LA MUSIQUE SACRÉE.- GUY D'AREZZO

nières années du sixième siècle. On put suivre ainsi l'expansion de ce grand progrès dans toute l'Europe chrétienne, et voir, par d'autres antiphonaires plus ou moins conformes des siècles suivants jusqu'au treizième, quelles modifications ou quelle persistance avaient signalé, pendant ce long espace de quatre ou cinq cents ans, la marche des mélodies ecclésiastiques {\).

Et maintenant que nous sommes bien sûrs de l'origine neuieuse révo-

^ lution opérée par

du chant romain et des influences qu'il a exercées jusqu'à Gi'y dArezzo. nous , il faut signaler une des causes les plus actives des progrès obtenus et généralisés dans son enseignement. Nous la trouvons dans l'usage introduit , en ] 023 , de l'échelle diatonique. Cette belle invention nous vient de Guy d'Arezzo, airisi nommé du heu de sa naissance en Itahe. L'ingénieux bénédictin dut l'idée de cette gamme aux difficultés qu'opposaient à son goût pour les études musicales la confusion des toniques et les autres inconvénients résultant de l'emploi des sept lettres grégoriennes qui exprimaient toute l'étendue de l'octave musicale. On sait comment son attention trouva la gamme nouvelle dans les six premières hgnes de l'hymne, déjà très -ancienne, de S. Jean-Baptiste : Ut queant Iaxis , et dont Vair, assure-t-on , était celui d'une vieille hymne grecque du temps de Saplio, vers 350 avant Jésus-Christ. Cette méthode , que l'illustre moine enseigna bientôt , lui assura une remarquable supériorité sur les autres maîtres et mérita la faveur du pape Jean XIX, à qui il lit agréer son antiphonier noté à sa manière, c'est-à-dire par des points posés sur des lignes plus ou moins élevées , les-

(1) Nous tirons cet historique d'un savantarticle de feu M. deRoisin sur La Reslauraiion du chant ecclésiastique, inséré au tome XVIU du Bulletin monumental, p. 47 et siiiv. Nous devons nous borner ici à des détails généraux qui ne comportent pas une histoire circonstanciée de notre musique. L'article que nous citons peut s'accompagner d'ailleurs du travail du P. Lambillotte , intitulé : De r Unité dans les chœurs liturgiques , d'où nous tirons aussi une partie de nos renseignements.

2o0 HISTOIRE DU SYMBOLISME.

quelles faisaient mieux comprendre au regard les tons que la voix devait prononcer. On voit combien fut simplifié, dès lors, le mode de notation musicale : c'est, du reste, à peu de différence près, celui que nous avons encore. Un exemplaire de l'Antiplionaire de Guy est un de ceux qui servirent au P. Lambillotte ; les notes y reposent sur ou entre des lignes donnant à chacune d'elles leur valeur tonale. Ce curieux manuscrit appartenait autrefois à la bibliothèque du monastère de Saint-Évroult , en Normandie (^1 ); il est conforme à la copie qu'en avait eue l'abbaye de Saint-Bertin, en Artois. Ces deux spécimens furent d'un grand secours à la notation des siècles suivants, d'autant plus portée à les imiter, qu'en les adoptant elle rendait bien plus faciles l'enseignement et la connaissance du chant choral. Décadence du Mals ccttc facilité même ne manqua pas de contribuer à

chant grégorien,

et ses causes. dc nombrcuscs altérations du chant grégorien. Peu à peu sa phrase si simple devint plus maniérée, et il en vint jusqu'à mériter de perdre en réalité son nom glorieux, qui ne lui reste qu'en souvenir de son illustre fondateur. Nous en sommes là aujourd'hui même, en dépit des études renouvelées sous les auspices d'esprits distingués , tels que MM. Fetis, d'Ortigues , Croussmaker, Bottée dc Toulmont, et bien d'autres cherchant par de nobles efforts à faire rentrer dans le sanctuaire le vrai génie de la musique religieuse. Pourquoi, d'ailleurs, faut-il s'avouer que ces efforts sont une lutte , et que la résistance leur vient de ceux-là mêmes qui devraient combattre avec eux !...

La raison de cet antagonisme est toute dans la confusion qui s'est faite de la musique ciirétienne et de la musique profane : sous des noms menteurs , celle-ci n'a pas craint d'envaliir le sanctuaire , où elle ne se maintient qu'aux dépens du symbolisme religieux , et par conséquent au grand détriment de la vie de l'art ciirétien.Pour le prouver, re-

(1) A présent à la biblioLlièque Richalieu, u° 1917.

montons aux belles époques du cliatit grégorien, analysons ses effets, et comparons-les à l'action morale exercée par nos symphonistes modernes sur les masses que séduisent leurs fioritures désordonnées.

Nous n'avons pas besoin de prouver ici que le plain- Le piain-chant

. , seul convenable à

chant est le seul convenable aux cérémonies du Ghristia- la liturgie cathonisme ; c'est le sentiment universel parmi les hommes qui comprennent le caractère de la religion. Grave, réfléchie , détachée de la terre , aspirant au Ciel jusqu'à mépriser et combattre tout ce qui peut en détourner ses enfants, la foi du Sauveur ne peut accepter pour interprète qu'une harmonie digne de ses sentiments dans son sublime commerce avec Dieu. Ce qu'on pouvait trouver de mieux dans ce but était donc une mélodie par laquelle toutes les âmes, invitées à chanter ensemble les mêmes émotions et les mômes prières, pussent s'exprimer à l'unisson sur un ton qui fût celui de toutes les voix. Or, n'est-ce pas ce caractère que le par ses caractères plain-chant admet par-dessus tout? Sa mesure à deux temps, ses notes de valeur égale, l'exclusion de toute autre clé que celles d'ut et de fa ; l'étendue de la notation bornée à une octave , et ne la dépassant du moins que très-peu et très-rarement, ne sont-ce pas là autant de conditions qui servent admirablement les pieux Offices du catholicisme, et sauvegardent la sainte dignité de ses nobles et religieux élans ? — Entendons bien ici que nous ne parlons pas d'un mérite exclusif, et que nous ne prétendons pas dédaigner le moins du monde ni l'harmonie de la musique dramatique, ni les symphonies où ressortent les admirables inspirations de Mozart , de Ghérubini ou de Beethoven ; il ne s'agit que de la convenance du style, qu'on doit toujours mesurer à l'esprit du sujet traité ; et c'est dans ce sens que tous, à l'exception d'un certain nombre d'esprits intéressés et parfaitement incompétents, réclament pour l'Église, à l'exclusion de toute autre, l'usage, préférable en effet , de la musique grégorienne.

2o2 HISTOIRE DU SYMBOLISME.

Cette ve'rité T^QS pères l'avaleiit bien senti , durant ce moyen âffe contre

prouvée par la * o t.

pratique de l'É- lequel ttc ccsscront de s'acharner les systèmes aveuglément

glise jusqu'au .- c-

quatorzièrae siè- passiounés dc l'écolc antisociale : rien ne paraissait plus naturel que de confier la simplicité de la foi publique à la naïve et candide expression d'un chant tout uni , dépourvu de tout artifice et de tout apprêt. Et qu'on ne prétende pas répondre à cette observation incontestée en disant qu'il fallait bien employer cette musique , puisqu'on manquait de toute autre : nous affirmons qu'on se bornait très-volontiers à celle-là parce que rien n'en faisait chercher d'autre, parce qu'on la trouvait suffisante à l'esprit du temps, où rien ne dépassait dans l'art, non plus que dans le cœur humain, l'amour et la pratique des choses chrétiennes. La musique efféminée et pi-étentieuse n'est apparue que dans le cours du quatorzième siècle, parce qu'alors l'élément des passions mondaines est venu, par des raisons que nous avons touchées, et sur lesquelles nous devrons bientôt revenir, se mêler à la vie extérieure, et gangrener ce que la vie intérieure avait eu de digne et d'exclusivement rehgieux. Cette vérité devient évidente pour quiconque se rappelle à quel état de décadence était arrivée progressivement la musique religieuse, lorsqu'en ^ 555 le pape Marcel II pensa sérieusement à la proscrire pour ne plus garder que le plain-chant. L'excès du mal n'en était pas arrivé en un jour à ce paroxysme dégoûtant. Peu à peu, depuis près de deux cents ans , il s*était intronisé dans l'Église; il y régnait, et témoignait trop par la faveur que les mœurs publiques lui avaient faite quels autels remplaçaient pour lui l'autel chrétien. Suivons un peu cette marche, et nous comprendrons d'autant mieux où nous en sommes, quelle régénération nous est redevenue nécessaire, et que le synibohsme du chant, qui ne devrait jamais se perdre, ne revivra que par l'abolition violente de tout ce qui l'étouffé en le trahissant. Histoire du chaut Après Ics mallicurs publics du dixième siècle, qui ne fcs^Trogiès du causèreut pas tant l'anéantissement des études et de l'art

chrétien qu'ils ne leur imposèrent une sorte de silence tnxiènie au douzième siècle.

momentané, le siècle suivant, par son zèle architectural, amena forcément une renaissance des belles facultés de l'esprit humain. C'est au onzième, en effet, que les remarquables compositions du roi Robert, dont les plus belles sont dédaignées, rivalisaient avec celles de S. Fulbert, dont quelques-unes ont été heureusement retenues et se chantent encore dans l'Eglise de Chartres. C'est alors que les heureuses conceptions de Guy d'Arezzo ouvrent une voie plus large à la science musicale, grâce, nous l'avons dit, à la nouvelle notation , qui , en reléguant loin du lutrin l'arbitraire d'un rliythme hasardé , lui rend possibles les nuances méconnues d'une exécution plus délicate et plus sûre. L'art grégorien se reforma durant toute la durée de cette période ; il produisit quelques-uns des chefs-d'œuvre encore admirés de nos Offices , comme les charmantes antiennes Salve Reginay — Aima Iledemptoris^ dont les paroles et le chant sont dus au moine de Richenau, Herman Contract. C'est alors que des traités de musique sortirent de plumes expérimentées taillées dans le cloître par des religieux, tels que ce même Herman, qu'avait précédé Bernon, abbé du même monastère , et que suivirent , avec des ouvrages aussi curieux aujourd'hui qu'utiles alors , Aaron , abbé de Saint-Martin de Cologne ; Albéric du Mont-Cassin ; Francon , écolâtre du chapitre de Liège ; Guillaume d'Hirsauge , Osberne de Cantorbéry , et d'autres qui joignirent aux préceptes la pratique musicale dans beaucoup de compositions, louées même de leurs contemporains (1). C'est avec ce noble cortège d'intelligences supérieures que a cette dernière

, . . 1 . . , , . , . , , époque , il rend

la science musicale arriva jusqu au douzième siècle pour très-bien le mysti-

1 » n 1 -/i .1 1 T • 1 , cisme de la théo-

seconder a sa laçon le magninque élan symbolistique donne logie et de i-art

-, • I 1 r 1 monumental.

a 1 art monumental et a son ornementation par le develop-

(1) Voir beaucoup de détails, que nous abrégeons ici, dans lexi» chapitre des Institutions liturgiques de Dom Guérànger,t. r,p.280 et suiv., — et, dans le xii% p. 333 et suiv.

pement de la théologie mystique. Ce qui nous reste de cette merveilleuse époque dans les manuscrits atteste la touchante majesté de la prière chantée , et nous dit encore , dans les rapports qu'on y découvre avec notre plain-chant actuel , si dégénéré qu'il puisse être , comme de si pieux accents s'alliaient hien sous ces voûtes sonores à la vaste étendue des nefs remphes de demi- jour, au style ferme des vitraux, à l'énergie de leurs couleurs translucides, et comment ce mystérieux ensemhle ne devait vouloir en effet qu'une prière dont le calme répondît au sien , et qui reflétât en quelque sorte la grandiose simplicité du saint Lieu. Dans le plan, dans les matériaux, dans l'art qui présidait à l'exécution de l'ensemhle et des détails, rien n'était de ce monde, pour lequel le Sauveur ne priait point ; tout s'élançait vers Lui , rien ne convenait qu'à son culte , n'entretenait l'âme que de sa souveraineté sur elle, que de sa gloire et de son honneur. Dans le chant , qui y retentissait en des Offices plus nomhreux et plus soutenus, mêmes caractères, même empreinte de la pensée d'En-Haut. On sait dans quel style élevé l'évêque de Paris , Maurice-de Sully, écrivit les répons des nocturnes des Morts , et comme tout y est encore , à travers les tortures imposées par de déplorables caprices d'éditeurs, conforme à la sainte ti'istesse de l'Église. La douce joie de S. Bernard s'exhalait dans sa belle hymne Jesu , dulcis memoria , et dans sa prose de Noël, Lœtabundus exultet{\). Et que dire du Veni Sancte Spiritus et du Stahat

(1) CeUe séquence, qui se trouvait, en de fort anciens missels, sous le nom du saint abbé de Clairvaux, a été trouvée par Dom Guéranger dans un manuscrit du ouzièrae siècle (voir L'Année liturgique , Temps de Noël, I, 273). lille ne serait donc pas de S. Bernard. Une autre raison pourrait peut-être la faire attribuer à quelque auteur plus ancien que lui. C'est le style, un peu maniéré, que le rhythme choisi explique, il est vrai, par les difficuliés qu'on semble s'y être créées, mais qui par cela même s'éloigne de l'habituelle manière de S. Bernard, si claire et si simple. — Nous pencherions donc, par cette raison, à abandonner le premier sentiment du savant bénédictin, qui pensa d'abord {Instit. liturg., I, 319) que cette Prose était de S. Bernard, et a nous rallier à sou avis plus récent et conforme au manuscrit cité par lui comme un témoin irrécusable.

LA MUSIQUE SACRÉE. — LE PLAIN-CHANT. 2:>:i

Mater , attribués riiii et l'autre au pape Innocent III, sinon que rien n'est comparable à ces cbants , où respirent tour à tour, sous la môme main qui les note , et le sentiment d'une prière aussi pleine d'iuimilité que d'espérance, et celui d'une douleur que la nature seule n'eût pas rendue , et qu'il fallait se faire dicter par l'Esprit qui seul donne la ferveur et l'onction ?

Mais que pourrions-nous comparer, dans le cours du trei- Le treizième zième siècle, à l'admirable Office du Saint-Sacrement? Nous dT salnt-sacr^"^

, , . ..,,., , . . mont par S. Tho-

n avons pas a en juger ici le génie dogmatique, m com- masd'Aquin. ment la liante intelligence qui le créa sut plier à l'exactitude théologique la coupe de sa poésie et les difficultés de l'expression. Nous ne parlons que du chant , et nous demandons si jamais rien en a égalé le magnifique symbolisme ! Quelle majesté, quelle onction, quel pathétique et quelle angélique douceur dans ces notes alternativement basses et élevées du P^ange lingua ! Quelle prière que ce Verbum super num prodiens , surtout quand elle nous ramène à cet O salutaris Hostia qui, à lui seul, serait un chefd'œuvre ! Qui trouvera des sons inspirés comme ceux de la prose Lauda, Sion, avec l'irréprochable teneur de sa doctrine , si merveilleusement secondée par la marche cadencée et les mouvements si savamment variés des strophes dogmatiques et de Ta/r, qui ne l'est pas moins ? Quelle reconnaissance s'est jamais mieux exprimée? quel cœur aimant, respectueux, s'est jamais épanché ainsi? N'est-ce pas le langage de l'adoration en extase , de la foi qui remercie , qui prie en s'anéantissant , et qui chante ses immortelles espérances avec l'anéantissement d'un Dieu?

C'est encore au treizième siècle qu'appartient le Dies irœ^ Le oies irœ. aux sons tour à tour humbles et menaçants , et qui se ressent en cela de ces alternatives que nous venons de remarquer dans le Lauda, Sion. Ce chef-d'œuvre, où l'on admire à la fois la vigueur de la pensée et l'harmonie de la langue , n'est pas moins remarquable par tout ce que le chant ajoute

asre;

aux paroles de sombre anxiété , d'agitation et de trouble. Le même auteur dut écrire évidemment et ce texte et son incomparable mélodie ; et quelque succès qu'y aient pu avoir plus tard des compositeurs séduits par un thème si imposant, aucun d'eux n'a pu atteindre à cette solennité continue et variée qui règne dans toute l'étendue de ce poème latin. Là encore se développe un caractère d'austère énergie où se révèle tout entier celui que l'histoire attribue à son véritable auteur, le cardinal Malabranca {■{'). Relations mora- Remarquons-lc encore : ces deux magnifiques nouveautés

les entre le chant ■,.,.. ^ . ,

religieux et les du sieclc ogival sc rcsseutent de sa majesté somptueuse, turaies du moyen comiue cclles du précédcut s'étalcut cmpreintcs de ce qu'il avait de plus ferme et de plus profondément sérieux. Ainsi, encore une fois , nous verrions le style poétique de cette époque s'allier parfaitement avec celui des monuments gothiques, et confirmer pour lui-même ce que nous avons dit ci-dessus des rapports établis dans chaque période du moyen âge entre l'architecture et les manuscrits. Dom Guéranger applique la même observation à la liturgie en général, qui se forma peu à peu sur le plus ou moins de dignité sévère ou de suave expansion exprimée par l'art de ces mêmes époques (2).

(1) Latiiius Malabranca, appelé aussi FrflTî^i'paTîf, de rillu.slre famille italienne de ce nona à laquelle il tenait, fut gouverneur de Rome sous le pape Nicolas III. Il montra dans ce poste et eu plusieurs négociations dont le chargèrent les trois papes suivants, Houorius IV , Martin IV et Nicolas IV , des talents diplomatiques dont la plus importante conséquence fut l'apaisement à Rome des deux factions des Guelfes et des Gibelins. Un homme de cette trempe n'est-il pas tout entier dans sou Dies irx, où respirent l'habitude d'un pouvoir plein de force et le sentiment profond des misères de l'humanité ? CeUe observation suffirait à établir ses droits, et nous force d'éliminer S. Bernard et S. Bouaventure, dont ce n'est ni le style ni la couleur,

(2) Voir Jnsiil. liturg., ubi suprà, p. 331. — C'est avant d'avoir rencontré dans noire docte liturgiste l'exposé clair, et pour nous trèsconvaincant, de cette théorie artistique, que nous l'avions trouvée dans nos propres observations. Cette coïncidence, dont nous pouvons nous trouver heureux, ne nous a pas laissé craindre une accusation de plagiat déloyal ; nous y trouvons bien plutôt une preuve qui nous honore

C'était donc en réalité le peuple lai-môme qui inspirait '«. caractère de

* ^ j • i mélancolie chre-

ces pages grandioses , aussi bien que les essais moins con- tienne y est sur-

^ tout remarquable.

sidérables donnés de toutes parts sous les noms d'hymnes, d'antiennes et de répons. On y sentait vivre l'esprit du temps , dont les mœurs , nous pouvons l'affirmer sur ce témoignage , étaient douces , réservées , et ne méritaient pas , à beaucoup près , les indignes et orgueilleuses calomnies du nôtre. Quand on étudie , en effet , les mélodies de ces temps chrétiens par excellence , on ne peut s'empêcher d'y reconnaître la foi , les saintes espérances , les émotions tranquilles qui dominaient certainement cette société à qui elles étaient faites. Il y a plus : vous découvrez ce même fond de mélancolie jusque dans les cantilènes des trouvères, dont nous fournissent quelques exemples celles de ïhibaud lY de Champagne et Guillaume IX de Poitiers. Nous ne les indiquons pas ici , tant s'en faut , comme des pièces dont l'esprit soit partout et toujours acceptable devant la morale du Christianisme ; mais n'est-ce pas une preuve de plus de ce sentiment général qui régnait dans la musique du temps , jusqu'à y soumettre l'expression mondaine des faiblesses du cœur humain , racontées par les verts-galants de l'époque? Leurs airs étant dépourvus de mesure et de tout rhythme déterminé , le mouvement semble leur manquer, ce qui les condamne à une sorte de monotonie à peine corrigée par une certaine douceur que prend la tonique à la fin de chaque couplet. C'était bien la musique du douzième siècle où vivait Guillaume , et l'on voit qu'au treizième , qui fut celui de Thibaud , elle n'avait pas subi , sous ce rapport, de remarquables changements.

d'une commimautê de pensées sur le symbolisme, qui ne peut tourne!' qu'au profit de nos théories favorites. Et nous aimons à constater ici que, ne pouvant tout dire comme un tel bénédictin, c'est du moins pour nous un dédommagement que d'inviter ù le lire dans le remarquable passage que nous citons.

2o8 HISTOIRE DU SYMBOLISME.

Souvenir, à ce (^q qui est Certain, c'est crue ce ton lan?:uissant , cette

sujet, des pèlerins ^ -10/

de Saint-Jacques, tristcssc musicalc se retrouvait même dans les compositions littéraires, dont la joie était pourtant le caractère principal. Pour s'en convaincre, on n'a qu'à ouvrir les hymnaires anciens , et l'on y trouvera une preuve de plus de notre opinion quant à l'influence de l'esprit du temps sur l'expression musicale. Ce genre de chant était d'ailleurs si populaire qu'il est resté, en dépit des révolutions si formelles subies par la musique, dans les habitudes et les préférences de nos populations rurales, cliez lesquelles pénètrent toujours plus lentement les modifications artistiques. Nous le constatons nous-meme d'après nos plus anciens souvenirs : il y a soixante ans, lorsqu'on voyait encore des pèlerins, revenus de la Palestine ou de Saint- Jacques en Galice, parcourir lentement les rues de nos cités en chantant des cantiques à la gloire de l'Apôtre ou du Sauveur, ces complaintes, parfois très-vieilles, ne retentissaient jamais que sur le rhythme de certaines hymnes de FÉglise qu'on avait oubliées en France depuis la disparition de l'Office romain, mais que nous y avons retrouvées depuis la reprise du bréviaire de S. Pie Y. Ainsi, la voix plus ou moins chevrotante des pieux voyageurs ne trouvait guère de variantes que deriiymnede l'Epiphanie Crudelis Herodcs à celle des Apôtres au temps pascal. Tristes erant Aj)ostoli ^ ce qui ne répondait pas moins à la marche lente et mesurée du pèlerin qu'à la grave pensée de nos ancêtres appliquant le même ton aux tristesses des Apôtres privés de leur Dieu, et aux Mages guidés vers Lui par l'étoile de l'Orient. Nous ne prétendons pas que cette anomalie soit à imiter; au contraire, nous ne manquerons pas de faire observer qu'à notre époque elle n'est plus qu'un contre-sens à éviter. Nous constatons seulement ici un des caractères incontestables de notre ancienne musique religieuse, pius^'anc'ienne m!f- ^^^*' ^^ ^P^ï précèdc, OU volt quc, daus nos églises, le pringnemem*'''''^'"^"' ^''P^ ^^ l'unité artistlquc ne se rattache pas moins à Texé*

LA MUSIQUK S.VCRÉE. 259

culion du chant qu'à l'emploi d'uno ornementation dont V harmonie convienne à leur place et à l'usage qu'on en doit faire. Le chant est une prière ; les voix, unies par lui, se doivent de no rien faire que de très-conforme au hut qu'elles se proposent, qui est de louer Dieu, d'édifier une asseml)lée clu'étienne, et de prékider par cet acte de dévotion à ces adorations éternelles pour lesquelles est fait le Ciel qui nous attend. C'est pourquoi, dès les premiers âges, aussitôt que la confection du premier instrument vint révéler autour de son inventeiu* une sorte d'harmonie dont les essors tendirent à de prompts développements, le premier emploi qu'on dut en faire fut d'en accompagner la voix pour le culte de Dieu et l'expression des diverses affections de l'âme. La Dihle, qui dit seule tout ce que nous pouvons savoir des premières notions des sciences et des arts, a gardé le souvenir de Jubal, dont le nom significatif semjjle rappeler l'invention de la trompette (jubilœus^ buccina)^ ce qui nous fait remonter au premier âge du monde et vers Fan 1000 delà création (1). Ce n'est pas à dire qu'avant lui on n'eût pas trouvé dans les objets fournis parla nature, comme les cornes des animaux, les roseaux et autres tiges creuses où l'action de l'air et du vent dut se remarquer tout d'abord, un moyen de produire des sons ; mais il y avait loin de là à l'harmonie de Jubal, inventeur, dit l'Écriture, de la cithare et de l'orgue, instruments qui devaient, si imparfaits qu'ils fussent encore , produire des accords , et supposent par conséquent la cadence et la mesure. Nous n'avons pas à

(l) « Jubal ipse fuit pater canentiiira cithara et orgaiio. « {Gen., IV, 21.)— Jubalj d'après la chronologie biblique, dut vivre à peu près cinq cents ans avant le déluge. — Il n'est pas cité comme l'inventeur de la trompette, mais son nom le laisse aisément supposer, dès lors surtout qu'on ne trouve aucun autre personnage h qui attribuer cet instrument. Ce n'est pas que les Grecs ne l'aient point attribué à Osiris; on a prétendu même le donner à Mesraïm ou à quelque autre Égyptien descendant de lui. Mais que penser de tant de données contradictoires ^ eu présence d'un nom significatif comme celui de Jubal?

douter que ces premiers essais n'aient amené bientôt l'art de l'accompagnement, et, dès ce temps, les voix se sont soutenues par l'adjonction de ces moyens harmoniques. Plus tard, le progrès fut tel qu'on en vint à de véritables concerts, comme on le voit en plusieurs endroits des Psaumes, et il fallait que la harpe touchée par David le fût merveilleusement pour qu'elle parvint à calmer les souffrances de Saiil. Or, toute cette musique était de la musique sacrée ; il n'y en avait pas d'autre, les chants de victoire n'étant euxmêmes que des cantiques de reconnaissance au Dieu qui procurait le triomphe. Quand la danse accompagnait le chant, selon un usage attesté par l'Histoire sainte et commun à tous les peuples primitifs, cette musique ou ces cliants devaient avoir un caractère varié, s'accélérer ou se ralentir, selon les pensées que reproduisait la solennité. Ainsi la musique proprement dite , l'union théoriquement disposée des instruments et des voix date sans conteste de la plus haute antiquité, le culte chrétien Et puisqu'ou sut toujours exprimer par cette savante parer"; ^ ^" ^'" uuiou Ics disposltious dc l'âme envers son Dieu, pourquoi le Christianisme ne l'aurait-il pas admise , quand elle augmentait le charme de la prière en ajoutant au symJ)olisme de son expression? Car en ces concerts pieux, dont on trouve la preuve dans un si grand nombre de peintures et de sculptures du moyen âge, et particulièrement dans le célèbre chapiteau de Bocherville , on se gardait bien de faire de V art pour Vart, comme disent nos virtuoses d'aujourd'hui : il lui a gardé rc- OU faisait dc la musique pour prêter au chant plus de

ligieusement son , , ,•, i • ^ > i oc • x

caractère de piété, graccs ; OU Ic soutcuait saus le couvnr ; on n etouitait pas les mots sous une avalanclie de sons prétentieux autant que formidables ; la piété des fidèles s'en nourrissait, loin de se distraire, et c'était le plain-chant qui régnait toujours avec la sainte et douce pureté de ses chastes et ravissantes mélodies. Sans doute ces effets durent progresser eux-mêmes ; ils ne furent pas, croyons-nous, au temps de Constantin, ni même

LA MUSIQUE SACRÉE. — l'ORGUE. 261

de Gharlemagnc, ce qu'ils devinrent au treizième siècle, où le goût artistique s'éleva si liaut, rivalisant avec les voûtes ornementées et les flèches aériennes de nos cathédrales. Cependant c'est au neuvième siècle, à cette époque si digne de souvenir, que l'orgue commença, pour la musique religieuse, une ère toute nouvelle à laquelle on ne peut refuser son admiration.

Mais ici ohservons hien que l'orgue, à l'époque dont De l'orgue; de

ses commencenous parlons , est cet instrument perfectionné qui se com- ^ents et de ses

progrès ;

pose de beaucoup d'autres dont l'Orient s'est donné le mérite de former un seul tout qui étonna jusqu'à la stupéfaction beaucoup de ceux qui l'entendirent en France pour la première fois. Il y avait loin de ce meuble à celui dont on attribue l'invention à Archimède , et dont parle Tertullien comme jouant par le moyen de l'eau (1). Celui qu'envoyèrent successivement à Pépin et àCharlemagne Constantin Copronyme et Constantin Michel l'emporta de beaucoup sur ces rudiments pl'us étonnants qu'utiles , en dépit de ce que nous avons lu, nous ne savons plus où, que ces orgueslà n'étaient en réalité que des clepsydres. Nous ne pensons même pas qu'il faille beaucoup s'émerveiller de ce que nous lisons, dans S. Fortunat, des magnificences prêtées, de son temps, par un orgue à l'Office gallican usité dans l'Église de Paris (2). Il semble que des contrastes singuliers

(0 « Specta portentosissimam Archimedis munificentiam , orgauum hydraulicuin dico , tût membra, tôt partes, tôt compagiEes, tôt itinera vocum , tôt compendia sonorum , tôt commercia modorum , tôt acies tibiarum.» (TertulL, De Atnma , cap. xiv.) — Isaac Vossiiis, dans sou livre De Poemalibiis , canlu , et viribus rhylkmi , cite Héron d'Alexandrie , mécanicien du dernier siècle avant Jésus-Cbrist , comme auteur d'un Traité Spirilualiinn, seu de Pneumalica,oi\ il traite des machines à vent. 11 y parle de l'orgue avec éloge et indique bien que déjà cet instrument était d'un bel effet. — Quant au livre de Vossius , on y trouve un système bien soutenu de l'alliance entre la musique et la poésie.

(2) Hinc puer exiguis attemperat organa cannis.

Inde senex largam ructat ab ore tubam, Cymbalicœ voces calamis misccntur acutis , Disparibusque tropis fisttda dulce sonat.

Tympana rauca scnumpuerilis tibia mulcet

(Venant. Fortun. Carminum !ib. II.)

devaient résulter du jeu alterné ou coexistant de ce clialunieau joué par un enfant, et de cette vaste trompette d'un bien autre effet ; de ces cymbales et de ces flûtes, de ces llageolles et de ces tambours dont le poète nous montre la tâclie commune et les accents variés que sa poésie éter- . nisa. Encore faut-il avouer que, dans ce beau concours de musiciens dont nous ne voudrions peut-être pas aujourd'hui , l'orgue , ou ce qu'on appelait ainsi , n'avait que sa partie, et ne pouvait nullement ressembler à ce que nous savons des orgues de Charlemagne , dont l'harmonie résultait du jeu simultané de plusieurs instruments , comme l'indique le pluriel organa^ qui, dès cette époque , se trouve le plus souvent dans les auteurs originaux (I). Nous avons même des textes, et entre autres un passage du moine de Saint-Gall à qui nous devons la Vie de Charlemagne, d'où résulte que l'orgue envoyé à ce prince de Constantinople , aussi remarquable par sa proportion que par sa sonorité, « se composait de tuyaux de métal qui, remplis d'air par )) des soufflets de cuir, donnaient tour cà tour des retentis- » sements sourds et prolongés semblables aux effets du » tonnerre, et des sons doux et perlés iuiitantles accords » suaves de la lyre et des cymbales (2). » en quoi il con- OlioI qu'il cu fùt, c'était là un excellent maître d'accom-

vient exclusive- ^ t i m • • • i •

ment aux Offices pagucmcnt, ct tout uous dit, daus l liistou'e aussi bien que dans les convictions qu'il est facile de s'en faire, combien on dut arriver vite à ne plus vouloir, dans les grandes églises du moins, aucun Office dépourvu de ce puissant

(1) Cf. Diicauge, Glossar., v orgaxlm.

(2) « lUud musicorum oiganuin prœstautissimum quod doliis ex éere conflatis, follihnsque taurinis , per fistulas aereas mire perflaulibiis, rugitu quidem toiiilrui boatum , garrulitatem vero lyrœ vel cymbali dulcedine coœquabat. » (Monacus Sangall., Ue Carolo Magno , lib. J, cap. x; ap. Dom. Bouquet, Script, rer. Gallic, ad ann. 757. — S. Aiigiistia atteste [In psalni. lvi) que , de sou temps, l'orgue était déjà servi par des soufflets, mais que ce uom ne lui était pas donné exclusivement et convenait à tout instrument dont un chanteur s'accompagnait.

secours de la voîx. Mais entendons-nous bien sur cette puis- on ic profane

donc eu le mêlant

sance que nous nidiquons ici. Nous ne la trouvons pas tant aux concerts profanes.

dans ces vastes et sonores proportions données aux orgues

modernes que dans la convenance toute religieuse d'un accompagnement grave et pieux par lui-même, et seul digne de pi'endre sa part dans les louanges catholiques du Dieu trois lois Saint. La variété de ses sons, la possibilité de leur faire imiter des instruments capables , par leurs modulations diverses, d'ajouter à la voix humaine des charmes et une fermeté qu'elle n'aurait pas toute seule, font de ce bel ensemble , divisible à volonté , un merveilleux moyen de solenniser la prière en élevant le cœur plus haut que luimême. Et c'était là le caractère essentiellement remarquable de ce bel instrument lorsqu'on l'intronisa dans l'église. Ses dimensions n'avaient alors rien d'exagéré : c'était son action di-

,. , , ,•!» 1111 verse aux diffé-

bien plus un accompagnateur utile qu un meuble de luxe , rents âges,

et ce ne fut guère qu'au douzième siècle qu'en lui donnant

une ampleur démesurée , on commença à sortir des bornes

modestes et simples qui jusque-là n'avaient fourni que des

accords presque toujours inséparables de la voix. C'est

alors que Baudry, moine de Fécamp, signale dans son jeu

un mélange fictif de voix prises dans toute la portée de la

gamme et le compare à un chœur de personnes chantant

toutes à l'unisson (I). C'était déjà, contre toute raison, rem- favorise le sym-

, 1 • 1 . 1- 1 •£ <• 1 bolisiuc du chant,

placer la voix, dont 1 orgue ne devait, pour ne pas sortir de son rôle, que seconder la suavité ; c'était abdiquer, par conséquent, son caractère liturgique. Dès lors périssait le symbolisme du chant ; car plus l'instrument s'évertuait à faire

(1) Graves, acutas,et médias voces,\it quidam concinentium chorus pUtareiur. — Voir l'important ouvrage de M. Régnier : LVrgue , sa connaissance, son administration et son jeu, in-S»^ 1850. — Cet excellent livre devrait être lu, étudié même, par tous les organistes et par tous les maîtres de chœur de nos cathédrales. On y comprendrait mieux ensuite quel est le caractère à donner absolument au bel instrument, dont on se sert trop souvent, hélas! beaucoup plus pour faire du tapage que pour seconder la piété.

de l'art, plus s'effaçaient aussi le ton suppliant de la prière et le sentiment du cœur qui se changeait en distractions mondaines. Ce n'est pas qu'au dixième siècle il n'y eût eu déjà, au rapport du moine de Saint-Gall cité plus liant, des tuyaux d'une force retentissante et des efïets de sonorité des plus redoutables ; mais c'était précisément le symbolisme musical qui les avait fait inventer et en ramenait l'usage en de solennelles circonstances. Les grandes eaux de l'Apocalypse , les offices et les répons des Trépassés , les lamentations du Prophète gémissant sur les ruines de Sion, ne pouvaient se chanter comme le Credidi , — le Laudate , pueri 5 Dominum , — ou le Gloria in exceUis. On comprend comment l'accompagnement des psaumes et des cantiques de toute une population émue des mêmes pensées, et jetant jusqu'aux voûtes une seule et formidable voix , ne se pouvait faire qu'avec des moyens saisissants , comme le chant mais plus tard sa lui-niôme. Mais ce lanofaffe de l'orgue dégénéra en préten-

décadeuce. ^ ^ ce i

lions, comme toutes les choses où le cœur humain remplace si facilement la simplicité religieuse par les satisfactions moins pures de la vanité. On voulut proportionner les développements de l'orgue à ceux de l'architecture , et en cela on n'avait pas tort, puisque le goût des formes plastiques l'exigeait pour faire de l'instrument sacré un orne- Uîcnt de plus et comme une partie intégrante de l'église. Toutefois il aurait fallu demeurer , et à plus forte raison , dans les conditions musicales essentielles à la liturgie , et c'est ce qu'on ne fit pas.

Lutte de l'Église II faut recounaître qu'après le treizième siècle comd^Ta musique mcuça très-sensiblcmcut l'ère de dégradation pour l'art chrétien , laquelle ne fit qu'augmenter jusqu'au seizième. A cette dernière époque , et déjà depuis longtemps, la mitsique ecclésiastique était plus profane que sacrée. Les instruments à bruit avaient envahi le sanctuaire ; à Rome, comme partout ailleurs, le désordre était arrivé à n'être plus supportable, et les aspirations de l'art musical, comme

LA MUSIQUE SACRÉE. — ABUS DU XV!*" SIÈCLE. 2(>o

celai des constructions lapidaires, tendaient à usurper les lois si belles et si harmoniques de la liturgie chrétienne. Que devait-on faire alors? L'histoire nous l'apprend. Les conciles provinciaux, dont la tenue redevint plus facile après l'extinction des révoltes protestantes , s'efforcèrent de mettre un terme à ces abus. Comme ceux d'Augsbourg et de Trêves, en ^548 et -1540, avaient réglé l'emploi de l'orgue en interdisant à l'organiste tout caprice d'exécution arbitraire et recommandant aux clercs un chant plein de modestie et de religion ; comme celui de Cologne, en i 536, avait défendu tout ce qui pouvait se ressentir d'une joie profane, on vit ceux de Bordeaux, de Bourges, de Paris et beaucoup d'autres, rassemblas surtout de -1580 à ^600, et plus tard encore, renouveler contre les excès de la musique mondaine dans les églises tous leurs ana thèmes les mieux motivés (1). On sait à quel degré d'audace était arrivée en Italie cette manie déplorable lorsque le pape Marcel II se décida à ne permettre plus dans les Offices que l'nsage de l'orgue réduit à l'expression digne et toute religieuse de la prière publique : c'était remplacer noblement les prétentieuses bizarreries des écoles flamande et italienne par le retour à la simplicité primitive.

Il fut donné à Palestrina de conjurer cette proscription paiestrina et

sa Messe du pape

par sa fameuse Messe du pape Marcel, dont le beau carac- Marcel; tère, la manière large , les conceptions rares elles mélodies vraiment religieuses firent croire au Pontife qu'il pouvait admettre une musique si convenable et si pleine de majestueuses beautés. Là revivait en effet le symbolisme déjà perdu de la musique sacrée ; on retrouvait la pieuse mélancolie des premiers joui's , et la vie spirituelle de l'âme s'épanchant dans le cœur de Dieu. Une heureuse révolution était faite ; et quoique ce ne fut pas de beau-

(1) Voir Labbe, ConciL, t. XIV.. p. 56; — Cabassut, Nolitia conciliorum, III, 172.

coup préférable aux simples mélodies grégoriennes , dont la restauration aurait dû être le seul but de la réforme ; quoique ce genre de musique fut encore beaucoup trop savant pour s'adap ter aux saintes paroles de l'Antiphonaire et du Missel, aux hymnes des Pères et aux séquences naïves du moyen âge, cependant un grand pas était fait ses succès bientôt ygj.g j^ régéuératiou , doiit on avait pu désespérer. Mais

oublies pour de c 7 11

nouveaux abus. Palcstriiia , lioiioré de son temps par des compositeurs de mérite, et à sa mort, en 1594, par un tombeau dans la première église du monde, ne conserva qu'une médiocre influence sur l'avenir de la musique religieuse. Le grand artiste fit peu de disciples, outre que sa gloire et sa méthode ne dépassèrent qu'à peine les limites de son pays. Nous allons voir comment son beau succès fut plus nuisible qu'utile à l'art chrétien.

Pourquoi le Q'ggt cfu'eu cffct Ics chefs-d'œuvrc en toutes choses sont

plain-cnant reus- ^

sit seul dans içs nécessairement d'une ^rrande rareté , et s'ils étaient plus

Offices de l'E- '^ ' A

s^^' nombreux ils n'en seraient pas plus populaires ; par cela

même, ils manqueraient à leur première et essentielle condition. Cette vérité devient plus sensil^le quand on l'applique à la musique d'éghse. Dès lors qu'on ne conteste plus au chant grégorien son droit exclusif aux solennités du sanctuaire, la musique savante, fut-elle de Palestrina, et on n'en trouve pas souvent , n'y est plus qu'un liorsd'œuvre, admissible seulement en de rares occasions, mais qui aura toujours l'énorme désavantage de n'être pas comprise du vulgaire, qui très-certainement ne priera pas avec elle, et se fût, au contraire, mêlé avec son habituel entrain aux vieilles mélodies que nous lui préférons de beaucoup. Le clergé ne parcc qu'à l'églisc tout le monde les comprend. Pourquoi

doit vouloir que , ...,, , .,, .,

lui, donc sortir ainsi de la seule voie ou la prière commune

autorise à engager le chrétien ? S'il faut en accuser l'affaiblissement de la foi aux siècles qui nous léguèrent ces distractions de mauvais goût , ne doit-on pas s'en prendre aussi à l'autorité malheureusement inspirée du clergé, dont