Plus correctement nommé style ogival

3. Quand on y réiléchit bien, il est assez curieux d"observer l'inlluence de la mode sur Tarchitecture en France. Le Directoire fit arriver la mode du faux romain, l'Empire la continua détestablement, la Restauration la modifia en l'abâtardissant

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cousciencieuses études archéologiques entreprises sur notre architecture du moyen âge, contribuèrent considérablement à l'avancement de la connaissance d'une partie de l'histoire de l'art, tout à fait erronée ou même inconnue jusqu'alors.

Au nombre des antiquaires qui ont concourus les premiers à la connaissance des arts et leur classification chronologique en France, il faut nommer de Gaumonl;, qui ])ublia en 1830 Le cours (Vandquilés 'monumentales, ou lùstoire de l'art dans Voiiest de la France, depuis les temps les plus reculés, jusqiûau dix-septième siècle, en six volumes 8" avec atlas 4"; ensuite Yllisloire de V architecture religieuse au moyen âge, 1 volume 8", avec atlas k" 1841, par le môme. — En 1845, L. Batissier publia V Histoire de l'art monumental dans l'antiquité et au moyen âge, 1 volume 8".

Rappelons aussi les savants et intéressants travaux sur les arts au moyen âge, d'Auguste Le Prévost, disséminés çà et Là dans des revues normandes et ailleurs, antiquaire aussi distingué que modeste.

En 1843, nous ])ubliàmes notre Manuel de l'histoire générale de ï architecture chez tous les peuples, et particulièrement de Varchitecture en France au moyen âge, en deux volumes in- 18. —

tout à fail. Apres la révolution de 1830, on abandonna entièrement le romain et la mode mil à l'ordre du jour le moyen âge. Peu au courant do Thistoire et de Tarcliéologie, la mode fit des emprunts au règne de François 1<='', croyant à un retour aux règnes de Louis IX ou de Charles V. On vit alors quelques pastiches où dominaient l'ogive et l'obscurité dans l'intérieur des bâtisses ogivales modernes. Le golliique, comme on le nommait autrefois, eut un règne de quelques années. La mode nous donna une Renaissance frelatée; à son tour elle fut abandonnée, alors la mode fil un appel au style d'architecture du règne de Louis XIIL On vil des toits démesurément hauts, ornés de lucarnes gigantesques pour dissimuler la toiture et les cheminées Nous en sommes de nos jours au style de Louis XIV, au dixseptième siècle. Le style du dix-huitième siècle fut amorcé, mais bientôt délaissé pour y substituer le goût sec et minutieux de l'époque de Louis XVI. 11 ne faut pas désespérer de voir la phase du chinois arriver pour atteindre ensuite le japonais.

Quant au stvle réellement grec antique, la nation française ne le trouva pas assez frivole pour son tempérament; il lui parut trop sévère, trop sérieux.

Au moment où nous écrivons, il règne une mode assez drolatique, c'est celle d'imiter servilement les nuances de vieilles étoffes, aux couleurs passées.

La mode a consacré dans nos salons un chaos, une véritable confusion de décoration et de meubles de toutes formes et de toutes dimensions, de toutes couleurs, en sorte qu'un Asiatique ou un Américain de quelque nouvelle province ou de quelque Étal primitif prendrait nos plus riches salons pour une boutique de bricà-brac !

Depuis cinquante ans, une foule d'antiquaires et d'architectes ont étudié avec succès l'histoire des monuments du moyen âge, et qui ont été appréciés à leur juste valeur, loués par les uns, critiqués avec justice par les autres. Mais ce qui a été prouvé clairement, c'est que l'architecture ogivale est une création française. Aussi a-t-on cessé de lui appliquer la qualification de gothique; les Goths n'avaient rien à voir dans l'origine de cette architecture.

Après celte excursion dans le domaine de l'histoire de l'art du passé, nous revenons à l'art moderne. En 1837, les architectes Godde et Lesueur commencèrent l'agrandissement de l'hôtel de ville de Paris, une des constructions les plus considérables de notre temps, dans un stylo qui se rapprochait de la Renaissance du milieu du seizième siècle. Les architectes soudèrent habilement leur œuvre au style de l'ancien monument, et eurent le talent de créer un ensemble imposant par sa masse et pittoresque dans ses dispositions. Ils décorèrent les cours et les intérieurs avec un grand luxe ; les plafonds étaient riches, les cheminées splendides, les escaliers et les galeries imitaient le style de la Renaissance sur son déclin et dans ce qu'il avait de plus pompeux. Toute cette magnificence fut la proie des flammes communalistes de 1871. En 1842, Fontaine éleva la chapelle de Saint-Ferdinand, en mémoire du duc d'Orléans, qui se tua en saulant de voiture. Ce petit édifice est peu remarqualjlc et d'un goût douteux, inhabile.

La lutte du classique avec le romantique se continuait; nous avons dit que la mode de ce qu'on nommait gothique avait été de courte durée. Toutefois, la basse Renaissance, celle de Henri IV et de Louis XIII se substitua à la longue au vieux et désagréable style académique : ce fut une conquête pour l'architecture. Cependant le style ogival continuait à avoir ses panégyristes et d'habiles défenseurs, mais aussi de piteuses critiques dans le camp des classiques. Les professeurs de l'École des beaux-arts se déchaînèrent aveuglément contre la Renaissance de cette architecture du juoyen âge, défendue aussi par des ecclésiastiques archéologues distingues, ce qui n'empêcha pas cependant qu'elle fut adoptée pour diflerentes églises nouvelles, comme par exemple Saintc-Clotilde de Paris, œuvre de l'architecte Gau, Allemand de naissance, qui a laissé un ouvrage sur les antiquités de la Nubie, ou monuments inédits des bords du Nil.

Les critiques des classiques n'e'taient pas nouvelles ni originales ; elles n'étaient que médiocres, puériles et en partie niaises, portaient à faux, tandis que les défenseurs du romantique étaient avant tout éloquents et puis logiques et conséquents, en parlant de nos monuments du moyen âge sous le rapport historique. L'académie des Beaux-Arts dut battre en retraite, vaincue par la nouvelle école du romantique. L'architecture française devient éclectique; le style de la pure Pienaissance était aussi dispendieux que le style ogival : alors eut lieu une transaction. La jeunesse étudia les édifices du règne de Henri IV et de Louis XIII. Les juges académiciens de l'École des beaux-arts, commencèrent à tolérer forcément dans les projets soumis à leur appréciation, l'introduction des formes architecturales de l'époque en question. Mais on ne peut admettre que le problème d'une architecture nouvelle des temps modernes, fut dès lors résolu. Il n'y a pas eu d'unité dans les créations architecturales : les nouvelles églises furent les unes élevées dans le style ogival, d'autres dans le style roman ou à plein cintre, les théâtres dans un des ordres gréco-romains, des châteaux dans le goût de la Renaissance primitive ou de celle du règne de Henri IL Quelque opulentes et richement décorées que furent ces édifications, quelque peine que l'architecte se soit donnée pour ne pas s'écarter de son rôle, il n'en est pas moins vrai que l'œil d'un connaisseur critique, reconnaîtra dans ces édifications une manière de brutalité et de singulières contradictions. Un tel carnaval architectural ne doit et ne peut nécessairement produire que des monuments et autres édifications, non conçus d'un jet dans leur apparence extérieure et intérieure, mais engendrés et nés dans la duplicité, ou plutôt arrangés après coup extérieurement; une même âme, une même vie, n'animent pas de part en part l'œuvre. Ainsi, que l'homme a la faculté de converser en plusieurs langues, mais de ne penser et sentir que dans une seule, l'artiste créateur n'a mentalement qu'une langue, qu'un style auxquels il a réellement foi. Quiconque a la prétention de sentir dans plusieurs styles, ne sent dans aucun d'une manière vraie et pure; il ne sent tout au plus C[ue d'une façon archéologique ou conventionnelle. Son sentiment du beau est incomparablement plus bas que l'amour dans le harem des Orientaux.

Les changements téméraires dans l'extérieur de l'homme des temps contemporains, ne sont qu'affectés; ce sont des phénomènes

à moitié vrais, un masque qui ne répond pas à son for intérieur; son goût chancelle et se heurte à des extrêmes grossiers. Toutefois, à côté de ce monde semi-naturel qui, fluctuant, change de mode, il y en a néanmoins un autre plus naturel qui a en lui les meilleures qualités morales et intellectuelles du génie de notre temps, et qui ne diffère presque pas dans son essence, de l'époque primitive de la Renaissance. Ce n'est que cette face vraie et pure que l'art actuel doit et peut saisir, exposer, représenter.

Le péril où se trouve l'architecture depuis longtemps, c'est qu'elle est exercée par des praticiens qui n'en ont pas le génie et qui en ignorent l'essence. « Un homme, dit Platon dans son Protagoras, quine sait ce que c'est que l'architecture, ne sera jamais proprement ce qu'on appelle un méchant architecte, car il n'est pas même architecte. » L'architecture est le premier, le plus grand mais aussi le plus difficile des arts : elle est la manifestation matérielle des lois et des facultés générales de l'espace ordonnées par le génie. L'architecture consiste donc à ériger avec hahilcté, en se soumettant à un système de règles mathématiques, toute espèce d'édifices selon leur Lut et leurs exigences, d'une manière durable, commode et agréable, en leur donnant des formes qui concourent à faire deviner leur destination. La belle architecture exige de l'unité dans ses œuvres, des proportions harmonieuses, dans les façades la force, la stabilité, une majestueuse simplicité, une distribution sage et modérée des portions qui les composent et une ornementation décorative développée pour ainsi dire du corps de l'œuvre. Il faut que la contemplation et l'effet de cette œuvre réveillent des sensations agréables, parlent à l'âme et satisfassent pleinement la raison et l'esprit, portent enfin à la méditation et au contentement. De nos jours en France l'excès de l'industrie, l'esprit aléatoire, la passion de l'argent, la cupidité poussent à l'anéantissement du sentiment du beau. Dans l'industrie, le but de l'homme, c'est lui. Il traite la nature comme à lui soumise, à laquelle il imprime le cachet.

L'art c'est la propre et correcte raison du sujet exécuté ; chaque art et celui de bâtir entre autres, est défini par Aristote comme étant la faculté de produire avec jugement, conforme aux règles de la raison, ce qui convient à l'homme; la cause efficiente réside dans le créateur de l'œuvre et non dans la matière : cette cause ne doit pas seulement avoir en vue un dessein, un but, mais doit avoir un but

convonaLle. La cause efficiente est le résultat de l'expérience de beaucoup de conceptions variées, le jugement au moyen duquel un objet est choisi dans beaucoup d'autres similaires; elle doit s'efforcer de combiner le beau avec l'utile. Pour que le choix en question soit utile et rationnel, il faut qu'il soit aidé de la science et principalement delà science historique, dans le but de ne pas faire un amalgame hétérogène.

A de très rares exceptions près, nos architectes sont fort peu instruits et encore moins savants. « L'histoire des beaux-arts est une partie essentielle du haut enseignement littéraire. Par la poésie, la littérature touche aux arts et se range avec eux sous une même loi. Pour juger sainement de l'œuvre des poètes et donner plus de certitude aux théories qui doivent la régir, la critique littéraire étudie aussi l'œuvre du peintre, du statuaire, de l'architecte et du musicien. Ce n'est que par des observations simultanément faites sur tous les arts, que nous arrivons à la connaissance des préceptes particuliers à chacun d'eux, aussi bien que des lois communes à tous.

Les principes communs à tous les beaux-arts et les règles propres à un art distinct se prêtent une mutuelle lumière. On ne connaît bien les ressources légitimes d'un art qu'en se faisant une idée exacte des rapports qui le rapproclient des autres et des limites qui l'en séparent. En étudiant ces rapports dans la logique et dans l'histoire, l'esprit s'élève jusqu'aux lois supérieures qui règlent toutes les manifestations du beau; il se définit à lui-même d'une manière complète et précise la notion de l'art en général, c'est-à-dire qu'il connaît les sources dont l'art découle et le but qu'il doit atteindre.

Quoique l'art ait son existence indépendante, il n'est point dans la société un fait isolé; c'est parce qu'il concourt puissamment au développement moral des individus, à la grandeur des nations, qu'il doit tenir une large place dans toute éducation libérale. Ce qu'il nous importe surtout d'eu connaître, c'est le rôle qu'il joue comme agent du perfectionnement moral. L'action des arts sur notre intelligence et notre volonté, les moyens de la rendre plus efficace et plus légitime, tel est le sujet de toutes les recherches théoriques sur la statuaire et la peinture comme sur la poésie, recherches qui constituent ce qu'on nomme la philosophie de l'art ou l'esthétique'. »

1. (Jarstions d'itrt cl de morale, par M. Victor de Laprade. Éd. de 1861. pag. 11 et siiiv.

La philosophie elle-môine, dans son sens le pins étendu, n'est qu'un travail analogue, appliqué à l'ensemble des connaissances humaines. Rapprocher toutes les sciences, quel qu'en soit l'objet, qu'elles s'occupent des faits de la nature ou des faits de l'âme, déterminer les méthodes et les principes particuliers à chacun ou communs à toutes, parvenir ainsi jusqu'à la loi de la connaissance en général, jusqu'au critérium du vrai, c'est là l'étude qui constitue la philosophie proprement dite. Cette étude rend nécessaire une histoire composée des sciences les plus diverses : physique, psychologie, astronomie, zoologie, médecine. La philosophie n'existe donc qu'à la condition d'un rapprochement général do toutes les sciences; comme aussi, par une nécessité corrélative, il n'y a pas de science légitime et de bonne classification des sciences sans une philosophie'.

« Pour bien connaître les lois généi^ales des arts, leurs rapports légitimes et leurs limites naturelles, il faut les étudier dans l'ensemble de leur développement historique, et suivre en même temps, dans l'intelligence pure, toutes les transformations de l'idée rationnelle du beau et de la notion générale de l'art qui en dérive-. »

Il semble vraiment que nos architectes modernes esquissent un canevas, compulsent sans discernement les livres qui reproduisent les monuments les plus connus de l'Europe et de l'Asie Mineure, et glanent des bribes soit belles ou laides, cju'ils forcent à orner la charpente du monument qu'ils ont conçu. On voit des emprunts faits à des monuments qui ne sont pas de l'époque la plus pure, ainsi des colonnes engagées comme au nouveau Palais de justice, à la Bibliothèque nationale, qui font double emploi avec le mur contre lequel elles sont placées : la colonne comme le mur est un support et non un motif de décoration. Nous n'avons que de rares exemples dans l'antiquité, de colonnes engagées, ainsi au temple d'Érechthée, au monument de Lysikrates à Athènes; le premier édifice date de la fin du troisième siècle et l'autre de l'année 335 avant l'ère vulgaire. Ces colonnes engagées sont toujours d'un mauvais effet vers le chapiteau, qui se trouve estropié par sa rencontre avec la face verticale du mur.

On ne semble voir dans les façades monumentales qu'un simple

1. Questio7is cVart et de morale, par M. Victor de Laprailc. Édition de 1861, pag. 11 el suiv.