DRAMES LITURGIQUES. — LEUR INFLUENCE SUR L'ART

Nous croyons donc en avoir assez dit sur ce qu'il y avait de symbolique dans le premier théâtre de l'Europe chrétienne, berceau incontesté des théâtres d'aujourd'hui; ajoutons qu'il y a une blâmable ingratitude à ne voir que ses défauts réels ou pi'é tendus, pour exalter d'autant mieux l'art moderne , très-digne et très-beau sans doute dans Corneille et Racine, mais dont les voies sont devenues par trop boueuses sous la conduite des romantiques de nos jours. Un seul point nous intéresse encore, et nous ne finirons pas ce chapitre sans nous appliquer à l'en faire ressortir; car il tient à une erreur trop souvent répétée et qu'il faut enfin rejeter pour toujours bien loin des discussions archéolo giques.

Nous venons de voir comment, depuis le treizième siècle , influence que où l'architecture chrétienne atteignit son apogée sous les exercée sur le

,. 11». il- ,/•, 11. . symbolisme artis-

mspu'ations de 1 art gothique porte a sa plus haute puis- tique des quatorsance d'esthétique et de construction, l'art s'affaissa devant erTelzièmT'ïïï une foule de motifs que l'histoire constate. En cela, il subit la destinée des choses humaines, qui retombent toujours du plus haut point qu'elles viennent d'atteindre. A cette décadence dut ^ lier absolument celle des arts qui secondaient l'architecture. L'imagerie, par exemple, se plia au style nouveau, qui abandonnait sous le marteau et l'équerre le beau idéal encore admiré dans nos basiliques construites entre les règnes de Louis le Gros et de Louis X (^^ 08-'! 3^6).

aussi agréable que fructueuse avec un homme qui entend sa matière, parce qu'il l'a étudiée de près, et que nous pouvons indiquer comme modèle aux archéologues du monde, trop souvent enclins à écrire légèrement de choses sur lesquelles il ne faudrait jamais se fourvoyer. — Et si l'on trouvait, ici et ailleurs, notre propre critique trop austère envers de telles personnes, presque toujours plus susceptibles que les véritables savants, qu'on veuille bien observer que nous ne défendons jamais que la vérité, que nous en donnons d'abondantes preuves , n'écrivant que d'après des sources que nous indiquons, et qu'il doit être permis à un prêtre, qui n'a rien de plus cher que la religion, de venger celle-ci des attaques formelles ou des malheureuses étourderies de ceux qui l'insultent ou la méconnaissent.

clés,

L'ornementation fleurie visa d'abord à un effet différent : elle multiplia ses « gentillesses, » elle fouilla ses surfaces, enlaça les feuilles de chardon et de vigne aux colonnettes des portails ; elle jeta même des lézards et des colimaçons à travers des expansions végétales. Mais de tels sujets ne donnaient que fort peu de prise à l'imagination , et l'on vit bientôt le bois et la pierre s'évertuer à reproduire des scènes où des personnages de ces drames envahissaient toujours le sanctuaire, en dépit des sévères proscriptions des Évoques et des Conciles.

et origine des fi- C'cst quc l'ai't u'étalt plus exclusivement , comme nous

gures grotesques , > ^ n i i, n ' j • i '

dans la décoration 1 avous moutrc duraut les plus belles époques de sa vie chre-

des églises, . -iurSTii.

tienne, aux mains de 1 Eglise : le laïcisme y avait ses prétentions et finissait par y dominer. C'est à cette malheureuse période qu'il faut reporter surtout les données profanes de toute cette ornementation qui nous étonne encore sur l'ameublement des églises édifiées entre le quatorzième et le dix-septième siècle. Les figures burlesques , les personnages contournés, les masques hideux, les saltimbanques en exercice, les animaux hybrides, les indécences même les plus excentriques, s'y étalent sans motif avec une hardiesse inconnue jusqu'alors : car, si quelques-unes de ces traductions du sixième précepte s'étaient nichées comme leçons aux modifions des douzième et treizième siècles, elles y avaient leur place naturelle au miUeu d'un cnsem])le éloquent dont nous avons fait ressortir l'importance et le sens général (i). Ici, au contraire, ce sont des rôles isolés, tous séparés les uns des autres, se multipliant à l'envi aux miséricordes des stalles, sur les hauts-dossiers du chœur ou des bancs d'œuvre : ainsi les avons-nous vues à Vitteaux en Bourgogne, à Fleury-sur-Loire, à Saint-Géréon de Cologne, partout où l'art des quatorzième et quinzième siècles se révèle dans une église d'abbaye ou de prieuré, dans une

(1) Gi-dessus, t. III, p. 422 et suiv.

DRAMES LITURGIQUES. — LEUR INFLUENCE SUR L'aRT. 231

cathédrale ou une paroisse de cité opulente. On y trouve niénic des groupes indiquant que des corps de métiers ont passé par là, et peut-être qu'ils ont donné au Lieu saint une de ces décorations capitales, comme on le voit souvent aux verrières de Bourges, d'Auxerre et de Tours, dont les panneaux inférieurs représentent les bouchers, les peaussiers, les tailleurs de pierres et les cliarpentiers; comme on voit aux stalles de Rouen une suite de cordonniers se produire dans tous les détails de leur utile industrie.

Eh bien! il faut reconnaître dans beaucoup de ces innombrables variétés de personnes singulières les acteurs des drames liturgiques de la dernière époque. Tels vous les voyez avec leurs faciès grimaçants, leur tournure burlesque, leurs costumes drolatiques, dans lesquels on remarque surtout d'indicibles coiffures , tels ils se présentèrent pour les rôles qu'ils remplirent jadis dans les drames où ils semblent vivre toujours. On retrouve là des traces irrécusables de l'envahissement du terrain ecclésiastique parles prétentions dulaicisme. Ces artistes déplus ou moins d'habileté, qui s'étaient rencontrés sur le môme tliéâtre , à l'état de comparse ou d'acteur, avec tel clerc dont ils étaient devenus un instant les confrères, ne manquaient pas, quand on les appelait bientôt après à travailler pour une église, de consacrer dans sa sculpture un souvenir vivant de leur passage aux affaires ; à côté de lui ils plaçaient le chanoine, le franciscain qui s'était pieusement chargé d'une partie de l'action. Gomme le diable ne manquait jamais d'y avoir aussi son importance, on lui faisait l'honneur d'un portrait qui pouvait bien être ressemblant, et dans lequel des oreilles très-reconnaissables ne manquaient pas de l'indiquer à tous; les fous, avec leurs bonnets à grelots, ne s'y abstenaient pas plus que d'autres. Si le paganisme vaincu avait pris sa part dans les. processions dramatiques; si les fabliaux eux-mêmes y avaient exprimé quelque moralité en vogue, et secondé d'une pensée de plus le ])ut que le drame se proposait : le renard prêchant des

poules OU endoctrinant le corbeau ; le chat saisissant un rongeur de grosse ou de petite espèce, l'âne pinçant de la harpe, le singe jouant de la flûte, mille chimères enfin accomplissant autant de rôles divers, et dont les miniatures n'ont pas fait faute dans les manuscrits du temps, tout cela devint autant de modèles pour les sculpteurs ; ils crurent faire une galanterie de bon goût de placer à la stalle occupée habituellement par un jeune premier ou par quelque père noble les traits et le costume que ceux-ci y acceptèrent en souvenir des rôles dont chacun s'honorait. Euxmêmes, hardis déclassés, s'y donnèrent une place, peut-être frauduleusement usurpée, et qu'il fallut bien leur laisser quand on se fut aperçu trop tard qu'ils y trônaient. Les bêtes à figures hybrides n'en devaient pas être exclues, puisqu'elles avaient eu dans la fameuse polylogie leur action propre et non moins sentimentale. Quoi d'étonnant, dans ces folies de l'amour-propre heureux, de se donner une prétentieuse immortalité qu'il n'eût pas eue autrement ? Dans notre siècle de sagesse et Aq progrès ^nQ voit-on jamais un architecte confier à certaine console d'une église bâtie par lui sa physionomie de viveur à grande barbe , et un peintre d'excentricités mondaines se hisser jusqu'aux verrières d'une basilique, où il affuble sa joviale figure de la mitre, de la chape et du nom de S. Augustin (^)?

qui se reflètent Nous avous uu livrc du quiiizièmc siècle, La Nef des /o^"/de"sébastie" fous (Nttvis stultifera), où un poète satirique allemand, Sébastien Brandt, a reproduit en tirades élégantes les travers et les ridicules de la société contemporaine. Nous serions peu étonné que cet auteur, qui d'ailleurs n'eut pas moins de succès en quelques comédies que dans ses satires , eût fourni à la dernière période du moyen âge les sujets des sculptLues dont nous parlons, ou que le graveur de ses

(1) Voir notre dissertation Des Verrières et de quelques amateurs gui en devisent, BuUet. monum., XXIV, 524.

agi.

DRAMES LITURGIQUES. — LEUR INFLUENCE SUR l'ART. 233

images s'en fût inspiré f^). Quoi qu'il en soit, ne voit-on Avis à ceux qui

'^ r \ / >^ 1 ' ont confondu cette

pas, dans CCS bizarreries de toutes parts ciselées, l'œuvre de époque av«c le

vrai moyen âge ;

cette période d'arbitraire et de caprices dont on a voulu charger tout le moyen âge pour nier l'action du symbolisme sur la plupart de ses œuvres peintes ou sculptées? C'est ici seulement que nous tombons d'accord avec les antagonistes trop absolus de la partie emblématique de l'art chrétien. Oui, il fut un temps où le symbolisme s'égara, fit et dernière prouve

■^ que le symbolisme

fausse route, chercha son aliment dans un ordre d'idées a toujours vécu e moins pures, et s'achemina ainsi vers une décadence rapide et définitive. Mais il n'était pas moins lui-même ; il ne voulait pas moins traduire des faits connus et des théories philosophiques en des œuvres sensibles dont le fond renfermait toujours un enseignement. Voilà ce qu'il ne faut jamais oublier si l'on ne veut point s'égarer dans les voies trop larges d'une science erronée. Que de pages écrites sur ce sujet depuis trente ans devraient être effacées! C'est qu'en de telles matières il ne faut jamais se faire juge a priori d'après une persuasion préconçue ; il ne faut jamais séparer l'histoire des mœurs de celle de l'art, si l'on veut

(1) Sébastien Brandt mourut en 1520 ; il était né à Strasbourg en 1454 ou 1458. 11 publia son livre sous le titre de Navis narragonica ( mot hybride, sans doute, et de son invention pour en exprimer l'esprit satirique), ou SluUifera Navis. Composé en vers allemands, ce livre parut dans cette langue à Strasbourg en 1488, in-4o. — Il fut traduit en distiques latins par Jacques Locher, auteur alors renommé de plusieurs ouvrages théologiques ou littéraires, entre autres d'un Poème héroïque i^ur S^' Calherine, dont la fiction est basée sur la mythologie païenne. — L'édition de cette traduction latine, que nous possédons, est certainement de 1497, date marquée au î'^ 114 et ne laissant aucun doute. Nous croyons devoir faire observer, pour la satisfaction des bibliophiles, que les notions précédentes, qui résultent de nos études pe sonnelles, sont peu d'accord avec celles que donnent dans la Biographie universelle MM. Guizot pour Brandt, et Marron pour Locher. Ce dernier parle de la l'e édition du Navis latin comme donuée en 1485, et le premier date la publication originale de 1488.— Ce qui est certain, c'est la réalité de cette dernière date : donc elle infirme pour la traduction celle de 1485, S'il est reconnu, en effet, que le traducteur donna son œuvre dans le cours de l'année même où parut le travail de Brandt, il est clair qu'il ne put, par aucune raison, le faire imprimer trois ans auparavant.

bien comprendre celui-ci ; ou bien, en d'autres termes, et pour traduire nettement cette vérité importante, on ne doit pas s'engager à la recherche des vérités artistiques si l'on n'a saisi fortement, et porté dans les moindres recoins, le flambeau qui éclaire la vie des siècles passés, en fait apprécier les moindres habitudes, et seul peut aider eftîcacement à y séparer le vrai du faux, et l'évidence de périlleuses illusions.

CHAriTHE XX.

La musitiiie est inséparable de la litiiriiie catholique; origine de la

^ ^ tj X musique religieuse

elle est l'ânie de toutes ses loruies consacrées, et quand dans la prière ; celles-ci préoccupent l'attention par le regard, celle-là s'empare de l'esprit par l'oreille , elle le charme par l'enchaînement des sons, et le captive jusqu'à l'élever au-dessus des plages terrestres à travers les espaces qui le séparent du ciel. C'est là encore une de ces harmonies de la création qu'il faut admirer , puisqu'elle rapproche la créature de son Auteur par ce qu'elle a de plus intime et de plus naturel. La musique a pu devenir une science plus ou mohis réfléchie , par l'application de certaines théories qui lui auront fait des règles et une méthode d'action, mais son origine est toute de Dieu dans l'homme primitif ; elle n'a pas plus été inventée que le langage ; elle a dû servir tout spontanément à une adoration pleine de reconnaissance : nous avons déjà exposé cette pensée au chapitre iv de notre première partie. De là son identité avec le culte ; et il nous semble que le huitième psaume, où se développent les magnifiques enthousiasmes du grand poète sur les beautés visibles du monde (1), n'est qu'un écho lointain mais fidèle des premiers sentiments exhalés par l'homme quand brillèrent à ses premiers regards les divines splendeurs de

(1) « Domine, Doniinus noster, quam adrairabile est uomeu tuuiiiiu universa terra ! » (Ps.. viii, 1.)

ses caractères primordiaux altérés par le polythéisme.

l'Éden. Nous irons plus loin, au risque de n'être pas compris de tous, et nous n'hésitons pas à croire que ces éléments originaux durent alors, parla gravité du rhythme et la simplicité de l'expression , poser comme les fondements innés de la musique religieuse, du plain-chant, tel à peu près que nous le pratiquons encore. Ainsi se seraient maintenus jusqu'au berceau du Christianisme les essais d'abord naturels, et peu après plus méthodiques, des meilleurs sentiments du cœur humain.

Cependant il n'est pas douteux que ce caractère primordial, par cela même qu'il tenait son expression d'une foi mieux sentie et plus soumise, aussi bien que de l'unité du culte envers un Dieu unique, ait dû s'altérer profondément sous les barbares influences du polythéisme, quand l'idolâtrie eut détourné l'homme de sa voie. Ce ne furent plus les aspirations douces et calmes d'âmes restées innocentes dans l'amour du Dieu créateur , ni les soupirs d'une prière respectueuse et confiante, ni les accents plus vifs d'une pieuse gratitude s'élevant, pour les dons multipliés de sa Providence, vers TAuteur de toute grâce sensible. La vérité religieuse , en s'effaçant de plus en plus pour les païens , dut effacer avec elle l'auguste dignité des chants de la famille ; les dieux nouveaux , muets et inconnus de la foule, n'eurent plus pour cantiques, selon que l'attestent les plus anciennes traditions, et même des observations récentes, que des accents saccadés, des murmures inintelligibles, passant subitement et sans gradations des notes les plus basses aux plus élevées , des sons tristes et mornes à des clameurs bruyantes capables d'effrayer toujours , jamais de consoler ou d'attirer ; enfin des tons graves aux plus aigus, comme les Kalmouks en font encore la Ijase de leur atroce musique {\).

C'était toujours là évidemment une sorte de symbohsme

(1) Voir Les Steppes de la mer Caspienne , par Hommaire de Heli ^ Paris, l8o3, iu-S».

dans le chant , noble et beau pour la vérité et la vertu , hideux et repoussant pour l'erreur et les bassesses qu'elle enfante.

Les Pères l'avaient bien compris , et, parmi eux, S. Jean Philosophie de

la musique dan«

Chrysostome a comparé « l'homme à un instrument de lesPères, musique, à un luth ou à une harpe, que Dieu a fait d'un artifice admirable, et mis au monde pour sonner ses louanges, publier ses grandeurs et faire retentir partout une excellente mélodie qui réjouisse non-seulement les créatures d'ici-bas, mais encore celles d'En-Haut... Ainsi, l'homme doit modérer ses passions, afin de les rendre utiles en les faisant concourir à l'harmonie du grand tout humain, comme les cordes de l'instrument , qui, pour rendre des sons justes et agréables, doivent n'être ni trop lâches ni trop tendues, mais se gouverner par certaines règles du diapason (I). » C'est une des origines qu'il faut peut-être chercher à la reproduite dans

^ l'art plastique de

plupart de ces musiciens suspendus aux modillons de nos nos églises. églises. Même quand ils ne sont que des animaux, peu exercés d'ordinaire à ces sortes de concerts, n'ont-ils pas leur rôle marqué dans la marche générale de la nature , dans le grand concert des choses visibles? ceux-ci n'ont-ils pas, comme les oiseaux qui chantent sans cesse et charment l'oreille du roi de la terre, des sentiments inconnus de nous, mais qu'ils doivent rendre dans l'ensemble des choses symboliques , avec des instruments d'emprunt , puisqu'ils ne le peuvent par une mélodie naturelle ? Et nos architectes chrétiens n'ont-ils pas rangé ainsi avec intention sous les corniches de nos églises ces bêtes nombreuses qu'ils semblent y inviter avec le Psalmiste et le Prophète de Babylone à surexalter les louanges du Seigneur (2) ?

(1) Voir S. Joan. Chrys. Serm. i de Lazaro; — In psalm. xlviii; — dans le P. Saint-Jure, De la Connaissance et de V Amour du Fils de /)iew,t. Vil, p. 178, m-12/ 1836.

(2) « Benedicite omnes bestise et pecora Domino , et superexaltate Eum in scçcula. » (Dan., m, 81.) — « Bestise et universa pecora... laudent nomen Domini. » {Ps., cxlviii, 10.)

Effets du chant Aîiisi , claiis l'csprit de rÉglise , tout doit concourir eu

religieux sur l'âme iii- «iir*.

humaine, uotrc iBOude à uu eusemble glorieux au souverain Maître :

et comme la musique est la plus simple et la plus sublime expression de la prière, partout et toujours elle s'est mêlée au culte, elle a rapproché l'homme de Dieu. Et c'est quelque chose de grandiose en effet , chacun a dû l'éprouver , que l'accord religieux de voix multiples chantant seules les belles hymnes de S. Thomas d'Aquin aux processions solennelles de nos campagnes, ou dans les missions du catliolicisme les cantiques populaires du V. Grignon de Montfort. Et que n'était-ce pas aux temps de S. Ambroise (phit à Dieu qu'ils nous revinssent !) que ces chants alternés dans le Lieu saint par les voix nombreuses, « semblables au flux et au reflux des flots de la mer , ou au bruit des vagues qu'imitaient tour à tour les élans doux ou sonores des hommes et des femmes, des vierges et des adolescents (^l) ! » Cet effet saisissant dont l'âme se sent pénétrée s'est toujours produit dans celles qui ont le mieux senti l'action secrète et intérieure de la foi. S. Augustin avait répandu des larmes d'attendrissement aux chants des fidèles réunis pour l'Office divin, et S. Isidore de Séville comprenait que le chant à deux chœurs ne pouvait avoir été institué qu'à l'imitation des Séraphins répétant, de l'un à l'autre devant le trône divin ,

L'élernel hosanna de la terre et des deux (2).

Et cet écho des voix célestes, ce soin de le reproduire ici-bas pour exprimer des adorations analogues, ne sont-ils pas de véritables svmboles de l'union des cœurs et de l'assen-

(1) Voir S. Ambros. Prxfat. in psalmns.

[2) « Seraphim... clamabant alter ad alterum, et dicebant : Sanctus... Dominus... Plena est omnis terra gloria Ejus. » (Is., vi, 3; — Apoc, IV, 8.) — Cette pensée est très-bien développée avec les textes des Pères que nous indiquons seulement, pour être plus court, mais dont on peut voir l'ensemble dans le Traité de la Messe et de l'Office divin de Grancolas, déjà cité, p. 246 et suiv.

tinient universel des créatures dans la louange du Créateur? Nous voyons comment l'Église s'en est emparée dès son berceau, et qu'elle ne négligea pas ce moyen merveilleux d'exciter tour à tour l'amour de Dieu, la componction, la reconnaissance , et de resserrer ainsi, par les nœuds les plus sûrs et les plus durables, le lien mystérieux qui relie l'homme à son éternel avenir. Gomment ne pas le reconnaître lorsqu'on a entendu en certaines paroisses (et nous voudrions par cela môme que ce fût en toutes) les simples et belles vêpres du dimanche alternées par deux chœurs de femmes et d'hommes qu'accompagnent les sons d'un orgue bien dirigé ? Combien l'effet en est religieux , et comme le peuple aime à prendre sa part de cette manifestation chrétienne, dont on n'use pas assez pour l'intéresser aux solennités rehgieuses !

Le symbolisme des chants sacrés fut donc tout entier ^us au symbo"

. . . lisrae de son ex-

dans leur pouvoir d exciter en nous des sentiments dignes pression. de leur objet. Nous leur appliquons la même théorie qu'à la musique en général, dont nous avons déjà parlé; seulement la musique ne nous apparaîtra plus ici qu'affectée exclusivement aux rites de la rehgion; mais, avant tout, il est bon de la considérer et de la comprendre dans son origine , afin de mieux établir les hautes convenances qui nous la firent adopter, et quelles puissantes raisons doivent protéger son auguste caractère contre les intrusions de l'esprit mondain, et l'envahissement des symphonies profanes.

Lorsque, dès le berceau du monde, le chant eut été appli- Le symbolisme que à la prière, il dut passer bientôt à la manifestation de îei'^détaijs^^de'^i'a tout ce qui eut, dans les développements de l'état social, un caractère d'utilité publique ou d'intérêt commun. Il se mêla aux grandes actions de la vie des peuples et des particuliers : le Pentateuque n'en laisse pas douter. Il nous montre la poésie inséparable de tous les événements : la joie , l'enthousiasme , les victoires et les défaites , les dou-

vie extérieure.

leurs profondes de la famille , tout devient un sujet de chant pour les Hébreux ; et si nous allons de chez eux vers les autres nations orientales, nous n'y trouvons que des preuves de plus de cette thèse. Les chefs des peuples, par eux-mêmes ou par leurs poètes attitrés , les législateurs et les généraux , tous entonnent , pour se réjouir ou se plaindre, pour commander la victoire ou pleurer sur les héros qui ne sont plus, des chants qui prennent tous la teinte de la pensée qui les domine. La guerre, l'amour, la philosophie morale, la piété religieuse ont leur expression personnelle et des variantes rhyth niées pour seconder à la fois la parole et le sentiment.

Le calme et la Et iiéaumoins , daus ces âges antiques , il s'en faut que

gravité sont los . . • i / i • ....

plus antiques ca- uous puissious considercr la musique amsi usitée comme

ractères du chant , . . x t-» ' i • x » i

une science , encore moins comme un art. Réduite a la voix, qui dut bientôt, par une recherche naturelle, se prêter à des accords d'oii naquirent le sentiment et la pratique plus ou moins imparfaite des accompagnements de l'harmonie , l'habitude des idées sérieuses , la pensée plus fréquente de Dieu en des âmes plus habituées au contact journalier de ses merveilles , imprimaient forcément aux modulations musicales un calme et une gravité qui se ressentaient beaucoup des mœurs patriarcales et pures de ces races nouvelles, encore étrangères aux vivacités ou aux désordres des passions. On s'accorde généralement aujourd'hui à regarder ces premiers rudiments comme le principe de la mélopée des Grecs , laquelle , résultant des premiers essais d'une théorie musicale, et parvenue, comme son nom l'indique {/uéxos-noiiu)) , à procéder d'après une suite de règles imposées au chant pour le diriger et l'harmonier, garda beaucoup de son caractère primitif, et se reproduit encore à travei's tant de siècles dans l'imposant récitatif du Pater et de la Préface cathohques. Ces règles, dont les Grecs ne croyaient pas pouvoir s'écarter , étaient désignées chez eux par le mot v6moÇj la loij et s'appliquaient

à quatre tons dilTcrents dont M. Fétis pense que l'effet général se retrouve encore dans la belle hymne Feni Creator, dans le Pange lingua de la Passion, et dans quelques autres compositions analogues dont la majestueuse gravité est très-distincte des modulations du chant grégorien (^l). En jugeant d'après ces données, on comprend bien qu'avec sa marche simple et noblement graduée , un tel chant était fort symbolique; car il rendait admirablement les pieuses dispositions d'un cœur qui implore pour ses plus pressants besoins, ou qui médite sur les douloureux mystères de sa rédemption.

Que si nous méditons cette ingénieuse théorie de l'habile et ips conauions

Essentiel] G S (1g

musicien, nous en tirerons encore une utile conséquence : ses effets, cette origine, en effet, impliquerait à elle seule la condamnation énergique de toute musique profane en face de nos autels. 11 n'y faut que des accords d'où résultent la pensée dont le symbode Dieu, le sentiment de la prière, du respect, et de tout ce qu^ave^c eux!*^*™ que le cœur de l'homme peut avoir de pieux et de recueilli. C'est là le vrai symbolisme propre à la musique de nos temples chrétiens ; de là est né le plain-chant, dont tous les bons esprits s'accordent à reconnaître la convenance exclusive dans les saintes et majestueuses cérémonies de la religion (2). Si nous avions à faire ici une histoire de ce chant,

(1) Voir Jean-Jacques Rousseau, DicUonnaire de musique, \'> plainchant,— et surtout Fetis, Résumé de l histoire de la umsique.— Observons ici que les morceaux cités en exemples par notre savant artiste sont de deax époques différentes, dont le genre musical peut cependant fortitier sou observation. En effet , si le Veni Crtaior est de Uharlemagne, à qui ou l'attribue généralement, et que (-e grand prince en ait composé la musique , comme il est assez probable , on trouve dans ce chant même un caractère qui le reporte bien à son époque : c'est un mélange de la gravité ambroisienne et des premières tentatives de la mélodie grégorienne, — Que le Pange hngua gloriosi laureaiu cerLaniinis soit de Claudius Mamert, mort eu 462 , ou de S. Fortunat, qui vivait à la fin du sixième siècle, on voit encore que le style grec y atteste les temps antérieurs à S. Grégoire, car il lui reste plus étranger, et s'en éloigne beaucoup plus que le Veni Creator. Ces nuances sont importantes à remarquer.

(2) Cf. histruction pastorale sur le char,t d'Église, par Mgr Parisis, évêque de Langres , et Le Plain-Chant , revue mensuelle, 1860. p. 53.

T. IV. jO

[Symbolisme de la prière chantée , et son origine chrétienne ;

histoire qu'on trouve partout depuis que rarchéologie mieux étudiée a fait mieux comprendre que la musique avait dans l'Eglise chrétienne d'indispensables relations avec le monument sacré, nous ferions voir par quelles phases diverses de composition, d'abord très-simple, puis plus compliquée, et enfin exagérée jusqu'à l'abus, a dû passer la musique sacrée pour descendre jusq'utà nous des hauteurs primitives où elle naquit. Nous montrerions comment le symbolisme qui lui est propre s'est aussi effacé peu à peu selon qu'elle s'est moins tenue à l'esprit qui l'avait inspirée d'abord ; mais un livre suffirait à peine à une telle tâche. Sans trop négliger ce dernier point , qui nous importe ici, exposons du moins en quelques mots l'essentiel de cette thèse , en méditant ce qu'elle a de propre à notre sujet.

Les effets que nous rappelions tout à l'heure du chant alterné dans l'Église de Milan au temps de S. Augustin, et que ce Père a décrits en termes si touchants au neuvième livre de ses Confessions ^ sont le plus ancien témoignage authentique du symbolisme de la prière chantée. On était encore si près des catacombes , où le silence était une condition de sécurité, qu'on n'avait guère songé, en Occident, à moduler par la voix les pieux élans de la prière publique. Le Saint Sacrifice s'offrait dans le mystère ; l'union du peuple au prêtre officiant ne s'opérait que par l'unanimité convenue de l'adoration dans la même foi et les mêmes désirs. Quand S. Ambroise, qui ne fut pas, autant qu'on le dit souvent, l'inventeur de cette méthode usitée longtemps avant lui , sentit le besoin d'animer dans sa cathédrale , où il se réfugiait contre les persécutions de l'impératrice Justine , la prière d'un peuple bientôt lassé de cette trop longue attente , ce fut à une mélodie grecque qu'il dut accommoder les psaumes indiqués par lui aux fidèles comme les plus analogues aux circonstances. Outre que cette mélodie avait quelque chose de très-musical par la variété des accents et des rhythmes, qui la revêtaient d'une certaine délicatesse ,

LA MUSIQUE SACRÉK. 243

elle convenait très-bien, par le ton général de sa philosophie mélancolique, aux idées du Psalmistc,par conséquent aux craintes et aux espérances des persécutés. Observons d'ailleurs que la mélodie religieuse, dont un caractère principal doit être de procéder par des intervalles peu étendus (1), s'aUiait d'autant mieux en cette rencontre avec la facture de ces courts aUnéas dont se composent les psaumes, lesquels étaient déjà coupés, conformément à une règle de la poésie liébraique , par une médiante ou division calculée, devant laquelle on sent la voix se reposer et se relever successivement.

Quoi qu'il en soit, il paraît que ces beautés symbolis- ses premières vicissitudes ;

tiques souffru'ent plus ou moins en se vnlgarisant : le caprice individuel dut faire des irruptions fréquentes autant que faciles dans un champ dont les bornes n'étaient rien moins que posées. Le ton, la mesure et les autres conditions d'un chant méthodique, outre qu'ils étaient encore assez mal déterminés, devaient se subordonner forcément à des aptitudes inégales d'exécution : de là beaucoup d'incertitude et de vague dans la pratique et, partant, de promptes défectuosités. C'est ainsi que le premier chant ecclésiastique dut traverser les deux siècles qui séparent S. Damase de S. Grégoire le Grand, en se défigurant de plus en plus, et sans doute aussi en perdant beaucoup de son symbolisme natif. Ajoutons que les Barbares , qui envahirent l'Italie et la Gaule plus d'une fois dans cet intervalle, étaient gens assez peu musiciens pour ne pas se laisser toucher de tels concerts. Leurs chansons guerrières, les formidables intonations de leurs consonnes gutturales , durent peu s'accorder avec la douceur du chant chrétien, et celui-ci dut fort peu se défendre contre l'influence d'une si funeste association. Ce furent autant de raisons pour eiies mouvent la

(1) y oir Mémoire sur le caractère que doit avoir la musique d'Église, et sur les élénie)iis qui la constituent, par M. Beaulieu, de Niort, parmi ceux de la Société de statistique des Deux-Sèvres , t. XX, p. 63.

réfonnodes.Gré- lesquelles le pape s. Grégoire entreprit la réforme qui porte son nom. On sait qii avant lui plusieurs Papes avaient plus ou moins essayé de réunir les vagues et insuffisantes données de la liturgie et du cliant ; mais à lui seul devait revenir l'honneur d'un antiphonaire et d'un missel où les antiques nomes, réunis enfin et modifiés selon des inspirations plus ingénieuses , reçussent la sanction d'une autorité souveraine qui assurât leur avenir. Aussi dut-on bientôt à ce grand Pape la première école de chant, qu'il présida en personne , au rapport de son célèbre biographe le diacre Jean, et dans laquelle il ne dédaigna point de donner lui-même des leçons aux enfants.

Histoire de cette Lcs cffoi'ts du saiiit Poiitifc réussirciit en Italie et en

réforme ;

Allemagne. Ces contrées, naturellement plus musicales, acceptèrent avec empressement l'accentuation plus artistique de la nouvelle méthode; et comme, dans les écoles qui s'ouvrirent ainsi de toutes parts, on enseignait aussi les éléments des sciences et tout ce qui constituait l'éducation , des clercs, l'initiative prise par S. Grégoire ne servit pas peu à répandre le goût des études, qui, dès lors, commencèrent à relleurir. La France , pourtant, se montra moins disposée à modifier sa musique religieuse. La plupart de ses évêques, venus en missionnaires de la Gallo-Grèce, comme beaucoup de leurs noms le témoignent encore à cette époque, y avaient introduit le chant oriental. Celui-ci se modifia un peu quand S. Augustin , traversant les Gaules pour aller conquérir l'Angleterre au Christianisme , y fit connaître la méthode grégorienne, laquelle, s'immisçant d'abord à l'ancienne, tarda peu d'y jeter le désordre inséparable d'éléments hybrides. Cette fusion parvint d'autant plus sûrement à faire une musique barbare qu'elle s'arrangea peu de la notation de S. Grégoire. Le grand maître, en effet, au lieu des quinze premières lettres de l'alphabet servant alors de notes, s'était contenté des sept premières placées au-dessus des syllabes à chanter ; celles-ci,

LA MUSIQUE SACRÉE. — CHANT GRÉGORIEN. 2V.y

en désignant les sept gradations ascendantes de la gamme, pouvaient, il est vrai, ne pas suffire toujours à l'étendue de la voix, mais on suppléait à ce défaut en réitérant les lettres déjà employées , selon que la portée devait s'élever ou s'abaisser au delà des sept gradations habituelles. C'était donc une nouvelle science à étudier pour nos gosiers cisalpins, qui y défaillirent faute de souplesse et se faisaient traiter par les Italiens d'âpres et de sauvages (I). Ce serait une preuve qu'en France on n'avait pas attendu jusqu'alors à dénaturer même le chant oriental, dont on s'y était servi tout d'abord; car, ce chant par lui-môme étant beaucoup plus rhythmique et plus doux, le chant grégorien n'aurait pas semblé préférable à l'ancienne méthode si celle-ci eût conservé sa supériorité originelle en demeurant sous la salutaire influence des règles, qu'on avait négligées jusqu'à un entier oubli : ces règles avaient succombé peu à peu sous le goût plus ou moins sûr des chantres, qui trouvaient plus commode de s'en passer.

Ce manque de méthode, on le conçoit, dut singulièrement eiic favorise le

' -I,' . -I .• r< 11 • ' symbolisme du

favoriser 1 mtroduction en France de la musique grego- chant dans les anrienne. On sait comment Gharlemagne s'en fit le promoteur après son voyage de Rome en 786. Nous n'avons pas à suivre ici la marche de cette heureuse innovation , qui fut un progrès réel, au jugement de tous ceux qui en écrivirent sous les premières impressions que le monde catholique en ressentit (2); mais nous devons étabhr , conformément à notre objet dans ce livre, que dès lors les compositeurs s'appliquèrent à caractériser le chant religieux en lui imposant surtout ce genre de symbolisme qui fit exprimer, par le mélange de la mesure et des sons, le sentiment que rendaient les paroles. La mélodie uniforme du plain-chant proprement dit est bien plus favorable, en effet,

(i) Voir la Vie de S. Grégoire par le diacre Jean. (2) Voir Vita Caroli Mngni, ap. Historix Francorum Scriptores coxtanei, Francof., in-fo, 1594.

tiennes.

à rexpression de la pensée chrétienne, qui, lors même quelle s'élève jusqu'à l'extase et au ravissement, n'en conserve que mieux la dignité majestueuse et toute céleste d'un mysticisme plein de charme et de douceur, d'une joie qui ne ressemble en rien aux sensations de la terre. Qui a jamais songé à comparer la musique recherchée, savante, longtemps étudiée de nos plus grands opéras, aux élans aussi simples que sublimes du Magnificat ou du Te Deum ? Entre ces deux extrêmes il n'y a de rapports ni par le sentiment ni par l'expression.

Comment ce Unc tclic obscrvatiou ne pouvait échapper au génie de

symbolisme ré- , , . t\ ' • i i i i » • •

suite de la mé- S. urcgoirc. Desu'eux de ramener le chant ecclésiastique

ne, à toute sa beauté propre, il n'eut garde d'en négliger le

symbolisme; il l'appela, au contraire, comme au secours de son admirable initiative, afin d'en faire adopter plus sûrement l'usage comme une suite naturelle de sa préé-

dans les antien- miiieiice. G'cst pourquoi , après que ses antiennes avaient

°*'^' succédé, calmes et limpides, au cliant net et élevé des

psaumes , dont elles coupaient la succession prolongée comme autant de repos judicieux et obligés, il traduisit les

les répons, répous dcs nocturnes en notes plus vives et plus pressées,

afin que leur entrain renouvelât et accrut lattcntion , quand la lecture de chaque leçon avait pu par sa monotonie engendrer quelques moments d'affaissement et de sommeil, mais surtout pour compléter la leçon même par un élan qui reportât 1 ame aux pensées du ciel, comme

riutroït, une conséquence de ce qu'elle venait d'entendre. Par la

même raison, il donna aux introïts de la messe le ton imposant d'un prophète annonçant les grands mystères qui vont s'accomplir : c'est une entrée solennelle s'exprimant toujours par le chant, résumé plus tard en un seul verset, d'un psaume convenable à la fête, et pendant lequel le clergé s'avançait pompeusement du sacrarium à l'autel.

leA'yri», Quoi dc plus cxprcssif quc CCS Kyrie soupirant, au moyen

de leurs gradations et de leurs neumes, les humbles sup-