TRAITÉ DU CHANT ECCLESIASTIQUE

Le mode auquel nous donnons la première place est le dorien des anciens, comme les musiciens le pensent communément, ce qui offre une difficulté à laquelle touche Glaréan, mais qu'il ne tranche point, suivant moi. Le second est l'hypodorien; le troisième, le phrygien ; le quatrième, l'hypophrygien ; le cinquième, le lydien; le sixième, l'iiypolydien; le septième, le myxolydien ou lydien mêlé. Les anciens n'avaient pas de huitième mode : en effet, le myxolydien ne comporte pas de plagal ou collatéral; car son tétrachorde le plus grave se confond avec le tétrachorde grave du dorien. Nous parlerons tout à l'heure avec quelques détails de chaque mode en particulier, du caractère et des propriétés de chacun d'eux, api'ès avoir résolu une question obscure qui nous parait digne d'être sérieusement discutée (1).

V. Si, en effet, notre premier mode est le dorien des anciens, si notre troisième mode est le même que leur phrygien et ainsi de suite pour les autres, pourquoi ne produisent-ils pas les mêmes effets? Pourquoi, ne sentons-nous pas nos âmes apaisées et émues, en entendant les mêmes sons ?• Je pourrais répondre que les musiciens et les chanteurs de l'antiquité n'ont pas tous produit ces effets merveillfiiix, mais que ce privilège fut accordé seulement à quelques hommes très-habiles dans leur art. Quoiqu'ils soient toujours fort rares, il en existe encore en ces temps, que nous pourrions opposer aux anciens. Il nous suffit de reconnaître, ce qui du reste est vrai, que nous connaissons 'mal ces modes anciens et surtout celui dans lequel ils ont particulièrement excellé. Ceux qui, n'entendant rien aux différences de ces genres, ne considèrent que l'acuité et la gravité des sons, se trompent de tout point. Car, pour prendre un exemple, un chant qui s'étend du lychanos-meson à la paranète ne peut rendre tous les effets de l'harmonie dorienne, à moins qu'il n'ait, indépendamment de la constitution de son octave, quelque qualité propre à impressionner les âmes. Les conditions qui permettent à la musique

(1) Ici Bona tombe dans une erreur qu'il partage avec beaucoup d'auteurs. Cette confusion du huitième mode avec le premier n'est pas possible si on tient compte de leur constitution tonale, de leur division par quarte et par quinte. Cette division a été très-bien expliquée par Léonard Poisson. Nous renvoyons le lecteur au chapitre III de notre Méthode complète de plain-chant, paragraphes 1 et 2.

d'exciter dans le cœur de l'homme des émotions diverses sont, si je ne me trompe, au nombre de quatre. La première de ces conditions est que l'harmonie résultant des paroles et des sons remplisse parfaitement toutes les exigences du ton. La seconde, que le nombre musical, qui fait passer une série de modulations du grave à l'aigu et réciproquement, soit en rapport avec les paroles et avec le mode. C'est ce nombre que l'on nomme vulgairement air dhin chant, ce qui a fait dire au Poëte : numéros memini, si verba tenerem. « Je me rappellerais l'air, si j'avais les paroles. » La troisième, consiste à faire usage de paroles qui frappent l'esprit et touchent le cœur. Les anciens y ajoutaient les mouvements du corps et les gestes pathétiques les plus capables de produire de l'effet sur les auditeurs. La quatrième condition est que l'auditeur perçoive autant par l'esprit que par l'oreille la musique que l'on exécute, et que , comme le dit Boëce , il soit apte et préparé à en ressentir les effets. Car il arrive quelquefois, comme nous l'atteste saint Bonaventure, qu'à cause de la mauvaise prédisposition de l'auditeur, la musique le rende plus triste s'il est triste, et encore plus gai s'il est en veine de gaieté. Ces conditions, si on les ajoute à l'emploi systématique du mode, feront, je le pense, que notre musique ne sera pas inférieure à celle des anciens : autrement tous les sentiments sont confondus dans les tons et mêlés les uns aux autres, comme l'observe Képler, selon la variété qu'offre la succession des modes. Je ne puis à cette occasion passer sous silence l'erreur de ceux qui, cherchant une excuse frivole à leur ignorance, prétendent qu'il est impossible à la musique moderne de produire ces effets remarquables qui excitent notre admiration dans la musique ancienne; car, disent-ils, toute notre musique rentre dans le genre diatonique, tandis que les anciens employaient le genre enharmonique et le genre chromatique qui étaient très-propres à émouvoir et auxquels on a renoncé depuis longtemps. Aristoxène, Nicomaque Gerasenus, Euclides, Théonde Smyrne et quelques autres écrivains ont composé des traités sur ces trois genres (1). Or le genre enharmonique est ainsi appelé

(1) Les travaux de M. Vincent, membre de l'Institut, ont jeté une nouvelle lumière sur les genres enharmoniques et chromatiques.