Voyez son ouvrage, lib. VIII, cap. 40, édition de

teiir. — Les pilastres du rez-de-chaussée supportent également une mince aixhitrave de 0'",21, une frise de 0™,53 et une corniche de O^jSS de hauteur. Ces pilastres et ces colonnes posent sur des piédestaux. Les fenêtres du rez-de-chaussée et du premier étage sont à plein cintre. Au-dessus de l'entablement du rez-de-chaussée, il y a une partie pleine et unie de mur, qui a sa raison d'être par la disposition intérieure.

La tradition rapporte que la chapelle de Saint-Saturnin est l'œuvre de Serlio, ce qui est une erreur. Il existe deux clefs dans la voûte, l'une porte les armes de France, l'autre la salamandre couronnée avec cette légende : Fraiiciscus Francorum rex anno Domini 1545 absolvi curavit. Serlio se trouvait Lien en France cjnelques années avant 1545, époque de la terminaison de cette chapelle selon la légende rapportée, mais là, où Serlio parle dans son ouvrage de son projet pour la salle de Lai (galerie de Henri IP, il mentionne la chapelle comme un monument déjà existant; il se permet même dans son projet d'empiéter sur le portail de cette chapelle, ce qu'il n'aurait jias fait si ce portail avait été son œuvre. Ensuite on ne trouve aucune similitude de caractère des constructions qui témoigne des particularités positives de l'architecte italien. Ce qui reste encore de primitif de cette chapelle a une ressomhlance décisive avec le portail vis-à-vis de notre chapelle, de l'autre côté de la cour ovale.

Go portail a 9'", 45 de longueur, 11'", 12 d'élévation et 4 mètres de ])rofondeur du nu du mur jusqu'à la face extérieure des contreforts : la largeur du passage transversal est de 2'", 85. Sa masse imposante, composée d'un rez-de chaussée et d'un étage, ressemble moins à l'arc de triomphe antique qu'aux portails romans des églises anciennes d'Italie. Il a dans le bas trois arcades, une au centre à arc surbaissé ou en anse de panier, les deux arcades latérales, moins larges mais de même hauteur que celle du milieu, sont à plein cintre. La même disposition se répète au premier étage. Ge qu'il y a de particulier dans les arcs du premier étage, c'est c[ue leur clef est formée d'une console renversée ; au rez-de-chaussée, à l'extérieur des deux contreforts formant les pieds-droits de l'arcade du milieu, il y a une portion de colonne engagée, s'appuyant sur le contrefort dont la face lisse est restée sans chapiteau. Gette partie lisse devait-elle constituer un fond su' ie(|uel devaient s'appliquer des cariatides, ou ce fond devait-il, comme attente, servir lui-même à les sculpter?

Ce portail devait sans doute former vis-à-vis au portail de la clial)elle Saint-Saturnin : il semble de la môme époque qu'elle, et de plus, avoir été conçu par le même architecte. Dans tous les cas, ces deux monuments sont des exemples précieux du goût des architectes français avant l'arrivée des artistes italiens à Fontainebleau, et particulièrement de Serlio, qui ne leur rend pas justice suffisante dans leurs efforts pour conserver le caractère qui leur est propre, tout en se rapprochant des types italiens. Les deux monuments en question s'éloignent de beaucoup du style des constructions environnantes et se rapprochent déjà bien davantage de l'architecture italienne que des autres constructions de cette cour qui ont un aspect plus robuste et plus sévère. Les matériaux employés sont différents et la composition architectonique du portail en question ne ressemble en rien à celle du corps de bâtiment contre lequel il est appliqué, dont les pilastres, les cordons et les corniches n'ont pas le môme niveau. En un mot, tout l'ensemble témoigne d'une époque dans laquelle l'architecture française avait déjà fait une déviation du style de transition, où son caractère conservait encore une nuance, un soupçon du gothique et où il s'approchait déjà visiblement de l'antique moderne, c'est-àdire du style de la Renaissance italienne.

La cour de la Fontaine est terminée au nord par la galerie de François I", qu'il éleva dans les premiers temps des nouvelles constructions qu'il entreprit au château de Fontainebleau. Cette galerie fait partie du devis général de l'année 1528. Elle conduisait des anciens appartements au nouveau pavillon, dont la façade d'équerre sur la galerie formait le côté occidental de la cour de la Fontaine. Le projet grandiose de François I" ne fut pas exécuté de suite ; la façade eu question n'avait pas son étendue actuelle : elle n'aboutissait qu'à la galerie de François I" d'un côté et, de l'autre, au pavillon de l'étang. Le reste de l'étendue à gauche contenait le couvent de la Trinité, que le roi acheta lorsqu'en 1539 il voulut établir la grande cour. L'église de la Trinité, datant de Louis IX, fut complètement changée, métamorphosée et convertie comme partie intégrale de la façade, ce dont témoignentles différents styles qu'on y remarque. Lapartielaplus ancienne, celle de droite et qui s'étend jusqu'à la galerie de François I", a été bâtie par des architectes français avant que Vignole et Serlio n'arrivassent en France. Cette partie ne s'étend pas au delà de la cour de la Fontaine; son style répond à celui des constructions de la cour

ovale qui caractérise l'arcliitecture du commencement du seizième siècle. On ne remarque quelque déviation de style que du côté du jardin, surtout dans le pavillon qui termine la façade. La vigueur des profils, la belle proportion des pilastres et des arcades, accusent là le résultat des études des monuments de l'antiquité; ce pavillon est peut-être dû à Vignole, et d'un autre côté on y retrouve le goût particulier à Serlio, si élégant dans ses conceptions, mais non aussi pur en quittant la rigueur antique, en se rapprochant du goût florentin qui devait bientôt après conduire à la décadence.

La façade principale de la cour du Cheval blanc, de 178 mètres de longueur, se compose, en partant du côté gauche, d'un pavillon (dit des Aumôniers), de la tour de l'Horloge, du pavillon des Orgues et de la chapelle de la Trinité, du pavillon de l'Escalier du Fer-à-cheval, de la galerie des Fresques divisée en deux par le pavillon dit des Poïles, et enfin à droite du gros pavillon. On a donc devant soi cinq pavillons à deux étages, reliés par des constructions intermédiaires d'un étage seulement. Cet ensemble est d'un grand et bel eft'et, il représente bien la façade d'apparat de ce palais, des fenêtres de laquelle la cour devait jouir des joutes et des tournois qui avaient lieu dans la vaste cour qui la précédait. Le style à partir du pavillon des Aumôniers jusqu'au pavillon de l'Escalier du Fer-à-cheval, est tout à fait français, les lucarnes sont à fronton aigu et les chapiteaux sont à feuillage. Le pavillon du centre ou du Fer-à-cheval est d'une plus grande élégance et indique un style plus archéologique : les lucarnes ne sont point semblables aux précédentes ni à celles de la porte dorée, elles sont plus élégantes et pareilles à celles de la galerie de François I''"" et du bâtiment qui forme le côté oriental de la cour de la Fontaine. A partir du pavillon des Orgues jusqu'au gros pavillon, le style du rez-dechaussée est plus orné et plus riche; on y voit des pilastres rustiques simples et d'autres accouplés. La façade du pavillon central est d'une grande élégance. Entre les deux lucarnes, il est couronné d'une sorte de fronton riche de composition et de détails. Toutes les baies du rezde-chaussée dans cette partie sont à plein cintre, à l'exception de la grande entrée médiane qui est couronnée d'une portion d'arc à grand diamètre.

Des deux faces latérales de la cour du Cheval-blanc, celle de droite u été modernisée sous Louis XV. Celle de gauche au nord est construite en pierre et brique, employées alternativement pour produire

de la diversité et du mouvemeut dans runii'ormité de ces façades, car celle du côté opposé était sans doute identique à la première, ainsi que la quatrième, remplacée par une grille de mauvais goiit.

La troisième façade de la cour de la Fontaine fut élevée longtemps après la galerie de François I'''' et les nouveaux pavillons qui y touchent. Ce fut dans les dernières années de la vie de ce roi que fut commencée une construction sur la côte orientale de cette cour, dans le style caractéristique complètement développé de la Renaissance qui ressemble d'une manière si intime au style de Serlio, qu'on lui a attribué cette façade, et qui, dans ce cas, pourrait passer pour une de ses œuvres les plus excellentes. Elle se compose de deux pavillons rectangulaires allongés au centre desquels est un bâtiment en retraite, dont la façade a un rez-de-chaussée et un étage, est ornée de pilastres, de niches et d'un fronton en pyramide et coupe au milieu la toiture élevée dissimulée aussi par de hautes lucarnes; elle était ornée de statues antiques de marbre; le fronton central, comme les fenêtres, l'étaient également par des vases en plomb doré de galbes élégants. Les deux pavillons d'angle sont aussi décorés de pilastres et de niches et ont aux angles comme amortissement de petits piédestaux surmontés de statues. Le premier ordre du bas est toscan avec des antes en forme de tablette; le second est dorique; les lucarnes sont semblables à celles du milieu. De chaque côté de la retraite centrale de cette façade, il y a un escalier qui conduit au pavillon. La grande porte de communication avec le parterre, entre les deux escaliers, était anciennement richement décorée de statues et de bas-reliefs et autres accessoiçse, attribués à Germain Pilon. Les deux piédestaux saillants du centre supporlaient deux sphinx en bronze de colossale dimension.

On admire la belle et simple disposition de cette façade, qui est un vrai monument en elle-même, qu'on ne se lasse de regarder et d'étudier comme une conception franche de critic|ue quant à ses masses et à ses proportions générales.

Nous parlerons dans la suite de la porte Dauphine.

Quelques passages dans le Gargantua de Rabelais, ont trait à la Benaissance ou changement qui fut apporté dans les études au commencement du seizième siècle. Après avoir exposé la discipline des précepteurs sorbonagres de Gargantua, c'est-à-dire les sophistes, son

maître Ponocrates change le cours de son éducation. Il ordonna donc à son élève de suivre sa manière habituelle afin d'entendre par quel moyen pendant si longtemps ses antiques précepteurs l'avaient rendu si fat, si niais, si ignorant. Après lui avoir nettoyé toute altération et perverse habitude du cerveau, son maître Ponocrates lui fit oublier tout ce qu'il avait appris sous ses antiques précepteurs. On enseigna l'arithmétique à Grargantua et d'autres sciences mathématiques, comme géométrie, astronomie et musique ; on le faisait aussi monter à cheval, et faire de la gymnastique. Il dut encore s'occuper de botanique et lire Théophraste, Dioscorides, Marinus, Pline, Gralien, etc. ^

Rabelais, en vrai humaniste, fait donc enseigner les lettres grecques et latines à l'élève de Ponocrates. La grande érudition de Rabelais, son naturel ample et étendu, sa gaieté sans but, sont l'indice d'un esprit réel, inimitable par un mélange de sérieux et de badinage débordant en enjouement et en connaissance du monde ; mais en dépit de son arrogance audacieuse, de son génie puissant et prodigieux qui chérit les caprices les plus extravagants, il n'oubliait pas l'appréciation équitable du vrai dans la vie. Sa raillerie frappait surtout lesmoines dont il connaissait les souillures, attaquait aussi sans cesse dans des peintures allégoriques les ridiculités de son temps ; il relevait les maladresses et le mauvais goiit des savants en corps, les jongleries, la frivolité et la crédulité de la masse populaire, l'ostentation des grands ; il est souvent licencieux, il enfreint fréquemment le& lois du bon goût et de la distinction, mais toujours sans répétition; il se sert de la langue selon son bon plaisir, et par ce motif elle lui doit beaucoup. Nous avons dans ses œuvres la caricature intentionnelle de son siècle qu'il n'abandonna jamais ; on reconnaît l'universalité dans le détail, c'est ce qui donne à sa poétique une éternelle et universelle valeur qui la range dans la littérature générale. Pour former le caractère d'un Rabelais, il fallait le concours de tout un siècle. La censure et les railleries de Rabelais blessèrent profondément, car le Parlement lui-même et la Sorbonne se révoltèrent contre lui, et en prenant les passages les plus équivoques de son Gargantua, ils en firent le prétexte pour le condamner et défendre son livre en 1551.

Rabelais fut en France un instigateur conscient de la Renaissance,