LE CHANT GRÉGORIEN DEPUIS SES ORIGINES

nants, puisque la note qu'on fait résonner détermine la rcsonnance d'une autre note qui parle d'elle-m^sme sans l'action de la main ou de l'archet.

Les consonnances de quinte et d'octave sont déclarées les plus agréables de toutes, et l'auteur (jrec établit aimi Porif/ine de la diaphonie emploxjce au moyen âge.

La consonnance de quarte arrive ensuite, ainsi que d'autres intervalles. Le partage du ton en deux parties égales est reconnu impossible, et la théorie grecque est conforme à la théorie moderne sur ce point. La plus petite moitié s'appelait diésis, la plus grande, demi-ton chromatique.

Les musiciens ne sauraient témoigner trop leur reconnaissance envers M. Vincent, qui a groupé autour de ces trois monuments les plus savantes et les plus judicieuses remarques.

Aristoxène est le plus ancien auteur grec dont nous ayons conservé des fragments sur la musique. Meibomius a publié à Amsterdam, en 1652, ses Éléments harmoniques, et Morelli a découvert un fragment de cet auteur sur le Rhythme en 1785. Vitruve, qui à ses vastes connaissances joignait un jugement sain et un esprit lucide, a consacré un chapitre de son ouvrage sur V Architecture à l'exposition du système musical d' Aristoxène. Comme le plan de cet ouvrage nous oblige à ne nous occuper de la musique des Grecs que pour éclairer les origines du chant grégorien, nous devons nous borner à des généralités, et renvoyer le lecteur aux ouvrages spéciaux qui ont été publiés sur cette matière depuis le XVII* siècle jusqu'à nos jours.

Les Grecs donnaient le nom d'harmonies aux diverses combinaisons des sons de l'octave; telle disposition formait l'harmonie dorienne, telle autre l'harmonie phrygienne. Ces tons étaient parfaitement distincts, et quoique Burette et après lui M. Vincent aient cru voir dans deux vers d'Horace deux modes s'accompagner mutuellement, rien n'est moins supposable, parce que rien n'aurait offert une incompatibilité plus grande pour l'oreille :

Sonanle mixtum tibiis carmen lyra, Hac dorium, illis barbarum.

(HORAT. Epod. VIII, V. S.)

10 HISTOIRE GKNÉRALF, DK LA MUSIQUE RELIGIEUSE.

C'est l'effet discordant du voisinage de deux orchestres de théâtres forains, ou bien une licence poétique trop forte pour nous proposer d'en faire l'expérience. D'ailleurs, rien ne prouve qu'il faille prendre àla lettre le mélange des modes dorien et phrygien, que le poëte considère comme un des beaux détails du triomphe de César, La lyre dorienne pouvait se mêler à la flûte de Phrygie comme une fanfare de cavalerie peut jouer dans le mode majeur en même temps que la musique d'un régiment de ligne jouera une symphonie dans le mode mineur. C'est ce qu'on entend communément pendant les défilés et les revues de troupes. C'est enfin, selon nous, une métaphore poétique dont Horace se sert pour dire que des airs lents et graves concouraient avec des airs vifs et gais au triomphe de César.

Une fois la distinction des modes établie et leur individualité reconnue, on en trouve un nombre assez considérable pour nous donnerune haute opinion delà variété de la mélopée chezles Grecs.

Nomenclature des quinze modes grecs.

Hypodorien, Mixolydien ,

Hypophrygien, lastien,

Hypolydien, Lydien synton,

Dorien, Éolien, 1 , , j • „\

' \ (analogues au dorien),

Phrygien, Locrien, )

Lydien , Hyper mixolydien (analogue aux

Hyperdorien , deux espèces d'octaves précé-

Hyperphrygien, dentés).

Hyperlydien ,

De tous ces modes, celui dont les Grecs appréciaient le plus les effets était le mode dorien. Les anciens Grecs surtout attachaient une grande importance, au point de vue des influences morales, à n'employer qu'un petit nombre de notes dans leurs mélodies, à ce qu'elles procédassent par degrés conjoints, et qu'elles appartinssent au mode dorien. Kn effet les écrivains, regrettant les formes de l'art ancien et l'organisation primitive de la musique, attribuent au temps passé une supériorité très-grande. Platon

LE C HANT (;nÉ(;oKii:-\ i)i:i't is si;,s (MU(;i\ks. 17 ot Pindare, Aristoxône et Plutarquc, Lucien et Apulée s'accordent à louer le caractère grave et éminemment moral du mode dorien.

En citant qucl(|ues-uns de leurs éloges , nous ne pouvons nous (lél'endre d'un sentiment de tristesse et presque d huniilialion que nous cause la comparaison du jugement qu'ils portaient sur les arts, de l'influence qu'ils leur accordaient sur les âmes, avec notre indiirérence et notre négligence coupable.

En efl'et, nous nous abandonnons aux hasards des impressions musicales. Les artistes chrétiens trouveraient un programme tracé clans ce tableau c|ue fait Platon de l'harmonie dorienne : « Elle représente l'homme dans un état de tranquillité c|ui s'emploie volontairement à persuader et à instruire les autres, qui adresse à la Divinité des prieurés et des vœux, ou qui se rend lui-même accessible aux supplications, se laisse dissuader, et qui, .ayant obtenu ce (ju'il souhaite , n'en est pas plus fier, mais sait jouir de sa fortune, quelle qu'elle puisse être, avec modestie, avec tempérance et avec fermeté. » (Platon, RépubL m.) Héraclide de Pont dit encore : (( L'harmonie dorienne présente un caractère mâle et grandiose propre à réprimer le penchant au désordre et le goût des plaisirs; en repoussant le brillant et l'éclat, elle a quelque chose d'austère et de grave. » (Athénée, 1. xiv. )

L'anecdote citée par Gallien, et c^ue saint Basile attribue à Pythagore, peut provoquer un souiùre d'incrédulité, et cependant, en y réfléchissant, elle n'a rien d'invraisemblable. On raconte donc que le musicien Damon, voyant des jeunes gens pris de vin faire mille extravagances autour d'une joueuse de flûte qui se servait du mode phrygien, commanda à celle-ci de jouer sur le mode dorien. A peine eut-elle préludé cjue les jeunes gens calmés retournèrent chez eux honteux de leurs folies.

Qu'on suppose une de ces réunions insensées comme il ne s'en trouve que trop à Paris, où la jeunesse s'enivre de bruit et de dissipation au milieu de flots de lumière, aux sons précipités et entraînants de l'orchestre, et se livre aux danses les plus lascives avec des femmes éhontées. Tout à coup un orchestre invisible et puissant, des voix graves et sonores, font retentir à toutes ces oreilles le Tuba mirum spargens somim per sepulchra regionvra^

IIISTOIRK C;K\KUALK I>K la VUSIQU: lîHIJCilHlSi:.

cogct onincs. antc thronwn. Peut-on penser que les notes sombres et inattendues de ce chant dorien ne changent pas Ijrusquement le cours des idées de ces jeunes fous, et qu'au milieu de leurs saturnales elles produisent moins d'effet sur eux que le Mané T/iécol Plifirès sur les convives de Halthazar ?

La liturgie a fait un usage très-fréquent du mode dorien et de son collatéral le mode hypodorien.

Il n'entre pas dans le plan de cet ouvrage de nous étendre longuement sur les propriétés de chaque mode, quoique les anciens se soient plu à les développer, peut-être même à les exagérer. On les trouvera d'ailleurs mentionnées dans le traité du cardinal Bona. Non-seulement nous devons penser qu'un système composé de quinze modes devait produire des effets plus variés que le système moderne qui n'en a que deux, le mode majeur et le mode mineur; mais encore que le genre enharmonique, qui a disparu avec le paganisme, produisait, par ses intervalles plus rapprochés que ceux de notre gamme, des impressions dont nous pouvons nous faire une idée exacte. Le savant M. Vincent n'a pas craint de soumettre à des expériences pratiques le genre enharmonique, les quarts de ton contre lesquels notre oreille commence tout d'abord par protester, mais qu'elle ne tarde pas à admettre, à sentir, à goûter môme. L'instrument qu'il a fait construire à cet effet est un orgue dit harmonmm à deux claviers. Le clavier supérieur est simplement accordé un quart de ton au-dessus du clavier inférieur. Or, en se servant de cet intervalle comme on se sert du demi-ton, on introduit dans le tissu mélodique des sons d'une délicatesse, d'une suavité inconnues dans le système diatonique. 11 faut ajouter que ce genre de musique a quelque chose de passionné, d'énervant, qui le rend tout à fait impropre à la musique religieuse. Il y a, comme on l'a dit spirituellement, « une larme au bout de chaque note, w On conçoit donc parfaitement que les premiers liturgistes l'aient proscrit généralement. Nous ne nions pas qu'on ne puisse encore en trouver quelque trace dans les manuscrits antérieurs au siècle, dans ces épisèmes sur lesquels plusieurs archéologues ont appelé l'attention des musiciens. Mais il est incontestable que le genre diatonique a été adopté en

L1-; <iIA.\T GRÉGORIEN UKIH IS SKs ()liI(;iM;.S. 19

principe à l'exclusion des genres enharmoniques et chromatiques.

Une fois en possession du genre diatonique, les premiers réifxilarisateurs du chant ecclésiastique ont réduit les quinze modes au nomhre de huit, qui leur a paru suffisant. Nos deux modes modernes, le majeur et le mineur, y sont contenus. Par conséquent le plain-chant est resté dépositaire de six autres modes dont la musique profane est privée. «Ils conservent, dit J.-J. Rousseau [Dict. de Musique), \xx\e beauté de caractère et une variété d'affection bien sensibles aux connaisseurs non prévenus et qui ont conservé quelque jug-ement d'oreille, et l'on doit désirer que ces précieux restes de l'antiquité soient fidèlement transmis à ceux qui auront assez de talent et d'autorité pour en enrichir le système moderne. Loin qu'on doive porter notre musique dans le plainchant, je suis persuadé qu'on gagnerait à transporter le plainchant dans notre musique; mais il faudrait pour cela beaucoup de goût, encore plus de savoir, et surtout être exempt de préjugés. » C'est ce que plusieurs compositeurs modernes ont tenté avec succès ; Méhul, dans son opéra de Joseph ; Meyerbeer, dans les Huguenots ; M. Halévy, dans plusieurs ouvrages et particulièrement dans Charles VI.

Nous avons dit plus haut que les deux modes de la musique moderne étaient contenus dans le système musical des Grecs, et qu'ils ont été conservés dans le plain-chant. Nous allons même plus loin. Plusieurs textes anciens et l'observation des pièces de chant appartenant à ces deux modes nous font croire que le sentiment si impérieux de la tonalité, l'exigence de la tonique finale ne sont nullement modernes. Ils sont devenus exclusifs, voilà tout. D'après le témoignage d'Euclide et d'Aristote et l'opinion émise par Bryenne, la mèse était chez les anciens la corde d'après laquelle on accordait toutes les autres. La mélodie était parfaite lorsque, partant de la mèse, elle parcourait tous les sons de l'échelle pour venir finir sur la mèse. (Vincent, Notices des Mss., p. 95). Le premier et le deuxième ton du plain-chant, le dorien et l'hypodorien, offrent d'une manière évidente cette particularité et cette conformité avec notre mode mineur. La tierce mineure qui existe entre leur tonique finale et la troisième note, détermine

20 IlI^TOIIUv GÉiNÉRALE DK LA Ml'SIQl l-: KKLKJIiaSE.

cette l'essemblance, comme la tierce majeure, oiierte également par les deux modes lydien et hypolydien de la tonique finale à la troisième note, établit plus qu'une analogie entre ces deux tons et notre mode majeur. Il faut aussi remarquer que, dans le cinquième et le sixième ton, la note inférieure à la tonique finale n'en est séparée que par un demi-ton, qui joue dans la mélodie le rôle d'une note sensible exprimée ou sous-entendue, et rend la tonalité majeure plus frappante. Nous ne voulons pas tirer de ce tait des conclusions trop absolues, et nous ne prétendons aucunement qu'on doive traiter ces quatre tons constamment comme nos modes modernes. Mais sans que l'assimilation entre eux soit complète de tous points, nous croyons qu'il y a assez de conformité pour que, leur appliquant notre liarmonie qu'ils n'étaient pas destinés à recevoir, nous ne nous obstinions pas à les en éloigner systématiquement, en mettant en relief les différences et les incompatibilités au lieu de les rapprocher par des concessions auxquelles ces tons nous invitent par leur nature même, à la grande satisfaction de l'oreille.

Une étude attentive de l'histoire de la musique démontre clairement que nos deux tonalités majeure et mineure sont au cbant grégorien ce que les canaux sont aux fleuves; elles sont parfaitement contenues dans le système grégorien, comme dans les systèmes latins et grecs, et elles en dérivent. Le premier et le deuxième mode, c'est-à-dire le premier authentique et son plagal, ont donné naissance à notre mode mineur. Le cinquième et le sixième mode, c'est-à-dire le troisième authentique et son plagal, ont produit notre mode majeur. Une mélodie moderne composée dans le mode mineur produit donc moralement et en partie physiquement l'effet des modes dorien et hypodorien, tandis qu'une mélodie écrite dans le mode majeur donne celui des modes lydien et hypolydien. Il appartenait à l'esprit laïque qui a envahi la société dans toutes ses parties aux xv'' et xyi*" siècles, de préférer ces modes plus positifs, plus faciles, plus sensibles en quelque sorte, moins mystiques, moins indéfinis que les autres, de donner une importance toujours croissante à l'influence de la note sensible, qui n'entrait qu'accidentellement dans l'ancien cbant et était

i.i: ( iiAM' (;iu:(;OHii'.\ dkvi is .si;s oiîicink.s. 21

confondue parmi ses autres éléments constitutifs. Il r.ml dire aussi que ces modes se prêtaient plus (jue les autres à l'iuii-iiioiiic!, à la simultanéité des sons; et en voici la raison, qui sera couiprise par tous les compositeurs et par les personnes qui aiment à se rendre compte du fond des choses.

Le demi-ton , lorsipi'il se trouve à l'extrémité d'un tétracorde, a une affinité telle avec la dernière note de ce tétracordo. que celle-ci en est le complément obligatoire; il suffit de laisser monter la voix ou l'instrument pour satisfaire l'oreille et obtenir un repos mélodique; or, dans le cinquième ton, cette note est précisément la tonique. Si on considère que les compositions musicales ont une marche presque uniforme et procèdent de la tonique à la dominante et de la dominante à la tonique, on trouvera que le cincjuième ton offre seul une dominante dont la résonnance donne cette note sensible qui prépare et appelle la tonique; autrement dit, ut dominante du cinquième ton compte la résonnance du vn parmi ses parties aliquotes. Les troisième, quatrième, septième et huitième tons ne se trouvant pas dans ce cas, ne peuvent se prêter à cet effet harmonique qu'en perdant leur caractère et en empruntant au cinquième ton quelques-uns de ses éléments. Quant au premier ton, qui, comme nous l'avons dit, a donné naissance à la tonalité mineure, la même quinte peut en précéder la finale, puisque la tonique est amenée ordinairement par la note supérieure ?ni, qui, elle aussi, est le produit de la vibration de la dominante harmonique la. Cette théorie, pour être complètement établie, aurait besoin de développements dans lesquels nous ne pouvons entrer ici. Nous nous contenterons de l'indiquer, nous réservant à traiter ailleurs et sous toutes ses faces cette question intéressante.

En présence de la conformité du chant ecclésiastique avec la musique des Grecs, les fidèles ne sauraient cependant avoir des scrupules en chantant les mélodies grégoriennes. Ils ne doivent pas s'imaginer, d'après ce que nous venons de dire de leurs origines, qu'ils chantent sur des paroles chrétiennes des hymnes consacrés au culte de Bacchus ou d'Apollon, et que l'on entend dans nos églises les chœurs des Panathénées ou des jeux Néméens.

'22 IIISTOIRK <;ÉNÉRALF, \W. ).A MI RIQVK REUGIF.ISE.

l^es chants de la liturgie ne ressemblent pas plus aux mélodies grecques, quoiqu'elles en dérivent incontestablement, que les vêtements sacerdotaux ne ressemblent à ceux des grands prêtres et des lévites. On peut remarquer les analogies qui proviennent plutôt de la nature des choses que d'une transmission directe. Ainsi, en ce qui concerne le costume sacerdotal chez tous les peuples, il olFre de nombreuses ressemblances, par cette raison (pi'il y a des formes hiératiques pour ce costume, comme il y en a dans la musique. En effet, le vêtement sacerdotal est soumis chez tous les peuples aux mômes exigences. Il se compose de plusieurs robes superposées, toujours longues et flottantes; cependant il règne une grande variété dans la forme.

Kien n'est plus certain que l'application du système musical des Grecs au chaut ecclésiastique; mais rien n'est plus improbable que la conservation des airs grecs eux-mêmes dans la liturgie. I>a disposition des textes en ce qui concerne le Graduel la rend d'abord impossible, it n'y aurait donc que les hymnes composées dans le mètre antique, auxquelles on aurait adapté des mélodies anciennes, comme au commencement de ce siècle on a appliqué aux cantiques les plus édifiants des airs d'opéras et de vaudevilles. Mais on ne peut supposer que les Pères de l'Église latine aient consenti à une telle profanation et à un accouplement monstrueux, qui de nos jours n'a été considéré que comme un expédient passager.

Le système musical des Grecs a plus inspiré de réflexions philosophiques et éveillé d'idées spéculatives que la musique moderne. Sans parler des auteurs de l'antiquité dont les ouvrages sont remplis de comparaisons tirées de la musique, Martianus Capella, au iv'' siècle, y rattache les pensées les plus abstraites, et l'un de ses plus savants commentateurs, Remi d'Auxerre, au ix'^ siècle, citant à l'appui de ses définitions les premiers mots des pièces de la liturgie, des antiennes, des répons, etc., prouve d'un côté que le chant grégorien repose entièrement sur le système musical des Grecs, et d'autre part, que la variété de ses intonations et les combinaisons du rhythme constituent un art plus parfait dans son ensemble, plus complet, possédant plus de rapports d'harmonie

l.i: ( ll.WT (MtKflOHII'.X DHIH IS SKS OHKJI.NKS, 2.1

OU cFaniilogie avec les autres connaissances humaines, et moins isolé des lois ([ui les régissent que notre système moderne.

L'étendue des modes du plain-cliant correspond aux f acultés de la voix humaine, et la composition des mélodies de la liturgie olirc aussi une certaine conlormilé avec les règles ohservées par les anciens.

11 ne serait pas impossible de déterminer quel était, selon eux, le médium de la voix humaine, en tenant compte de leurs tétracordes. Ils partagaient la voix en quatre espèces. L'hypatoïde correspondait à la voix de basse, la mésoïde au ténor, la nétoîde à l'alto, riiyperboloïde au soprano. D'un autre côté, la note la plus grave du mode hypodorien , appelée Proslombanomène ^ a <îté désignée par la note la plus grave de nos tons d'église, qui <ist le /a, premier degré de Féchelle du deuxième ton, dès l'origine de l'application des tétracordes grecs au chant liturgique. La note la plus élevée du système grec correspondait à la double octave de ce la grave. C'était la nètc Injjicrbolroii, la dernière des aiguës. Par conséquent, il est à présumer que la voix de basse, l'hypatoïde, s'étendait du /«grave au du tétracorde diézeugménon. La voix de ténor et les autres espèces de voix avaient une étendue analogue , et le médium devait être le la, première octave de la proslambanomène.

11 parait constant que les Grecs ne se laissaient pas entraîner, «omme nos compositeurs modernes, à employer toute l'étendue <les voix dans un môme morceau. Il semble résulter de plusieurs textes qu'une mélodie, pour être parfaite, ne devait pas dépasser les limites d'une quarte ou d'une quinte. Cependant nous trouvons dans les Notices des manuscrits un passage de Bryenne qui pourrait être interprété dans un autre sens : 'W-oitzic, ToDi^iAc-j^ ;j,éxp'- "^P'-wv â-Xiov o'.xr^^\j.i-MV ï\}.\i.t/MC, tmç, c'jvî(pr,":a'., xal Trspa'.Tépo) ■Kçz<jxb)tv) où oivxTat... h. tîvîç oa'.[j.cv'.a; 7.at app/jTou àvavy.r^ç. ]\e vaudrait-il pas mieux comprendre ici le saut des intervalles plutôt que l'étendue du morceau? Ces limites restreintes ne feraient-elles par perdre aux modes leur raison d'être? Dans tous les cas, les mélodies du plain-chant sont restées fidèles à ce principe de modération, puisque, d'après la théorie, elles ne doivent contenir

24 HISTOIRE GKNKRAI.K hV. LA Mt SIQI K RELIGIEl SK.

que des intervalles de seconde, tierce, quarte et quinte, et que dans la pratique les intervalles de sixte sont extrômement rares.

Les fils de Japhet, obéissant aux ordres de Dieu, abandonnèrent les contrées les plus favorisées sous le rapport du climat et delà fertilité du sol, pour aller peupler des régions incultes sous un ciel rigoureux. Mais ils emportaient une promesse dont la réalisation commence, au bout de cinq mille ans, à devenir éclatante et définitive, après bien des tentatives plus ou moins couronnées de succès. Cette promesse, on peut la relire dans la Bible ; elle y est en toutes lettres : Japhet mettra son pied sur Sem, et les fils de Cham seroiU ses serviteurs. C'est écrit; et le triomphe de l'Europe sur les autres parties du monde voit déjà son aurore dans cette prédominance de la civilisation chrétienne occidentale. Selon le magnifique tableau qu'a tracé Bossuet, l'empire romain a livré le monde au christianisme, et l'Église poursuit sa conquête par les armes spirituelles de la parole et de la grâce. Dans cet ouvrage consacré à l'étude de la formule musicale de la prière catholique, nous ne pourrions méconnaître de telles destinées, et considérer la musique sacrée comme étrangère à la propagation des lumières de la foi. Occupons-nous donc de la musique chez les peuples occidentaux, et cherchons à établir ses véritables caractères.

La musique des peuples occidentaux diflere essentiellement de celle des peuples de l'Orient, tant sous le rapport des systèmes et des gammes que sous celui de l'expression générale. Les formes en sont plus simples, plus primitives, plus antiques. C'est que si l'Orient a été le berceau de l'humanité, il a été aussi le champ où elle a grandi, où elle s'est épanouie avec toute l'exubérance de ses forces et de ses facultés. L'Égypte, la Perse, l'Assyrie, la Grèce ont eu des civilisations presque complètes, ou au moins excessivement développées. Il est hors de doute que les progrès d'une civilisation matérielle entraînent avec eux certains raffinements de l'esprit qui altèrent les sentiments simples, modifient leur expression, et enfin multiplient les beautés dites de convention. Il n'est donc pas extraordinaire que les sens, aiguisés par la culture des arts, aient exigé des nuances de plus en plus variées et se soient familiarisés avec des complications tout à fait inconnues aux peuples

i,K ( iiA.N T f;iti';(;()iîir:\ DKin is si;s okiginks. L'r> resttîs en dehors de ces civilisations. De là s'est ('tahlie cette multiplicité des signes musicaux, des degrés de l'échelle des sons, et des ornements de la mélodie. Les peuples septentrionaux, au contraire, étant sortis de l'Asie dés l'origine du monde, et s'étani répandus dans d'immenses contrées désertes, où ils sont restés longtemps confinés sans communiquer les uns avec les autres, ont emporté avec eux les traditions et les usages primitifs, et les ont conservés plus facilement. Ne serait-ce pas là une origine et une explication satisfaisantes de cette simplicité, de cette naïveté, et même de cette dureté relative, qui forment les principaux caractères des systèmes musicaux qui se sont maintenus dans leur intégrité pendant des siècles avec une telle force, qu'après avoir reçu une seconde fois de l'Orient les éléments d'une civilisation nouvelle avec le christianisme, les peuples de l'Occident ont fait prévaloir leurs propres formes musicales sur les systèmes grecs et orientaux ? Tout en acceptant la substance des chants adoptés par l'Église, ne les ont-ils pas dépouillés de leurs parures frivoles, ne les ont-ils pas siraplitiés et réduits à leur expression la plus concise, pour se les approprier définitivement?

Tandis qu'en Orient le chant est vif et les intervalles d'une ténuité extrême, le chant, en Occident, est lent, un peu triste et composé d'intervalles diatoniques aussi faciles à comprendre qu'à exécuter.

Le système diatonique une fois admis, la simultanéité des sons dont les effets semblent avoir été à peine connus chez les Grecs ne tarda pas à être mise en usage , et on peut dire que , depuis le vi*^ siècle jusqu'à nos jours, l'harmonie est le seul art dont les développements n'ont jamais cessé de suivre une marche progressive. Les deux modes dorien et éolien, dont la nature s'accommodait le mieux de la simultanéité des sons, étaient comme perdus dans la foule des modes grecs. Mais depuis que ces modes ont été réduits à huit, il a été plus facile de remarquer leurs propriétés harmoniques.

Isidore de Séville établit, dans un traité qu'il composa sur la musique, les règles de la symphonie et de la diaphonie [Sentent, de Musica, cap. vu, telles qu'on les a pratiquées dans le cours du moyen âge. On voit par là toute l'aptitude que les auteurs les plus

26 HISTOIRE CKXÉRALK DE LA MfSIQlE RELIGIKUSE.

anciens de rOccident reconnaissaient à certains modes pour l'harmonie.

L'usage de chanter des psaumes et des hymnes remonte aux temps .ipostoliques : « Remphssez-vous du Saint-Esprit, dit saint Paul aux Ephésiens, vous entretenant de psaumes, d'hymnes et de canticpies, chantant et psalmodiant du fond du cœur à la gloire du Seigneur. •» 11 dit encore dans une autre Épitre : «Instruisez-vous et exhortez-vous les uns les autres par des psaumes , des hymnes et des cantiques spirituels, chantant de cœur avec édification les louanges du Seigneur. »

Les Apôtres, selon l'opinion du P. Martini, auraient pratiqué le chant des Psaumes de David, et en auraient répandu l'usage parmi les premiers fidèles. On dit même que les Juifs, voyant les chrétiens adopter leurs chants, renoncèrent à les conserver tels qu'ils les avaient reçus eux-mêmes de lem'S ancêtres, et leur substituèrent de nouvelles mélodies.

Pline le Jeune écrivait à Trajan que les chrétiens avaient coutume de se réunir, avant le lever du soleil, à un jour fixe , et de chanter alternativement et tour à tour des poèmes en l'honneur de leur Christ comme en l'honneur d'un Dieu. « Solitos fuisse stato die ante lucem convenire, et carmen Christo quasi Deo dicere secum invicem. » (Pline, liv. X, lettre xcvii.) Philon rapporte qu'à Rome les chrétiens chantaient dans le cénacle à deux chœurs séparés d'hommes et de femmes. (Eusèbe, liv. II, chap. xvii.)

Saint Denys l'Aréopagite rend le môme témoignage. Il dit qu'on permettait aux pénitents d'entendre le chant céleste des Psaumes. (Dionys. De Hier., cap, m.)

Au m" siècle, l'usage de chanter les Psaumes de David était tellement établi, que le concile d'Antioche condamna Paul de Samosate, qui, à d'autres erreurs, avait ajouté celle de méconnaître l'autorité de l'Église sur ce point, et avait substitué aux Psaumes ■d'autres chants de sa composition. Un siècle plus tard, le pape saint Melclîiade condamna les donatistes pour une semblable substitution. Saint Athanase reprocha aux Méléciens d'accompagner les Psaumes par des instruments, et de leur faire perdre ainsi quelque chose de leur gravité.

i.K rii.wT cRÉooRiFA PF-Pt is RKs onu;iM-.s. 27 Le chant collectif parait avoir rte proinpteinent répandu dans les Églises, et c'est probablement ponr y préparer niienx les fidèles que le concile de Laodicéc, en leur interdit le chant et ne le permet qu'aux psalmistcs cnnoni(pies, auxquels est réser\ é le droit de monter au pupitre, (donc, l^aod. can. 15.)

Le pape saint Damase régla le chant des Psaumes, qui semble avoir précédé toute autre nuisique dans la liturgie latine. Nous ne savons pas il quelle source il puisa la mélopée de cette psalmodie.

D'ini côté. Clément d'Alexandrie avait parlé des Psaumes dans le siO'cle précédent, et avait dit presque expressément qu'ils étaient chantés dans les Églises d'Orient sur les mêmes tons qu'ils l'avaient été dans le temple de Salomon. D'autre part, il est certain que saint Ambroise, vers la même époque que saint Damase, a institué le chant alternatif des Psaumes dans son Église de Milan, et saint Augustin dit, dans ses Confessions, que cet usage avait été pris aux Églises d'Orient, particulièrement à celle d'Antioclie.

Il est probable que cette psalmodie est celle qui nous a été transmise. Cependant, si elle nous vient des Hébreux, comment se fait-il que plusieurs tons de Psaumes offrent la même constitution tonale que certains modes grecs? et si elle nous vient des Grecs, comment a-t-elle pu conserver cette simplicité primitive? Enfin le pape Damase, né en Lusitanie, saint Ambroise, tils d'un préfet des Gaules, et né lui-même, selon toute apparence, dans les montagnes de la Ligurie, auraient-ils goûté la musique des Grecs au point de l'imposer aux chrétiens de l'Occident, si ces nomes n'avaient pas une origine plus vénérable que celle des mystères de la Bonne Déesse, et s'ils n'avaient pas trouvé en eux les formes hiératiques les plus propres à la prière publique?

D'après ces témoignages et ces contradictions , nous nous sommes formé une opinion conjecturale, il est vrai, mais qui, nous l'espérons, ne paraîtra pas sans fondement. Le chant des Psaumes, tel que nousl'exécutons encore, est de la plus haute antiquité. 11 doit remonter au temps où quatre mille chantres chantaient les louanges du Seigneur sur les instruments que David avait fait faire pour cet usage ( Parai, xxiii , 5) , alors que deux cent

28 HISTOIRE GKXKRALK DIv I,A Mt SIQl K RELfGIF.fSE.

quatre-vingt-huit maîtres halùles étaient chargés de l'enseignement des autres et n'étaient eux-inômes que les disciples de vingtquatre chefs. Si plusieurs intonations de ces Psaumes sont confornies à quelques nomes grecs, elles ont dû les inspirer phitAt que les imiter. Clément d'Alexandrie affirme que les Grecs ont formé leur mode dorien d'après les éléments de la psalmodie des Hébreux (1). Ces mélodies, consacrées par un usage quotidien dans le temple, ont dû demeurer immuables comme les autres prescriptions du culte hébi'aïque, et se répandre peu à peu dans l'Asie par l'apostolat des premiers disciples, par la dispersion des Juifs dont un certain nombre avait été converti au christianisme. Les évèques d'Orient, entre autres Flavien, évêque d'Antioche, en adoptèrent l'usage dans leurs églises, et comme la simplicité de ces mélodies convenait parfaitement au goût et aux habitudes de la race latine, leur adoption devint, dès le m'' siècle, facile, définitive et constante.

La psalmodie n'a donc pas tardé à devenir une des parties les plus importantes de l'office liturgique, et cette déclamation lyrique avait, dès les premiers siècles, ses règles et ses usages. La traduction des Psaumes de l'hébreu en grec et du grec en latin a dû nécessairement faire subir à la mélodie des altérations inévitables, et il faut que ce chant antique ait une puissance merveilleuse, ou plutôt qu'il ait reçu l'empreinte du cachet divin, pour avoir conservé, à travers ces traductions et ces transcriptions, ces versions et cette transmission par les manuscrits et la tradition orale des Juifs aux fidèles de l'Orient, de ceux-ci aux Églises de Milan et de Rome, une telle beauté, une telle influence sur l'esprit, le cœur et l'imagination.

Saint Grégoire le Grand exigeait que les évèques connussent la psalmodie, et il refusa la dignité de l'épiscopat à un prêtre nommé Jean, qui ne remplissait pas cette condition. « Sed nec Joannem presbyterum Psalmorum nescium praesumpsimus ordinare, quia

(1) Suivant le P. Martini et D. Alfieri, les anciens chants liébreux introduits par les Apôtres dans l'Église, nous auraient été transmis sans avoir sul)i d'altérations notables.

Lj; t llA.NT GlUXOlilK.N DKl'l JS .Si;s OH KJI MIS. 29

h«TC euin res numeris sui profectù habere studiuin demonstrabat. » I.ib. \, cpisl. S't.) Plus tard , les conciles ne sont pas moins sévères, entre autres le huitième concile de Tolède : <( Decrevinuis ut nuUus cnjusque dignitatis deinceps ])ercipiat i;raduni , qui non totuni psalterium vel canticoruin usualium et hymnoruin perfectè noverit supplementum. »

Lorsque des psaumes sont bien chantés par le chœur et le peuple avec les ressources vocales d'une maîtrise bien dirigée , il en résulte l'effet le j>lus grandiose que la musique puisse produire. Le manuscrit de Saint-Gall contient des instructions qui fei-ont connaître la précision qu'on exigeait dans la psalmodie au ix*" siècle.

<( Psalmodia semper pari voce, œquâ lance, non nimis protrahatur; sed mediocri voce, non nimis velociter, sed rotundà, virili, viviV et succinctà voce psallatur. Syllabas, verba, metrum in medio et in line versus simul incipiamus et pariter dimittamus. Punctum aiqualiter teneant omnes. In omni textu lectionis, psalmodia^, vel cantùs, accentus sive concentus verborum (in quantum suppetit lacultas) non negligatur, quia exindè permaximè redolet intellectus. Admonemusitaque, ut unâ aspiratione, sive uno anhelitu usque ad punctum rhythmicè vel metricè psallamus. Post médium metrum, modicà modulatione peractà, pausam bonam et competentem faciamus. Nullus ante alios, aut post, incipere in versu vel cantu, verba cantata reiterare, vel nimis discorditer festinare, prcesumptiori vel altiori, tardiori vel velociori voce, aut post alios diutiùs protraliere, vel punctum tenere praesumat. Unâ qualitate cantemus, simul pausemus semper auscultando. Si morosè cantamus, longior pansa fiât; si prospéré, brevior; semper in psalmodiâ punctus et pausa teneantur.

« Quomodo ergo toni deponantur in finalibus propter diverses accentus, nunc dicendum est. Omnis enim tonoruni depositio in finalibus mediis vel ultimis, non est secundùm accentum verbi, sed secundùm musicalem melodiam toni facienda. Si verô convenerint in unum accentus et melodia, communiter deponantur; sin autem, juxtà melodiam toni , cantùs sive psalmi , terminentur. Nam in depositione ferè omnium tonorum musica in finalibus ver-

30 IIISTOIHK GÉMÔRALK DK l.A Ml SlQl i; KKLIGIEI SE.

suiim per melodiam subprimit syllabas, et accentus sophisticat, et hoc maxime in psalmodiA ; ideoque si tonaliter linis versuum deponitur, oportet ut sa'piùs accentus infringatur.

« Caveamus etiam ne neumas conjunctas nimiâ morositate (disjungamusjvel disjonctas ineptà velocitate conjungamus; sed concorditer pausam ad punctum habeamus. Jubilus verô, dulci modulamine, benè discretis neumis deponatur. »

Saint Ambroise régularisa l'usage du cliant dans son diocèse de Milan, fit prévaloir le système diatonique des Grecs, régla le chant alternatif des Psaumes d'après la coutume des Églises de l'Orient, et saint Augustin, dans un texte célèbre, raconte les consolations que les fidèles y puisaient pendant la persécution suscitée par Justine, mère de l'empereur Valentinien 1" et protectrice des ariens. Saint Ambroise parait n'avoir fait usage que des quatre modes authentiques. (Voy. Mabillon, Mus. Ifal., tom. II.) Il passe pour avoir composé les graduels avec les papes Gélase et saint Grégoire.

Saint Ambroise, en instituant le chant à deux chœurs appelé, à cause de son origine grecque, antip/ionie, rapporta toute la musique liturgique à quatre modes seulement. Ces quatre modes étaient les premier, troisième, cinquième et septième tons, qui sont Ri^]ie\és aut hentifjues . C'est à saint Grégoire qu'on doit l'usage des tons plagaux. L'antiphonaire-centon, dans lequel il disposa tous les chants en usage dans les Églises en les appropriant à l'ordre des offices divins, a été écrit à l'aide des quinze premières lettres de l'alphabet. Cette notation pouvait suffire alors que les mélodies étaient connues , mais elle était incomplète et tout à fait insuffisante pour ceux qui avaient besoin d'être initiés aux usages des Églises. Enfin les lettres, indiquant seulement les sons, livraient le mode d'exécution à l'arbitraire, à la fantaisie de chacun. C'est pour cela qu'on ne tarda pas à lui adjoindre une autre notation qui, si elle n'avait pas la précision de la notation littérale, avait l'avantage de partager les notes en groupes et de distinguer les phrases mélodiques. Cette seconde notation, formée de signes de convention appelés neiimes, fut superposée dans plusieurs manuscrits à la première, et se substitua même à elle peu-

}A: cii.wi' (;ni';(;()mi:.\ di-.itis si:s ouuaNKs. 31 (la ni (juelque temps : faute (Uionnc (pii a répandu une grande obscurité dans le cliant grégorien, puisque les signes neumatiques sont plut(!>t de leur nature des signes d'expression , des moyens d'int(n'prétation, des indications complémentaires, qu'une désignation exacte et mathématitpie des sons eux-mêmes.

Les théories de BoCce avaient approprié à la musique des Latins le système des Grecs, et contribu(>rent, quoique indirectement, à l'adoption des tonalités anciennes. Saint Grégoire ne se contenta pas de rédiger l'antiphonaire-centon pour les offices de toute l'année ; il établit une école de chant à Home, et il en surveilla en personne les exercices. Pendant que d'autres maîtres étaient chargés de l'enseignement du chant dans une division de l'école à Saint- Pierre, au Vatican, il dirigeait une autre division à Saint-Jean de Latran. On lit dans la Vie du saint Pape, écrite par Jean, diacre, qu'étant obligé de se coucher sur un lit à cause de ses infirmités, il enseignait encore le chant aux enfants, et qu'on conservait la baguette dont il se servait probablement pour marquer la mesure.

Pendant longtemps , pour faire honneur à saint Grégoire et pour rappeler aux fidèles le service qu'il avait rendu en dotant l'Église de son précieux antiphonaire,on chantait, au commencement de l'année ecclésiastique, c'est-à-dire avant l'Introït du premier dimanche de l'Avent, les vers suivants :

Hoc (iuo([ue Gregorius, patres de more seculus,

Instaiii'avit opus, auxit et in mcliiis His vigili clerus mentem conamine subdat

Ordinibus, pascens hoc sua corda favo.

Qiicm pia sollicitis solertia nisibus, omni

Scri|)liir;e campo legit et explicuit.

Caniiina diversas siint ha;c celebraiida per lioras.

Sollicitam rectis mentem adliibete sonis; Discite verborum légales pergere calles,

Dulciaqne egregiis jungile dicta modis.

Verborum ne cura sonos, ne cura sonorum

Verborum normas niollilicare qucat.

Quidquid honore Dei studiis celcbratur lionestis

Hoc summis jungit mitia corda choris.

C'est une croyance pieuse que celle qui attribue les chants sa-

32 HISTOIRE GÉNÉRALK DK LA Ml sIQl E HliLIGIEl SE.

crés à une inspiration directe du Saint-Esprit. C'est elle qui a toujours fait représenter saint Grégoire avec une colombe près de son oreille : « Gregorius cuni preces elTunderet ad Dominum, ut uiusicum tonxun ei dcsuper in carminibus dedisset, tune descendit Spiritus sanctus super eum in specie columbce, et illuslravit corda ejus, et sic demùm exorsus est canere, ità dicendo : Ad te levavi. Alléluia. » (Voy. (ierbert, toni. II.) Saint Grégoire régla aussi plusieurs parties de l'office divin, et entre autres usages, celui de chanter une antienne pendant la communion.

Cette musique des Grecs, si compliquée par l'existence des trois genres diatonique, chromatique et enharmonique, et par la multiplicité des signes de notation, fut simplifiée, ramenée à des principes clairs et saisissables par toutes les intelligences. Une description aussi concise que possible du système grégorien le prouvera suffisamment.

Les sons employés dans le chant grégorien sont au nombre de quinze, et forment deux octaves à partir du sol. Ces sons étaient désignés par les lettres G, A, B, C, D, E, F, G, a, b, c, d, e, f, g. La lettre G a été ajoutée postéineureraent à l'établissement du système théorique , et le point de départ des tons correspond à la lettre A. Ces lettres représentent les notes s<jI la si ut ré mi fa sol la si ut ré mi fa sol. Cette lettre G ou corde ajoutée, étant le gamma grec, donna plus tard son nom à la gamme entière.

Le chant grégorien aime de préférence la succession des sons par degrés conjoints, et c'est cette particularité qui le rend surtout religieux. C'est pourquoi les intervalles trop distants sont exclus du chant grégorien , tels que l'octave, la septième, la sixte. 11 ne lui reste donc que les intervalles de seconde mineure et seconde majeure, tierce mineure, tierce majeure, quarte juste, quinte juste. La quarte augmentée est interdite, et comme l'intervalle naturel fa si oflre cette espèce de quarte, on l'évite en baissant le si d'un demi-ton ou en haussant le fa d'un demi-ton. Il y a encore des cas où on altère une autre note naturelle , l'ut, qui est quelquefois haussé d'un demi-ton. Les meilleurs théoriciens, et particulièrement Gui d'Arezzo, sont d'accord sur ce point.

Les lettres DE F G servent de base à une octave formée de cinq

i.K f ii.wT <;iti':(;oim;\ dkim is si;.s ohk.im-s. ^.t

tons et lie deux (li'iui-loiis. (Ictfe octave constitue un niodtî entier (liins l(>(nicl une uirlodic doil (Mi-e composée pour app.ii-hMiir au chant yicuorien.

A côté de ces quatre modes appelés principaux ou autlu'iitiipies, on en a l'ormé tpialre autres qui suivent parallèlement les. cpiatre premiers à la distance d'une quarte inférieure ; ils sont appelés plagaux. il y a donc en tout huit modes dans le chant grégorien. Nous renvoyons le lecteur à notre méthode de Plain-(]hant pour étudier les détails de la formation de ces modes (chap. m, page 8'i). Ils sont toujours restés désignés sous des noms grecs. Les quatre modes authentiques sont appelés dorien, phrygien, lydien, niixolydien. l>es théoriciens font précéder ces mots de la préposition hijpet'. Les quatre modes plagaux sont appelés liypodorien, hypophrygien, liypolydien, hypomixolydien.

[jC recueil des chants liturgiques mis en ordre par saint Grégoire, otfre les divisions suivantes :

Les chants liturgi(pies se rapportent à la nicssc et aux heures canoniales.

Les pièces liturgiques chantées à la messe, sont Flntroït, le Kyrie, le Gloria in excelsis, le Graduel, l'Allelnia ou le Trait, quelquefois la Séquence, le Credo, l'Offertoire, les Versets delà préface, le Sanctus, l'Agnus Dei, la Communion et Flte missa est. Les chants des Kyrie, (iloria, Credo, les Versets de la préface, le Sanctus, l'Agnus et Flte missa est varient selon le degré et l'importance des fêtes. Cependant on les appelle chants communs^ parce qu'ils sont employés communément et que le texte reste invariahlement le même.

Les chants des Introïts, Graduels, Alléluia, Traits, Séquences, Offertoires et Communions, sont appelés chants j)ropres, parce qu'ils sont appropriés à des textes différents qui ont été rédigés pour chacun des dimanches et des fêtes de l'année.

Les heures canoniales sont les offices de Prime, Tierce, Sexte, None, Vêpres, Compiles, Matines et Laudes. Les chants appropriés aux heures canoniales sont les Répons, les Invitatoires, les Antiennes, les Hymnes, les Psaumes et' les Cantiques.

Selon les hesoins des nouveaux offices et pour les réunions de

34 lUSTOIRi; (.KMÎKALH 1)1- LA MLSIQUK HELICIEUSK.

dévotion on a ajouté des répons , des hymnes , des séquences et d'autres compositions qui appartiennent plus ou moins au système grégorien. 11 est à remarquer que les cliants composés depuis le xnr siècle ont été écrits de préférence sur les modes dorien etl'hypolydien, qui se rapprochent plus que les autres de nos deux tonalités modernes mnjeure et mineure. Ces chants ont été adoptés principalement par les liturgies particulières. Le rite parisien en possède plusieurs qui sont exécutés pendant les saints solennels. Les anciennes mélodies du chant grégorien sont d'une beauté inimitable. Dans plusieurs hymnes on sent circuler une sève religieuse que la musique moderne, avec toutes ses ressources, est impuissante à égaler. Pendant le moyen âge on a composé des chants empreints d'un sentiment de piété et d'amour; mais dans les premiers siècles, on a trouvé sous l'impression vigoureuse de la foi nouvelle des accents d'une force singulière. Pour n'en citer qu'un exemple, prenons l'hymne de Claudien Mamert, pocte chrétien du iv" siècle : Panye, lingua, gloriosi prœlium ceHaminis . Chantons-la d'une voix pleine et sonore, en observant les règles de la prosodie antique, puisque la mélodie s'y prête merveilleusement (1) ; avec quel enthousiasme et quels transports on y célèbre le triomphe de la croix en ce jour du vendredi saint, douloureux et glorieux anniversaire de la rançon du monde ! Si l'on compare cette hymne du iv" siècle avec le Pangc, lingiia, (jlorioù Corporis mgsterium du xiii" siècle, auquel elle a servi de modèle, on saisit avec évidence une différence de caractère et d'expression que l'on peut signaler aussi entre les compositions lyriques de Prudence et celles d'Adam de Saint-Victor. Au reste, cette hymne a été fort remarquée par les contemporains de Claudien Mamert , et parmi eux Sidoine Apollinaire lui témoignait son admiration en ces termes : Jam vero de hymno tiio, si percunctere quid sentiam; conimatibus est copiosus, dulcis, elatus et quoslibet lyricos ditlujramhos amœnitate supereminet.

Un ecclésiastique connu par des publications éloquentes,

(1) Ces vers de quinze syllabes étaient appelés vers politiques, de 7io).itîxov, populaire.

i.i: ( ii.wT (;i!K<;oi{ii;\ di.i'mk si;s oiii<;i\i:s. 35 <l(îliiiit ainsi les i)r()i)ri(!it'S d'expression du chant grégorien : <( \a\ cnito (!(! riniinalériel et de l'idéal explique la prédilection de certains auteurs pour les mélodies sacrées des premiers siècles avant et après saint (irégoire. Le son étant ce qu'il y a de plus subtil et de plus pur dans le monde des sens, Fart dut porter toute son expansion vers cette expression moins grossière de loi, de prière et d'amour; et encore doit-on remarquer que le plain-cliant d'alors est bien moins chargé de notes que dans les siècles postérieurs, qui, en cela, seraient moins purs cpu) les primitifs.-C'est toujours pour la même raison, par cette répugnance instinctive de l'art chrétien à se jeter dans le monde des sens. Voilà pourquoi, outre sa convenance liturgique, le plain-chant grégorien, avec son rhythme vague, flottant et sans mesure arrêtée ; avec ses mélodies suaves et lentes, répond merveilleusement au besoin rêveur et extatique de l'âme en prière. Le plainchant est bien obligé de passer par les sens pour arriver à l'âme, mais il ne s'y arrête pas. Ses sons doux et onctueux coulent comme une /mile répandue; ils pénètrent, sans éveiller les sens, jusqu'aux profondeurs de l'âme, la soulèvent comme une mer montante d'harmonie, pour la déposer fervente et recueillie aux pieds du trône de Dieu.

y> Cet effet de calme et d'onction, la musique dite religieuse ne le produira jamais avec son tapage de sons habilement combinés, ses harmonies pénétrantes et trop accusées qui réveillent les sens de l'assoupissement chrétien (entendez recueillement) où doit les tenir la prière. C'est là, si nous ne nous trompons, la différence radicale, et on ne l'a pas assez remarqué, qui devra faire taire la musique dans nos églises, pour y laisser le plain-chant moduler en paix ses indéfinissables mélodies, qui seules peuvent être chantées et comprises par le peuple. Ne l'oublions pas, c'est là surtout le caractère de la liturgie catholique; le peuple doit y répondre du cœur et des lèvres (1). »

Les chants les plus anciens sont toujours les plus simples. Il est à remarquer que les récitatifs des préfaces, du Pater, de

;i) L'abbé SageUe, Essai sur /M ri c/ire7/e», page 71.

3() msiDiRi. Gi':\ÉKAi,K ni; MrsiQi K Ri:LiGiKr.si;.

l'Exultet sonl peut-èlre de toutes les pièces liturgiques, celles qui produisent le plus d'impression, et qu'ils appartiennent aux premiers temps de l'Église. Dans les manuscrits du ii' siècle, découverts par M. Mone, ces préfaces portent le nom de Conteatniio. Il y a beaucoup de rapport entre ces phrases mélodiques fréquemment répétées, laissant au texte toute sa force et son accent, et le chant des Psaumes. L'oripine nous paraît devoir être la même, c'est-à-dire hé]jraï([ue.

Quelque simples que fussent les chants dans les premiers siècles, les chanteurs pouvaient y déployer leurs belles voix et leur talent, puisqu'en Afrique même, siiint Augustin se reprochait de faire plus d'attention à la beauté de la musique qu'au sens des paroles : « Cum mihi accidit, ut nos ampliùs cantus quàm res quacanitur, moveat, pœnaliter me peccare confiteor, et tuncmallem nonaudire cantantem. »

« Si les hommes les plus savants, les historiens les plus judicieux, les pliilosophes les plus s;iges de l'antiquité , n'ont pas été de grands imposteurs ; s'ils ne s'étaient pas donné le mot pour tromper la postérité, et la tromper sans intérêt , il parait certain que la musique ancienne était infiniment supérieure à celle de notre époque. » [Lois du cluint (T Egliae et do la musique moderne, Nomothésiemusicale, par A. llerland, iSôk.

C'est à la suppression de la plupart des modes antiques et à la prédominance des effets produits par la simultanéité des sons qu'est due l'infériorité relative delà musique moderne. J.-J. Rousseau la constatait de son temps en ces termes : « La musique est déchue aujourd'hui de ce degré de puissance et de majesté qu'elle avait autrefois, au point de nous faire douter de la vérité des merveilles qu'elle opérait. «

Quant aux propriétés diverses des tons grégoriens , nous sommes loin de les contester. En étudiant leur origine, en cherchant à en connaître les causes, nous croyons avoir trouvé certains principes généraux et fort simples d'où ces propriétés découlent naturellement.

1° Si une mélodie se compose de sons graves, si elle procède par intervalles de seconde majeure et de tierce mineure, si les

i.i: ( iiA\T (iiiKi.omiA Ki.i'i is si:,s ()1(I(;i\f.s. HT

tlciiii-lons y sont rai'os , si les degrés disjoints ne dé[)uss(;ul pas Tiritervalh; (lc(iuai'le, celte mélodie conviendra aux sujets tristes et aux idées les plus sérieuses. Tel est le second mode, et nous citerons comme cxeuii)les le répons Libéra, le Dks irai, Doiiiiiii: non sectmdiiin. Parce Domine, etc.

2° Si une mélodie composée de sons moins g raves, (pioicpie toujours dans les cordes basses de la voix humaine , offre de frétpientes progressions de quintes, elle aura un caractère grave sans tristesse, sérieux, plutôt solennel qu'austère. Tel est le premier mode dont l'échelle tonale a sa quinte au grave. Le célèbre introït (iaH(/e//»ius, le Sa/ce Her/iiia et la messe moderne de Dumont appartiennent à ce ton.

3° Si une mélodie est écrite dans une échelle moins grave encore, dans le médium de la voix; s'il y est fait un usage fréquent des demi-tons; si les repos surtout sont amenés par des demi-tons, elle s'appropriera particulièrement à des pensées et à des sentiments plutôt doux que sévères, aux sujets qui réclament l'onction et un recueillement pieux, l'adoration et le respect plutôt que l'amour.

Le troisième mode est dans ces conditions, et on peut voir comme il s'adapte bien au Pamje, lingua, fjloriosi, et surtout à la strophe Tantum ergo sacramentum. Nous ne citons que des pièces connues. On trouvera d'autres exemples dans les antiphonaires. Ainsi l'antienne Salva nos des vêpres de l'Invention de la sainte croix et beaucoup d'autres sont très-harmonieuses.

Le quatrième ton participe aux qualités de son authentique, auquel il ajoute plus de gravité. Ce mélange est très-sensible dans le Te Deum laudamus, qui appartient aux troisième et quatrième modes réunis. Les deux demi-tons ^très-fréquemment employés donnent à ce chant un caractère doux et onctueux, et la quarte inférieure du quatrième ton rend cette expression plus mâle et plus forte. L'introït de Pâques, lîesurrexi , a le même caractère.

i" Si une pièce de chant est notée sur l'échelle de la voix de ténor, elle participera de la grâce et du registre agréable de cette voix , et, si le demi-ton y est rarement employé, 'elle conservera néanmoins quelque énergie. Le cinquième mode est dans ce cas;

38 IIISTOIKI'; GK.XKlJALi; DE LA iVU SIQl K RKLICilKl Si;.

aussi on l'a consacré souvent à l'expression des sentiments joyeux et triomphants. On remarque on (>lFet paiMiii les piècesdu cinquième mode les hymnes Chriate sanctorwn decns amjelorum , htc conf essor, Festivis resonent compila vocibus, Tintroït Lœtare. etc.

5° Si, avec les mêmes éléments, on multiplie les demi-tons, et si on baisse l'échelle tonale de quatre notes, tout en conservant son charme particulier, le mode acquerrera plus de douceur et de gravité et conviendra mieux à la prière. V Av('veriim,Y Inviolata, V Ad este fidèles j le llerjinn (:œli\ V Ave Reijina , VHomo quidam, etc., qui appartiennent au sixième ton, en font témoignage.

G" Enfin, si la mélodie est écrite dans les cordes élevées delà voix; si la progression de quinte est fréquente, surtout la progression de la plus élevée des quintes dans le plain-cliant , c'est-à-dire sol ré; si cet intervalle déjà considérable est encore comme agrandi souvent par l'ascension de la quinte sur la seconde majeure, alors ce mode ne peut être qu'éclatant, fort et le plus sonore de tous. 11 convient plus à la déclamation lyrique qu'il ne se plie aux charmes de la mélopée. Il est propre aux récits de l'histoire, à la définition précise et formelle des dogmes, enfin à toutes les impressions énergiques. Nous venons de représenter le septième ton tel qu'il est et tel qu'il agit sur les auditeurs. Si nous cherchons à quels textes liturgi([ues il a été généralement appliqué, nous remarquons tout d'abord l'absence d'hymnes du septième ton; ce qui prouve, comme nous l'avons dit plus haut, que ce mode est plus susceptible de force que de mélodie; et entre autres pièces l'introït de l'Ascension, Viri (jalilœi, quid admiramini , la plupart des antiennes de la procession du dimanche des Rameaux, la communion de la Pentecôte, Factus est repente de cœlo somis ; enfin la célèbre séquence Lauda^Sian, Salvatorem, imitée d'une séquence beaucoup plus ancienne : Laudes crucis attollamus.

1° Mais si cette quinte éclatante sol ré, cette élévation de l'échelle tonale et cet emploi rare des demi-tons rendent ce septième mode peu apte à l'expression des sentiments doux et pieux, réuni à son plagal le huitième mode, son caractère est entièrement modifié 1° par la quarte grave au-dessous de la finale ; 2" par l'addition du demi-ton 7ni fa à ceux dont il dispose.

( ii.WT I)I:im is mis oiîkjixks. :t<,)

Ce inéliingo des deux (Ici iiici's modes est trùs-heureux, coninie on peut le voir dans le fj/t/i/f/, Sioit, Salvalorem.

Le huitième mode, (nii lient de son authentique cette quinte supérieure qui lui donne de réclat et de la force, a par liii-niènie une quarte intérieure rréqueninicnt employée, dans laquelle le demi-ton occupe la place du milieu, ce qui la rend la plus douce des quartes; ce huitième mode, par la nature de sa constitution, convient à presque tous les sujets; aussi a-t-il été, de tous les modes, le plus employé. Il rend parfaitement l'esprit du chant liturgique; ni trop mélodique, ni barbare, il produit des phrases faciles à chanter, ni rudes, ni languissantes. C'est peut-être cette double faculté qui lui a fait donner l'épithète de perfectits. On peut vérifier l'appréciation du huitième mode dans l'introït de la Pentecôte, Spiritus Domini; dans les hymnes Veni Creator, Vexilla Régis, Verbwn supermnn, à laquelle appartient VO salutoris hostia.

Nous avons étudié en musicien et sur le vif les causes réelles et positives des effets, longtem,ps signalés mais jamais expliqués, des différents modes grecs et grégoriens. Ces effets ont été exprimés pendant tout le cours du moyen âge avec une sûreté de jugement qui fait non-seulement l'éloge des musiciens de ce temps, mais aussi celui de cette musique si expressive et si variée. Nous prions le lecteur de comparer les noms qui suivent avec l'appréciation que nous venons de faire de chaque ton.

1*' ton, ])rotus, dorien, défini ainsi .... Primus gravis.

2' ion, sitbjiigalis proti , \\y^oàov\Qn . . . Secundus /m^^5.

S*" ton, deutcnis , phrygien Tertius mysticKS.

4* ton, subjugalis deideri, hypophrygien . Çiwd.viwB. harmoiucm .

5' ton, tritus, lydien Quintus lœtus.

G*" ton, ^nV?', hypolydien .... Ses.tus devotus.

T*" ton, tetrardus, mixolydien Septimus angelicvs.

8*" ton, subjugalis tetrardi, hypomixolydien . Octavus per foetus.

Si les échelles tonales des modes grégoriens concourrent à produire certains effets moraux, le rhythme, qui n'est pas une partie intégrante du système, peut les détruire, les modifier ou les secon-

■iO ilisrdiHi; (;k\éh.\i.k di; i.\ mi siqi k hhligii-xsk.

(ler. Nous allons chercher quelles doivent être les conditions de son concours.

hvi r('<juhiril('' <hi r/ii/tJime excite au mouvement, et phis cette régularité est rendue sensible par la brièveté et la fréquence de la mesure, plus cette excitation est grande. C'est ainsi qu'une mesjire lente à quatre temps ne provoijue guère chez l'auditeur qu'un mouvement intérieur peu sensible, tandis qu'une mesure vive à deux temps excite à la marche, à la danse ou tout au moins <\ ([uelqne mouvement de la tète, de la main ou du pied. Une mesure j-apide à trois temps invite à la valse.

La rariéh; dans le rliythme, au contraire, éveille l'attention sans produire ces effets extérieurs. Les différentes valeurs des sons se succédant ii'régulièrement, produisent des mesures et des fragments de mesures dontles influences se neutralisent mutuellement.

On voit clairement en quoi la régularité du rhythme ne peut convenir au plain-cliant, et avec quelle modération elle doit être employée pour convenir à la musique religieuse.

On voit aussi que la variété dans le rhythme est une condition essentielle du plain-chant, et on sait que le chant grégorien, tel (j[u'il est écrit dans les manuscrits anciens, en neumes et en notes, et tel qu'il a été restauré par le R. P. Lambillotte, offre cette variété dans le rhythme qui a en outre l'avantage de mieux s'adapter aux textes, d'en rendre les syllabes plus sensibles et les mots plus intelligibles.

Les signes graphiques destinés à représenter les sons musicaux ont été empruntés à l'alphabet chez les Grecs, les Romains et dans presque tout l'Occident, jusqu'au vu" siècle. D'autres signes particuliers les accompagnèrent avant et après cette époque, et leur furent même substitués. Plusieurs écrivains ont cherché l'origine de ces signes et les ont rapportés à trois systèmes : 1° La notation celtique, que M. Fétis croit être originale et n'appartenir à aucun système connu; il va même jusqu'à en faire la propriété exclusive des bardes irlandais : en attendant que ce savant fournisse les preuves nouvelles qu'il a annoncées, nous sommes porté à croire qu'elle est une altération des signes neumatiques ; 2° La notation saxonne, qiii représente les sons par des points ou des figures

i.i; (ii\.\T <.nK(;(inii..\ is .si;s ukicinks. Il trrs-siiii[)lcs, et des groupes de sons par d'aidrcs sifj,nes qui le sont un j)eii moins ; \a\ notalion loiiih/irde^ (|ui se compose des Ultimes élcmenls (juc la pircédcnle, niais dont l(!s formes sont pins am^t('es.

Comme ces divers syslt^-mes oll'raicnt moins de certitude pour la lecture musicale (pie l'usage des lettres de l'alphabet, on revint souvent aux letlres, qu'on écrivit entre des lignes dont chaque intervalle représentait uu son, et même on alla jusqu'à écrire sur des hgnes et entre les lignes les syllabes du texte.

Au IX'' siècle, on traça sur le vélin des manuscrits une ligne sèche précédée à gauche d'une lettre indicatrice ; les points qui iiguraient les sons étaient placés sur cette ligne, au-dessus et au-dessous, et leur hauteur respective déterminait l'élévation ou l'abaissement des sons. Telle est l'origine de la portée. Ce principe d'échelonner les sons sur des degrés une fois admis, le système de notation se compléta peu à peu. La distance à laquelle se trouvaient les points de cette ligne unique étant difficile à apprécier, on traça deux lignes devant lesquelles on écrivit les lettres C, G, ou D, F, désignant les notes ut sol, ou ré fa; c'étaient de véritables clefs. On coloria ces lignes, on en multiplia le nombre outre mesure, jusqu'à ce qu'enfin l'ensemble de quatre lignes et de trois interlignes prévalût définitivement.

La notation des chants grégoriens a été, du viii'^ au xi" siècle, appropriée aux habitudes des fidèles. La tradition jouait alors un rôle plus important qu'il ne l'a été dans les siècles suivants. Si la doctrine religieuse elle-même s'est transmise longtemps par l'enseignement oral, avec une telle force et une telle fidélité, qu'on invoquait souvent dans les conciles l'opinion qui avait prévalu dans l'Église contre les hérésiarques, à plus forte raison doit-on comprendre que les chants se transmettaient facilement par la mémoire, alors que les offices divins étaient exactement suivis par les fidèles. 11 suffisait donc de certains signes conventionnels pour rappeler le souvenir des mélodies déjà connues. Ces signes, appelés neumes , affectaient diverses formes exprimant des sons et des groupes de sons dont on peut étudier la figure et la signification dans des ouvrages spéciaux.

42 msToim: gkxkkali-; i>i-: i,a misiqie rixioikvsk.

Cette notation est devenue rapidement insuffisante, à cause des développements de l'Église et de la multiplicité toujours croissante des pièces liturgiques. D'ailleurs, elle ne pouvait convenir à l'enseignement, puiscjuVlle n'offrait pas dérègles certaines. On ne tarda pas à l'accompagner d'une autre notation en lettres exprimant très-clairement le son lui-même , mais beaucoup moins clairement les inflexions de la voix, la liaison des sons et les nuances de la mélodie. La précision y gagna, et l'expression y perdit. L'emploi simultané des deux notations en neumes et en lettres se complétant Tune par l'autre, répondait à toutes les exigences de l'art, et c'est ce tpie firent les premiers Hucbald de Saint-Amand au ix*" siècle, et saint Oddon de Cluny au x'. Mais les antiphonaii'es usuels ne pouvaient être surchargés de cette double notation, dont l'usage resta confiné dans les écoles jusqu'au temps de Guy d'Arezzo. Ce fut lui qui imagina la portée de quatre lig nes. Cette invention simplifia la lecture musicale et la rendit plus exacte. Les neumes placés sur les lignes constituaient un système qui ne laissait rien à désirer, puisque le ton était indiqué par la place qu'occupait le signe sur les lignes, et que l'exécution était figurée par la forme particulière du signe. Il est donc fort regrettable que les neumes aient été remplacés par les notes carrées. Avec eux ont disparu les nuances du chant, dont la tradition, après s'être affaiblie graduellement , n'a pas tardé à se perdre. La retrouver de nos jours n'est pas chose facile, surtout lorsque , pendant une interruption de plusieurs siècles, d'autres idées se sont emparées des esprits et ont modifié les goûts et les habitudes de l'oreille.

L'introduction de l'orgue dans les églises a favorisé l'accompagnement des mélodies par des quintes et des octaves, c'est-à-dire la diaphonie. Cet instrument a donné son nom à cette espèce d'harmonie, à Yovfjdnum qui était déjà en usage au temps où écrivait Isidore de Séville, et sur lequel Hucbald, moine de Saint- Amand au X" siècle, nous a laissé de précieux enseignements. (Voirie Mémoire sur Hucbald, par M. de Coussemaker.) L'orgue en est même resté seul dépositaire, et ses jeux de mutation offrent de nos jours la diaphonie que les voix ont pratiquée pen-

i.i: ( ii.WT (;i!K(.()Hii:\ i)i:itis si;.s ohk.ixks. 43 plusioui'S sircles. (]cHc disposition des qiiinles <•( des oclavos, acconî])ai^iiiUil la mclodio, s'appelait V(ir(j(i}iis(ili(ni ilii chaiil. [Oi'«j(inizare canfum.)

]jort/anHm consistait en une sui(<î d'accords somMables , soit des quartes, des (juinles cl des octaves successives, accompagnant le chant dans un nionvcnicnt semblable, et le suivant invariablement eu montant et en descendant. Cette succession d'intervalles senil)lables nous parait maintenant d'une dureté excessive par suite de l'éducation de notre oreille, habituée dès l'enfance à tout rapporter à la tonalité moderne. Mais il n'en était pas ainsi autrefois, et on pourrait même dire que Vorcjainnn existe encore à peu près dans les mômes conditions qu'au moyen âge sur les orgues, et qu'on n'en est nullement choqué. Les jeux de mixture de l'orgue reproduisent cet organum : ces jeux sont les plus anciens, et leur suppression systématique ne fait pas honneur à la facture moderne , puisque les facteurs les remplacent par des jeux de détail qui n'ont ni leur puissance, ni leur caractère.

Cette diaphonie était restée en usage çà et là jusqu'au xviir siècle : ce fait est attesté par une lettre de L. Mozart à sa femme, en date de Venise le 20 février 1771. « 11 me reste à te raconter de notre séjour à Milan le fait suivant : nous y avons entendu une chose qui vous paraîtra incroyable, et que je n'aurais jamais cru pouvoir entendre, n. b., en Italie. Nous avons entendu dans les rues deux pauvres, un homme et une femme, qui chantaient ensemble, et qui chantaient tout en quintes, sans laisser une note de côté : c'est ce que je n'ai jamais rencontré en Allemagne. De loin , j'ai cru d'abord que c'étaient deux personnes qui chantaient séparément. En nous rapprochant , nous avons trou^•é que c'était tm duo en pures quintes. »

L'importance que le père de Volfgang Mozart attache à cette particularité, montre qu'il s'agissait ici d'une véritable diaphonie. En sa qualité de bon musicien , il aurait parfaitement distingué un effet discordant résultant de deux oreilles fausses, de ce qu'il appelle lui-même « un duo en pures quintes. » (Correspondance authentique de Mozart, traduite par l'abbé J. Goschler.)

•14 iiisToiHi: (.ÉNKH.Mj; mi sii^i i; j;ixi(;iKisi;.

La substitution des intervalles divers aux intervalles semblables parait avoir commencé vers le m' siècle. On donna à cette harmonie le nom de discantiis, dédiant. Il est à remarquer que le déchant a été appliqué de préférence aux sujets profanes, aux chansons, aux poésies en langue vulgaire, taudis que la diaphonie était réservée au chant liturgique, nouvelle preuve de la gravité de cette dernière harmonie et de sa plus parfaite conformité avec le caractère du chant religieux.

On a cru longtemps que l'harmonie était une invention qui datait tout au plus du XV'' siècle. La publication d'un grand nombre d'ouvrages spéciaux sur cette partie obscure de l'histoire de l'art il prouvé que l'usage d'harmoniser les mélodies a eu lieu pendant toute la durée du moyen âge, depuis le xi" siècle jusqu'à l'époque de cette prétendue découverte, c'est-à-dire au xv' .

Parmi les auteurs anciens qui nous ont laissé des renseignements sur l'harmonie, on doit citer en première ligne Francon de Cologne.

Le déchant étant postérieur en date à la diaphonie, il n'est pas surprenant de rencontrer souvent la diaphonie dans le déchant, <■,' est-à-dire des quintes consécutives, des unissons, des octaves et même des quartes de suite en descendant. Mais ces successions ne sont plus le résultat d'un système régulièrement établi et mis en pratique. D'ailleurs, les mélodies commençaient à s'affranchir des tonalités grégoriennes, et dès lors se prêtaient de moins en moins à la diaphonie. Les compositions profanes étaient dues à des musiciens étrangers à l'Eglise, aux trouvères qui les surchargeaient de trilles et de notes d'agrément, ainsi qu'on peut s'en assurer dans les manuscrits qui renferment les chansons d'Adam de le Haie, de Gauthier d'Argies, d'x\udefroi, de Gilbert de Berneville, de Blondeaude Nesles, de Colart le Bouteillier, de Perrin d'Angecourt, et de personnages plus éminents, tels que le châtelain de Goucy, Thibault, comte de Champagne, le comte de Bé thune, les comtes d'Anjou et de Soissons, et Henri III, duc de Brabant. Si tous ces musiciens s'étaient bornés à composer et à chanter des chansons profanes dans les châteaux et sur les places publiques, il n'y aurait pas eu de grands inconvénients à signaler. Mais ils

\.\-. ciiA.N'i' (.i(i';<;i»iiii;\ is si;.s oni'ii\i;.s.

(Mi\ ahirtMit les (\qlises cl iiilrodiiisirciil duiis les offices (li \ ins Iciiis liintaisics cl leurs caprices. I.c pape .l(>aii Wil lança une Imlle, en i;lii"2, tlans la(]uclle il s'eUbrçait de ramener au l'ospocl des ollices di\ ins ces artisles troj) ardenis. Tout en rccouiniandanl la siniplicilc dans l'cxcculion du plain-chant, il adiucllail cependant (|u'uu\ i;randes letes on harmonisât le chani occlésiasticpie, mais à la condition expresse (ju'on n'emploierait (pie d(^s accords et (pic le chant d'é,t;lise conserverait toute son intéi;rilé. Mais la bulle n'arrêta pas l'élan et la verve des musiciens. S'abandonnant ;\ une espèce de démence, perdant le sens moral et faisant de l'art pour l'art, ils imMaient aux paroles les plus vénérables de la liturgie les refrains les plus profanes, souvent mômeles plus obscènes. 31. Fétis et l'abbé l>aini ont signalé cpiehpics-uns de ces déplorables excès. On peut se plaindre a\ec liaison du caractère théâtral et mondain de la musique qu'on exécute dans quelques églises; mais pourrait-on soullrir de nos jours qu'à Saint-Roch, par exemple, à la grand'messc du jour de PAques, un chanteur fasse entendre l'air elles paroles de : Jadis r('(//iaif en Normandie, ou de : Accours dans ma nacelle, comme un accompagnement du Vicfimœ paschali laudes chante par le chœur? Cette monstrueuse inconvenance a été cependant commise dans une foule d'églises à la fin du moyen i\ge, ou plutôt au commencement de la Renaissance. Des musiciens ont composé des messes de cette façon, et les manuscrits en font foi. Un Sanc/i/s a pour accompagnement la chanson : Jiaise-}noi, ma mic ; un Incarnatns : Las, hd amij, etc., un Inunnlatas : Liesse ou confort prendrai, etc. Nous ne pouvons transcrire ici les paroles des chansons populaires que les compositeurs prenaient pour thèmes de leurs messes à cette époque étrange de la Renaissance. On comprend sans peine qu'il ait été question au Concile de Trente de bannir absolument de l'Église toute autre musique que le plain-chant, et que l'anathème y fut prononcé contre une telle dégradation du plus beau des arts.

Cependant les musiciens auxquels on avait lâché la bride allaient leur train. Livrés tout entiers aux combinaisons des sons, ils multipliaient dans leurs ouvrages les arrangements, les dérangements, les difficultés, les problèmes, les labyrinthes, les énigmes.

46 nisTOiHH <;iî:\KiîALi: i)]-. la Mi suii h rklkuei si:.

les incohérences et les invraisemblances , sans se soucier de la plus belle prérogative de l'art musical, qui est de toucher le cœur. L'oreille était devenue ingénieuse, exigeante, mais le cœur dormait. Aussi qu'est-il resté de cette musique ? Rien que des feuilles de manuscrits muettes et qui ne parlent aux yeux de ceux qui les déchiffrent que pour attester une des plus puériles aberrations de l'esprit humain.

Nous avons dit que plusieurs séquences contenaient des indications précieuses pour l'histoire de l'harmonie dont on accompagnait, au moyen âge, le chant sacré. Ainsi on peut voir, d'après nn vers de la séquence de la messe de l'aurore à Noël, que l'on frappait les neumes accompagnés de Yorganum, syllabe à syllabe, c'est-à-dire note à note, « syllabatim pneumata perstringendo oi'ganica. » Dans le morceau lyrique chanté par cinq enfants, le samedi de Pâques, la mélodie est ornée d'une harmonie riche et variée: « Palinodias quas semper exornat symphonia perplurima. » Nous avons tiré d'un manuscrit du xiiT siècle, un texte plein d'intérêt qui se rapporte à cette question. C'est une séquence qu'on chantait à l'office célébré en l'honneur des Martyrs.

Organieis canaimis niodiilis luinc solcmpnia,

Omnigenis Domino vocil)us reddentes odas débitas,

Qui in suis sanctis niil'al)ilis niniis, multipliée virlutum lloïc

Cordem décorai ac mirifice adornal.

Nam et in ipsis, quasi in quibusdam musicis insti'umenlis,

Digilos proprios fuies agitât fide virtutuui sonora,

Has numerosè percurrens singulas,

Permiscens singulis diatcssaron mellilluani melodiani,

Qua sine cuncla fiunt dissona ncc non oi frivola,

Quacum oninia fiiint consoua nec non ulilia,

Qua jusli beue nioiati rite iietenles exeeisa cœli sidera,

Alaeres décantant nova canlica in cytliara treyeia,

Quorum agentes festa consorliuin mereamur in cœlesti gloria.

Il y a de la grandeur dans ces images. M. de Lamartine a dit dans une de ses plus belles odes :

L'airain retentissant dans sa haute demeure,

Sous le marteau sacré tour a tour chante et pleure.

i.i; ( iiA\T <;rîi':(.oiiii:.\ dioitis si;s ouK.iMis. 47

Pour d'U'Iircr Tliymen, la iiiu.ssaiu'(! cl la mort; .{'('lais coiiiiiit; ce bronze ('pinv par la llaiiiiiic, Kl (.'lia(|U(' passion on frappant snr mon l'une, Kn tirait un sulilinio accord.

Il y ;i (|uel([iio analogie entre les deux idées. Quoique M. de Lamartine ait l'ait descendre sa comparaison des tours d'une cathédrale, nous trouvons que le poCte gothique s'élève plus haut encore. Voici la traduction de cette pièce :

« Chantons la solennité de ce jour avec les modulations de » Vorffftmim, et, par des sons de toute espèce, rendons au Sei- » gneurlc tribut de louanges qui lui est dvï. Admirable dans ses » saints, il les décore et les orne d'une manière merveilleuse de )) la tleur multiple des vertus. En efifet, cliez eux, comme sur » certains instruments de musique, la Foi fait résonner sous ses » propres doigts, la corde sonore des vertus. Elle les touche en )) cadence les unes après les autres, les accompagnant chacune » de la douce mélodie de la quarte que produit cette mère des » vertus. Convenablement combinée avec les autres, il en résulte » lin délicieux concert. Sans elle, tout est dissonnance et frivolité; » avec elle, tout est consonnant et utile. Par elle, les justes affer- » mis se dirigent vers les astres élévés du ciel. Pleins de joie, ils « chantent de nouveaux cantiques sur la lyre de Thrace. En célé- » brant leur fête, puissions-nous mériter de partager leur sort » dans la céleste gloire.

Sous le rapport musical, nous trouvons dans cette séquence, le rhythme et l'harmonie nettement exprimés par ce vers : « Has nnmerosè percurrens singulas; -i et par cet autre : (c Permiscens singulis diatessaron mellifluam melodiam.» Le Diatessaron, désigné comme la base essentielle de l'harmoni'e, peut, comme partout ailleurs et sans inconvénient, signifier ici la quarte. Mais ce mot parait avoir une acception plus générale. Il était employé souvent par les personnes assez étrangères à la musique pour signifier l'harmonie religieuse. C'est une sorte de mot collectif et tout de convention, analogue à nos expressions modernes, sohnisation, solfêrje, qui, tout en ne dési-

♦18 lusToiHK (;k.\kuali'. la mi.siqi'k BKi.uaKisi:.

ijnant qu'une ou deux notes, signifient un exercice sur toutes les notes de la ganinie.

Quel que lut le diatessaron, son importance était grande, puis- (ju'on le considérait comme le principal accord de l'harmonie. Mais on n'allait pas jusqu'à en prescrire l'emploi exclusif et con stant, comme plusieurs écrivains n'ont pas craint de l'affirmer, calomniant ainsi cette admirable musique religieuse et alliant aux phrases les plus mélodieuses et les plus douces un accompagnement d'une dureté intolérable, que réprouve tout d'abord le simple bon sens.

f^a brusque transition d'un état barbare à un épanouissement subit de tous les genres de beautés, aux xv*" et xyi' siècles, est unç chimère au service de l'ignorance ou de la mauvaise foi. Au contraire, l'accord parfait, employé exclusivement par les maîtres du xvi*" siècle, fut une pi'otestation contre l'abus des combinaisons harmoniques dans lesquelles entraient déjà constamment et nécessairement la tierce et la quinte, c'est-à-dire l'accord parfait. Un vers de notre séquence indique clairement que la quarte peut et doit même être mêlée à d'autres intervalles pour produire une harmonie agréable : « Qute (diatessaron mater illa virtutum aliis decenter composita reddit suavem melodiam. » Dans les exemples cités par Gerbert, dans les traités de la Diaphonie, qui est l'harmonie dans son état primitif, la quarte n'est jamais seule ; elle est accompagnée de l'octave, et comme nous l'avons dit ailleurs, il est probable que le son fondamental était renforce par un grand nombre de voix, de manière à dominer dans l'hai'monie comme on l'entend encore actuellement dans les jeux composés de l'orgue, qui ont plusieurs tuyaux sur marche accordés à des intonations différentes.

L'intérêt de la science nous engage à détruire certains préjugés popularisés par des hommes qui, d'ailleurs, ont rendu d'éminents services à l'histoire de l'art musical. D'après leurs asseitions, on croit généralement ceci : jusque vers la fin du xvi*' siècle on ne fit usage que d'accords consonnants; les formes harmoniques étaient tellement bornées, qu'on n'imagrine même pas qu'il y eût une liaison systématique entre les accords employés;

i,E cHAiNT (;iîK(;oniKN DEPi is SES oiik;im;s. .j9 (Claude Monteverde l'ut le premier qui se servit, vers 1590, d(> la dissonance naturelle, etc. Le passage suivant, extrait du traité de Francon da Discanlu, montre de quels éléments se composait l'harmonie au xiu" siècle. « Concordantiarum très sunt species : scilicet perfecta, imperfecta et medi.Te. Perfccta, unisonus et diapason. Imperfecta dicitur, quandô duae voces multùm difierrc percipiuntur, ah auditu taraen non discordant : et sunt dua?, scilicet ditonus et semiditonus. Mediœ concordantia;, quandô duaj voces conjung'untur (majorem concordantiam liabentes quàm prœdictae, non tamen ut perfectai); et sunt duœ, scilicet diapente et diatessaron. Uiscordantiaruni duae sunt species : perfecta et imperfecta. Perfecta discordantia dicitur, quandô duoe voces conjunguntur; quod se compati non possunt, secundùm auditum.

)) Imperfectai discordantia} dicuntur, quandô duœ voces se quodam modo compati possunt, secundùm auditum, sed discordant. Et nota quôd tam discordantia; quàm concordantiœ possunt sumi in infînitum, ut diapente cum diapason, diatessaron cum diapason; et sic, in duplici diapason, vel triplici, si possibile esset in voce. Item sciendum est, quod omnis imperfecta discordantia, immédiate antè concordantiam , henè concordat. On voit donc que toute dissonance imparfaite suivie d'un accord consonnant était bonne à employer.

On se demande naturellement pourquoi les fragments harmonisés sont si rares, eu égard à la multitude innombrable des mélodies contenues dans les antiphonaires manuscrits du moyen âge. Il nous semble que cette absence de partitions est due à trois causes principales. D'abord plusieurs tons du plain-chant ne se prêtent pas au chant en parties, et l'unisson leur convient essentiellement. Ensuite la place qu'il aurait fallu consacrer à l'accompagnement harmonique dans les livres de chant eût été trop considérable et eût exigé des copistes de manuscrits un travail très-long. Enfin l'usage du chant sur le livre était très-répandu. Ce chant sur le livre était une harmonie improvisée que les chantres organisaient d'après les règles apprises dans les écoles. Le chant sur le livre demandait beaucoup de science et d'oreille. Jusqu'au xviii" siècle, il était d'un usage assez fréquent.

50 UISTOIRK GÉlNÉRAI.i: 1)K LA ML SIQt E RELIGIEUSK.

Les historiens de la musique à cette époque affirment qu'il se trouvait des musiciens assez habiles pour commencer et poursuivre des fugues et des canons sans faire de fautes dans l'harmonie. Lorsque les partitions se sont répandues plus facilement, grâce à l'imprimerie et à la gravure de musique, l'habitude de chanter sur le livre s'est perdue.

Parmi les personnages considérables par leur savoir et leur sainteté qui ont attaché le plus d'importance à la conservation du chant grégorien, il faut citer saint Bernard, qui donna l'ordre à ses religieux de faire disparaître de l'antiphonaire de Clteaux les fautes qui s'y étaient glissées et de le restituer selon les règles du ehant grégorien . Sa volonté était tellement connue qu'on lui attribua longtemps ce travail lui-môme, ainsi que la préface qui l'accompagne et un traité ayant pour titre : Tonal de saint Bernard y et qui, sous la forme du dialogue, établit les principales règles du chant grégorien.

On voit par ce qui précède que ce chant n'a pas cessé d'être l'objet de la sollicitude la plus légitime jusqu'au xii' siècle inclusivement, et qu'on s'est attaché à en rendre l'enseignement plus facile et plus solide à la fois. Au ix*' siècle , des théoriciens aussi illustres que savants avaient déjà fait du chant grégorien un art merveilleux, s' appuyant sur le système perfectionné des Grecs et dégagé des genres chromatique et enharmonique, qui ne pouvaient que le corrompre et le détourner de son but principal, qui est l'expression des sentiments religieux et de la prière.

Nous allons désormais le suivre dans les développements qu'une pratique constante lui a donnés à travers les siècles, et aussi dans les modifications qui s'y sont produites sous l'action du temps et de diverses causes que nous ferons connaître.

Hucbald de Saint-Amand, après avoir composé le chant de plusieurs offices, entr'autres celui de la féte de saint André, fonda une école de chant à Nevers et enseigna quelques années plus tard à Reims avec Remi d'Auxerre. Il retourna à Saint-Amand au diocèse de Tournai pour y consacrer le reste de ses jours à l'étude et à la composition de plusieurs traités sur la musique. Il parait avoir eu le premier l'idée d'ofl'rir la série des sons musicaux sur

ciiAXT (iRÉ(;()RiF,,\ nr-.pi is ses orioinks. 51

line échelle parlant aux yeux. Il rapporte le chant grégorien aux tétracordes des Grecs et établit très-clairement l'emploi successif dutétracordeSynemmenon ou conjoint, ot du tétraeorde Diezeugmenon ou disjoint dans la môme période. Ce fait est très-important à constater, parce qu'il en résulte que le si bémol et le bécarre peuvent se rencontrer dans la même phrase sans enfreindre les règles constitutives du chant grégorien. Hucbald, comme ses devanciers, se sert des paroles du texte liturgic[ue pour exprimer les intervalles et les figures des neumes, ce qui prouve l'insuffisance du système de notation en usage avant Guy d'Arezzo. Ce procédé étrange s'explique aussi par la difficulté d'enseigner le chant au moyen des termes grecs. Comment, en effets un professeur aurait-il pu se faire comprendre de ses élèves, si, pour définir une phrase musicale, il eût multiplié les mots lichanos liypaton, 'jiarrjpate hypaton, paranète diezeugmenon ? Il aurait fallu supposer une science déjà assez avancée chez ceux qu'il voulait instruire.

Un autre fait consigné par Hucbald est l'altération du fa et son assimilation, dans certains cas, au si bécarre surtout, pour éviter le triton. Lorsque l'usage des muances dans la solmisation a été abandonné, il ne resta plus aucun signe pour hausser le fa d'un demi-ton, et on dut laisser au chanteur le soin de le faire spontanément. On trouve, il est vrai, dans quelques manuscrits le signe du bécarre (^) devant le fa; mais cette indication est loin d'être générale. L'absence de ce signe n'avait pas de grands inconvénients dans un temps où les chants religieux étaient populaires et conservés dans leur caractère par une tradition active et constante. Mais pendant les xv" et xxf siècles, la détestable manie de sacrifier le plain-chant aux roucoulements du contre-point fit disparaître, au gré du compositeur, l'altération mélodique de la sixième note de l'échelle. Souvent même il effectuait un repos harmonique sur cette note, alors même qu'elle devait monter par un demi-ton sur la septième, comme on l'entend encore trop souvent de nos jours dans les accompagnements d'orgue. On comprend sans peine qu'après une aussi longue interruption des saines traditions de l'art grégorien, et avec la complicité de la révolution typographique, les plain-chantistes du xvu*" siècle et des siè-

52 msTOIRK GÉNÉRALE DE LA MlSIQrK RELIGIEUSE.

des suivants aient été induits en erreur au sujet de cette altération du /«, qu'ils l'aient rejetée presque unanimement en théorie, par cette seule raison qu'ils ne la voyaient pas dans les premières éditions imprimées. Telle est, selon nous, l'origine de cette doctrine barbare qu'à notre grand étonnement, des musiciens profanes, fort célèbres, ont adoptée et défendue contre nous unguibus et rostris, tandis que des maîtres de chapelle modestes, des chantres ignorants et tous les fidèles la répudiaient dans la pratique.

Le R. P. Lambillotte fait remarquer avec beaucoup de raison que les traditions du chant grégorien ont été transmises depuis Charlemagne jusqu'à Guy d'Arezzo, sans interruption, par des maîtres éminents. Alcuin compta Raban au nombre de ses élèves. Celui-ci légua une partie de son savoir à Loup de Ferrières, qui eut pour disciple Héric. Héric forma Remi d'Auxerre, dont nous avons parlé plus haut , et Remi d'Auxerre eut pour continuateur son élève Oddon de Cluny, qui se fit admirer successivement à Paris, à Tours, à Beaune et à Cluny. Cette généalogie est au moins fort rassurante pour la conservation des vrais principes du chant grégorien.

Saint Oddon écrivit au commencement du x*" siècle un dialogue qui est peut-être l'exposé le plus clair et le plus complet de la constitution tonale du chant ecclésiastique qui ait été fait avant les travaux de Guy d'Arezzo. Commençant par la description du monocorde et sa division, qui produit les différents intervalles, il passe à la formation des modes authentiques et plagaux. Il complète ses idées générales dans un second traité ; il y prescrit le triton, donne des conseils pour effectuer la division des phrases mélodiques en groupant les syllabes d'un, deux et trois sons avec une telle précision que les signes neumatiques , tels que le punctum, la virguldj \epodatus, la clivis , \e quilisma, le tristropha, etc., sont décomposés, définis et reconstruits dans tous leurs éléments avec leurs valeurs temporaires et leurs effets mélodiques. Guy d'Arezzo ne trouvait rien à reprendre dans l'exposé de la théorie de saint Oddon, et voici en quels termes il exprime son admiration : « Qui autem curiosus fuerit, libellum nostrum, qui nomen micrologus est, quœrat; lihrum quoque Enchyridion, qiiem Reverendissimus Oddo ahbas luculentissimè composuit,

LE (.iiANT r;RK(;oKii;.\ dkim is sks ()hi(;ini:s. 53

perlegat , ctijus exemplum in solis /iynris sonormn dimisi, qnia parvulis condescendi. »

Après quatre siècles, pendant lesquels le chant grégorien s'est maintenu comme par miracle dans la société chrétienne, triomphant d'une notation défectueuse, grâce à des' théoriciens habiles, gardiens scrupuleux des traditions, et à la popularité des mélodies liturgiques, ce chant va recevoir des garanties plus certaines de durée par l'invention d'une notation claire et précise, et par un enseignement méthodique qui ne laissera plus aucun de ses éléments exposé à une interprétation arbitraire. Quoique le système des octaves ait été substitué par saint Ambroise et saint Grégoire à celui des tétracordes, on se servit des dénominations grecques jusqu'au xi" siècle, comme le prouve le document suivant que nous avons découvert dans im manuscrit antérieur à cette époque, à la Bibliothèque impériale (Ms. 780, ad calcem).

INCIPIT ORDO TONORUM.

« Authentus protus. Auctoritas prima. Authentus protus, id est » auctoritate primus qui est hypodorius (hyperdorius?). A mese » incipit et in lichanos hypaton desinit : usque ad paranete die- » zenmenan ascendit et usque ad lichanos hypaton assumpta par> rypate hypaton descendit.

» Plagis proti filius. Plagi proti, id est pars primi qui est » hypofrigius (hypodorius ?) a lichanos hypaton incipit et in eadem » desinit et usque ad meson ascendit et ad proslambanomenos » descendit.

y> Authentus deuterus. Auctoritas secunda. Authentus deuterus, » id est auctoritate II qui est hypolydius (hyperphrygius ?) a mese » incipit et in hypate meson desinit. Usque ad nete diezeumenon » ascendit et hypate meson assumpta lichanos hypaton descendit.

» Plagis deuteri. Plagi deuteri, id est pars II qui est dorius » (hypophrygius ?) ab hypate meson incipit et in eadem desinit )) usque ad paramese ascendit et ad hypate hypaton descendit » ubi finit primus.

» Authentus tritus. Authentus tritus , id est auctoritate III qui » est frigius (lydius?) a trite diezeumenon incipit et in parypate

54 lllîsTOIRK GÉNKRAl.K DK LA MUSIQUE HliLl(;iP:U.Si; .

» lueson desinit. Usque ad trite hyperboleon ascendit et ad pary- » patemeson descendit.

» Plagis triti. Plagi ti'iti, id est pars III qui est lydius (hypoly- » dius?) a parypatemeson incipit et in eadeni desinit usque ad » trite diezeumenon ascendit et ad parypate hypaton descendit.

» Authentus tetrardus, id est auctoritate IIII qui est mixolydius « a paranete diezeumenon incipit et in lichanos meson incipit « et in eadeni desinit et usque ad paranete hyperboleon ascendit » et ad lichanos hypaton descendit.

» Plagi tetrardi. Plagi tetrardi, id est pars llll qui est hypermixolydius (hypomixolydius?) in parypate meson et usque ad nete » diezeumenon ascendit et ad parypate hypaton descendit. »

Quoique cette partie du manuscrit ait été évidemment écrite par un copiste ignorant, cependant elle n'en est pas luoins lumineuse, et peut donner une idée exacte de la constitution de chacun des tons.

D'après le tableau analogique que nous donnons de nos notes modernes comparées avec la gamme des anciens , on pourra voir qu'en somme l'étendue des huit tons était à peu près la même au XI* siècle que de nos jours :

LA . Nète hyperbolaion.

SOL Paranète hyperbolaion.

FA Trite hyperbolaion.

MI Nète diezeugmenon.

RÉ Paranète diezeugmenon.

UT Trite diezeugmenon.

SI Paramèse.

LA Mèse.

SOL Lichanos meson.

FA Parypate meson.

MI Hypate meson.

RÉ Lichanos hypathon.

UT Parypate hypathon .

SI Hypate hypaton.

LA grave Proslambanomenos.

Liv CHANT onKf;onii;\ 1)i:im is si;s ohicimis. ftO

Lo premier aiilhentique commence par Id, liiiil p.ii- r<'- , monte au ré, et descend à Vut. Son plagal commence par n' , monte au la, descend au la.

Le second authentique commence j)ar la, finit ])ar nii, monte au mi, descend au ré. Son plagal commence par mi, finit par mi^ monte au si, descend au si.

Le troisième authentique commence par ut, finit au fa, monte à fa aigu, descend au fa. Son plagal commence par fa, finit par fa, monte à Vut aigu, descend à Vut grave.

Le quatrième authentique commence aux ré et sol, tinit au sol, monte au io/aigu, descend au ré. Son plagal commence par fa la, ut aigu et sol, finit au sol, monte au mi, et descend à Vut.

(iuy dWrczzo , déplorant qu'on passât dix années à former un bon lecteur, imagina divers systèmes d'enseignement qui simplilièrent la solmisation. 11 se servit d'abord des premières syllabes de chaque vers de la première strophe de l'hymne de saint Jean- Baptiste, L t queant Iaxis, pour désigner les notes ut ré mi fa sol la. Il apprenait ainsi à ses élèves à chanter tous les morceaux qui ne comprenaient qu'une étendue de six notes, c'est-à-dire un hexacorde. Quant aux morceaux qui offraient une étendue plus considérable, soit au-dessous, soit au-dessus, il ne trouva pas d'autre moyen pour les faire exécuter que de rendre son hexacorde mobile. Selon que l'hexacorde était naturel, qu'il contenait le.s^ bémol, ou le si bécarre , il y avait trois manières de chanter : par nature, par bémol ou par bécarre. Ce système, appelé pour cette raison système des muances, fut en usage pendant plusieurs siècles, surtout en Italie où il avait pris naissance.

Esprit judicieux et pratique , l'ingénieux abbé de Pompose ne s'arrête pas à un symbolisme douteux. S'il fait des rapprochements et des comparaisons , c'est toujours l'enseignement et la connaissance d'un fait qu'il a en vue, et il semble toujours préoccupé des moyens de graver des règles dans la mémoire. Sans vouloir rabaisser son mérite, nous pensons que son principal titre à la reconnaissance de la postérité est d'avoir excellé dans la pé- <lagogie musicale.

S'il parle des modes, il dit qu'ils sont au nombre de huit comme

56 HISTOIRE tiÉNÉRAI.E OE LA MUSIQUE RELIGIEISE.

il y a huit parties du discours et huit béatitudes. Guy a bien moins en vue une coïncidence morale et symbolique qu'un moyen mnémonique. Nous avons souvent nous-niéinc abusé de moyens semblables pour graver dans la méiiioire des enfants des détails de l'art musical ; par exemple, nous prenions le nombre sept, et nous leur disions : U y a sept notes , sept valeurs, sept silences, sept intervalles, sept dièzes, sept bémols. Nous leur aurions dit au besoin de se rappeler les sept sacrements. Guy d'Arezzo se distingue parmi les écrivains qui se sont occupés des choses liturgiques par le jugement et une raison saine. On l'étudié toujours avec intérêt, utilité, et on le croit. D'autres écrivains sont trop mystiques, tels que Guillaume Durand, ou trop érudits, comme le cardinal Bona. Le discernement manque au premier, et le second laisse l'esprit du lecteur flottant entre plusieurs opinions différentes.

L'auteur de notre système de notation est donc Guy d'Arezzo dont le nom est à tout jamais attaché à la musique profane aussi bien qu'à la musique religieuse. Quoiqu'il n'ait eu que celle-ci en vue, il a singulièrement contribué aux développements de l'autre, et on peut dire que le principe de la notation a eu des résultats immenses, que le bon religieux Toscan était loin de prévoir. Tout le monde sait qu'on lui doit le nom des notes delà gamme prises par lui dans l'hymne de saint Jean, Ut queant Iaxis, pour enseigner aux enfants la série des sons de l'échelle diatonique. Nous ne nous étendrons pas sur cette partie de ses travaux, qu'on peut étudier dans toutes les méthodes de plain -chant un peu étendues. Guy d'Arezzo n'attachait pas lui-même une grande importance à ces noms, puisqu'il se sert toujours dans ses ouvrages des letti'es A B C D E F G. La syllabe ut correspondant dans l'hymne à la lettre c, la syllabe rc k la lettre d, mi à la lettre e, etc., Guy d'Ai'ezzo s'est servi de ces syllabes pour désigner la succession diatonique des notes, comme ses prédécesseurs s'étaient servis des premiers mots des antiennes pour désigner les intervalles et les groupes de sons exprimés si imparfaitement par les neumes.

Il écrivit les neumes sur quatre lignes, mettant en tête des lignes les lettres indicatrices des sons, donnant aux neumes la figure qui leur était propre et qui exprimait les sons liés et détachés, les Ion-

LF. CHANT (iRKOORIIvV DKl't lS SES 01ÎIf;i \ lOS. f)?

gucs, les brèves, les phrases ou t/w/mc/z'o/zs. Ces sif;nes qui n'offraient qu'un sens tonal isolé sans le secours des lettres se relièrent les unes aux autres parleur distance comparative et facilement appréciable sur les écliclons de la portée. Guy d'Arezzo nota l'antipiionairc d'après ce système, et le pape Jean XIX à qui il soumit son travail lui en témoigna hautement son admiration.

Le Micrologue de Guy d'Arezzo est lui traité de musique ou plutôt une méthode très-claire^ qui est certainement le cheid'œu\re de la pédagogie musicale au moyen âge. Après avoir établi les notes de la gamme d'après le monocorde et défini les six successions des notes, c'est-à-dire les intervalles, il traite et professe la question si grave et si controversée du bémol et du bécarre. 11 détemnine les cas où le demi-ton doit être employé, et si on s'était attaché à sa doctrine, le plain-chant n'aurait pas perdu successivement tout son charme mélodique depuis le xvi" siècle jusqu'à nos jours. Heureusement pour nous, le R. P. Lambillotte, mieux inspiré et plus savant que ses prédécesseurs, a fait revivre cette doctrine dans son excellente édition du chant grégorien, et nous ne doutons pas qu'avec le temps et grâce à la Providence divine qui a fait triompher cette langue liturgique de tant de vicissitudes, les mélodies grégoriennes n'obtiennent de nouveau dans nos églises le succès qu'une longue indifférence et des mutilations de toute nature leur ont fait perdre,

Guy d'Arezzo aborde ensuite la question des modes, qu'il réduit à huit et dont il explique les éléments avec sa précision ordinaire. En véritable artiste, il analyse les propriétés morales de chaque mode ; il cherche la cause de leurs divers effets et il la trouve dans les formules familières à chacun d'eux. Ces formules, qu'il appelle tropes, reçoivent leur caractère de la constitution tonale des modes et peuvent être comparées à nos cadences harmoniques et aux marches que les compositeurs classiques ont employées longtemps de la même manière dans nos modes modernes, majeur et mineur. Quoique l'harmonie et la mélodie soient étroitement solidaires l'une de l'autre dans notre musique, cependant on peut remarquer que les chants bien composés s'acheminent vers les repos et vers la tonique avec une certaine régularité, de telle sorte que leur

56 HISTOIRE GÉNÉRALE OE \.A MLSIQrE RELIGIEUSE.

tissu mélodique laisse apercevoir une trame presque uniforme ; par exemple, un chant s'appuie sur la troisième note du ton qui porte la sixte, sur la quatrième note du ton, sur la cinquième chiffrée d'abord par la quarte et la sixte, ensuite parla septième de dominante qui précède la tonique. 11 résulte de cette succession d'accords des formules mélodiques faciles à saisir. Dans le chant grégorien, non-seulement on remarque le retour de certaines inflexions et de membres de phrases semblables dans la même pièce , mais encore la différence de composition des échelles tonales donne à ces périodes dans chaque ton un caractère particulier d'onction ou de force, de douceur ou d'énergie, d'émotion touchante, de vivacité ou d'allégresse, comme aussi d'expression sérieuse, grave et lugubre.

Le savant moine de Pompose donne des conseils pour la composition d'un morceau de chant, et c'est ici surtout que l'artiste se révèle tout entier. Après avoir décomposé tous les éléments de la phrase musicale, il la reconstruit et établit les proportions harmonieuses qui doivent exister entre les phrases dans un môme morceau. 11 démontre qu'une mélodie bien faite n'est pas l'effet du hasard, mais bien le résultat d'une division rationnelle des phrases, de la combinaison d'effets analogues, du parallélisme des périodes, il veut que dans les variétés du rhythme et des intonations, l'oreille saisisse des rapports et qu'il résulte de tous ces éléments, de toutes ces analogies, de tous ces rapprochements un ensemble harmonieux.

Il traite ensuite la question de la diaphonie, de cette harmonie qui nous paraît maintenant fort extraordinaire et qui faisait à cette époque les délices des musiciens. V organum consistait donc dans la succession de quartes ou de quintes exécutées sur la mélodie. On y ajoutait l'octave. Assurément, une telle harmonie est tout à fait en désaccord avec l'éducation de notre oreille. Cependant nous croyons qu'on pourrait en tirer un grand parti , si on l'employait dans de certaines conditions, puisqu'elle existe encore dans l'orgue. Ce qu'on appelle le plein jeu offre des successions de quartes et de quintes qui ne nous choquent nullement, parce que le son fondamental domine et que ces intervalles

IJ-; ciiAXT <;rk(:orii:\ ni:i>ris sks ohigi\i:s. 59 harmoniques lui donnent de la plénitude sans en altérer Tinlonation. Or, ce (jui a lieu dans le plein jeu de l'org-ue peut être reproduit parles voix, si on a soin de maintenir les mûmes proportions. Nous en avons fait l'essai de la manière suivante : douze voix chantaient à l'unisson la mélodie d'un introït; deux voix seulement suivaient ce chant à la quinte supérieure, et deux autres voix doublaient le chant à l'octave. C'était donc une véritable diaphonie qui, loin de produire une cacophonie, a paru d'un trèsbel ellet aux persomies qui l'ont entendue. 11 est évident que cet ell'et n'était pas de la même nature que ceux de l'harmonie moderne; mais on s'est accordé à le trouver saisissant de grandeur et de majestueuse gravité.

Nous touchons à un temps d'épreuves pour le chant grégorien. Pendant de longs siècles on peut dire que la musique était presque exclusivement religieuse. De même que les autres arts étaient consacrés aux sujets chrétiens, et qu'alors même qu'ils avaient pour objet un usage profane, ils y mêlaient la représentation de quelqu'une des idées chrétiennes, de même la musique était tout entière dans les tons grégoriens et dans les éléments du chant ecclésiastique, tant sous le rapport de l'intonation que sous celui du rhythme. Mais le moment était venu de la séparation des deux adversaires naturels, du monde et de l'Église. Jusque-là la société profane avait été, au moins dans la forme, absorbée par la société religieuse, qui avait pu imprimer un caractère chrétien à tous les actes de la vie publique et privée. La scission eut lieu d'abord dans des détails peu marqués, dans des innovations qui minèrent insensiblement l'édifice élevé par la tradition. Elle finit par se produire avec éclat au xv*" siècle, précurseur de la Renaissance. Pour faire comprendre ce travail lent, il est vrai, mais fatalement victorieux, il ne nous faut pas remonter moins haut qu'à la fin du XI* siècle. C'est en effet à cette époque, qu'à c6té du plain-chant, la tnusique fujurée se fait une place. Le chant grégorien s' associant étroitement au texte, lui subordonnait son rhythme et sa mesure ; d'où il résultait que les périodes avaient une durée indéterminée, que les phrases offraient entre elles une perpétuelle variété, que les notes longues et brèves avaient une valeur tempo-

raire relative et non pas absolue, et enfin que les repos étaient plutôt réglés par le goût et l'appréciation du chanteur, que déterminés par une mesure rigoureuse ; dans la musique figurée, au contraire, la valeur temporaire des notes résultait d'une appréciation exacte du temps. Elle s'appela pour cette raison Musica mcnsurabilis , et cette division du temps fut appliquée également au repos et au silence de la mélodie.

Les caractères ordinaires du chant grégorien ne suffisaient plus pour exprimer ces valeurs différentes. C'est pourquoi on inventa des signes particuliers pour exprimer les sons plus ou moins longs et plus ou moins brefs, comme aussi les repos plus ou moins prolongés. On peut considérer l'invention de la musique figurée comme le point de départ de Vart pour Part, de l'existence de la musique par elle-même, de son affranchissement des entraves du texte. La musique figurée, par la nature même de ses éléments, devait se préoccuper presque exclusivement des plaisirs de l'oreille et de l'esprit, auxquels elle sacrifiait nécessairement les mots et le sens du texte.

Lequel de ces deux genres de musique est pi^éférable? Est-ce celui qui subordonne l'intonation et le rhythme à l'expression de la pensée déjà formulée dans un texte et fait correspondre ses propres éléments à ceux de cette formule, ou bien est-ce celui qui soumet, au contraire, le texte à certaines règles spéciales établies d'après les convenances particulières de l'art lui-même, telles que la symétrie des sons, des phrases et des mesures , violentant en quelque façon les mots et la formule textuelle, pour les assujettir aux exigences de cet art particulier , pour les renfermer dans des limites de convention, comme dans le lit de Procuste?Ici nous devons nous servir d'une analogie qui se présente à notre esprit. Dans une société constituée simplement d'après les enseignements de la loi naturelle et sur le modèle de la famille, la liberté individuelle est fort étendue et n'est restreinte que par celle du voisin qui, dans cet état primitif, occupe un centre d'action assez éloigné et dont le voisinage est peu gênant. Mais dans une société très-civibsée, alors que les intérêts sont étroitement sobdaires , lorsque les hommes se touchent de très-près, alors cette indépendance est

LK CHANT GliJÎt.OHIIv.N DKI'l'IS SKS OHKJINKS. (il

notablement diminuée. 11 devient môme néeessaired'adopter dans l'intérêt commun des règlements, des usages, des conventions (|ui protègent les individus en exigeant d'eux un assujettissement salutaire. L'intervention de l'État est invoquée pour veiller au fonctionnement l'égulier des rouages de cette société compliquée. Elle gagne en sécurité, en l'égularité, en force collective, ce qu'elle fait perdre à ses membres dans leur liberté individuelle, dans l'énergie etl'initiative, l'originalité et la spontanéité deleurs mouvements. La centralisation coordonne les actes de la vie sociale, empéclie le froissement désintérêts, et en atténuant certains droits absolus de chacun, elle garantit à tous la jouissance d'autres droits. On peut remarquer dans les arts un fait analogue : tant que la nuisique est demeurée à l'état de mélodie, elle a conservé une allure libre, une indépendance presque complète, ne connaissant d'autres entraves que celles que lui imposait le texte, d'autres limites que celles de l'étendue de la voix humaine. Expression lyrique de la pensée, elle l'interprétait au moyen des inflexions multipliées des modes grecs et grégoriens. Mais lorsque les combinaisons des sons se furent multipliées de telle sorte qu'il devenait fort difficile d'en inventer de nouvelles, lorsqu'un enseignement perfectionné et les travaux des théoriciens eurent popularisé un art dont les règles n'étaient connues que par un très-petit nombre d'adeptes, on songea à le rajeunir par des complications, des arrangements, des effets particuliers. La mélodie pure, telle que nous l'avons définie, fut d'abord enrichie, parée, ou, si l'on veut, accompagnée d'accords, et soumise à la simultanéité des sons. On en vint ensuite à diviser la mélodie en parties égales quant au temps, en phrases parallèles et symétriques. Quoiqu'il fût plus naturel et plus logique de la laisser s'unir au texte, on la modifia néanmoins pour qu'elle fût susceptible d'entrer dans les combinaisons nouvelles. On lui coupa les ailes, afin qu'elle fût renfermée dans la cage dont la mesure régulière et les successions harmoniques formèrent les barreaux inflexibles.

La mélopée grégorienne ne se pliait que fort imparfaitement à toutes ces exigences, à cause de sa notation. Un genre de musique nouveau se forma; les signes de la notation furent changés;

<)2 IIISTOIRK (JKiVKRAIJ-: Di: LA -HTSIQl 1-; KELKilKfSi;.

l'unisson lit place au chant en parties, et depuis l'austère organntii jusqu'à la fugue à plusieurs parties, l'art musical passa par les combinaisons les plus variées et les plus compliquées.

Après l'organum ou Diaphonie, vinrent le déchant simple , le déchant irrégulier, le déchant accouplé, fleuri, le canon, etc. Francon de Cologne parait avoir aidé beaucoup par ses ouvrages aux progrès de la musique mesurée et du déchant. On peut le considérer à bon droit, comme un des auteurs qui ont donné à l'art profane les plus grands développements. Mais l'influence qu'il a exercée sur la musique sacrée est moins heureuse quoique aussi réelle. En effet dès le xii" siècle, les voix les plus autorisées s'élevaient contre les abus delà musique figurée. Nous avons cité dans notre méthode de plain-chant le jugement sévère qu'un très-éloquent évéque et qu'un saint abbé ont porté sur le genre de musique accueilli alors avec faveur dans les églises. Comme il est difficile de mieux dire sur ce sujet que Jean de Salisbury et .^Ired, nous reproduisons ici les deux fragments dans lesquels le lecteur admirera, sans doute, le style et la propriété des expressions. « Ipsum quoque cultum religionis incestat, quod antè conspectum Domini, in ipsis penetralibus Sanctuarii, lascivientis vocis luxu, quàdam ostentatione sui, muliebribus modis notularum articulorumque cœsuris, stupentes animidas emollire nituntur. Quùm prsecinentium et succinentium, canentium et decinentium , intercinentium et occinentium, praemolles modulationes audieris, sirenarum concentus credas esse, non hominum, et de vocum facilitate miraîjeris, quibus Philomela vel Psittacus, aut si quid sonorius est, modos suos nequeunt coa^quare. Ea siquidem est ascendendi descendendique facilitas; ea sectio vel geminatio notularum, ea replicatio articulorum singidarumque consolitatio, sic acuta vel acutissima gravibus et subgravibus temperantur, ut auribus sui judicii ferè subtrahatur auctoritas : et animus, quem tanta suavitatis demulsit gratia, auditorum mérita examinare non sufficit. Quùm hœcquidem modum excesserint, lumborum pruriginem quàm devotionem mentis poterunt citiùs excitare. » (Joannis Salisberiensis, Policraticm, cap. vi.)

Voici maintenant le fragment d'/Elred : « Ad quid illa vocis

LE ( IIANT GHKtiOHIFA DK.Pl IS SKS OHKM.NKS.

contractio et inl'ractio ? Hic succinit, ille discinit, altcr supoicinit, aller médias quasdam notas dividit et incidit. Nunc vox stringitur, nunc frani^itur, nunc impingiiur, nunc diffusiori sonitu dilatatur. Alicjuaiulo, quod pudet dicere, in equinos hinnitiis cogitur, aliquando, virili vigore deposito, in l'cminea^ vocis gracilitates acuitur, nonnunquàni artificiosa quùdam circunivolutione torquetur et retorquetur. Videas aliquandô homineni aperto ore quasi intcrcluso halitu expirare, noncantare : ac ridiculosA quîVdam vocis interceptione quasi minitari silentium ; nunc agones morientium, vel extasim patientium imitari. Intérim histrionicis quibusdam gestibus totum corpus agitatur, torquentur labia, rotantur oculi, ludunt humeri, et ad singulas quasque notas digitorum llexus respondet. Et hiec ridiculosa dissolutio vocaturreligio :etubihécc frequentiùsagitantur, ibi Deohonorabiliùs serviri clamatur. » (^Elred, lib. II Speculi charitatis, cap. xxiii.;

Les formes hiératiques de l'art musical disparaissaient pour faire place à des formes banales et propres à se prêter à tous les genres d'inspirations, Au xiv' siècle, la bulle de Jean XXII, Docta Sanctorum, condamne ces innovations, accuse les compositeurs de mépriser le graduel et l'antiphonaire, d'adapter des chants profanes aux mélodies liturgiques, et de méconnaître le véritable caractère de la musique religieuse. Enfin, le Pontife proscrit des églises le chant figuré et n'admet que la diaphonie ou accords plaqués, à la condition tout«ffois que le chant grégorien n'en sera pas altéré, mais qu'il conservera son intégrité.

Cette bulle mémorable fut alors impuissante contre les efforts de l'esprit nouveau qui enflammait les musiciens et leur faisait perdre le sens. Le scandale devint si grand, que le Concile de Trente condamna de nouveau le genre de musique qui enfantait de si graves abus, et préconisa la mélopée grégorienne; d'ailleurs presque tous les Souverains Pontifes qui ont eu à se prononcer sur cette matière du chant ecclésiastique ont parlé dans le même sens. Cette unanimité d'opinion depuis saint Grégoire jusqu'à Benoit xiv, Grégoire xvi et notre Saint-Père Pie ix , prouve que le plain-chant est la seule musique de l'Église, et que le chant grégorien est l'art hiératique par excellence.

Nous avons dit que l'imprimerie avait contribué à altérer la pureté du chant liturgique par suite des exigences matérielles des opérations typographiques. Mais il faut reconnaître qu'avant cette découverte, la musique figurée et le déchant avaient déjà fait de grands ravages dans les antiphonaires. La valeur temporaire des notes de la mélodie fut souvent modifiée dans l'intérêt des combinaisons harmoniques. Les notes brèves surtout offrant des difficultés aux Contrapuntistes, furent remplacées généralement par des notes longues. Les premières éditions imprimées reproduisirent comme à l'envi ces altérations et les éditions suivantes persistèrent dans cette voie funeste jusqu'à nos jours. La monotonie du chant ecclésiastique devint si insupportable et servait si légitimement de prétexte à l'emploi de la musique moderne dans les offices divins; que l'excès du mal rendit une réforme désirable et nécessaire. Cette réforme produisit deux versions du chant grégorien dignes de fixer l'attention du public. Nous les examinerons avec soin dans une autre partie de cet ouvrage, et nous nous bornerons à dire ici que de ces deux versions, celle du R. P. Lambillotte nous a paru réunir toutes les qualités qui peuvent satisfaire l'archéologue et le chrétien.

Mais si les sons ont été altérés par les auteurs modernes dans leurs intonations et leur durée , les groupes de sons formant des membres de phrase ont perdu leurs divisions primitives et naturelles. Qu'on se figure un livre dans lequel la ponctuation aurait été çà et là déplacée arbitrairement , et un lecteur inintelligent s'arrêtant au milieu d'un mot, faisant une pause après une conjonction, liant la fin d'une proposition avec le commencement d'une autre; qu'on imagine en outre que dans ce livre bizarre, des lettres, des syllabes, des mots aient été modifiés, interposés, supprimés, et on aura une idée à peu près exacte de ce qu'ont été les antiphonaires et de ce qu'ont fait des chantres pendant plusieurs siècles. Comment, dira-t-on, une telle cacophonie a-t-elle pu exister? Esl-il possible qu'on ait toléré une telle barbarie dans l'Église ? Sans doute, puisque cette cacophonie existe encore dans le plus grand nombre des communes de France ; puisque cette barbarie est encore tolérée presque partout. Mais comment cela

i.i: (iiwr (.iii';i;<inii:\ i>i;i'i is si;s i>i(i';i\i;s. C't se l'ail-il? nu ici rlul dcchoscî, dans un pays civ ilis('' snrloul catholiquo, tient (lu prodige. Kn ell'ct, (•(•lf(^ i)rali(pi(; universelle du chant iiriîg'oricn est fort extraordinaire; niais apr(''s avoir constaté le fait, il n'est pas impossil)le d'en indlipier les causes. En voici trois principales :

1° D'abord, les formes du chant grégorien ont une lelle puissance d'expression et un cai'actère hiératique si remarquable, (pie malgré leur état de dégradation et de ruine, malgré lapins détestable exécution, elles conservent toujours ime imposante gravité, que corrobore chez l'auditeur l'union intime de ce chant avec les pensées et les objets du culte divin.

2" Une partie assez notable des chants d'Église n'a subi que (les altérations insignifiantes; ce sont les offices communs, tels <pie les Ki/ric , Gloria , Credo , Sanctns , Aç/nus , les tons des psaumes, les hymnes et quehiues séquences. Ces chants ont été protégés par la popularité dont ils ont toujours joui contre le s ravages du temps et des novateurs. Comme ces mélodies sont entendues beaucoup plus fréquemment que les autres, les fidèles se sont accoutumés à y attacher une importance beaucoup plus grande qu'aux Répons, aux Antiennes , aux Introïts et aux Graduels, abandonnés aux chantres, qui les immolent sur le lutrin et en font chaque dimanche une nouvelle hécatombe.

3" L'obligation d'assister aux offices fait accepter aux fidèles \ine exécution mauvaise du chant religieux sans une bien vive protestation. Une messe bien ou mal chantée est toujours le saint Sacrifice et a droit aux mêmes sentiments d'adoration et de piété. Les critiques de détail auxquels se prêtent si naïvement les officiers du bas-chœur dans les villages, n'empêchent pas les fidèles tl'aller à la messe. Le cérémonial, les ornements, les vêtements laissent bien à. désirer. Les bas bleus forment une colonne torse au dessus du large soulier ferré; les longues pointes du col coupent à la fois des oreilles bien séparées de la tête et des favoris rouges; la cravate de couleur vive laisse tlotter ses bouts sur une aube d'un blanc douteux. Cette tenue n'est pas celle d'un clerc de cathédrale. Mille incidents singuliers viennent en outre disti-aire l'œil et l'esprit trop observateurs. La messe commence; le magis-

66 lusTOUîE c;k\kkali-: de la mi siqi ic hkijgiki se.

ici- entonne l'Introït d'une voix qu'il Acut x^endre solennelle et multiplie les cadences, les ornements cl les trilles. Les autres chantres poursuivent tant Lien que mal. Un enfant d'une quinzaine d'années, en pleine mue, crie à l'octave le chant des grosses voix; tout va Lien, mais voilà que, trop confiant dans la justesse de son oreille, le serpent qui depuis le commencement de la pièce se promenait sur tous les degrés de la gamme, tâtonnant, essayant, se taisant, reprenant, cherchant à se mettre d'accord avec les chantres, se lance enfin résolument par un intervalle de quarte dans un passage où il faut une tierce mineure. 11 fait perdre à l'instant le ton à tout le chœur. En vain le premier chantre s'efTorce-t-il de rallier ses troupes débandées. La déroute est coinplùte; niais le maladroit serpent met son orgueil à ne se rendre pas, et il se sert de son arme jusqu'à la fin.

Parlerons-nous des orgues à manivelle introduites dans les églises, et sur lesquelles on fait entendre les chansons les plus profanes, des airs d'opéra, de danse, etc.? Parlerons-nous des accordéons dont on se sert pour accompagner le plain-chant dans quelques églises? Rappellerons -nous les fautes grossières que commettent les chantres dans le débit de la psalmodie , et que l'ignorance générale du latin rend inévitaljles? Ce n'est pas seulement dans de pauvres campagnes que la musique religieuse est si peu religieuse; dans les villes mêmes, le mauvais goût, la barbarie nous assiègent, et nous restons indifférents.

L'organiste d'une grande église joue sur son magnifique instrument les chorals de la protestante Allemagne. Un autre emploie les formidables ressources de son clavier et de ses jeux à imiter le tonnerre, l'ouragan et la grêle, auxquels succède, par un contraste piquant, une sarabande villageoise avec des effets de fifre et de tambour. Un autre exécute pendant le Magnificat les romances de Mlle Loïsa Puget. Dans une grande ville de province, l'organiste s'imagine faire une œuvre pie en jouant chaque année, à la messe de minuit, la ballade et la prière de Zampa.

Pendant plusieurs siècles, tout tendait à rendre présente aux habitants d'une ville ou même d'un village la pensée chrétienne sous mille formes diverses. Les cloches y contrilmaient largement

i.i: ( ii.WT (;hK(;oi(ii;n is si:.s ()Hk;i\i;.s. 67

pour leur part. I^a pluparl clos églises avaionl des carillons <]ui répundaioul dans les airs des mélodies relif;ieuses. La cathédrale de Reims conserve encore un carillon qui exécute les hymnes propres A. cluKpie temps de l'année. Quand, par exemple, à l'approche de No(*l, 1rs sons purs des cloches \ iennoiit interrompre le silence de la nuit par le chant de l'hymne ( 'ondilor aime sideruniy on croirait entendre la voix de l'ange du sommeil chrétien, gardien vigilant de la ville endormie. Non-seulement ces beaux carillons ont disparu; mais dans le nord de la France et dans la Belgique autrel'ois si riche en horloges liturgiques, ils ont été remplacés par des machines compliquées qui n'exécutent que des chansons vulgaires, des contredanses et des airs d'opéra. Y a-t-il quelque chose de plus misérable et plus inintelligent que de faire sortir du clocher d'une église le signal d'une danse ou le souvenir d'une amourette de théâtre? Il n'est pas nécessaire d'aller loin pour éprouver d'aussi pénibles impressions. Aux portes de Paris, une église remarquable par sa belle architecture ogivale, possède encore quelques cloches provenant d'un ancien carillon. Le sonneur les frappe encore de son marteau stupide sous lequel résonnent les chansons du clair de la lune , du roi Dayobert et de la mère Camus. De tels faits appartiennent-ils à la civilisation moderne ou à une époque de barbarie ?

Si, d'après l'ordre de Moïse, les Hébreux se sont enrichis des dépouilles des Égyptiens, ils ne s'en sont pas servis en Égypte et sous les yeux mômes des gens qu'ils dépouillaient- Or, cette musique profane qu'on nous fait entendre dans un grand nombre d'églises de province, et jusque dans quelques églises de la capitale, on l'entend encore dans les salons, dans les théâtres, dans les rues, c'est-à-dire dans les circonstances pour lesquelles elle a été composée ; ce qui en rend l'audition dans les églises inconvenante et tout à fait intolérable. Si le clergé ignore la provenance de cette musique, il est bien à désirer qu'il s'en inquiète. Cet usage de jouer sur l'orgue de la musique profane s'est tellement répandu depuis quelques années que, dans un concours qui a eu lieu pour une place d'organiste dans une église de Paris, sous la présidence de membres

68 iiibToïKi: (iKXKiiALK m; i.a mi siqvi-: RHLuain sk.

du clergé et d'artistes éminents, le jury a donné pour thème d'improvisation aux candidats la romance de Martini : Plaisir d'amoîtr ne dure qxi'un moment. Il n'y a pas là de quoi nous rendre fiers du progrès accompli depuis lexv*" siècle, alors qu'on chantait la messe de V homme armé.

Serons-nous plus indifférents, en ce qui concerne les intérêts de la religion, que les Grecs ne l'ont été pour la leur, et moins soucieux de préserver les esprits et les âmes des influences pernicieuses d'une musique qui ne convient pas à la piMère publique. Lorsque Timothée arriva d'îonie avec sa lyre à onze cordes et ses chants efféminés, il fut accusé d'outrager la majesté de la musique antique et considéré comme un novateur dangereux. Les Archagèteset les Éphores lui reprochèrent de corrompre la jeunesse de Sparte par ses mélodies voluptueuses , et lui ordonnèrent de retrancher trois cordes à sa lyre. Le caractère de chaque mode était tellement respecté, qu'il était défendu d'employer plus de deux modes dans les morceaux exécutés dans les jeux publics.

L'étude de la nature nous révèle des harmonies inconnues et comme une reproduction dans chaque être, chaque espèce, chaque genre, chaque ensemble d'idées ou de faits, des lois primordiales qui ont présidé à leur sortie du chaos. Si, nous plaçant au point de vue du naturaliste, nous suivons l'échelle des êtres ou objets terrestres depuis l'homme jusqu'au caillou , nous voyons s'amoindrir et disparaître successivement un certain nombre de facultés et de propriétés dans chacun d'eux, (l'est ainsi que, passant de l'homme doué d'une âme, suljstance immatérielle et miroir de la divinité, au règne animal proprement dit, nous ne trouvons plus dans ce dernier que quelques faibles traces de mémoire et de réflexion, et encore dans les espèces les plus perfectionnées. Nous arrivons ensuite au règne végétal, qui ne nous offre plus qu'une vie passive, privée de locomotion et d'instinct. Enfin, si nous descendons encore plus bas, le sol que nous foulons, le sable, la pierre, le métal dont nous nous servons, les minéraux, en un mot, nous présentent le spectacle de l'inertie et de l'insensibilité la plus complète.

Ne retrouvons-nous pas cette classification dans les instruments

1,1-; ( ii.AiVT (Jiii';(;()nii;\ is si;s ohk/im s. (39

que riioinine a inventés et construits dans k; but d'exprinier les pensées les plus mystérieuses et les plus intniduisibles? je veux parler des instruments de musicpic. Ce qui est réel et non pas seulement inf;énieux dans l'analyse des rapports do l'homme avec le cheval, du cheval avec le mollusque, du mollusque avec le peuplier, le roseau, le lierre; des arbres et des plantes avec le silex, le marbre et le cuivre, sera aussi réel et non moins ingénieux dans la comparaison de la voix humaine avec les instruments de musique. En eifet, les instruments à cordes, tels que le violon, le violoncelle, la harpe, etc., dans lesquels l'élément animal joue le principal rôle , puisque le son est produit par des cordes à boyau qui ont eu vie, expriment avec plus de sympathie que les autres la pensée humaine, et agissent plus vivement et d'une manière plus sensible sur notre organisme. Les instruments, qui, comme le hautbois, les bassons, les flûtes, empruntent au règne végétal leurs éléments constitutifs, l'endent un son d'une grande douceur qui reproduit assez bien la voix humaine, mais dont l'action sur nos sens est moins dii'ecte et moins puissante que celle qui résulte des instruments à cordes. Les effets qu'ils produisent sont à leur tour plus efficaces, plus variés, plus accessibles à l'intelligence que ceux que l'on obtient à l'aide des instruments dont la facture appartient au règne minéral, comme les cors d'harmonie, les cornets à pistons, les trombonnes, etc., les instruments en verres ou à cordes métalliques, comme l'harmonica, le piano, etc. Il faut plus d'effort pour faire parler ces instruments; les sons qu'on en tire sont d'autant moins sympathiques qu'ils s'éloignent plus de la voix humaine, et ils ne peuvent même que difficilement l'accompagner. Le tambour, les timbales, les cymbales et les cloches semblent devoir être exceptés de cette classification; d'ailleurs ils n'agissent pas sur nous d'une manière musicale, mais acoustique.

D'où provient l'action si différente sur nous du son du violon et de celui de l'orgue ? Pourquoi le premier excite-t-il les mouvements des passions , tandis que l'autre les calme et les apaise ? C'est que la nature du son, les émissions, les procédés de ses vibrations sont différents. Dans le violon , l'artiste fait le son directe

70 HISTOIRE cÉXKiui.H Di; i.A Ml siQi i; Hi;7,ifai;i sK.

ment. Son doij^t n'est pas tellement iniuiobile sur la corde qu'il ne lui conimuni(|ue quelques-uns des battements de son eœur, <juelque chose du jeu de ses nerfs; l'archet qu'il promène sur les cordes imprime aux sons les plus purs des ondulations multipliées qui leur donnent des nuances expressives et pénétrantes. 11 n'est pas jusqu'à la place qu'occupe cet instrument sur le sein de l'homme qui ne contribue à, lui faire produire un effet puissant et des sensations physiques chez les auditeurs émus, captivés et charmés. La mobilité et l'inégalité intelligente du son peuvent donc être considérées comme les causes de ces impressions humaines, sensuelles, et nullement religieuses. Dans l'orgue, au contraire, le tuyau sonore est immobile; l'ouverture qui donne passag'e au son ne se dilate ni ne se rétrécit pendant son émission, l'air qui y est introduit arrive d'un lieu assez éloigné pour qu'il n'y ait aucune secousse, aucun mouvement vibratoire inégal. Le son se répand avec suavité ; qu'il soit doux comme ceux des jeux de fond, les flûtes, les bourdons, ou fort comme ceux de la bombarde, de la trompette et du cornet, il a un caractère d'impassibilité qui contribue à mettre l'âme dans un état de recueillement et de méditation. L'égalité et la durée des sons forment les premiers éléments de la musique religieuse. Aussi nous considérons comme une aberration déplorable la manie qu'ont certains facteurs d'orgues modernes, de faire tous leurs efforts pour donner à ces instruments ce qu'ils appellent les qualités de l'orchestre. Ils croient avoir fait merveille lorsque, au moyen de certains artifices, ils ont dénaturé le timl)re des jeux, modifié l'action du vent, et donné le change à l'oreille sur la nature des instruments. L'org ue résume en lui-même l'orchestre et en a toutes les ressources , mais l'orchestre dans ses qualités les plus élevées, dans une acception idéale ; il perdrait sa supériorité et les prérogatives de sa destination, s'il était rabaissé à imiter les instruments eux-mêmes.

D'après les représentations sculptées des xii*" et xiii" siècles surtout, soit à l'extérieur des cathédrales, aux tympans, aux voussures des portes , soit à l'intérieur sur les chapiteaux et les basreliefs, comme aussi dans quelques stalles et autres meubles , on acquiert la preuve de l'emploi de divers instruments dans la

i.i: ( ii.wT (;RKf;()Hir.\ is si.s ohumvks. 71

musi(]ue sacrée pendant le moyen A.ge. Plusieurs vitraux et les manuscrits à miniatures en font également foi.

Les instruments à cordes étaient la lyre, le psallérion , la cythare, le monochorde , la rote, l'organistrum, la harpe, le décafordo, l'octocoi'de, la viMe, la viola di g-amha, la gigue, le rehec, la symphonie, la chifonie, le hith, le théorbe, la mandore, le canon, le tympanon.

Les instruments ;\ vent étaient la flauta, la syrinx, la tistula, la ))uccine, la trompe, la samhuca, le chalumeau, le hautbois, la douzaine, la bombarde, la trompette, la guimbarde, la musette, la cornemuse, l'olifaut.

Les instruments à clavier étaient l'orgue, la régale, le clavicyml)ale, le clavicordo, le dulce melos ou doucemelle, le manicorde, etc.

Enfin les instruments à percussion étaient l'acetabula, la cymbale, le tambour, le tympanon , le tintinnabulum , le cistre, les clochettes, le carillon.

La description de chacun de ces instruments nous entraînerait trop loin, et nous ne pouvons mieux faire que de renvoyer le lecteur à l'histoire des instruments de musique au moyen Age, que publie en ce moment M. de Coussemaker. Il est hors de doute que la plupart de ces instruments ont été employés dans les églises depuis le siècle jusqu'à la Renaissance, malgré les protestations de plusieurs évèques , abbés et ecclésiastiques , entre autres de Jean de Salisbury, de saint Bernard, de saint x\elred et les bulles de plusieurs papes. Nous nous bornerons à tracer rapidement l'histoire de l'instrumentle plus intéressant, de l'orgue dont l'usage introduit dans les offices divins depuis les premiers siècles a été non-seulement toléré, mais recommandé à cause de sa gravité et du caractère religieux de son harmonie.

L'origine de l'orgue remonte aux temps les plus reculés. Jubal a pu en être l'inventeur, puisqu'il est dit de lui dans la Bible qu'il fut l'inventeur des cythares et des orgues. Le mot chaldéen abuba, que saint Jérôme a traduit par organum, correspond à ambuhajarum collp.rjia, dont se sert Horace pour désigner les joueuses d'orgues de Syrie, (Voyez Hor.ace, I, Sat. ii, 1.)

uisTouiK (;i;\KiiAi.i:; dk i.a mi siqi I' iiKLi(;ii;i si:.

Pindare, dans sa douzième pythique, semble faire en ces termes la description d'un orgue :

TojTwv oTacv âvopa t^cvoïv 'Epp'JsaTO, -KapOévi; ai- Awv T£ij)^£ ■::â[;.;p(ovov "Oçpa TÔv E'jp'jâXa; 'Ey. y.ap-aX'.i^.av ^^vrjMv

lj.r,7a'.-:' ïç,'.vX6.';v.-.jm yôsv.

E'jpsv 0î;c- àXXâ V'.v iOpotT' AvopâTi OvaTiîç s'/î'-v,

Eoy-Asic, Aassscwv ;j.va7r^p' àY(!)70)Vj AîZTOÎ; c'.av'.ssd(j.îv;v Xa/.y.cij 0'a;j.a y.al oivây.iov, ÏGt •napà v.y.W'.y6pu) iVabts'. -ÎAc'. XapLTwv,

IT'.7-:;\ -/cpsjTy.v [xâpT'jpîr.

« Après que Pallas eut arraché à ces périls son cher héros, elle inventa la mélodie des flûtes produisant tous les sons, afin d'imiter par elles le gémissement retentissant d'Euryale agitant rapidement ses mâchoires. C'est une divinité qui inventa cet instrument et qui en enseigna l'usage aux mortels, sous le nom glorieux de nome mix noinbreuses têtes; car il devait être employé dans les arènes populaires. Il est produit par de minces feuilles d'airain et des roseaux qui croissent près de la ville aux chants harmonieux, patrie des Grâces, et dans les bois sacrés du Céphise, où ils sont les témoins fidèles des chœurs et des danses. »

Orgues hydrauliques. On n'a pas encore pu se rendre compte de la construction de l'orgue hydraulique, dont l'invention, a été attribuée à Ctésibius, mathématicien d'Alexandrie, sous le règne de Piolémée Evergète , et qui a été décrit successivement par Héron le mécanicien, Vitruve et Athénée. On lit dans Suétone

i.i: ( iiANi' cHKiiomiA Di'.i'i is M:.s i)ni(;i\i:s. 7^

(Néron, xi.i. trail. de iM. l*essonneaux) : Nôron passa le reste du jour i\ examiner des orgues liydrau]i([ues d'une espèce nouvelle et inconnue; il on montra tous les détails, tlisserta sur le mécanisme et le travail de chacun d'eux, et assura qu'il les produirait bientôt sur le théâtre.

Saint Jean Chrysostomc en fait mention.

Cet instrument se faisait entendre pendant les courses de chars, suivant le témoignage de Pétrone. (Patron. Sdlfjnr., c. 3C.)

Terlullien, au u'' siècle, est plus explicite :

« Spectas portentosam Arcliimedis muniticentiam, organum hydraulicum dico ; tôt partes, tôt compagines, tôt itinera vocuni, tôt compendia sonorum, tôt commcrcia modoriim, tôt acies tibiarum,et una moles erunt omnia. Spiritiis ille qui de tormento aqufii anhelat, per partes administratur, substantià solidus, operà divisus. » (TertulL, de Anima, c. \.)

Claudien, au iv" siècle, dans son panégyrique de Théodose, fait une description agréable et expressive de l'orgue hydraulique :

Et qui magna Icvi dctrudens murmura taclu Innumeras voces segclis moderalus alicnic, Intonet, erranti digilo, penitiisque U'al)ali Vecle, laboraules in carmina concitet untlas.

On voit que cet instrument se composait d'un clavier, que l'abaissement des touches était loin d'offrir unegi^ande résistance, ainsi qu'on l'a cru, puisque la pose légère des doigts suffisait pour produire les sons les plus forts, que les tuyaux d'airain étaient assez nombreux pour que le poëte les ait comparés à une moisson d'épis. Quant à l'action de l'eau agitée au moyen d'un levier d'une grande dimension, on n'a pas encore pu acquérir une connaissance suffisante de cette soufflerie singulière. Les uns ont pensé que le vent était obtenu par une chute d'eau ou par un mécanisme composé d'une roue à aubes soulevant des soufflets. Cette explication n'est guère admissible, parce c[u'elle subordonne la construction des orgues au voisinage d'une rivière ou tout au moins d'un cours d'eau.

74 iiisToiHi: liKNKHAi.i; siQi'i: Riauiir.i si:.

Des textes de .hilius Pollux et do Malmesbury viennent jeter ([uelques Inours sur cette question obscure. Le premier, en parlant de la tlùte tyrrhénienne, dit que les sons produits par la vapeur d'eau bouillante dans un tul^e de fer, sont plus beaux et plus forts que par l'air froid, et le second auteur, plus explicite, décrit l'application de ce principe dans l'orgue d'une église d'Angleterre : « Extant etiam apud illani ecclesiam organa hydraulica, ubi mirum in modum a (pire calefactai violentiA, ventus mergens implet concavitatem barbiti, et per multiforatiles transitus aîneae iistulcTB modulatos clamores emittunt. »

Vitruve ne dit rien qui puisse faire croire à l'action de la vapeur dans les orgues. Toutefois il serait possible que bien des années après l'invention de Ctésibius, on ait imaginé de chauffer l'eau renfermée dans le cofTi'e décrit par l'architecte romain, et de remplacer par la vapeur le levier qui mettait les pistons en mouvement. En admettant cette hypothèse, les textes que nous avons cités n'offriraient entre eux aucune contradiction.

En étudiant attentivement le chapitre de Vitruve, on entrevoit non-seulement la construction générale de l'instrument qui est conforme aux éléments composant l'orgue moderne, mais encore l'utilité et la fonction de l'eau, fonction plus restreinte qu'on ne l'a cru, puisqu'elle se bornait à obvier par le déplacement de son poids à l'inégalité du vent produit par le jeu des pistons. La description de Vitruve est aussi claire qu'elle peut être. 11 reconnaît lui-même, au commencement et à la fin, qu'elle ne sera pas suf-* fisante aux yeux des personnes étrangères à la construction des orgues. Mais il est hors de doute qu'il possédait complètement la matière et qu'il en a parlé ex professa.

Nous donnons ici le texte de Vitruve, en indiquant le sens des termes techniques dont l'ignorance rendx'ait certains détails inintelligibles.

DE HYDRAULICIS ORGANIS.

« De hydraulicis autem quas habeant ratiocinationes, quàm brevissimè proximèque attingere potero et scripturâ consequi, non prœtermittam. De materiâ compacta basi, arca in eà ex aere

i.i: ( ii.wr <;iii':(;()ini.\ is si:s ()iii(;i\i:s. IT) lahi-icata collociiliir. Sii[)i-à !),isiin criguntur rc,qul;c doxIi-A ac sitiisirA. soalari forniiV couqKU'l.r, (juilms includuntiir aTci inodioli [cylindres creux^, fundulis aiiil)ulatili]jus (pistons arrondis), ex torno siibtiliter subactis, hahentibus fixos in mcdio ferrées ancones (coudes de fer, équerres fixées aux leviers par des charnières), et verticulis cum vectibus conjunctos, pellibusque lanatisinvolutos. Item in suninià planitiâ foramina circiter digitorum ternum, quibus foraminibus proximè in verticulis collocati aerei delphini (ces dauphins qui tiennent suspendues les cymbales ou cônes en cuivre qui entrent dans les cylindres, nous paraissent être des fléaux de balance dont la forme pouvait avoir été primitivement recourbée), pendentia habent è catenis cymbala ex .ère infrà foramina modiolorum chalata (trous des cylindres).

» Intrà arcam, quô loci aqua sustinetur (dans le coffre où l'eau est suspendue), inest pnigeus (du grec rivlE^ éteignoir; sa figure est celle d'une hotte de cheminée; c'était le réceptacle de l'air), uti infundibulum inversum, quem subter taxilli (dés), alti circiter digitorum ternum suppositi, librant spatium imum inter îabra pnigeos et arcœ fundum. Suprà autem cerviculara ejus coagmentata arcula (coffret) sustinet caput machinae, quaî gra-cè /.rnov [Aouff'.y.s; (règle musicale) appellatur : in cujuslongitudine canales, si tetrachordos est, sunt quatuor; si hexachordos, sex; si octochordos, octo (si l'orgue a quatre, six ou huit jeux) ; singulis autem canalibus singula epistomia (robinets) sunt inclusa, manubriis feiTeis coUocata ; quae manubria quum torquentur, ex arcà patefaciunt nares (passages de l'air) in canales. Ex canabbus autem canon habet ordinata in transverso foramina respondentia naribus, quœ Sunt in tabulâ summà quae tabula graecè rJ.vy.^ (table, sommier) dicitur. Inter tabulam et canona regulae sunt interpositœ, ad eumdem modum foratœ et oleo subactse, ut faciliter impellantur, et rursùs introrsùs reducantui% quae obturant ea foramina pleuritidesque (côtes; il s'agit ici des soupapes) appellantur, quarum itus et reditus alias obturât, alias aperit terebrationes.

» Hae regulae habent ferrea choragia (du grec yop.'[6ç, celui qui fait danser; Yitruve appelle ainsi les ressorts au moyen desquels

7(5 IIISTOIHI: (.K.NÉHALK LA MI SIQU: lilCLIGIEl -SK.

les touches agissaient sur les soupapes), fixa et juncta cum pinnis (touches), quarum pinnarum tactus motiones efficit regularum. Continentur suprà tabulam foramina, quœ ex canalibus habent egressuni spii-itûs : regulis aliis sunt annuli agglutinati (ces anneaux tenaient lieu de ce qu'on appelle le faux sommier), quibus lingulic omnium includuntur organorum. E modiolis autem fistula) sunt continenter conjunctœ pnigeos cervicibus pertingentesque ad nares, qua*sunt in arculà, in quibus asses (focets) sunt ex torno subacti et ibi collocati, qui, quum recipit arcula animam, spiritum non paliuntur obturantes foramina rursùs redire.

» Ità quum vectes (les leviers) extolluntur, ancones deducunt fundos modiolorum, ad imum, delphinique, qui sunt in verticulis inclusi, chalantes in eos cymbala, repleut spatia modiolorum, atque ancones, extollentes fundos intrà modiolos vehementi pulsùs crebritate, et obturantes foramina cymbalis superiora, aéra, qui est ibi clausus, pressionibus coactum in fistulas cogunt, per quas in pnigea concurrit, et per ejus cervices in arcam ; motione verô vectium vehementiore spiritus frequens compressas epistomiorum aperturis influit, et replet anima canales.

» Itaque quum pinna.> manibus tactœ pi'opellunt et reducunt continenter régulas, alternis obturando foramina, alternis aperiundo, ex musicis artibus multiplicibus niodulorum varietatibus sonantes excitant voces.

» Quantùm potui niti, ut obscura res per scripturam dilucidè pronuntiaretur, contendi ; sed hœc non est facilis ratio, neque omnibus expedita ad intelligendum pra^ter eos, qui in his generibus habent exercitationem. Quod si qui parùm intellexerint è scriptis, quum ipsam rem cognoscent, profectô invenient curiosè et subtiliter omnia ordinata. »

Porphyre Optatien, poëte latin du iv° siècle, dans son panégyrique de Constantin , a décrit la figure d'un orgue par le moyen de vers composés et disposés symétriquement. Les touches sont représentées par vingt-six vers iambiques catalectiques ; un vers hexamètre placé horizontalement figure la table sur laquelle sont placés les tuyaux , et que nous appelons sommier.

i.i; ( ii \.\'r (;ni':(;(Mni;i\ is si.s <)Hi<;i,\i;s. 77

Vingt-six autres vers l'eprésentent les tuyaux de hauteur dillVrente et correspondant aux touches. Ce sont des vers hexîunètres, et par un ctTort (jui assurément fait phis d'honneur à la patience ingénieuse d'Optatien qu';Y son génie poéticpie, le premier vers représentant le plus petit tuyau n'a que vingt -cinq lettres, tandis que le vingt- sixième vers correspondant au tuyau de la plus grande dimension en otTre cinquante. l>aiis les douze derniers vers, l'auteur donne la description de l'orgue. « L'arliste en ahaissant les touches ouvre le passage au vent qui, en passant dans les tuyaux d'airain creux et arrondis, produit des sons puissants. On peut obtenir ainsi une mélodie agréable etrhythmée, tantôt rapide, tantôt calme; l'organiste peut à. son gré produire dans les Ames les émotions les plus douces ou une religieuse terreur. »

L'instrument décrit par Optatien était un orgue hydraulique, comme on peut s'en convaincre par ces deux vers :

Siib quibiis uiuia lalcns properaulihus iiicila venlis Qiios vicil)iis ( robris jiivcmiin lal)oi' haud sil)i discors

mais le mécanisme parait avoir été différent de celui que nous venons d'exposer d'après l'architecte romain. De son temps, l'eau était un moteur employé dans l'intérieur même de l'orgue, tandis que, quatre siècles plus tard, son action fut combinée avec celle d'une soufflerie considérable mise en mouvement par des bras nombreux et robustes.

Nous avons pensé qu'il serait agréable au lecteur de pouvoir se rendre compte par lui-même de ce curieux document. Nous faisons toutefois observer qu'il faut en retourner la figure, pour avoir les sons graves à gauche et les sons aigus à droite. Plusieurs représentations d'orgues dans les manuscrits offrent la même disposition des tuyaux que celle de la figure d'Optatien. 31. Hippolyte Flandrin a dù se servir d'une de ces représentations dans ses admirables peintures murales de l'église de St-Vincent de Paul, car il a placé les tuyaux graves à droite et les dessus à gauche, dans l'orgue que touche sainte Cécile. Plus d'un organiste et, à

notre connaissance, un célùbre facteur d'orgues ont vu un acte d'ignorance dans cette disposition qui atteste au contraire les profondes études de l'artiste chrétien.

FIGURK D'UN' OUGUi: D'APRÈS PORPHYRE OPTATIEN.

1= CJ

r;=2ë :q-=--=o-.ïïc3S"&'., P3., s-S-t.