TRAITÉ DU CHANT ECCLÉSIASTIQUE

mencement. Maintenant môme, à Rome, clans la chapelle du souverain Pontife^ les offices solennels sont célébrés sans instruments, et l'Église de Lyon, qui ne connaît point les innovations, a toujours rejeté les orgues et n'en a pas admis l'usage jusqu'à ce jour. Cependant, l'emploi de cet instrument, quand il est modéré, n'est point condamnable; car les personnages les plus saints et les plus éclairés, et en dernier lieu le saint concile de Trente, l'ont approuvé et permis. L'accord des instruments réjouit l'âme de l'homme quand il est affligé, répand dans le cœur les douces joies de la cité céleste; il réveille les paresseux de leur engourdissement et récrée les hommes laborieux ; il fait naître l'amour chez les justes et le repentir chez les pécheurs. « Ceux qui aiment Dieu, dit Climaque, sentent la joie, l'amour divin et les larmes provoqués en eux par les chants et par les mélodies tant mondaines que spirituelles ; mais ceux qui s'adonnent à la volupté n'y trouvent qu'une occasion de perdition. » Boulenger nous apprend que l'invention des orgues date de l'époque de Julien l'Apostat. Le P. Martinius Morentinus, dans sa préface sur le Misopogon, cite une épigramme du même Julien sur l'orgue ; nous nous faisons un plaisir de la transcire ici.

Quam cerno altcriiis naturœ est fistula : nempe Altéra produxil fortasse banc œnea tellus. Horrendum stridet, nec nostris illa movetur Flatibus; et missus taurino e carcere ventus Subtus agit laeves calamos ; perque una vagatur. Mox aliquis velox digitis, insignis et arte Adstat, concordes ealamis piilsatque tabellas: Ast illaî subito exiliunt et carmina miscent.

Le pape Damase permit, dès les premiers siècles du christianisme, d'introduire dans les églises cette sorte d'instrument, comme on le voit dans le Mystagogue de Cresolius. Mais l'opinion la plus vraie et la plus répandue est celle de Platina, qui affirme que l'on en fit usage pour la première fois au temps du pape Vitalien, vers l'an 660 de J.-C. Je termine en avertissant les chantres de ne pas faire servir à un plaisir illicite ce que les saints Pères ont établi dans un but de piété. Le son doit êti^e si grave,

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si mesuré, qu'il n'entraîne pas l'âme tout entière vers le plaisir qu'il procure, afin que les auditeurs puissent accoi'der leur attention au sens des paroles qui sont chantées, et être accessibles au sentiment de la piété (1).

Quels furent les premiers inventeurs ilu chant ecclésiastique. — Des musiciens et des clianlres; de la différence qui existe entre eux. — Tout changement dans la musique est un mal. — Pourquoi la musique d'aujourd'liui ne produit-elle pas les mêmes effets que la musique ancienne. — Quelques mots en passant sur le triple genre du chant, le diatoniciue, le chromatique et l'enharmonique.

I. Le cardinal Baronius prouve si clairement que l'origine du chant ecclésiastique remonte aux Apôtres et aux hommes apostoliques, qu'on ne peut rien ajouter à son érudition. Si Théodoret et Nicéphore attribuent l'invention de la modulation harmonique à saint Ephrem de Syrie, il faut simplement entendre par là, ou qu'il a établi un ancien chant dans cjuelc|ue église particulière, ou qu'il a trouvé une méthode plus simple pour le chant, ou enfin qu'il a inventé des signes plus faciles pour indiquer les intervalles et les sons. C'est dans ce sens qu'on doit regarder Jean Damascène comme l'auteur d'une nouvelle méthode de chant ecclésiastique; de même, saint Grégoire le Grand inventa, non pas le chant en général, mais le plain-chant, c'est-à-dire le chant à l'unisson dont l'Église latine s'est toujours servie depuis. De même aussi, Guido d'Arezzo, moine de saint Benoit, vers l'an 1022 de J.-C., excita la plus vive admiration dans le monde entier en créant un nouveau système musical, de nouvelles clefs, et ce qu'on appelle la main musicale avec les six notes vulgaires, ce qui permet à un enfant ignorant et sachant à peine la gram-

(1) C'est ainsi qu'après avoir fait preuve d'une érudition prodigieuse, le pieux cardinal résume son chapitre en donnant des conseils que les organistes de nos jours devraient suivre. Mais la plupart de ces musiciens s'arrogent le droit d'interpréter la prière publique d'une manière bien peu conforme aux prescriptions des saints Pères et des conciles.

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maire, (rapprendre en pende mois ce qu'un homme déjà ô.gé et très-intelligent pouvait X peine apprendre en plusieurs années (1). Avant lui, en cilct, l'étude du chant était très-difficile; mais aujourd'hui, des enfants qui bégayent encore l'apprennent sans aucune difficulté. A la môme époque, Erycius Puteanus, homme d'une grande érudition et d'un savoir très-étendu, publia deux livres dans lesquels il essaya d'ajouter une septième note aux six notes vulgaires. Il voulait supprimer ainsi les muances des notes qui présentent trop de difficultés aux enfants dans l'étude de la musique, et rendre de cette manière plus facile la pratique du chant. Dans la musique ancienne on employait pour désigner les notes des lettres grecques, tantôt droites, tantôt renversées, tantôt disposées de différentes manières au-dessus des paroles à chanter. Dans la musique du moyen âge , on se servit aussi de lettres, mais des lettres latines; il existe sur ces lettres et sur leur signification dans la notation d'un chant, un petit traité du moine Notker, que l'on retrouve dans le supplément de la bibliothèque des anciens Pères, édition de Cologne. Enfin, dans notre musique, comme tout le monde le sait, le système de notation est tout différent. Alypius a écrit sur les notes de la musique un traité que Vincent Galilée, dans son ouvrage sur la musique tant ancienne que moderne, mentionne comme un livre très-utile aux musiciens et aux chantres. Boëce nous apprend qu'il existe une grande différence entre les musiciens et les chantres. En effet le chantre est celui qui exécute la musique sans connaître les lois qui régissent l'harmonie et sans posséder la science des sons. Le musicien au contraire est celui qui , par un raisonnement approfondi a acquis la science du chant, non par la nécessité de remplir une fonction, mais poussé parle goût des études spéculatives. Le chantre ne connaît pas la musique et il n'est nullement à même de l'apprécier; il sait seulement, d'après les notes et les intervalles, donner diverses inflexions à sa voix, l'élever et la baisser , mais' il ignore complètement le système musical ou les différentes combinaisons des

(1) Toutes les paroles du savant cardinal révèlent une connaissance approfondie des auteurs qu'il cite. En effet, Gui d'Arezzo insiste particulièrement dans son Micrologm sur cet avantage de sa méthode.

modes. Quant au musicien , il dispose et compose un chant , et il sait se rendre compte de ce qu'il chante Ce point admis , comme je ne suis pas quitte envers Davus et OEdipus, je ne crois pas inutile de parler des tons et des genres de la musique, afin que les chantres, connaissant mieux l'art de la musique et toutes les ressources qu'il offre, soient plus capables de chanter les louanges du Seigneur. Si je suis trop diffus dans cette dissertation , je prie le lecteur de ne pas m'en vouloir ; car, pour parler franchement, j'aime la musique et je suis honteux de voir la plupart des ecclésiastiques, qui passent toute leur vie à chanter, ne pas savoir, ignorancé impardonnable , ce que c'est que le chant.

II. Les différentes espèces de consonnances du diapason, (1), pour parler avec Boëce, produisent ce qu'on nomme modes et qu'on appelle aussi tropes ou tons. Les tropes sont les différentes modulations de la voix avec ses divers degrés de gravité ou d'acuité, et dont l'ensemble forme un diapason complet, c'est-à-dire l'octave, comme on dit, qui est composée de huit notes et de sept intervalles. Chaque ton détermine d'une manière fixe le degré d'élévation ou d'abaissement de la voix; les différences qui en résultent, constituent des chants particuliers qui, parce qu'ils passent du grave à l'aigu, ont reçu la désignation générale de* tropes. Les savants ne sont d'accord ni sur le nombre ni sur le nom des tropes. Martianus Félix Capella en compte quinze dont cinq principaux; les autres sont collatéraux : on y ajoute les particules uTÂp et 67:0, en dessus et en dessous, parce qu'ils trouvent leur place immédiatement au-dessus ou au-dessous des principaux. Le premier est le lydien, auquel se rattachent l'hyperlydien et l'hypolydien; le second, l'iastien, a pour collatéraux l'hyperiastien et l'hypoiastien ; le troisième, est l'aeolien avec l'hyperseolien et l'hypoaeolien ; le quatrième, le phrygien, comprend aussi l'hyperphrygien et l'hypophrygien. Le dorien forme le cinquième avec l'hyperdorien et l'hypodorien. Alypius adopte également ces quinze modes. Mais ces modes additionnels n'ajoutent rien à l'harmonie d'un système complet et parfait. Cas-

(1) Diapason signifie ici les sept notes de la gamme.

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siodore les a réglés de manière qu'il n'y ait entre eux que la différence d'un demi-ton soit en montant, soit en descendant; aussi ne peuvent-ils trouver place dans le genre diatonique. Platon va jusqu'à six; Aristote, 15;iccliius et Pappus d'Alexandrie, ne dépassent pas le nombre sept. Ptolémée, afin que la double octave renfermât toutes les modulations, a ajouté un huitième mode trèsaigu qu'il a nommé hypermixolydien. Censorinus nous dit dans son ouvrage : « Le chant se rapporte à treize genres ; les premiers inventés furent le dorien , le phrygien et le lydien. Vinrent ensuite l'hyperdorien, mode très-grave, deux hypophrygiens , l'un plus grave, l'autre plus aigu; le dorien moyen; deux phrygiens, l'un grave , l'autre aigu; deux lydiens et deux mixolydiens, partagés aussi en grave et en aigu; et enfin l'hypermixolydien, qui est le mode le plus aigu (1). Les praticiens modernes, après Henri Glaréan, ont admis six tons authentiques, d'après la division harmonique et six plagaux, d'après ladivision arithmétique du diapason; ilsprétendent qu'on ne peut en établir un plus grand nombre, puisqu'il n'y a pas plusieurs espèces d'octaves. Lucius Apulée qualifie les modes comme il suit : « l'ionien est simple, l'asien varié, le lydien plaintif, le phrygien religieux, et le dorien guerrier. •>■> Mais Glaréan nous avertit que le texte d'Apulée est corrompu, et qu'au lieu d'asien il faut lire iastien; caron ne trouve chez les auteurs anciens aucune mention d'un mode asien. Philostrate de Lemnos parle des modes aeolien et pamphilien. Euclides, Aristoxène, Plutarque , Aristide , Quintilien, Lucien, Athénée, Emmanuel Bryenne, et tous les auteurs anciens sont en désaccord, non-seulement sur le nombre et le nom des modes, mais aussi sur leurs propriétés et leur étendue. Boulenger, Galilée et Jean-Baptiste Donius, rapportent les différentes opinions de ces auteurs. La conclusion que je tire de cette divergence d'opinion, c'est qu'il dépend du caprice des hommes de décider quel est le premier ton, quel est le second, quel est le troisième. On doit donc fixer la nature des différentes espèces d'octaves d'après la gravité et l'acuité des sons et suivant que les

(1) Si nous comptons bien, nous trouvons quatorze modes au lieu de treize.

cordes seront plus ou moins aiguës ou graves, car elles sont fixes et invariables ; alors on donnera à telle octave la dénomination de premier ton, à telle autre celle de troisième. Les noms des modes musicaux sont empruntés à des peuples qui étaient charmés par tel ou tel mode, selon la diversité de leurs mœurs ou la nature de leur caractère. C'est ainsi que de nos jours, nous retrouvons un style musical différent chez des nations différentes. En France, les modulations sont gaies, légères, vives et très-propres aux chœurs et à la danse; en Espagne, elles sont sévères, fortes et sauvages; en Italie, elles sont graves, grandioses, nobles, et tout à fait propres à inspirer la piété et à réformer les mœurs (1).

III. Les anciens ont observé que les changements effectués dans la musique avaient des conséquences funestes et qu'ils amenaient même la décadence morale des peuples chez lesquels ils avaient lieu. Aussi tous ceux qui ont écrit sur la musique ont-ils rejeté toute espèce d'innovation et ont toujours prôné les anciens systèmes. C'est ainsi que Plutarque nous dit dans son livre sur la musique : « Chez les anciens Grecs, on ne connaissait pas de musique particulièrement faite pour les théâtres; cet art ne servait qu'à adorer les dieux et à instruire la jeunesse. L'emploi de la musique était donc essentiellement religieux. A notre époque, on oublie et on néglige cette musique qui peut servir à l'éducation des jeunes gens, et on s'occupe plutôt de celle qui a rapport aux théâtres. Celui donc qui veut se servir de la musique suivant les règles du bien et de la raison, doit employer le système ancien. » Telle est la différence qui existe entre la musique honnête et la musique dépravée et obscène, s'écrie Basile le Grand, que nous devons fuir celle qui est maintenant en usage comme ce qu'il y a de plus honteux. Les anciens, dit Athénée, s'y connaissaient parfaitement en fait de musique, aussi leurs règles ne sont-elles pas surannées; mais maintenant cet art a suivi la décadence générale; à la douceur a succédé la mollesse, la modération a été remplacée par l'insolence et l'audace, et une molle langueur s'est

(1) Ce qifafîirme ici Bonadoit se rapporter exclusivement au chant ecclésiastique romain, et nullement a la musique italienne en général, qui est loin d'avoir un tel caractère et de produire de tels effets.

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emparée des esprits : ces maux iront toujours en augmentant, si on n'essaye pas de rendre à la musique de nos pères son antique splendeur. La musique ancienne, nous apprend Sextus Enipiricus , était niàle; la musique; moderne, au contraire, est relâchée et elleminée. La musicpie, dit Séverin Boëce, a perdu sa gravité et sa noblesse, et, tombée pour ainsi dire dans l'abjection, elle a très-peu conservé de son ancien caractère. Le mode ionien, ajoute Athénée, est le moins brillant et le moins gai ; il est austère et sévère; cependant vous y rencontrerez un je ne sais quoi d'élevé qui ne manque pas de noblesse : aussi la tragédie le préfère-t-elle à tout autre. Mais à notre époque les mœurs des Ioniens sont efféminées et leur chant n'est plus ce qu'il était autrefois. La musique, dit Maxime de Tyr, ressemble en quelque sorte à un corps usé qui a perdu sa beauté et sa grâce. Aussi, en se relâchant de son ancien genre, elle est devenue pernicieuse et elle a entraîné vers sa ruine l'esprit public et l'esprit domestique. En perdant sa première simplicité, elle est tombée dans la légèreté et la fadeur, et, pour parler franchement, elle s'est couverte d'infamie, car sur le théâtre elle a concouru à la ruine générale. Dans son second livre des Lois, Cicéron s'exprime ainsi à ce sujet: « .le suis de l'avis de Platon , et je crois que rien n'exerce sur les esprits faibles et légers une inlluence aussi sérieuse que la musique avec ses différents genres, et l'on ne peut pas s'imaginer combien est grande son influence morale. C'est précisément ce qu'on peut remarquer chez plusieurs peuples de la Grèce qui restèrent fidèles à leur ancien système musical : quant à ceux qui introduisirent des changements dans leur musique, leurs mœurs s'efleminèrent; ou bien ils furent pervertis par cette langueur et cette corruption de leur musique, comme le pensent quelques auteurs, ou bien, lorsque d'autres causes produisirent le relâchement des mœurs et l'affaiblissement des principes, un changement analogue s'opéra dans les usager et les règles de l'art musical. Aussi ce Grec, célèbre par sa sagesse et par sa rare érudition, redoute-t-il cette plaie, et il nie qu'on puisse changer les lois de la musique sans porter atteinte aux lois civiles et politiques. « Terpandre, Timothée et Phrynides, nous raconte Plutarque, furent condamnés à l'amende

pour avoir ajouté une corde à la cithare et ils furent forcés de la retrancher, car il n'était pas permis de changer quoi que ce fut à la musique ancienne. J'ai reproduit ces réflexions avec d'autant plus d'opportunité que maintenant la musique est arrivée à un état déplorable. Notre siècle rejette tout accord grave et fixe; il préfère des modulations sans force et sans liaison. Le chant ecclésiastique lui-même, combien il diffère maintenant du chant grégorien ! Tant sont justes les paroles de Xénophon : « Les musiciens recherchent avec ardeur ce qui est nouveau et en quelque sorte dans sa première fleur. )>

IV. Je reviens aux modes qui ont emprunté leur nom aux nations chez lesquelles ils étaient en usage, et qui ont changé avec leurs mœurs. Les tons qui se rattachent au chant ecclésiastique sont au nombre de huit. Le premier, le troisième, le cinquième et le septième sont appelés principaux et authentiques; le second, le quatrième, le sixième et le huitième sont nommés secondaires et plagaux. Les authentiques montent au-dessus de la finale jusqu'à l'octave et ne descendent que d'un ton; les plagaux montent au-dessus de la finale jusqu'au diapeyite, c'est-à-dire la quinte, et ils descendent jusqu'au diatessaron, c'est-à-dire la quarte. Il y a quatre cordes finales des tons : car le premier et le quatrième modes se terminent au lychanos-hypaton; le troisième et le quatrième, à l'hypate-meson ; le cinquième et le sixième, au parhypate-meson ; le septième et le huitième, au lychanos-meson. Chaque mode contient une octave complète et se compose d'un diapente et d'un diatessaron. La différence qui existe entre deux tons finissant sur la même corde, c'est que celui qui est authentique a une octave complète au-dessus de la finale et que le plagal a un diapente seulement au-dessus de la finale; quant au diatessaron qui complète l'octave, il est placé sous la finale. On peut consulter à ce sujet les auteurs modernes, et entre tous le très-savant Glaréan, qui a traité avec érudition les modes musicaux dans son Dodécachorde, et Franchinus GafForius, dans le livre quatrième de la. Musique instrumentale et dans sa Description des influences de la musique; Joseph Gerlinus, Pierre Aron , dans ses Institutions harmoniques; frère Ange Minorita et Marchetto de Padoue.