Martène et Durand., Thesaur., IV, p. 1248 et

2. Suliiiaase, Histoire des Arts du dessin, t. IV, 1" partie, page 300, note première.

3. JoiriviUe, Histoire de saint Louis. Collection Jlicliaud et Poujoulat, t. J, p. 320.

xiii*^ siècle relatif à la construction d'une église, de celle de Winipfen imTlial (dan? le grand duché de Hesse), il est dit ce qui suit : « Monasterium a R. P. Crudolfo constructum, praenimia venustate ruinosum, ita ut jam in proximo ruinant minari putaretur, diruit, accitoque peritissimo architecturae artis latomo, qui tune no\ iter de villa Parisiensi e partibus venerat Franciœ, opère Frnnciijeno basilicam ex sectis lapidibus construi jussit; idem vero artifex mirabilis architectura:' basilicam, iconis sanctorum inlus et exterius ornatissime distinctam, fenestras et columnas anaglici operis multo sudore et sumptuosis fecerat expensis, sicut usque hodie in prassens humano visui apparet. Populis itaque undique advenientibus, mirantur tam opus egregium, laudant artificem, venerantur Dei servum Richardum nomenque ejus longe lateque portatur, etc.',' « c'est-à-dire : « Le monastère qui par son grand âge menaçait raine, de telle sorte qu'on devait penser qu'il s'écroulerait prochainement, fut démoli par lui (Richard) et après avoir appelé un tailleur de pierre très-expert dans l'architecture, et qui venait d'arriver de Paris, de la province de'France, il fit élever la basilique à la manière française en pierre de taille. Le même artiste a élevé la construction remarquable de la basilique qui est ornée des images des saints à l'extérieur comme à l'intérieur, ainsi que les fenêtres et la sculpture des colonnes d'un grand travail et d'une grande dépense, telle qu'elle apparaît aujourd'hui aux regards. Le peuple qui afflue dé toutes les contrées, admire la magnifique œuvre, loue l'artiste, honore le serviteur de Dieu, Richard, et répand au loin son nom. » L'église de Wimpfen le Val a été bâtie de 1262 à 1278. L'auteur de la chronique citée est Rurckhard de Halle, mort en 1300. Si un auteur germanique de la fin du xiu' ou du commencement du xiv'^' siècle qualifie de française l'architecture ogivale, il n'y a aucune raison de révoquer en doute son dire. Nous dirons plus, c'est en France que devait naître cette architecture. Consultons l'histoire. Elle nous apprend que les comtes de Paris conspiraient contre les descendants de Charlcmagne qui ne faisaient pas les affaires de l'Église, comme celle-ci l'entendait; ils leur suscitaient des entraves de toutes sortes, poussés qu'ils étaient par les prêtres qui ne trouvaient pas dans la race de Charlemagne la docilité et la complaisance qu'ils voulaient. Cette race personnifiait l'esprit et les mœurs francs, le travail laïque et temporel, et elle contrastait avec l'inllueuce et l'action que l'Église tendait à exercer. Les comtes de Paris

1. .1. F. Schannat, Vindimiat lilUraria;, etc. Fulde 1723-172-1, fol Chroiiieon ecclesiœ Wimpeii.sis.

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semblaient devoir iniciiv faire ses affaires. C'étaient non des nobles . sorti's de la conquête franqiie, non des nobles guerriers, mais des nobles sortis de la i)ourgeoisie marchande de Paris. Leur esprit était abstrait, il se plaisait aux déductions et aux productions cérébrales. En dehors de la phraséologie de convention, soit verbale, soit écrite, en deliors de cette phraséologie des homélies d'église de leur temps, les comtes et la bourgeoisie de Paris déduisaient surtout des principes et des conséquences dans la forme sémitique et qui sortaient fondamentalement des écritures de la tribu des enfants d'Abraham. Il n'est donc point étonnant que les instituteurs des comtes de Paris étant des prêtres et des moines de Rome, ces comtes devinssent leurs humbles serviteurs et s'inspirassent entièrement de l'esprit sémitique ou juif que les prêtres s'efforçaient de leur inculquer. D'un autre côté, les comtes de Paris, devenus rois, servirent de trait d'union entre le sud et le nord de la France. Leur position géographique seule leur fit exercer cette mission. Car aucun prince de la maison Capet ne se distingua par son génie, son talent ou des actions d'éclat. Dès le xi'= siècle Paris devint le siège de l'érudition du temps, il devint le séjour de ceux qui voulaient apprendre : il fut dès cette époque une ville cosmopolite- où affluaient les étrangers. Paris fut un creuset où vinrent les provinces apporter leur contingent d'idées et d'activité. Paris condensait les idées provinciales, et de l'amalgame de tous ces éléments hétérogènes, de tous les essais partiels tentés dans les provinces, s'éleva un style conséquent, logique, satisfaisant à toutes les exigences des esprits scrutateurs et avides d'une innovation qui satisfît l'attente de l'époque. Toutefois , le style ogival n'est point sorti de l'imagination d'un maître unique , comme l'Athéné grecque ; il fut l'œuvre progressive, lente, de facultés collectives, qui mûrirent leur conception peu à peu, en la modifiant et en la complétant.

Au xui'' siècle l'architecture du moyen âge est à son apogée. Maîtresse de la matière, elle la façonne avec hardiesse; elle semble lui ordonner de faire monter au ciel la pensée de l'artiste. Simplicité et élégance dans le plan, élévation dans les proportions perpendiculaires des façades, discernement dans le choix des objets de l'ornementation, science dans la combinaison des effets d'ombre et de lumière, tout cela se trouve relativement dans les monuments du xra' siècle. Les édifices de cette époque réunissent en eux tous les beaux-arts ; la sculpture et la peinture viennent comme auxiliaires à l'architecture, et lorsque ces trois sœurs eurent terminé la technique de leur art, le résultat

saisit les masses, et les fidèles, à la vue des hautes voûtes azurées et parsemées d'étoiles d'or, de ces figures de saints, entonnaient les chants qu'accompagnaient les sons puissants de l'orgue : tous les arts concouraient ainsi dans ce grand concert.

Au xiir siècle, l'architecture est maîtresse de la forme; la géométrie y domine. Elle ne doit pas son existence au concours de la sculpture, qui à d'autres époques, comme aux xV et xvr' siècles, y devient l'élément dominant. Du temps de Louis IX, l'architecture est tour à tour sévère et imposante dans les monuments religieux , capricieuse dans les palais et les hôtels de ville. La sculpture n'y apparaît que comme luxe, que comme accessoire. Elle ne s'aperçoit qu'aux chapiteaux, qu'aux corniches horizontales, coupées par des lignes verticales; qu'aux voussures profondes des arcades, qu'aux archivoltes triangulaires d'encadrement des baies. C'est cet emploi modéré de la sculpture dans les monuments du xiif siècle qui les rend agréables par l'harmonie calculée d'après des règles qui, négligées, amenèrent la décadence de l'architecture du moyen âge. En comparant l'ensemble avec les détails, beaucoup de monuments de la même époque entre eux, on s'aperçoit qu'une loi, que des règles et des principes ont pré-, sidé à leur conception générale et à l'ordonnance de leurs parties. C'étaient des réminiscences ou des traditions des écoles de l'antiquité. Au xui" siècle la ligne droite et le cercle jouent un grand rôle dans la combinaison des figures géométriques employées aux roses, aux fenêtres et en général partout où s'applique l'ornementation mathématique, c'est-à-dire celle dans, laquelle n'entrent ni les plantes ni les animaux. La moitié de l'angle droit, celui de /|5 degrés, est employé de préférence pour les embrasures des portes, des fenêtres et pour le contour des moulures et des ornements. Les nombres impairs dominent dans toutes les parties.

Quant à ses conditions extérieures, le style de l'architecture à ogive se lie étroitement au style à plein cintre , imité de la basilique voûtée, tel qu'il s'était développé pendant des siècles. Dans ses principales parties, le plan des églises reste le même que précédemment. Le chœur est placé à l'orient, il est séparé de la nef par un ou plusieurs transsepts; deux tours, couronnées de llèches en pyramide, s'élèvent généralement sur le côté occidental du monument, et forment, avec le portail, la façade principale, celle que l'artiste a pris le plus de soin à orner. La nef du centre s'élève à une hauteur assez considérable au-dessus des bas côtés, placés au nord et au midi ; la disposition

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intérieure est subordonnée à l'emploi des voûtes d'arête et de leurs formes diverses. .Mais le sentiment de l'uniformité de toutes les parties de l'ensemble se manifeste plus vivement que dans l'architecture à plein cintre : l'organisme qui le pénètre est plus vivant et plus actif que dans les monuments antérieurs. La direction verticale, qu'on aperçoit dans toutes les combinaisons , se développe d'une manière frappante. Un genre particulier et essentiellement nouveau de façonner la matière, un principe jusqu'alors ignoré de la forme, tant pour l'ensemble que pour les détails, s'éloignant totalement de ce qui a précédé, ont été la conséquence de ce changement dans la manière d'envisager et de traiter l'apparence matérielle de l'art.

Le chœur n'est plus aussi détaché des autres parties du monument. 11 n'est plus, comme dans l'ancienne basilique latine, placé dans un lieu séparé et h part-; il arrive aussi à être presque de plain-pied avec le reste du sol du monument ; ce qui vient sans doute de la suppression des cryptes, dont on n'avait plus que faire à cette époque. Le chœur, entouré d'un collatéral , s'étend sur l'intersection des transsepts avec la nef. H s'avance quelquefois dans l'étendue occidentale de l'église; alors il est entouré d'une élégante décoration architecturale en pierre ou. en bois, ornée de sculptures. L'espace occidental à l'intérieur, sous les tours, forme un vestibule ou porche en rapport avec le système adopté pour l'intérieur de l'édifice.

Ce système consiste principalement à faire disparaître entièrement l'aspect massif et roide des murailles, malgré le développement de l'organisme des voûtes et la tendance à conduire dans les airs l'ensemble avec tous ses détails. Aussi n'aperçoit-on dans les monuments de ce style que des supports dont la dimension est dissimulée par des divisions verticales et par des voûtes légères qui semblent à peine reposer sur leurs bases. C'est par ces particularités que l'architecture à ogive se distingue essentiellement de l'architecture à plein cintre, dans laquelle la masse des murs compose la principale partie du monument, et à laquelle les piliers et les colonnettes ne sont que plus ou moins accolés. Souvent même les supports ou soutiens décoratifs ne paraissent être que le résultat du hasard et du caprice. Dans l'architecture à ogive, au contraire, les murs ne sont pas une nécessité pour joindre entre eux les piliers ; ils ne forment qu'une liaison légère entre ces derniers, et n'apparaissent, pour ainsi dire, que par surcroît de luxe. Les propriétés caractéristiques produites par ce principe nouveau dans la conception de la forme consistent en ce que

les piliers et les colonnes engagées (qui, ainsi que dans le système de voûtes à plein cintre , sont déterminés par la disposition intérieure ) s'élancent indépendants et librement en hauteur : leur mouvement se prolonge et se continue dans les lignes de la voûte qui, les couronne. La subdivision de la masse voûtée, qui anime son uniformité, pour ainsi dire, ainsi que la voûte d'arête l'avait fait dans le style à plein cintre, se multiplie encore et produit à un degré supérieur le même effet, par l'introduction des arcs-doubleaux qui servent à indiquer transversalement les parties principales de la voûte , et par celle des arcs ou croisées d'ogives qui coupent la voûte en diagonales, et qui la divisent en parties secondaires. Ce système de plusieurs nervures forme la charpente, l'arête de la voûte, et les intervalles qu'elles laissent vides sont remplis avec des claveaux de diverses formes, tantôt carrés, tantôt triangulaires. La voûte, quoique divisée, ne se présente plus comme une masse, elle n'est plus qu'un assemblage de nervures légères, dont l'agrégation forme un tout complet. Dans ces nervures s'épanouit le jet et le mouvement vertical des piliers ; le poids des voûtes ne semble reposer que sur de certains points où elles prennent véritablement naissance, et il fait l'effet de ne retomber uniquement que sur les piliers. Ainsi, la masse des voûtes semble se décomposer, et les murs épais et d'apparence massive deviennent inutiles pour soutenir sur les côtés latéraux et extérieurs le poids de ces mêmes voûtes ; les culées ne présentent également que de simples piliers, nommés conlre-forls qui composent les points de résistance des murs. Ces piliers les pénètrent jusqu'à l'intérieur, où, profilés de diverses manières, ils servent de point d'appui aux arcs-doubleaux de la voûte, tandis qu'à l'extérieur ils conservent un caractère de puissance et de force qui garantit la solidité des uuirs. Suivantce système de contre-forts, les murs de remplissage ou d'enceinte sont presque inutiles, ils ne servent qu'à recevoir des croisées trèshautes et larges. L'étendue autour des fenêtres n'est occupée que par une maçonnerie légère. Par cette disposition des masses, le poids et la dimension verticale disparaissent en même temps, les lois du jet perpendiculaire régnent librement et d'une manière puissante. Avecce principe pour la forme des voûtes, le plein cintre, immobile et lini , aurait été en contradiction ; ou adopta l'ogive iiardie et ascendante, employée déjà auparavant sous diverses foi'nies, et de diverses manières, dont l'imitation ne servit aucunement à la création, mais seulement au développement du style du xiii" siècle. Les voûtes

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à nervures, \os contre-forts et les ogives, dans leurs proportions et leurs rapports réciproques, sont donc les élénuMits caractéristiques de cette architecture.

Dans Unit cet arrangement nouveau, il était naturel de suiiprimer ou de transformer une des formes principales de l'arcliitectiu-e à plein cintre; il s'agit de l'abside, de la demi-calotte sphé'riqui' rpii courorniait, à l'extrémité orientale, h partie du monument où était le maître-autel. L'introduction de la voûte d'arête avait déjà l'ail entrer, dans certains monuments à plein cintre de la fui du xn^' siècle, des nervures aux voûtes, dont le résultat fut la substitution à la forme sphérique et peu organique de la couverture du chœur d'une autre forme à plusieurs pans, d'une forme polygonale enfin. Au xui'' siècle, cette forme devint générale dans les monuments, et de telle sorte même que le chœur n'était plus une chose à part, ayant une apparence particulière et indépendante du reste de l'édifice. Mais sa terminaison polygonale rentrait dans le système général de construction; elle était fondue avec le reste et n'en faisait plus une partie séparée.

Nous venons d'envisager la naissance de la charpente générale des créations architecturales du xiii"^ siècle; nous avons vu leur ditîérence de celles dustylc à plein cintre. En entrant dans les détails architectoniques, nous y apercevrons également mie transformation totale. Nous parlerons d'abord des piliers qui supportent les arcades des nefs. Au lieu des colonnes légères de la basilique romaine, le caractère lourd et pesant de l'architecture à plein cintre avait amené forcément un système de piliers carrés, qui, quoique ♦ornés et bien disposés dans leur apparence, quoique enrichis encore de colonnes engagées pour servir de supports aux voûtes, n'avaient pas moins dans "~

leur essence quelque chose de massif, d'inanimé, qui ressemblait beaucoup aux principes de la muraille. L'architecture à ogive se rapprocha de nouveau de la forme cylindrique de la colonne, forme qui renferme en elle un mouvement, une vie que le pilier exclut, et contre laquelle vinrent s'appuyer légèrement des colonnettes engagées, destinées à servir de supports aux nervures des voûtes. Dans les premiers essais de l'architecture à ogive, cette disposition eut sans doute quelque chose de maladroit, mais bient(M elle s'appropria un organisme complet et achevé. La masse du cylindre est dissimulée par l'alternance infinie de colonnettes engagées plus ou moins fortes (dont les dimensions sont déterminées par le degré d'importance des nervures

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qu'elles doivent supporter) et par les gorges ou système de cannelure introduites entre les colonnettes. Le pilier, ainsi fait, a la forme d'un ensemble animé, qui s'élève avec une puissance et une indépendance consolidées encore par les détails. Le pilier est elTectivement considéré et traité comme im tout, un ensemble, en y comprenant sa base et son chapiteau même. La base lui donne une fondation, un pied solide, composé pour ainsi dire de plusieurs assises. La première a une forme polygonale sur laquelle s'élèvent, se suivent, les groupes de colonnettes engagées, et selon les colonnettes isolées encore des demi-polygones les uns sur les autres. Sur l'étage supérieur de ces derniers reposent tout alentour les moulures de la base proprement dite des colonnettes. Elles ont un principe d'élasticité semblable à celui de la base attique, qui est cependant modifié considérablement d'après les proportions générales du système lui-même. Le chapiteau forme une couronne légère de feuillage, visible de tous les points : elle s'épanouit en forme de cloche renversée, et n'est couronnée que par un abaque ou tailloir, qui n'offre que quelques moulures délicates et fines. Comme le jet ascendant du pilier et de ses diverses parties doit se continuer et se communitpier sans interruption aux arcs et aux nervures de la voûte, le chapiteau n'a point naturellement ici cette signification toute-puissante qui exprime l'arrêt complet de la colonne, comme cela se voit dans l'architecture grecque et égyptienne. Il ne fait qu'indiquer la transition du jet ascendant qui passe dans la courbe de l'ogive. Pour cette raison aussi sa forme est plutôt décorative que nécessaire ; elle n'est pas soumise aux exigences rigoureuses des principes architcctoniques. *

Ainsi que dans l'arciiitecture à plein cintre, les demi-colonnes des piliers se continuent dans le style à ogive, à travers le tiiforium et la claire-voie jusqu'à la naissance des voûtes, en coupant la couronne de feuillages qui forme le chapiteau du rez-de-chaussée; ensuite, sur leur sommet, se trouve la naissance des arcs-doubleaux et des nervures de voûtes qui couvrent la nef principale, et en cet endroit les demi-colonnes des piliers sont terminées par des chapiteaux particuliers, en rapport et en propm-iion avec le reste de la masse qu'ils coiffent. Ces demi-colonnes forment la face intih'ieure des contre-forts, qui servent de culées aux voûtes de la nef centrale. Elles doivent être considérées en outre comme la continuation des gros piliers de la nef qui les supporte. C'est encore ainsi que les contre -forts des bas côtés du rez-de-chaussée et du triforium sont disposés, c'est-à-dire

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qu'ils oifi-eni des colonnettes qui siipporleiil les arcs-doubleaiix et les nervures des voûtes latérales.

Nous allons passer maintenant à l'examen des arcs-doubleaux et des nervures. Dans l'architecture à plein cintre ces deux parties offraient un caractère de pesanteur; la largeur des arcs-doubleaux, semblable à celle des piliers, était formée par de larges bandes ou faces dénuées de tout ornement ou moulure. Dans quelques édifices cependant, qui font exception à la règle générale, on les trouve ornées de quelques profils; mais ils sont tellement faibles que l'intrados de l'arc-doubleau en est toujours la partie capitale et essentielle. Dans l'architecture à ogive au contraire, où les arcs-doubleaux, les nervures et les piliers se trouvent dans une liaison, une connexion immédiate , le système perpendiculaire des piliers leur est appliqué, et il s'y continue. Cela était disposé de manière, cependant, qu'en même temps le princiiie qui détermine la corde de l'arc, et qui lui donne la vie et le mouvement ainsi que la résistance contre le poids des parties qu'il a à soutenir, fût visible à l'œil et compréhensible à la raison. A l'opposé de celui h plein cintre, qui n'offre qu'une surface.unie et monotone, l'intrados de l'arc à ogive contient dans sa forme principale des surfaces biaises et latérales, qui tendent à se réunir au centre ; ces surfaces secondaires ou latérales, correspondant aux parties qui composent les piliers, sont ornées de tores et de boudins; mais les gorges qui existent entre ces derniers sont plus nombreuses, plus accusées, et produisent encore plus d'effet. La moulure principale du profil de l'arc, le tore, qui se trouve au milieu de l'ensemble, et qui en est l'expression la plus caractéristique, reçoit une apparence ovoïde. La composition la plus simple dans les moulures se montre aux croisées d'ogive des voûtes; la nervure principale, celle de l'arc-doubleau qui coupe la voûte transversalement, est déjà traitée d'une manière plus riche et plus recherchée. Une plus grande richesse et une plus grande diversité s'aperçoivent dans les arcs qui lient les piliers au rez-de-chaussée, et sur lesquels s'appuient les parties supérieures de la nef. Tandis que la variété la plus étendue est appliquée aux arcs et aux nervures des voûtes, et distingue toute la richesse de conception et d'imagination de l'architecte, l'apparence de ces arcs et de ces nervures indique de la manière la plus exacte le degré d'achèvement des diverses parties de l'œuvre.

Les lois qui ont servi à coordonner les diverses parties des arcs des voûtes apparaissent également dans la disposition de l'encadrement

des fenêtres; mais comme cet encadrement devait être encastré dans les parties massives de la muraille, et qu'il devait, pour ainsi dire, conserver à l'œil son elTet entier, il fallait y déployer une plus grande force de conception; c'est pour celle raison aussi que les tableaux et les embrasures avec leurs tores et leurs gorges embrassent une si grande étendue sur les parties où ils sont adaptés.

La voussure de cet encadronituit des fenêtres, en iiarmonie parfaite avec les autres arcs, exprimant comme ceux-ci le principe de l'ascension, est également formée par l'ogive. Mais le grand espace vide de la fenêtre, sans décoration aucune, aurait produit un contraste choquant avec les autres parties ornées et snbdisisées à l'infini. Afin d'éviter ce contraste désagréable, on y pratiqua des meneaux qui rappelaient même dans le vide les subdivisions infinies des surfaces.

Le système de ces meneaux forme un genre particulier d'architecture qui a même une signification toute spéciale et tout indépendante, il se compose de fines colonnettes élancées, jointes à leur sommet par une ogive. Entre ces ogives secondaires et la grande ogive principale d'encadrement, on aperçoit di'S cercles et autres figures de diverses formes, qui lient le tout ensemble et lui donnent la plus grande .solidité. Le degré de perfection des meneaux peut servir aussi à faire préjuger de la beauté du monument, et leurs diverses combinaisons font deviner facilement encore l'époque de l'œuvre. Au-dessus des arcades du rez-de-chaussée de la nef, à l'intérieur, il y a presque toujours une vaste galerie qui s'élève sur les bas côtés. Cette galerie s'appelle triforium. Au-dessus du triforium, on aperçoit souvent, comme à Notre-Dame de Noyon, à Notre-Dame de Rouen, à Saint-Georges de Limbourg sur la Lahn, une plus petite galerie, hante environ de deux mètres, et qui règne sur tout le pourtour intérieur de l'église; elle coupe agréablement la surface pleine de l'espace entre le triforium et la claire-voie ou croisées supérieures.

Les porles ont un encadrement semblable à celui des fenêtres, mais beaucoup plus riche et plus varié. La partie biaise de l'extérieur prend un espace plus considérable, où l'architecte a placé une quantité de détails et de sculptures parmi lesquelles les figures dominent.

L'architecture des baies do fenêtres et de porles appartient aussi bien à l'intérieur qu'à l'extérieur. Quant à l'extérieur plus particulièrement, lescontre-forts attirent surtout l'atlenlion. Ces contre-forts, dans leur apparence, leurs dimensions verticales, leurs proportions réci-

PLAN DKS KdIJSKS. 893

proqucs, et le caraclère qui s'ensuit pour les formes, ainsi que les fenêtres, renferment les exigences premières, d'après lesquelles a été déterminée la disposition esthétique de l'extérieur. Il faut prendre ensuite en considération la disposition dr la Innuo pyramidale des toits, qui, indéiH'ndamment de son caractère ascendant, se communique puissamment au reste de l'extérieur du monument. Le soubassement se compose d'une plinthe élevée, couionni'e d'une ou de plusieurs moulures simples; il contourne les trois faces des contre-forts, en régnant toutle long du monument et donne à l'édifice unebase robuste et solide. Des corniches de couronnement, avec de fortes saillies et de profondes gorges placées sous les toils, terminent vers le haut toutes les surfaces de maçonnerie. Les membres de ces corniches sont tout à fait origir naux; ils ne sont plus autant que dans l'architecture à plein cintre des réminiscences de l'antique. Des éléments lires de la géométrie leur servent de base. Ces corniches se composent de lai'ges fdets ou listeaux, de membres qui ne présentent pas une opposition, ainsi que l'échiné et le tore, ni une pression réciproque. Les grands et les petits filets sont taillés en chanfrein vers le haut, et ce biseau est en harmonie avec la ligne du toit; il rentre dans le système général, système vertical qui sert en outre à l'écoalement des eaux dans les pays septentrionaux. Sous ces lilets il y a des talons ou gueules profondes et creuses, tantôt petites, tantôt plus fortes, et dont le profil offre une vie et un mouvement qui tend encore à l'élévation, et qui se trouve en rapport avec le principe des voûtes de la structure générale.

Nous avons déjà parlé plusieurs fois du plan des églises, et plus particulièrement à propos de la basilique romaine et des monuments de l'empire d'Orient. Nous avons vu comment les traditions romaines et le culte catholique déterminèrent la forme des monuments religieux, et fixèrent les règles qui devaient satisfaire les exigences du rit. Lorsque Constantin embrassa la religion chrétienne et en fit celle de l'État, le culte extérieur des chrétiens, pratiqué jusqu'alors en secret et dans des lieux cachés, demandait un exercice public. On mit à leur disposition, tant à Rome que dans les provinces, les édifices qui avaient servi jusqu'alors à rendre la justice, les basiliqncs qui étaient tout à fait propres à l'exercice des cérémonies du culte chrétien. Mais à Constantinople , où il n'y avait point ou peu de monuments pareils, on songea, comme nous l'avons dit plus haut, à construire des monutnents particuliers ])our l'exercice du culte. Cette circonstance donna naissance à la forme de la croix à quatre bras égaux enfermés dans un carré parfait. Dès

le milieu du u*' siècle, le signe de la croix était d'un usage fréquent pai'mi les chrétiens'. Une autre forme qui se rapporte à la croix est celle de la lettre tau, T; on aimait à l'employer. Son usage et sa signification dégénérèrent même en jeux puérils^. La signification de la croix s'est maintenue pendant toute la durée du moyen âge. Dans le sermon d'inauguration de l'église Saint-Sauveur d'Aniane, du commencement du IX'" siècle, il est dit : Dominicœ crucis fujura, quam in sancti Salvatoris aida per sui fabricam depinxit^. Et d'une autre église il est dit encore : In dexlro cornu ecclcsix, qux in modum crucis constructa csl; et: In mpdio ccclesix, qux est instar crucis consiructa*. Ce dernier édifice est de l'an 836 environ.

Du mélange de la forme de la basilique antique avec la croix à quatre branches égales des monuments de l'empire d'Orient, est né le plan des églises du moyen âge; plan universellement suivi et appliqué, à peu d'exceptions près, dans tous les monuments destinés au culte. La disposition du dedans détermine l'apparence du dehors ; l'intérieur présente trois grandes divisions, trois nefs, quelquefois cinq, répétées au portail ou façade occidentale.

La croix est devenue la forme dominante des églises, et ce n'est que rarement qu'on rencontre des monuments postérieurs au x' siècle dans lesquels on n'ait pas suivi le plan simple et grandiose de la basilique latine. Quelques édifices romains et circulaires ont servi cependant de modèles à certaines églises rondes ou polygonales, comme celles de Hieux-Mérinville, de Notre-Dame d'Aix-la-Chapelle et autres.

On donna la forme octogone aux baptistères, qui étaient i.solés anciennement; à ceux de Constantin à Rome, de Saint-]ean-in-F"onte de Ravenne. de la cathédrale de Parenzo en Istrie, de la cathédrale de Cita-Nuova en Istrie, à ceux de Florence, de Volterre, de ïorcello, de Fosca, de Saint-Sauveur de Pise, de Parme, de Pistoja, de Montmorillon, etc. Mais cette dispo.sition n'a pas été do longue durée et paraît n'avoir ])as dominé en France.

Jusipi'au \iu'' siècle le plan de la basilique est eui|)loyé dans sa forme primitive. L'hémicycle oriental au centre est flanqué seulement de deux ou de quatre absides latérales. Les transsepts sont généra-

1. Tertull., de Coron, mil., c. ni. — Vdvcz aussi Constit., V]1I, c. xii. — Clirvsostome, Hom. 0pp., 1. 1, y. ^1\.

2. Voyez Notœ var. ail l'aul. Xcilnii , n. CXVIII, \k 898. — llîiiiitcï, 2innti(tcr, îc. IS.'ÎS, p. 69 71.

3. Mabillon, AcIaSS. Uened., t. IV, 1, \^. 214. — 1. Kl., p. 516.