i ' • ^ syiiiI>olispic. — L

un rôle bien répandu dans le symbolisme chrétien. Quand iio.cdor. elle y apparaît, et souvent les peintres et les sculpteurs l'y ont reproduite, c'est moins pour sa couleur que pour le sens qu'on attache à elle-même ; alors elle peut bien rappeler quelques-uns des quatre ou cinq gracieux passages des Écritures bibliques, où l'auteur ins{)iré en lait l'image tantôt de la vie sensuelle des pécheurs, tantôt des mystiques et douces vertus de l'auguste Mère de Dieu. Nous ne connaissons dans la liturgie catiiolique que la bénédiction de la Rose d'or, faite chaque année par le Pape, le quatrième dimanche de Tiarème, dont les détails puissent réellement donner à la couleur rose une signification emblématique. Cette rose, ou plutôt ce bouquet de roses que nous voyons bénir par

(1) Vrai Théâtre dlminear et du chevalerie, t. il, p. 66.

(2) Voir les Vies des Saints de B;iillet, du i». Croisel et de Codoocart, fin i octobre.

le pape Urbain II, dès l'an 1 096, à la fin du concile tenu par lui à Saint-Martin de Tours (1), est encore, de notre temps, l'objet de la même cérémonie. L'ordre romain, interprété par Durand de Mende, prétend y faire allusion, en ce jour où déjà la pénitence quadragésimale est à moitié accomplie, au départ des Israélites pour Jérusalem, après la captivité de Babylone. L'auguste officiant, en donnant la rose bénite au prince qu'il a résolu d'en favoriser, prononce quelques éloges de cette fleur ; il en exalte « la couleur gaie, l'odeur fortifiante, l'aspect réjouissant. » Tous les vêtements du célébrant, à la messe solennelle qui suit cette bénédiction, les ornements aussi des assistants et de l'autel, sont de couleur rose. Le Pape lui-même porte une chape et une étole de même couleur ; les cardinaux ont la soutane, la ceinture, la mozette et la mantelette de la même nuance, et ils les gardent pendant toute la journée, qui n'est pas appelée vainement, comme on voit, le dimanche Lœtare et le dimanche des Roses. Aussi les commentateurs de la liturgie disent-ils que ce jour est comme un oasis au milieu du désert de la Sainte Quarantaine, un repos de jubilation spirituelle au sein de l'affliction causée par le jeûne et par la pénitence. Ainsi, dit avec raison un écrivain qui a bien compris le sens des choses catholiques, l'Église mêle à ses joies, qui paraîtraient peut-être à quelques-uns empreintes d'une certaine mondanité, les enseignements les plus sublimes et les plus consolants. Le texte même de l'Oraison dont le Pape accompagne la bénédiction de la fleur mystique révèle que, dans la pensée de l'Église, elle est encore une fidèle image du Sauveur apportant parmi les épreuves de la vie mortelle une sainte joie au cœur de ses véritables enfants : « 0 Dieu, dont la puissance a tout créé, nous supplions Votre Majesté de vouloir bénir et sanctifier cette rose..., que nous devons porter aujourd'hui dans nos mains, en signe de joie spiri-

(1) Fleury, et Rohrbacher, Hist. eccles., ad ann. 1096.

tuelle..., afin que cette Église qui Vous ofirc le fruit des bonnes œuvres marche à l'odeur des parfums de cette fleur, qui, sortie de la tige de Jessé, est appelée mystérieusement la fleur des champs et le lis des vallées, et qu'elle mérite de goûter une joie sans fin au sein de la gloire céleste... Avec cette Fleur divine qui vit et règne avec Vous, en l'unité du Saint-Esprit, dans tous les siècles des siècles f^).» Quoi qu'il en soit, le rose est fort peu emplové dans la Rareté du rose

* 1 »• jj^^g Ijj peinture

peinture du moyen âge. Les manuscrits aiment peu sa du moyen âge. teinte, qui manque de franchise, et l'excluent presque complètement des miniatures qui expliquent leur texte, pour la reléguer en fleurs plus ou moins capricieuses sur les marges de leurs feuillets. Elle est encore plus rare dans les verrières, où ses tons pâles ne commencent guère à paraître qu'aux quinzième et seizième siècles, quand l'art a perdu sa fermeté, que le symbolisme se meurt, et qu'on n'entend presque plus rien aux graves conceptions des immortels devanciers qu'on méprise.

L'hyacinthe est le bleu mêlé de rouge; le bleu y domine L'hyacinthe. donc , le rouge n'y est qu'accessoire ; le bleu y représente la vérité céleste, et le rouge l'amour divin. D'après la règle expliquée ci-dessus, relativement aux nuances qui dominent et à celles qui sont dominées, l'hyacinthe exprimerait la vérité de l'amour. C'est l'explication de M. Portai; malheureusement, il ne cite pas les sources d'où jaillit cette doctrine, qui semble un peu plus ingénieuse que vraie, et les exemples qu'il prétend tirer encore de Jérémie et d'Ézéchiel (2) ne sont rien moins que concluants. Ces prophètes,

(1) Cf. GuillelmiDuranti, praesulis Mimatensis, Ralionale divinorum officioruin, pL 173, col. l^in-i», Goth,, 1494.— L'abbé Pascal, Origines de la liturgie catholique, col. 251. — L'Univers , 5 avril 1852 ; 21 et 22 juin 1856; enfin et surtout le Traité de Pierre de Capoue sur la rose, dans le troisième volume du Spicilegium Solesmense, Didot, in-8% 1856, p. 489.

(2) « Hyacintbus et purpura indumentum eorum : opus artificum universa haec. » (Jer., x, 9.)— « Samaria... insanivit in amatores suos, in Assyrios vestitos hyacintho... » {Ezech., xxiii, 6.)

332 IIISTOIUI: DL SYMliOLISMi:.

dans les passages qu'il en cite, ne pai'lent de riiyacinthe, étoffe précieuse dont les peuples idolâtres parent leurs statues, et que les Assyriens font servir au luxe de leurs vêtements, que comme une vaine marque d'ostentation qui les rend plus coupables devant le Seigneur, et ne leur sera d'aucun secours contre ses vengeances. Il vaudrait mieux, s'attachant au sens symbolique donné par les commentateurs à la pierre précieuse du môme nom, voir dans cette couleur d'un ciel serein aux nuances changeantes cette aimable condescendance des Saints, qui, toujours attachés aux choses d'En-Haut, ne refusent pas cependant de s'occuper, en faveur de leurs frères, des choses d'ici-bas, et tolèrent parfois des imperfections pour éviter des fautes réelles. C'est l'opinion de S. Bruno d'Asti, c'est celle de Corneille de la Pierre, qui l'appliquent à d'autres textes des Livres saints, et du moins s'autorisent de faits qui l'accréditent pleinement (^). — Il est vrai que cette facilité de prendre les diverses nuances de l'atmosphère , attribuée à l'hyacinthe par Solin, ne lui est pas une propriété incontestable (2). On sait combien les premiers naturahstes, à la suite d'Aristote et de Pline, se sont plu à donner à leurs sujets de merveilleux attributs, dans lesquels le symbolisme trouva plus de profit que la vérité ; aussi a-t-on pu fort bien attacher à ces nuances diverses les emblèmes des différents degrés de la vertu et du vice. C'est pourquoi le même compilateur fait de l'hyacinthe azurée l'insigne des hommes vertueux. Nous ne comprenons pas autant comment elle serait défavorable aux hommes corrompus (3). S. Épiphane et S. Grégoire de Nazianze la comparent à la salamandre, parce qu'elle n'est point attaquée du feu, mais l'éteint, au

fl) s. Brunonis Asteiisis, Praifat. in Apocalypsim, cap. xxi.— Exposilio super Gcnesim, cap. xlix, 20. — Cornélius à Lapide, Commentar. in ExuiL, cap. xxviii.

(2) Solini Polyhistor., cap. xxxiii, Luletiae Par.^in-4", 1503.

(3) Ibid,

LES COILEIRS. 333

contraire, quand on l'y jette (4). Cette propriété, paraît-il, ne l'empêcherait point de se décolorer et de devenir l)lanche, transmutation qui lui vaudrait un titre nouveau et en ferait l'image de la foi constante, triomphant des passions pail'héroïsme de son innocence et de sa fermeté (2).

Le pourpre est le rouge luiancé de bleu : ce serait donc lp pourpre. l'amour de la vérité, en adoptant le système de M. Portai... L'écarlate se compose de louge avec teinte de jaune; il résulte du sens que possèdent ces deux couleurs que leur réunion devrait produire le symbole de Famoui' spirituel, de l'amour du Verbe, ou de la parole divine. Pour nous, nous nous persuadons qu'il est très-difficile d'appioprier à (juclque idée bien arrêtée ces couleurs secondaires, (fue les peintres n'ont du préférer que rarement, d'après nos obser-vations, aux couleurs principales qui y dominent.

Observons, d'ailleurs, qu'on aurait tort d'attacher trop Diffimitéciedisd importance a ces variétés des temtes dune même cou- lems mivfesdans leur. Celles dont on a paré les belles pages de nos maini- moyen Si^è. ' scrits; celles, à plus forte raison, dont se revêtent encore les murs de nos plus Nieilles basiliques, ont rarement gardé leur vivacité naturelle, et il est fort ordinaire d'en voir pour lesquelles le temps, l'humidité, quelquefois même les ingrédients employés dans les peintures, ont été autant de causes d'altération. (iOmmenl recherchei' de bonne foi la signilication symbolique devant un inconvénient de ce genre, fort souvent méconnaissable, et dont il faut beaucoup se métier? Il est donc beaucoup de spécimens auxquels on ne peut attacher une importance réelle. Les ^itraux, il est vrai, grâce h leur coloration impérissable, restent à l'abri de cette

(1) s. Kpiph., Dt' Genimis, iih. XII.

(2) Brani, Trcilê des pierres prfîciense.s , p. 73 , cité par M. Portai. Nous n'avons pu nous procurer en livro^niy vérifier les emprunts que celui-ci lui a faits cpielquefois. Mais cet auteur est quelquefoi-; aussi réfuté par M. Caire dans sa Srienm des pierres précieuses appliqitce aux nrls, et uotanuiient p. Ii9, où il n'est pas <le son avis sur une opiiii. h lies l.i|titlai!"f^ h r.-L'ar«l ili' l;i iialiirc i\o i'Iiyni-iiillif.

méfiance; mais combien y observe-t-on- de ces couleurs mixtes dont l'emploi se serait naturellement confondu avec les tons primitifs sous l'éclat de la lumière qui les traverse ? Il est bien probable que l'hyacinthe, s'il y en a eu dans les peintures qu'analyse aujourd'hui le regard des archéologues, diffère assez du bleu et du violet, de ce dernier surtout, pour qu'on s'évite le soin très-difficultueux de le distinguer au milieu de ces nuances rivales.

Le violet. Et, OU cffct, Ic violct sc composc en égales portions de

rouge et de bleu ; il aura donc, c'est M. Portai qui le reconnaît, le même sens que l'hyacinthe : il sera l'amour de la vérité et la vérité de l'amour. Passons sur ce point. Mais comment sera-t-il la réunion du pourpre et de l'hyacinthe ? comment naîtra de là l'union de la bonté et de la vérité, de l'amour et de la sagesse? Nous avouons ne pas le comprendre; car si le rouge pur se môle au bleu pur afin de former une seule troisième couleur qu'on appelle violet, comment un élément de plus pourra- t-il s'y adjoindre sous le nom de pourpre, et en modifier la signification? Tout cela ne nous paraît ni prouvé, ni même parfaitement clair.

Pris en signe de Nous adoptous plus volouticrs l'opiniou qui aurait fait du violet, dans les mœurs antiques, un signe de deuil. Ce ne serait , il est vrai , que par opposition , puisque, le rouge étant le feu spirituel , la vie intérieure, et le bleu l'immortalité, le violet dut être le symbole de la résurrection éternelle. Toujours est-il qu'on l'a maintes fois affecté aux cérémonies funèbres, ce qui lui vient sans doute des espérances d'immortahté qu'on y attacha toujours . On a trouvé des am ulettes de cette couleur dans des tombeaux égyptiens. Winc- ' kelmann {\ ) reconnaît que le manteau d'Apollon était violet pendant son séjour chez Admète , lieu d'un exil forcé et d'une profession humiliante. Les voyageurs nous disent que c'est le deuil des Chinois (2). L'Europe ne l'a pas moins

(1) Hist. de Vart, t. II, p. 187.

(2) Prévost, Hist, dfis voyages, t. VI, p. 152.

deuil

sa vie niortoUe.

adopté dans le môme sens. Nous sommes encore tout près du temps où les rois de France portaient le deuil ainsi : les cardinaux en conservent l'usage , et la soutane violette des évoques répond, par un sens spécial , à la même pensée qui a imposé le noir aux autres membres du clergé. Cette destination lugubre lui est donnée sans doute par opposition au sens plus élevé que renferment les deux éléments qui le constituent. Le rouge étant l'amour, le bleu étant la vérité, costumes de

• I », I 1 u •! 1 / • » -I- 1 coulours (lifféren-

il parait convenable d en attribuer la réunion a ce verbe tes donnes au sau-

, . . i-v • . 1 veur , aux diffô-

incarne qui nous aima comme Dieu, et, comme liomme , rontos époques de nous instruisit avec autant d'amour que de vérité. Par cela môme que le rouge exprime la charité du Père, qui aime le monde jusqu'à lui sacrifier son Fils (I), puis la doctrine révélée par ce Fils dans la mission qui précéda son Sacrifice, le violet exprimera fort bien l'union consubstantielle du Père et du Fils : voilà la cause de cette robe violette que le moyen âge a donnée à Jésus-Christ pendant sa passion , œuvre pour laquelle les deux premières personnes de la Trinité se sont associées, et dans laquelle on doit» voir aussi la troisième, l'Esprit-Saint, qui, source de toute dilection et inspirateur de toute vérité, l'identifie à elles dans cette même union du bleu et du rouge. N'y eût-il que ce fait pour étabhr la réalité du symbolisme des couleurs dans l'art chrétien, on devrait la reconnaître à cette persistance universellement sentie qui fit partout et toujours revêtir le Christ de couleurs bien déterminées aux différentes époques de sa vie mortelle. Enfant, il est drapé d'une simple robe verte , symbole des espérances nouvelles du monde , restauré en Jésus-Christ (2) ; tout le reste de sa personne est d'une carnation naturelle , indice de son humanité. Homme fait , devenu le type de l'iuimanité hypostatiquement uni à la Nature Divine, il porte régulièrement la robe

(1) « Sic Deu3 dilexit mundura ut Filium suum unigenitum daret. » {Joan., III, 16.)

(2) « Omnia inslaurare in Christo. » (Ephes., i, 10.)

rouge et le manteau bleu , ou la robe bleue et le manteau rouge. Les écoles de peinture les plus opposées ne se sont permis aucune déviation de ce principe arrêté, et les peintres grecs sont restés d'accord avec nous sur ce point hiératique, comme le prouve un petit tableau sur bois de notre cabinet arraclié en 4 854 au désastre de la forteresse russe de Bomarsund. — Quand vient le temps des souffrances, au jardin des Olives, au Prétoire , sur la Croix , le Sauveur a la robe violette, signe de tristesse sans doute, mais aussi image sensible de cette opération théandrique par laquelle le Fils de Dieu se dépouille de sa nature humaine et s'unit à son père. Après sa glorification par la résurrection accomplie, il prend, sans y mêler aucun indice de son humanité mortelle , le rouge et le blanc , spécialement donnés à Jéhovah , à Dieu le Père. costunios (le la — Marie, la Vierge Mère, si cordialement identifiée à son divin

sainte Vierg-e ot ^

des martyrs. pj^g ^ rcvôt, pour uuc plus parfaite ressemblance, le rouge et le bleu, auxquels se mêle quelquefois une draperie jaune d'or. Souvent aussi elle est drapée d'une robe violette, qui indique la sympathie de ses douleurs morales avec les souffrances physiques du Dieu martyrisé. Par cette raison , on donne également le violet aux martyrs , qui eurent leur passion comme leur maître.

Identité à cet Les liturgistes du treizième siècle mentionnent le violet uui'gioequeet'do pamii Ics coulcurs déjà alors consacrées aux vêtements sadont. " "^ ' cerdotaux. Nous y reviendrons dans un chapitre spécial ; qu'il nous suffise d'ajouter ici que les peintres grecs ont agi, dans la représentation du Sauveur à chaque période de sa vie évangélique, dans le même sens que les Occidentaux. Le Guide de la Peinture^ ouvrage destiné par un moine grec du douzième ou treizième siècle à diriger les peintres dans les travaux d'ornementation sacrée, n'a pas manqué de tracer à ce sujet des conseils qui, déjà à son époque, étaient l'expression de traditions fort anciennes (I).

(1) Ce livre a paru, traduit par M. Paul Durand, àla librairie Didron, PU 1845, ?on^ |p tilro de Manuel (Ticonnfirapliir' chrêtieniif. Des iiutef»

Enfin , les manuscrits et les vitraux de nos cathédrales confirment cette observation. Il est facile de se convaincre , en voyant quel large emploi on y a fait de la couleur violette, et à quels personnages elle est donnée, que la théorie développée ici peut se pi-ouver par de fréquents exemples.

L'orangé, autre couleur mi\te , formée du rouge et du L'orangé, jaune, ressemble beaucoup à ce dernier, et nous ne croyons guère qu'on puisse aisément l'en distinguer dans les peintures antiques; aussi nous pouvons d'autant plus lui appHquer ce (jne nous avons dit de l'hyacinthe dans ses rapports avec le bleu, qu'une confusion plus indispensable s'étabbt , dans la pratique de l'art, entre des nuances aussi ressemblantes. iNous n'oserions donc pas toujours, en nous livrant à l'examen d'une fresque, d'une miniature ou d'un vitrail , attester que le jaune qu'y aurait épanclié la main de l'artiste serait plutôt simple que mêlé de rouge. Certaines couleurs, après une longue suite d'années, peuvent, nous l'avons dit , contracter des changements dont il faut tenir compte... Et comment constater sûrement ces modifications trompeuses ? C'est donc moins aux antiquaires qu'aux peintres que M. Portai semble s'adresser, quand il ti'aite , dans un chapitre spécial, de la couleur orange, qu'il appelle encore le safrané. Il faut bien remarquer, d'ailleurs, qu'il existe une très-mince différence entre cette teinte et le jaune pur ou le jaune d'or: c'est toujours la révélation de l'amour divin, ou l'amour de la révélation , de la parole sainte. Par opposition, c'est l'amour de la fausseté et du mensonge, et nous voyons les mômes preuves historiques données par M. Portai en faveur du symbohsme du jaune se renouveler pour cette nuance , de façon à lui donner assez inutilement un double emploi. N'est-il pas à craindre que l'auteur ne se soit laissé

y ont été ajoutées par les auteur et éditeur, et fout de cet écrit du moine byzantin un livre d'utilité générale, aussi applicable à notre peinture occidentale qu'à celle encore gardée chez les Grecs avec une persistance de caractère qui maintient le moyen âge parmi eux. T. I. 22

tanné.

entraîner à des persuasions un peu trop systématiques , et n'ait pris , dans les poètes et les autres auteurs grecs et latins qu'il évoque à son secours , des synonymes de la couleur jaune pour une couleur spéciale , toute différente , et qui cependant n'aurait été que celle-là dans la pensée de ces auteurs ?

Le roux ou Lc l'oux ct Ic tauué , dout nous avons parlé déjà comme étant une modification du rouge par le noir et par le jaune, viennent , sous la plume même de M. Portai, confirmer nos doutes. Il avoue que le color ru fus des Romains est une nuance assez difficile à reconnaître dans les monuments écrits, dont les traducteurs ont assez mal rendu le sens. Les peintures de l'antiquité et celles du moyen âge lui paraissent, comme à nous, soumises aux mêmes incertitudes; l'action du feu sur les vitraux , la qualité des substances minérales, le plus ou moins d'humidité des lieux où furent conservés les fragments des vieilles fresques, ont pu , nous l'avons dit, et cet avis est ici reproduit par notre auteur en termes identiques, forcer l'œil le plus expérimenté à douter de la valeur de certaines nuances. Ces réflexions, pourquoi M. Portai ne les a-t-il pas appliquées, avant nous, aux dégradations diverses du violet, du rouge, du jaune , comme à celles qui produisent le tanné ou le brun , dont il est à présent question ? C'est un défaut de méthode pour ce livre, où tant de bonnes observations se pressent en faveur du symbohsme qu'il défend.

Ses significa. Quaut à ccttc demièrc couleur , nous sommes entièrement avec lui. Si le rouge est l'amour divin, le rouge mêlé de noir dénature cette affection pure et toute céleste ; il l'applique aux choses mauvaises ; le mauvais génie doit s'en parer. Les religions païennes sont d'accord sur ce point avec le christianisme de l'Ancien et du Nouveau Testament. Le Si va des Indiens , principe destructeur, né dans les larmes, auteur de tous les maux qui affligent l'humanité , est brun : on le représente couvert de cendres , la chevelure hérissée

de flammes (^l ) . Le noir donne an rouge une teinte fumeuse : il en fait l'emblème de l'égoïsme , de la jalousie envieuse , de la haine. Plutarque (2) et Diodore de Sicile (3) disent que les Égyptiens représentent Typhon de couleur rousse ou couleur de feu, d'après l'expression grecque. Par cela même il prenait la forme d'un serpent, comme le dragon roux, qui est Satan au xn"' chapitre de l'Apocalypse.

Chez les Grecs, Vulcain se reflète du feu sombre de ses forges, image des passions honteuses et criminelles, chassées du ciel, personnification des passions charnelles de l'honmie et du mal moral qu'elles engendrent (4). — Antéros, l'amour du mal, né de la Nuit et de l'Érèbe , a pour compagnons l'ivresse , le chagrin , la dispute. Le philosophe Porphyre l'évoque avec Éros , son antagoniste , divinité de l'amour du bien. Celui-ci apparaît blanc comme le lotus; sa chevelure est d'or ; — l'autre a les cheveux mêlés de noir et d'un roux ardent (5).

Les livres de la Bible ont indiqué fort souvent les mêmes Langage identique de la Hible.

analogies. Ce n'est pas sans quelque mystère que les détestables amours de Sodome et des autres villes de laPcntapole sont punis par le feu et la fumée; que les Hébreux en deuil se couvrent de cendres; qu'Ésaii, coupable de la \ ente de son droit d'aînesse, est né roux, couleur de feu, comme le signifle le mot edom , d'après la version des Septante. Je ne vois pas aussi clairement que les textes d'Osée et d'Isaïe choisis par M. Portai tendent à quelque désignation du symboLsme. Que les cœurs des méchants soient consimiés du feu des passions qui les dévorent ; que l'impiété ressemble à une flamme violente détruisant tout sur son passage et l'aveuglant, en face des maux qu'elle cause, de la

(1) Creuzer, Relig. de l'antiquité, t. 1, p. 160.

(2) De Iside.

(3) Lib. I, p. 79, ubi siiprà.

(4) Odyssée, lib. VIII, v. 266 et seq.

(3) Kiinapius, De Vitis philosophorum, p. 27.

3^j0 histoire du symbolisme.

fumée de son orgueil , ce sont là plutôt des figures de rhétorique que des symboles (i). On peut juger autrement de ces torrents de feu, de fumée et de soufre que l'un des chevaux de l'Apocalypse souffle de ses narines embrasées (2). Si les interprètes n'y voient pas « l'image des intelligences dépravées et de l'amour perverti, » ils y trouvent toujours des signes néfastes , l'annonce de la famine ou de la peste causées par la clialeur du climat. Mais il y a sans doute exagération à soutenir, dans cette occasion, le rôle du feu et de la fumée en rapport avec la couleur dont nous parlons. Quand on peut s'étayer de raisons sérieuses et en assez grand nombre, pourquoi s'obstiner à y joindre des arguments qui ne peuvent rien démontrer? Plus d'une fois nous aurons à nous élever contre cette singularité, trop peu rare parmi les jouteurs de la science. Signalons-en une qui prouverait de reste , à elle seule , combien on peut aller loin quand on tient absolument à féconder de pures hypothèses. Écoutons M. Portai lui-même :

« La symbolique chrétienne, dit-il, reproduisit les diffé- » rentes significations attachées à la couleur tannée par l'an- » tiquilé. Le Dragon roux de l'Apocalypse et le feu de l'enfer

(1) « Applicuerunt quasi clibanum cor suum . cum iDsidiaretur eis (res Doster) » [Osée, vu, 6); — et (xiii, 3} : « Israël deliqiiit in Baal, et mortuus est. Idcirco erunt quasi nubes matutina,et sicutros matutinus prfeleriensj sicut puIvJs turbine raptus ex area, et sicut fumus de fumario. » — Il est clair qu'ici le Prophète réunit, pour figurer la rapidité de la punition qui fondra sur le peuple perfide, toutes les comparaisons les plus propres à la faire concevoir. S'il attachait au feu et à la fumée le sens symbolique adopté par M. Portai, il faudrait aussi en attacher un autre à la nuée du matin, à la poussière de l'air, à la rosée et, d'après ses propres principes, des sens tout contraires seraient nécessairement donnés à une seule et même chose.— Pour Isaïe, il s'écrie au ch. IX, V. 18: « Succensa est quasi ignis impietas, veprem etspinara vorabit..., et convolvetur superbia fumi..., et erit populus quasi esca ignis... » — Quelles autorités pourrait-on alléguer pour rattacher ces images, même la fumée et le feu, aux prétentions qu'on voudrait leur l'.iire servir ici ?

(2) « El ab his tribus plagis occisa est tertia pars hominura,de igné, et de fumn, et de sulfure, qua' procedebant deore ipsorum. »{Apoc.,iX. 17,)

0 dont parlent les É\angclistes indiquent dans quel sens on » doit interpréter le rouge noir employé sur les vitraux et » les miniatures du moyen âge. La cathédrale de Chartres » offre ici un exemple qui appelle toute l'attention des ar- » chéologues.

» Au-dessus de la grande porte d'entrée, sous la rose, à , singulier ^ys-

^ ^ ' tcmp qup sp fait

droite , un vitrail représente la cosmogonie indienne , telle m. Portai à propos

' ^ de l'aibro ue

qu'elle est décrite dans le Bagavadam. « Dans la plénitude Jcssé. )) du temps nommé Calpan, dit ce livre sacré, l'Univers » était rentré dans le sein de Vichnou. Ce dieu, ahsorbé » dans la quiétude d'un sommeil contemplatif, était couché » sur le serpent Atisechen et porté sur la mer de lait... Le » Destin tit sortir du nombril de Vichnou une tige de » tamerey (lotus) , et au bout de cette tige parut une fleur » qui s'épanouit aux rayons du divm soleil, qui est Vichnou » lui-même. Brahma fut créé dans cette fleur avec quatre » ^isages, symbole des quatre Védani. » [Bagavadam, p. (52.)

)) Sur le vitrail de Chartres, continue M. Portai, Vich- » non , drapé de bleu et de rouge , est couché sur la mer » de lait d'un blanc jaunâtre; au-dessus de lui est l'arc- » en-ciel rouge; du sein de Vichnou sort le lotus blanc.

» La verrière supérieure (lisez le panneau supérieur) rc- » présente Brahma avec sa quadruple face, et la couronne » sur la tète. Brahma est presque nu ; sa peau est bistre ou » tannée ; il porte en sautoir un manteau vert qui lui couvre » la partie inférieure du corps; il repose sur le lotus, et » de chaque main il en tient une tige. Les verrières su- » périeures (lisez les panneaux) , séparées par des arma- » tures de fer, représentent des sujets qui correspondeutà » Brahma. Enfin, sur la plus élevée paraît Jésus vêtu d'une » robe bleue et portant un manteau bistre; au-dessus de sa » tète, descend le Saint-Esprit, sous lafornuîd'unc colombe » blanche. Le lotus qui soil du sein de Vichnou s'élève » jusqu'à Jésus-Christ, où il acquiert toute sa lloraison, » [Couleurs symbolique}^ ^ p. 270.)

342 HISTOIUE DU SYMBOLISME.

Si quelque préoccupation fut jamais digne de remarque dans les annales de la science, c'est sans contredit celle qui a pu égarer un homme du mérite de M. Portai jusqu'à lui faire voir Vichnou et Brahma dans les images aussi reconnaissables de Jessé, le père de David, et de Jésus-Christ, dernier terme de la généalogie, que le verrier du treizième siècle a voulu représenter ici. C'est bien, en effet, la généalogie du Dieu fait homme, c'est l'arbre de Jessé partout reconnu, et aujourd'hui partout reconnaissable , que reproduit le vitrail de Chartres, et, en dépit de tant de belles explications, les dieux de l'Inde n'ont réellement que faire ici. Quoi qu'il soit des subtiles conséquences que M. Portai prétend tirer de l'exposition qu'il vient de nous faire , toute sa théorie s'écroule avec fracas devant le symbole purement catholique de cette végétation mystérieuse, que l'art inspiré par la Bible fait commencer à Jessé, quelquefois môme à Abraham , et termine à l'Enfant Divin reposant sur les bras ou les genoux de la Vierge Mère. Si nous n'avions pu observer par nous-môme, dans la magnifique basilique de la Beauce, la grande page coloriée, nous aurions assez de ses plus récents historiens pour prouver que M. Portai est seul de l'avis qu'il exprime {]) ; que la mer de lait, réminiscence par trop forcée du Bagavadam , est tout simplement le lit sur lequel repose le patriarche ; que si celuî-ci est drapé de ])leuetderouge , c'est par la môme raison que Jésus-Christ l'est également dans le panneau supérieur, et que les liens de parenté établis entre les deux personnages par les décrets providentiels exigeaient entre eux cette ressemblance significative. Nous trouverions aussi non pas des caricatures hindoues à plus ou moins de faces dans ce prétendu lotus, qui n'est autre chose qu'un arbre quelconque, paré des fleurs l)lanches, emblème de la virginité de Marie, mais un groupe

(1) Voir Description de la cathédrale de Chartres, par M. l'abbé Bul teau, in-80, 1850, p. 191.

LES COLLEURS. 3'i3

OU une suite des rois de Juda ancêtres de Notre-Seigneur. Nous verrions enfin que personne n'a jeté dans cette peinture historique et théologique non-seulement une colomhe planant sur la tète de Jésus, mais sept colomhcs entourant cette tète divine et exprimant les sept dons du Saint-Esprit, dont chacun est inscrit dans le nimhe qui les couronne. C'est tout simplement la reproduction dessinée du texte d'Isaie (xi, 2) : Requiescct super eum Spiritus Vomini, Spiritus sapientix et intcllectus , Spiritus consilii et fortitudinis , Spiritus scieniiœ et pictatis ; et replcbit eum Spiritus timoris Domini. — Voilâtes sept dons du Saint-Esprit, dont l'expression complète l'énoncé prophétique formant le premier verset de ce même chapitre : Egredietur virga de radiée Jesse. Jessé , la racine, voit donc sortir de soi-même la tige, virga, puis la fleur : flos de radiée ejus ascendet. — Après avoir étahli ce premier fait par l'arbre généalogique des rois d'Israël, Da\id, Salomon et deux autres qu'on prend ici plaisamment pour les quatre faces de Viclmou , le peintre termine son œuvre en réalisant tout le second verset par l'apparition des sept colombes symbohques se reposant, requiescet Spiritus, sur l'auguste Enfant qui s'élève audessus de tous ses ancêtres. Ce n'était vraiment pas la peine d'une excursion sur les rives du Gange et de l'Indus.

Et, en effet, quand tout est si clair et si visible,, comment peut-on voir dans une peinture historique et théologique à la fois des êtres que l'artiste n'a probablement jamais connus, et dont l'annexion aux dogmes chrétiens eussent été, en face de l'autel surtout, une grotesque et détestable profanation? Qu'ensuite un auteur aussi osé travaille de toute sa force à découvrir, dans le bleu et le rouge des vêtements de son Vichnou, le double baptême d'esprit et de feu, de vérité et d'amour...; qu'à propos des quatre rois de Juda, il nous rappelle que « Satan est dessiné quelquefois avec quatre faces sur les peintures du moyen âge , » il n'en sera ni plus ni moins ; on prouvera malheureusement aux malencon-

3f'< HISTOIRE DU SYMBOLISME.

treux contempteurs du moyen âge qu'on peut lui faire dire tout ce qu'on veut. Tout cela n'était pas nécessaire pour établir le symbolisme du bistre, autrement dit du brun-rouge ou du tanné. ^

Conséquences Quol qu'll cu soît , c'est uuc observation assez généraleforcées par le . • o • -i i • »c i-w i i

même écrivain. meut justc qui lait attribuer au bistrc , par M. Portai, les idées de deuil , de dégradation morale ou de méchanceté diabolique. L'art des miniaturistes et des peintres-verriers l'a souvent destiné à les rendre , et de nombreux exemples en donnent la preuve dans nos églises et nos manuscrits. Est-ce à dire qu'il faille prendre au sérieux tout ce qu'en a cru l'ingénieux auteur? Nous n'irons pas jusque-là. En lui accordant la peau de Satan teintée de la sorte , en reconnaissant que le Sauveur est souvent drapé de bistre dans l'acte de la Passion , et même dans celui de sa résurrection , nous nous permettrons de craindre cependant que cette couleur n'ait, dans quelques-unes des circonstances qui regardent le Sauveur, un peu d'analogie avec le violet. Nous ne sommes pas très-sûr non plus que les cheveux roux de S. Pierre marquent sa prochaine apostasie dans un tableau de la Gène , quand il n'a pas encore été coupable. C'est plutôt, et plus simplement, la couleur habituelle des cheveux des Juifs ; mais surtout nous ne voudrions pas entendre un écrivain cathohque , en nous montrant l'Enfant-Dieu vêtu de bistre , expliquer ce costume par sa naissance dans le péché pour sauver les hommes (p. 274). Encore une fois , c'est là une des plus grosses hérésies possibles. Jésus-Christ , en s' associant à toutes nos misères , n'en a pu prendre la nature corrompue. Il a assumé la responsabilité de nos fautes ; juste et innocent , il a payé pour les coupables, sans l'avoir été en rien. C'est la doctrine de S. Pierre : Pro peccatis nostris mortuus est,justus pro rnjustis [\).

(1) 1" ÈpUre de S. Pierre, m, 18.— Et S. Paul n'a-t-il pas dit encore: « ... Habemus Pontifîcem..., tentatum par omnia pro similitudine, absque peocato? » (Hebr., iv, 15.)

LKS COLLKIUS. 34:i

André Leiis dit nue les Juifs portaient dans les jours de iiai>onsfi(

^ * •' tains vos

pénitence des ciliées noii-s ou bi*uns (1). Plusieurs Ordres monastique religieux adoptèrent le costume brun , comme symbole de la renonciation au monde et du combat qu'ils devaient livrer contre l'enfer ; d'autres revêtirent la robe noire , en signe d'expiation des pécliés communs. C'est toujours le même motif qui lit prendre aux prêtres des premiers temps du cbristianisine riiabit blanc, conservé par le Souverain Pontife et par quelques familles monastiques : la pureté de la conscience , la sainteté des actes conviennent surtout à ceux qui babitent la maison du Seigneur (2).

N'oublions pas, dans cette revue des couleurs symbo- ^.^J'.^;)'' liques , le gris , mélange du blanc et du noir , modification réciproque de l'un et de l'autre, sorte de demi-teinte dont la signification tient nécessairement , en plus ou en moins , des signes les plus positifs du bien et du mal. D'après la tbéorie exposée sur les deux couleurs qui s'unissent dans celle-ci , on peut tirer de cette union des conséquences utiles aux peintres , mais dont nous n'oserions affirmer, avec M. Portai, qu'on se soit emparé avant nous aussi résolument qu'il paraît le croire. Sans doute, la raison et la sagesse étant représentées par le blanc, comme les passions bonteuses par le noir, l'un des deux modifiera l'autre en atténuant sa portée , et cliacun pourra bien , en se mariant ainsi , former une signification toute différente ; mais faut-il en conclure qu'on trou\ e un vestige de ce symbolisme des couleurs jusque dans le mot gris pris dans le sens d'une demi-ivresse? Ce serait l)ien subtil..., et toutefois notre auteur aurait quelque raison de le penser si , comme le prétend Furetière , cet adjectif ne fût employé d'abord en ce sens qu'envei-s ceux qui commençaient à

(1) Les Costumes, ou Essai sur Chabillemcnl et les usages de plusieurs peuples de Vuntiquilé, prouvé par les monuments, p. 223, Liège. 1776, in-8«.

(2) « Domum tuaiii decct sanclitudo, Domine. » (Ps., xcii, 7.)

p cprtumes

34(i HISTOIRE DU SYMBOLISME.

avoir quelque peu trop d'un vin gris , tel que celui de Champagne. Mais laissons là toutes ces suppositions , et d'autres encore dont une thèse pourrait bien ne s'étayer qu'à ses propres dépens. Reconnaissons plutôt que la teinte grise n'a été que fort peu employée comme symbolique dans les affaires du monde ; tout au plus a-t-elle exprimé les périodes convenues du demi-deuil dans les usages de la société humaine. Nous ne trouvons aucune preuve qu'elle ait pu indiquer l'innocence calomniée , noircie, condamnée à tort par l'opinion ou les lois, quoique cette interprétation n'ait rien de contradictoire avec la règle des oppositions , que nous connaissons bien maintenant.

Exemple de son Quaut au movcu âgc , l'expérience nous a maintes fois

emploi au moyen «j o ' i

^s^- prouvé que rien n'est si facile que de prendre , surtout dans

les verrières, le gris pour du blanc, et il faut bien se garder, à cet égard, de préjuger trop vite en faveur du premier. Nous connaissons cependant plusieurs exemples qui secondent la pensée de M. Portai : à Bourges, entre autres, l'Enfant Prodigue accueilli, pauvre et défait, par son père richement paré d'une robe verte et d'un manteau rouge doublé d'hermine, est lui-même couvert d'une simple dra- ^ perie grise qui se prolonge jusque sur sa tête en forme de capuce de même couleur. Ceci pourrait bien être symboliquement l'association du repentir à la nouvelle innocence que le Prodigue va retrouver dans le pardon de son père ; mais nous ne voudrions pas répondre de beaucoup d'autres cas oii le gris nous semble, dans le costume, beaucoup plus approprié au voisinage des autres tons qu'à une intention mystique. Pourquoi ne l'attribuerait-on pas aussi quelquefois à une détérioration fortuite du blanc? Il n'en serait pas tout à fait ainsi des manuscrits , où les teintes sont indépendantes de toute transparence et peuvent mieux se garder. M. Portai en cite deux ou trois qui semblent indiquer dans le coloriste une volonté déterminée de rendre le dogme de la résurrection de l'âme par l'union du blanc et du noir en

LES COLLEURS. 3î7

une seule et mùme couleur, (-'est, en eiïet, la inoit détruite par la Divinité , l'immortalité appliquée sinon à la matière , du moins à un objet créé. L'imag:e du Sauveur présidant au jugement dernier, et revêtu d'un manteau gris doublé de vert ; le Père et le Fils , drapés de même dans une autre vignette du quinzième siècle , paraissent n'avoir qu'un but parfaitement clair, et à cette même époque S^c Jeanne de Valois, fondant l'ordre des Annonciades , leur donnait un « vêtement gris, blanc et rouge, qui sont les couleurs de Jésus durant sa passion , » avec un voile noir, mémorial du deuil de la sainte Vierge après la mort de son Fils (^1).

Terminons ici avec l'auteur l'exposé de ses recherches. Pour nous, dans les appréciationsqu'ellesnous ont suggérées, nous avons voulu être impartial , démontrant la justesse de ses vues , accueillant ses autorités et rejetant parfois ce qui pouvait nous sembler moins digne d'approbation. Beaucoup de lecteurs pourraient être plus sévères que nous ; peut-être, s'ils le hsent attentivement, se rangeront-ils de son avis et du nôtre. Nous avons entendu accuser ce livre, avant que nous eussions pu le connaître, de ne rien prouver en concluant beaucoup trop. Il tenait de trop près à notre sujet pour échapper à notre curiosité, et nous croyons qu'il renferme les éléments d'importantes études. Mais ceux qui se sont plu à nier cette importance auraient pu reconnaître au moins que tout le système de M. Portai, fut-il erroné en partie, aurait certainement rendu à l'art un véritable service services que

peut rendra a la

en signalant une voie dans laquelle on devrait entrer. Pour- science et à rart

^ ^ , . le livre de M. Por-

quoi , en effet, ne ferait-on pas désormais, pour spu'itua- tai. liser l'art plastique et les différents genres de peinture , ce que nous prouvons qu'on a déjà fait? Le symbolisme des couleurs, prises dans leur application primitive ou dans leurs moyens secondaires à' opposition ^ n'offre -t- il pas d'immenses ressources à l'artiste ? ne se prête-t-il pas à des

(1) La Rè(jledes reliffieuses de la Viercfe Marie, in-i2, Paris, 1665.

348 HISTOIRE DL vSYMBOLISME.

combinaisons extrêmement variées , éloignant de nos pages peintes tont hasard, toute monotonie ou incertitude, et faisant à chaque objet un langage propre , remph de nombreuses et éloquentes expressions?

Si nous en croyons M. Portai, un tableau de M. Délavai, sur lequel nous n'avons pu nous procurer aucun renseignement, venait d'apparaître lors de la publication de son livre, et offrait l'application systématisée de ces principes. C'était une Sapho entourée de plusieurs divinités antiques dont chacune était, comme la célèbre Lesbienne, distinguée par la couleur qui lui fut consacrée autrefois [\). Ce retour à un moyen si naturel et si complètement artistique devait être encouragé; l'histoire de l'art depuis trente ans démontre peu qu'il ait été compris et imité. Nous faisons des vœux pour que les peintres étudient entin avec zèle et sans prévention cette partie vivifiante de l'art. Quels avantages n'offrirait pas à leur réputation la peinture chrétienne ainsi comprise !

Tirons maintenant de cette synthèse une conséquence de

haute portée pour l'histoire de la philosophie et de l'art.

On en doit con- Évidemment, il résulte des deux chapitres précédents que

chiSen'^étiit déjà les religions païennes ont tout emprunté au christianisme,

dans le. symbo- !•.•,•. ^^^ • • j

lisme antique. Car cclui-ci cxistait CH gcrmc des les premiers jours du monde, se développait sous la tente des Patriarches, s'exhalait par la bouche des Prophètes, et n'éclata dans l'Évangile qu'après des annonces réitérées et de longs avertissements. Autour de la Judée, les doctrines révélées ont pu s'entacher de mélanges impurs et s'altérer profondément au contact des passions humaines ; mais le fond de vérité divine restait dans toutes les hérésies créées par l'inintelligence et l'abrutissement de la foule, et on le reconnaissait dans toutes les traditions plus ou moins barbares qu'elle choyait. L'histoire de l'art est , à lui seul , une magnifique et incontestable

LES COILKLRS. 349

preuve de ce fait providentiel. Que Tart, et ici nous parlons surtout aux artistes , revienne donc à ces données fondamentales; qu'instruit et éclairé par de sérieuses méditations, il cherche la lumière pour ses œuvres au sein même du Dieu qui daigna la créer pour lAii. Ne nous débattons point contre ces nobles étreintes, et, sous le vain prétexte d'un arbitraire qui nous est une richesse de plus, n'allons pas crier contre les prétendues innovations du symbolisme : ce serait nous rapetisser et nous perdre. Le feu sacré ne sert point d'auréole à la paresse , non plus qu'à toute opposition de parti pris. Cherchons, lisons, prolongeo!is, s'il le faut, de laborieuses veilles sur les pages trop négligées des anciens qui se tirent nos modèles et nos maîtres; et, recueillant ce précieux héritage d'un passé qui n'est ni sans autorité ni sans gloire , rentrons , sous les auspices du génie, dans la voie honorable où le beau sert d'immortelle parure à la vérité.