CHAPITRE XIII

Louis XV ne fut qu'une ombre sur le trône, tandis que ses maîtresses conduisaient le gouvernement. Alors les arts n'eurent d'asile que dans les antichambres des favorites. Les artistes furent exilés dans une sphère des plus misérables, parce que leurs protectrices étaient elles-mêmes incapables d'aucune élévation d'esprit, ni d'un enthousiasme pour le beau quelconque.

Toutefois ce ne furent pas les conjonctures politiques seules qui amenèrent la décadence des arts, l'esprit du temps et la légèreté du caractère national qui se soumet humblement à toute mode nouvelle, concoururent puissamment à la décadence de l'art. La variation des temps produit une marée montante et basse de nouveautés, et ces nouveautés s'étendent sur le génie des nations et plus particulièrement sur leur goût. Ensuite un luxe extravagant, fougueux était arrivé à son plus haut degré ; comme la culture de l'imagination constitue la base du caractère français, qu'un penchant universel pour la nouveauté et l'extraordinaire enthousiasmait la nation, il s'ensuivait que telles étaient aussi les causes de la décadence, de l'abaissement subit et accéléré de tous les arts, auxquels se substituèrent l'industrie et le métier.

Des objets qui furent d'abord sans conséquences, "Comme par exemple le luxe des glaces, nuisirent à la peinture et à la décoration intérieure. Les glaces devinrent de toute nécessité dans les appartements, exigées par la beauté féminine qui pouvait alors contempler à son aise et avec contentement, l'eurythmie de ses traits et de ses charmes, leur forme gracieuse et tous les mouvements des yeux et du

corps ; — la glace permettait d'étudier et d'acquérir tous les artifices de la galanterie la plus raffinée'.

Ensuite l'amour pour le clinquant, le brillant se généralise. Les tableaux anciens, œuvres du vrai génie, des grands maîtres, fureat relégués dans les galeries et anticbambres, à cause du ton foncé du coloris. Nombre de palais furent convertis en habitations particulières, dont les grandes pièces et les suites de vastes salles furent transformées en boudoirs et cabinets. En un mot, toutes choses perdirent leur grandeur et leur noblesse, revêtirent une apparence mesquine bien propre à satisfaire la basse sensualité et une volupté sans poésie.

L'ensemble de l'architecture du règne de Louis XV (de 1715 à 1774i ou du dix-huitième siècle est en général d'une grande pauvreté, d'une monotonie fatigante et enfin d'un goût mesquin et bâtard.

Les architectes ont cherché, semble-t-il vraiment, à dépouiller leurs œuvres de tout ce qui pouvait leur donner mouvement, vie et contentement à l'esprit et aux sentiments du spectateur. En contemplant le plus grand nombre des monuments d'architecture de l'époque en question, l'àme n'est point émue, l'imagination n'est point frappée, le goût n'est point satisfait. On tombe constamment sur l'emploi démesuré de l'ordre ionique mal conçu, sur le toscan romain, ordre grossier, ou sur un ordre composite sans noblesse, d'un aspect plat, dénué de grandeur, d'élévation et d'originalité.

L'écjuerre et la règle ont fait tous les frais de cette architecture muette, vraiment pétrifiée et d'une chauveté surprenante et surtout désagréable. D'où cela a-t-il pu provenir? Certainement de ce que les architectes, ou soi-disant tels, n'étaient point décorateurs, qu'ils ne dessinaient pas la ligure ni l'ornement, et n'eurent pas la faculté de prêter l'attention aux effets de la perspective linéaire et aérienne. En un mot, ce n'étaient point des artistes réels, comme il y en a si peu aujourd'hui, mais c'étaient des constructeurs incapables de vivifier leurs œuvres par une imagination indépendante, riche en formes, constituant une unité attrayante.

Cette monotonie dont nous parlons aurait été sans solution de

1. Voyez la Disscrlalion sur les glaces, par Cary de Marseille, dans le 7° volume des Disscrtazionc drl IWccadinnla diCorlona, p. 19, et Tingcnieux jugement de Lessing sur un passage de la Vie d'Horace attribuée à Suétone.

continuité, si elle n'avait pas été rompue à une époque par le style Pompadour, dit rococo. On devrait en tous temps apprendre à se garantir du mauvais goût dont l'architecture a été et est encore infectée par une foule de gens qui, sans être nés pour cet art, n'ont d'autres motifs pour le professer que l'intérêt et les besoins, ou pour mener une vie plus douce que de travailler avec la pioche, le marteau ou le rabot. Après Vignole, dont nous avons déjà parlé, Vicenzo Scamozzi publia, en 1615, un traité d'architecture sous le titre: Idea dell' archilettura universale. Les préceptes de Vignole et de Scamozzi donnèrent cette suite non interrompue de monuments d'architecture si secs, si froids, si symétriquement uniformes et monotones, dus à l'étude et à la mise en pratique de la grammaire esthétique de Vignole, autant en France qu'en Italie, Quelques artistes bien inspirés imitaient les architectes florentins, par exemple Ammanati. On cherchait en architecture à retourner aux anciens maîtres, mais on y réussit aussi peu que dans la tragédie classique. En général les édifices élevés sous Louis XV ne portent pas le cachet du talent. On est surtout frappé du contraste qui existe entre les monuments qui ont la prétention de s'approcher de l'antique et ces toits surélevés avec leurs hautes cheminées si profusément décorées d'ornements. Lemercier, Blondel, Mansart et d'autres ne purent parer à la décadence en architecture qui eut lieu sous Louis XV. Sous ce règne on arriva à une vraie convulsion de formes, à des extravagances en fait de style, à l'absolue insignifiance de la composition, à la faiblesse, à l'abattement juvéniles de l'ornementation du style Pompadour, dégénérescence accomplie d'une manière absolue, quelle que fût son origine, qu'elle vienne d'\in artiste du nom de Rocco ou de rocaille, ce style est né en Italie, on n'y remarque que l'emploi immodéré des coquilles, des plumes, etc., un oubli total de la signification intrinsèque et la mise en danse de toutes les formes, mais cependant appliquées par amour de l'effet avec une mésintelligence inouïe. Des créations de ce genre peuvent peut-être produire à l'œil un effet qui plaît et même du pittoresque, mais elles sont la perte de l'art. Né en Italie, avons-nous dit, ce style, qui n'est pas même un bâtard issu de la Renaissance, est arrivé à son apogée en France, sous le règne des maîtresses royales. Il se dislingue par le chantournement et les courbes, dans ses façades, par les frontons tortueux et brisés, l'encadrement arbitraire des portes et des fenêtres et dans les intérieurs

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par la surcharge d'ornements insiaisés, par une ornementation où dominent des coquilles de toutes formes, des guirlandes de fleurs maniérées. Il y a dans le style Pompadour un trouble et une surcharge de détails tourmentés qui le menèrent à la plus grande confusion, à la plus absolue démence pour l'œil. Le désordre du style du milieu du dix-huitième siècle est le reflet fidèle de l'état de la société de l'époque. Gabriel et Antoine, ensuite quelques autres artistes, opérèrent une réaction dans le dernier quart du dix-huitième siècle. la renaissance d'un nouveau classique mit fin au style rococo.

C'est sous le règne de Mme de Pompadour (de 1745 à 1764) que se produisit un style, moins visible dans l'architecture extérieure que dans les décors somptueux intérieurs, par exemple des cheminées, des encadrements de glaces, des panneaux de portes, des plafonds, etc. Nous avons déjà caractérisé précédemment cette architecture.

Néanmoins cette baroque architecture décorative d'une époque du dix-huitième siècle, est curieuse à étudier pour se rendre compte jusc[u'oi!i peut aller la bizarrerie, la folie, où peut conduire l'aberration du goût, la déviation aux règles du vrai et du beau, et qui provient d'une fertilité désordonnée, de l'abandon de l'étude suivie des monuments et des arts du dessin de la renaissance florentine et française. Le style Pompadour s'accordait parfaitement avec l'extravagance et la frivolité des costumes de répo([ue. Tout était théâtral.

Au nombre des architectes qui ont praticjué le stvle en question, nous citerons Leroux, Chamblin, Lassurance ; Pineau et Meissonnier furent les dessinateurs qui aidèrent les architectes à s'engouffrer dans le mauvais goût universel qui régnait au milieu du dix-huitième siècle. Le goût pour la grandeur, l'élévation, la noblesse, levrai et le beau avait disparu : plus les contrastes étaient violents, criards, plus ils eurent alors de succès. Les artistes du temps adoraient, comme le publie, les arabesques, les créations badines d'une imagination déréglée, avec eux le public chérissait les pagodes chinoises et japonaises, les magots et enfantillages semblables, dans lesquels il n'y avait pas la moindre étincelle d'esprit et de fond; les artistes, entraînés dans le courant du jour, s'efforçaient de contenter les caprices du public dans cette voie.

Voltaire critique le goût de son époque ; il dit dans le Temple du Goût :

Je couvrirai plafonds, voûtes, voussures Par cent magots travaillés avec soin, D'un pouce ou deux pour être vus de loin.

Après Mme de Châteaiii'oux, Louis XV eut pour maîtresse Mme de Pompadour et ensuite Mme du Barry, pour laquelle il fit bâtir des palais, ornés de peintures frisant l'obscénité. Elle protégeait un jeune architecte, Claude-Nicolas Ledoux, qu'elle chargea en 1772 de la construction du pavillon de Luciennes, et qui formait un carré de cinq fenêtres de front en tous sens qui l'éclairaient. La façade présentait un péristyle de quatre colonnes ioniques dont le fond était orné d'un grand bas-relief sculpté par Lecomte (auteur de la statue de RoUin qu'on voit à l'Institut i, offrant le tableau d'une bacchanale d'enfants. L'intérieur de ce pavillon était très richement décoré et orné de peintures de Fragonard et Biard.

Rien n'était plus riche, plus recherché que les meubles et l'ornementation de l'intérieur de cette maison ; les tables, les feux, les chambranles de cheminée, les serrures, etc., tout était d'un fini précieux, d'une délicatesse excessive ; mais comme le bon goût prescrit des bornes à ces qualités, on s'éloigne du beau, même du joli, en les portant à l'excès. C'est ce qui était arrivé au pavillon de Luciennes ; car ce n'est ni la richesse ni un travail délicat qui constituent la beauté, c'est l'art de donner à chaque objet le caractère qui lui convient; ceux qui, par leur nature, exigent la simplicité ou la solidité, offr-ent un exemple de mauvais goijt lorsqu'ils sont chargés de richesse et d'ornements. Mais le luxe et la mode du temps le voulaient ainsi. Le vrai beau est indépendant des modes et du luxe. Alix grandes époques de l'art, les artistes dirigent l'un et l'autre et ne s'y soumettent point.

Ledoux était l'auteur des barrières de Paris, élevées peu d'années avant la révolution de 1789. Malgré ses idées excentriques en architecture, il ne fut pas un des plus mauvais architectes du dix-huitième siècle; il a rompu l'aberration du style Pompadour. Il avait la prétention de s'inspirer de l'architecture grecque; mais la tendance d'être original l'en écarta, malheureusement pour lui. En 1764 Winckelmann avait publié son Histoire des arts dans l'anliquité, mais dont les architectes ne profitèrent que médiocrement. — Il en fut de même de la publication, en 1762, des Antiquités d'AlJiènes

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par Stuart. On était trop dévoyé pour retrouver le Lon chemin.

Parmi le petit nomLre des monuments dignes d'attention du règne de Louis X^' il faut nommer l'École militaire de Gabriel, le sévère et élégant hôtel de la Monnaie du quai Conti à Paris, élevé par J. D. Antoine : la gracieuse fontaine de la rue de Grenelle d'Edme Bouchardon, de l'année 1739. Bouchardon n'avait que quarante et un ans quand la ville de Paris le chargea de ce travail, qui est regardé comme un chef-d'œuvre par les architectes compétents.

Le comte de Gaylus s'était déjà élevé contre le style dit rococo, el comliattit les artistes qui s'en étaient engoués; il chercha à détruire la faveur qu'on accordait aux Meissonnier, Sajou, Perotte et Oppenord, à qui l'on peut surtout attribuer la dégradation où l'architecture était tombée sous Louis X'W

Ce fut donc malgré l'action officielle de l'Académie d'architecture, instituée pour perpétuer et même pour augmenter les règles et le bon goût de l'architecture ancienne et moderne, pour perfectionner la distribution, la décoration et la solidité des édifices, comme on lit dans l'Almanaeh royal de 1773, que l'architecture du dix-huitième siècle, en général, se soumit à la mode et reproduisit fidèlement le caractère de son époque dans ses difïerentes phases. Les masses en sont prétentieusement grandes, mais elles ne sont ni imposantes ni puissantes ; elles ne portent en elles aucun caractère d'élévation, de force et de magnificence réelles, et n'en offrent que rarement les apparences. La volonté de faire grand y existe, mais elle est trahie par l'exécution : on aperçoit partout l'impuissance. Un monument a-t-il des colonnes? elles paraissent ou frêles ou trop massives, et lorsqu'elles ont par hasard l'aspect d'une certaine vigueur, elles semblent néanmoins dépourvues de solidité statique. Au lieu de supporter une masse grandiose et horizontale, avec les soutiens ou supports verticaux, qui donnent un si majestueux et rationnel aspect aux édifices de la Grèce, de l'Egypte et de l'Inde, les colonnes ne supportent qu'un poids léger, qu'une partie pauvre et mesquine.

L'ornementation parcimonieuse de l'extérieur des édifices du dixhuitième siècle est d'un goût très équivoque, pour ne pas dire baroque, extravagant. La végétation y est transformée en quelque chose de mou, de flasque, sans même de beaux contours : elle est sans vigueur comme sans beauté ni délicatesse. La forme de la plume agitée au vent semble avoir été prise pour type. Elle es

arrangée, disposée, ajustée, contournée en tous sens. Elle revient incessamment sous toutes les apparences possibles. Les feuilles et les enroulements complètement défigurés, sont trop ronds ou trop lourds, ou capricieusement métamorphosés. Des guirlandes insignifiantes ou épaisses, formées de fleurs, de fruits et d'étoffes, apparaissent mal à propos, sans raison dans des parties où elles ne sont aucunement motivées. Les consoles sont employées avec profusion où elles n'ont que faire, et métamorphosées de mille manières, plus bizarres les unes que les autres. Les moulures et les profils sont travestis de la façon la plus capricieuse et la plus absurde. Il semble qu'on ait pris les règles de la géométrie à rebours, qu'on ait voulu faire le contraire de ce qu'avaient produit les anciens en appliquant strictement les principes des mathématiques et de l'optique. L'ordre dorique est surtout burlesquement modifié. Les triglyphes et les gouttes sont appliqués sans motif et sans raison. Les façades ne correspondent plus avec l'intérieur : elles ne sont qu'un mur décoré, un grand panneau orné appuyé sur le devant des monuments.

Les jésuites ont eu une funeste influence sur le style dont nous parlons, ce qui fait qu'en général les monuments resscmjjleut à ceux qui sont sortis de leur école. Voilà aussi pourquoi l'architecture du dix-huitième siècle est si glacée, si dénuée de mouvement, de vie et d'âme. Les monuments de cette époque sont des cadavres en pierre ; ils semblent une anomalie dans cette société galante, active et remuante. Les églises coquettes du siècle de Louis XV, ressemblent aux boudoirs des maîtresses royales, à ces boudoirs qui reflètent l'esprit désordonné de l'époque, auquel, pour plaire, s'était assimilée la facile et complaisante imagination des artistes en faisant litière des plus simples règles du bon goût, de l'ordre et de la mesure. L'extravagance est le cachet principal, surabondant du goût de la société sous le règne du quinzième Louis.

Cependant cette baroque et trop capricieuse architecture du dixhuitième siècle est curieuse à étudier, pour en évoquer la bizarrerie, la folie où peut conduire la déviation aux règles du beau pour tous les siècles, déviation provenant de l'abandon de l'étude des types créés par la renaissance florentine, d'un caractère si élevé et si élégant.

Ensuite la philosophie du dix-septième siècle avait déjà porté ses

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fruits : on raisonnait, mais spéculativement, à froid, sans entrer dans la nature des choses. De là un faux jugement, de fausses appréciations en fait d'ordre et de goût : la rhétorique avait remplacé la poésie. L'arbitraire, le caprice et la fantaisie des artistes faisaient leur loi ; de là sortirent pour l'architecture intérieure toutes ces conceptions bizarrement exprimées, cette exubérance, ces élucubrations fantastiques d'ornements maigres, contournés, tourmentés et mignardés, avec un mélange hétérogène des trois règnes de la nature, des végétaux, des animaux, des minéraux, des formes de tous les pays, des détails empruntés même aux Chinois et aux Persans, des plumes aux ^Mexicains ! C'est précisément cette folie d'expression, ce mélange fantastique, ce dévergondage inexplicable et impossible à décrire en abrégé avec précision, avec ordre et clarté, C£ui constituent l'originalité burlesque de l'architecture et d'une partie des autres œuvres d'art du dix-huitième siècle.

Le dix-septième siècle avait altéré l'architecture du siècle précédent; le dix-huitième siècle altéra à son tour le caractère des écoles d'architecture des Métezeau, des Salomon de Brosse, des Mansart, tout en s'imaginant suivre les traditions. Mais de coi^ie en copie, il survint une telle altération que la dernière imitation ressemblait à une caricature grotesque et difforme. Le naufrage de l'art approchait. En 1753, l'aljbé ^larc-Antoine Laugier publia son Essai sur P architecture. Ce livre eut un tel succès qu'on en publia une seconde édition deux ans plus tard; en 1768, Charles- Axel Guillaumot, l'architecte des casernes de Saint-Denis, de Rueil et de Gour- ])evoie fit paraître ses Reninrrjues critiques sur les o]:)servations de M. l'abbé Laugier. On voit qu'on s'occupait au milieu du dix-huitième siècle d'une rénovation de l'architecture, devenue indispensable. En 1764 Jean-Joachim '\\'inckelmann, né à Stendal, en Prusse, en 1717, publia son Histoire de l'art dans l'antiquité : elle eut un tel retentissement en Europe cpie deux années plus tard elle fut traduite en français par Sellius et Robinet, par Jansen en 1798 à 1803, en italien par l'abbé Amoretli, 1779, par Fea, 1783. L'histoire de l'art parut en pleine décadence de l'art en Europe; la cause de cette décadence ne fut autre que l'inlluence d'une littérature de jour en jour plus frivole et plus mesquine. Une révolution avait commencé dans quelques esprits en Italie. Un paysan, en travaillant la terre, découvrit Pompéi en 1748, ville ensevelie sous

les cendres du Vésuve, depuis seize cent soixante-neuf années. Les nombreux monuments de tous genres tirés de cette ville et d'une autre, Herculanum, ha])ituèrent les yeux à de nouvelles formes, aussi gracieuses que simples. On commençait à trouver cette simplicité si pure, si uyie de l'antique préférable à la multiplicité d'ornements et à la recherche des artistes du jour. Il était réservé à Winckelmann de i-endre universelle cette manière de voir; il a fondu dans son ouvrage l'esthétique générale, antérieure à l'art, dont elle régit les procédés et la marche; l'histoire des réalisations essayées successivement par des générations d'architectes, de peintres, de sculpteurs; enfin la critique des œuvres, fruits de leurs efforts : critique qui n'est autre que l'application de l'esthédque aux réalités produites. Les idées de Winckelmann ébranlèrent fortement les vieilles traditions académiques et contribuèrent considérablement à changer la manière d'envisager le fond et la forme de l'art. Alors on ouvrit les yeux sur cette inquiétude confuse et ce badinage monstrueux de formes architectoniques à lignes droites converties en formes colossales de volutes et de colimaçons. Mais la purification du style C[ui succéda, et en pratique encore de notre temps, tomba dans l'extrême contraire, car dans l'imitation du style pompéien et plus tard des monuments de la Grèce propre, dont les petites dimensions seules permettaient leur simplicité, on grandit alors ces dimensions d'une manière excessive, ce qui amena des vides et des nudités colossales.

Les principes de '\'itruve, de ce mauvais dictateur en architecture, continuaient à régir les écoles, tel qu'il le fait encore en partie de nos jours, sans que ces principes aient été refoulés à leur valeur réelle; on construisit donc toujours selon Yitruve, en acceptant une tradition très universelle, et on ne peut plus indéfinie se rattachant à l'architecture grecque.

En 1762, Jacques Stuart, architecte et antiquaire, publia les Antiquités d'Athènes, wne des meilleures productions du dix-huitième siècle. L'étude de l'antique ouvrit une nouvelle phase à l'architecture, une réaction en faveur d'un nouveau classicisme pour tous les arts. Alors on dépouilla l'architecture et les autres arts des vieilles et niaises guenilles du rococo; il fut coupé court au travestissement de l'antique; mais alors aussi se manifesta une sobriété d'ornementation trop subite, trop absolue dans l'architecture. Par la publica-

tion des antiquités d'Athènes, Ton pouvait concevoir roriginalité et la finesse des Grecs, en opposition avec la platitude et la grossièreté de l'art des Romains. Cette classicité née de l'étude des monuments grecs du temps de Périklès, était glaciale et vide, et fut pratiquée durant le dernier quart du dix-liuitième siècle. Au nom])re des édifices de cette époque, il faut nommer Tancien hôtel du Change, la salle de comédie et l'Hôtel-Dieu à Lyon, l'église Sainte-Geneviève de Paris. Nous citerons encore l'hôtel des ^lonnaies de Paris, la voûte du Palais de justice et le grand escalier du même édifice, œuvres de Jean-Denis Antoine. Le Garde-AIeuhle de la Couronne, sur la place Louis XV (aujourd'hui de la Concorde), est un des plus remarquables monuments de Paris. Commencé en 1760 par l'architecte Gahriel, cet édifice ne s'élevait en 1763 qu'à la hauteur de la colonnade du premier étage; il ne fut terminé c[u'en 1772. Le même architecte est encore l'auteur de l'École-Militaire de Paris.

Les deux palais qui décorent la place de la Concorde au nord, dont l'un est le garde-meuhle national, sont d'un style noble, riche et ample : l'auteur avait le génie de l'architecture et de la décoration, qu'il savait rendre par une belle ornementation et des lignes, surfaces et vides qui plaisent et contentent un spectateur appréciateur des arts. Le soubassement consiste dans un portique à arcades rustiques, au nombre de onze: au-dessus de ce soubassement s'élève au premier un péristyle formé de douze colonnes élevées, d'ordre corinthien, derrière lesc[uelles on aperçoit aussi les fenêtres du second étage. Les arcades du rez-de-chaussée sont ^^eut-ètre un peu trop hautes, ce qui enlève de la majesté à l'édifice. Les entre-eolonnements sont trop espacés pour la hauteur des colonnes. Cette partie centrale de ce palais est flanquée de deux pavillons à fronton, simples et de bon goût, et (|ui donnent du mouvement à l'ensemble. L'édifice est couronné de balustrades.

Indépendamment de toutes ces défectuosités, de cette tentative, de cette envie, pour ainsi dire, de viser à l'eftet, les artistes du dix-huitième siècle abandonnèrent la simplicité élégante de leurs devanciers et du même coup les plus simples règles données par la nature. Alors on excella dans le capricieux, le baroque et le fantastique. On

1. La Libliollièque Nationale conserveau cabinet des Estampes un manuscrit in-folio, contenant les dessins originaux de l'hôtel de la Monnaie de Paris, exécutés avec grand talent.

hrisa toutes les lignes droites, on inventa des saillies et des retraites superflues, on fit un mélange des ordres et des pilastres, on composa des encorbellements de toutes formes, on fit un usage immodéré d'ornements en spirales et en colimaçons, de consoles excentriques, de festons et de contre-festons, de niches, de projections cintrées, de rentrants curvilignes, d'entablements et de corniches bizarrement composés, etc., etc.

Quant à la morale du dix-huitième siècle, elle ne pouvait être autre chose ffu'une direction destinée à prolonger la vie humaine et en mémo temps la rendre aussi aliondante en jouissances que possible. Dans ce système, la seule vertu, c'est de favoriser son intérêt personnel; toutefois, par honneur ou par inconséquence, on ajoutait qu'il fallait aussi tenir compte de l'intérêt des autres, bien entendu s'il n'est point contraire au nôtre. Mais quiconque soutenait que le devoir, le droit et des idées pareilles ont une validité, une réalitt' objectives et sont o])ligatoires dans toutes les circonstances, n'était pris qu'en pitié comme un sot qui ne connaît ni le monde ni les hommes.

Il y avait une foule de gens qui élevaient des plaintes hypocrites et c[ui entendaient tirer profit de la religiosité des peuples, mais qui conservaient l'irréligion pour eux. Ces gens accusaient de corruption l'esprit public ; mais ils ne s'accusaient jamais eux-mêmes d'irréligion : ce n'est qu'au voisin, aux autres, aux sujets qu'ils désirent d'avoir des idées religieuses. C'est ce qui a fait dire à Volney, dans son Catéchisme de morale publié en 1793, en parlant des vertus chrétiennes : « Ce sont des idées sans réalité; que s'il en résulte quelques effets, ils sont plutôt à l'avantage de ceux qui n'ont pas ces idées que de ceux qui les ont; en sorte que l'on peut appeler la foi et l'espérance les vertus des dupes au profit des fripons. »

Nous n'avons pas à nous occuper des mœurs plus c|ue galantes de la cour au dix-huitième siècle, et l'habitude du vice de la valetaille élégante et dorée. Si l'on a souvent reproché leur despotisme à bon nombre de rois de France, on peut les accuser d'un plus grand crime encore, celui d'avoir démoralisé la nation. L'art s'alla promener!

Au dix-huitième siècle les sens et l'esprit primaient. Le mécanisme social fut dirigé tout entier sur la production facile, abon-

■dante, parfaite, de tous les objets qui peuvent servir à rendre la vie plus agréable. Les sens devinrent délicats, exigeants, impérieux, insatiables. Les procédés des arts et les découvertes des sciences, contribuèrent presque tous cà flatter, à solliciter, à enivrer les sens. Produire et jouir devint la devise du peuple; acquérir et jouir, celle de tous les officiers publies; imposer, dépenser et jouir, celle de tous les gouvernements. Les sens furent érigés en juges de tout; les sens furent les objets de toutes les complaisances et de tous les soins. Dès lors la sensibilité morale s'affaiblit et s'éteignit. Ce qui •était matériel, palpable, directement utile à la vie animale et sensuelle, parut seul réel, désirable, précieux. Tout ce qui est intellectuel, moral, par conséquent invisible, parut chimérique et indifférent... La morale fut dégradée et réduite à des leçons de simple prudence; comme le devoir n'est pas toujours un plaisir, on fit du plaisir un devoir... Quiconque n'avait rien à démêler avec la justice, était un homme juste, et celui qui éludait ou se conciliait l'opinion, un homme sans reproche. Le matérialisme fut substitué au spiritualisme, ce qui supposait deux absurdités ; l'une, que l'on sait ce que. c'est que la matière; l'autre, que l'on peut expliquer les phénomènes de la matière. Dès lors il n'y eut plus rien d'infini dans les espérances; elles reposèrent toutes sur des calculs; elles portèrent sur l'or, le pouvoir et le plaisir'.

L'art sévère de l'architecture ne pouvait noblement fleurir dans une société ainsi moulée; c'est ce que Goudorcet avait justement compris quand il dit dans son immortel ouvrage, Tableau liistorique dv progrès; de Vcxprit Jiumaiii : « C'est uniquement aux changements dans la politique, dans les mœurs qu'il faut attribuer, non la décadence de l'art, mais la faiblesse de ses productions. »

Ce fut sous le règne de Louis XIII qu'un nombre assez considérable de vastes et somptueuses maisons particulières, nommées hôtels, furent élevées tant à Paris qu'en province; ce genre d'habitations continua à s'augmenter encore sous Louis XIV et Louis XV. L'architecture des façades de ces hôtels est sobre et offre peu de détails, une ornementation modeste ; l'ensemble a demandé en général peu de frais de génie et de science : la cause en est la pénurie d'imagination, l'impuissance de créations nouvelles. Les murs sont restés d'un