CHAPITRE I

Il s'éleva cependant une époque en Allemagne où l'architecture du moyen âge fut plutôt défigurée que dépossédée. C'est ce qui arriva plus particulièrement d'abord dans l'architecture des maisons d'habitation, pour lesquelles on conserva le type ancien, des petites galeries aveugles ou fictives snas le toit, des balcons saillants, des tourelles, des fenêtres carrées : tout cela devait se conformer aux dispositions du temple romain et comme pour résoudre ce problème on ne trouvait aucun moyen, on se contenta d'introduire certaines portions du romain, classique, comme apparence illusoire de l'antique, dans les édifices où respirait encore l'écho du passé. Ce ne fut que plus tard qu'on parvint à abandonner les formes du moyen âge pour en créer de nouvelles à la suite de cet abandon, pour ainsi dire forcé.

Parmi les localités qui se distinguèrent à l'époque de la Renaissance allemande, il faut nommer Augsbourg. Là, le caractère national des arts se maintint rigoureusement depuis le milieu du quatorzième siècle jusqu'au milieu du siècle suivant. Toutefois la proximité de cette ville à l'Italie, ainsi c{ue son commerce actif avec ce pays, eurent pour conséquence une action prépondérante des meilleurs résultats. Cette action fut généralement acceptée sans contrainte et l'on voit non seulement que les édifices du seizième et du dix-septième siècles portent tous l'influence du goût italien de cette époque, mais encore que les églises ogivales du moyen âge subissent, au moins à l'intérieur, une métamorphose dans le même genre. Il y avait à Augsbourg des familles distinguées par leur culture intellectuelle et leurs richesses, telles que celles des Fugger, des Wclser,

des Peutinger qui, conscientes de l'origine de la ville, du génie littéraire et artistique du temps, surent tenir en honneur les sciences et les arts au moyen de bibliothèques et de collections d'œuvres artistiques de tous genres.

Nurenberg, fondée vers 1024 sous l'empereur Conrad le Salique, où en l'année 1470 naquit le grand Albert Durer, Freiberg en Saxe, Bamberg, Wûrzbourg, Ralisbonne, Ulm, Frcibourg en Breisgan, Bâle, Strasbourg, Spire, Heidelberg, Worms et beaucoup d'autres villes furent des centres d'où rayonnèrent abondamment les arts qui y étaient cultivés. Il pouvait y avoir rivalité dans l'édification des monuments par ces villes, mais les types antiques faisaient défaut, il n'y avait aucune unité générale quant à leur conception, ce qui fit qu'il y eut autant de caractères différents pour l'architecture de la Renaissance en Allemagne, qu'il y avait de villes ou de contrées où s'élevaient des œuvres d'architecture.

Les tourmentes religieuses, les événements politiques et les guerres arrêtèrent l'essor qu'aurait pu prendre l'architecture en Allemagne, avons-nous dit. Cet essor ne commença dans ce pays cju'avec le dix-septième siècle, où renait aussi la floraison de la littérature allemande, dans l'esprit des temps modernes.

Vers la fin du quinzième siècle fut élevé le cloître et le dortoir de Bebenhausen en Souabe, où expire ou commence à expirer le système ogival. Il en est de même de l'église des Saints-Ulric-et-Afra à Augsbourg, également de la fin du quinzième siècle. La dégénérescence de ce style, s'aperçoit encore à certaines parties du dôme de Mersebourg, de la Moritzburg de Halle, à l'hôtel de ville de la même cita, aux écuries impériales de Nurenberg, d'une manière plus accentuée à des maisons d'habitation du Halberstadt, à l'hôtel de ville de Stargard en Poméranie et surtout à un portail baroque de l'ancienne église collégiale de Ghemnitz. Cette décadence s'accentue encore davantage au clocher de l'église d'Ansbach en Franconie, et enfin on voit une Renaissance pauvre et bâtarde dans nom])re de maisons particulières de la ville de Nurenberg qui datent de 1540 à 1590. Tous les exemples que nous venons de citer prouvent un désarroi dans l'esprit et l'imagination des artistes qui les ont conçus. Le système de l'ogive a jeté ses dernières lueurs bizarres où il était tombé en Allemagne depuis 1475 jusqu'au milieu du seizième siècle. Mais on no voit poindre aucun style élégant ni rationnel

à comparer à notre architecture française des règnes de Charles VIII, de Louis XII et des quinze premières années de celui de François I' '^

La Renaissance de l'étude des lettres classiques en Italie se propagea de là un peu plus tôt ou un peu plus tard dans les différents pays de l'Europe. Par les hautes études l'Allemagne était préparée à recevoir cette Renaissance, mais lentement ; quelques humanistes distingués concoururent à la développer. Rodolphe Agricola et Conrad Celtes surtout ont été les actifs propagateurs des nouvelles études amenées par un goût épuré et en abandonnant en partie les idées qui avaient eu cours durant le moyen âge. Ils furent secondés par le chevaleresque Ulric de Hutten qui combattait énergiquement pour la liberté de penser ; doué de facultés intellectuelles extraordinaires et d'un courage inébranlable, il fut le héros de cette liberté avant Luther, qui apparut à son tour. La critique de ce réformateur de certains abus introduits dans le catholicisme depuis quelques siècles seulement, réveilla le calme de l'esprit allemand; la critique de Luther de la doctrine des indulgences, les projets, les guerres, l'ambition de l'empereur Charles V, amenèrent une profonde agitation en Allemagne ; des démêlés de tous genres de l'empereur avec les princes et la noblesse de l'empire enrayèrent presque pendant tout le seizième siècle, le développement de la vie civile et intellectuelle. Aussi l'histoire nous apprend-elle que l'architecture pratique en souffrit durant les trois premiers quarts du siècle nommé. On voit peu de monuments entiers du seizième siècle en Allemagne, on restaurait ceux du moyen âge, on ajoutait quelques détails de peu d'importance aux édifices du passé, mais il y a une architecture abondante, luxueuse, qui est celle de la décoration des salles et pièces intérieures, où le style nouveau se donna franc jeu, dans presque toutes les contrées de l'Allemagne.

Dans les affaires, les plus chères aux hommes, celles qui concernaient la religion, l'esprit du temps, ou l'opinion publique qui venait de naître en Europe, se prononça avec une force irrésistible. Sans elle Luther aurait aussi peu ébranlé le trône de la hiérarchie ecclésiastique que le firent Wikliff et Jean Huss. L'opinion publique est restée l'âme de la vie intellectuelle et simultanée de l'Europe ; c'est encore elle qui en a développé la raison, le jugement pratique, le droit des gens, d'abord dans la liberté des Pays-Ras. L'empereur Charles V et son lils Philippe II combattirent en vain la puissance nouvelle

et inconnue de l'opinion puJ)liquc. Aucun des deux ne comprit la force de cohérence intellectuelle des peuples. La réforme religieuse ne fut pas la cause du sang répandu au seizième siècle et depuis : la méprise politique de ses adversaires en a été la véritable origine.

Quelque distingué que fût le talent des artistes allemands en général, au seizième siècle, ils ne purent atteindre l'élégance et la finesse dans le style qui donnèrent une célébrité universelle aux architectes, peintres et sculpteurs de la Renaissance italienne. Le développement intellectuel de l'époque dans chaque pays, avait pris une direction différente ; les Italiens furent calmes en poursuivant la voie de leurs spéculations artistiques ; les Allemands de leur côté se tournèrent avec énergie vers l'action de l'idée. L'activité partiale, bornée de l'idée devait nécessairement amoindrir sinon tuer la tendance de la naïveté dans l'art, ce qui ne l'empôcha pas d'ouvrir néanmoins la voie un peu tardive au développement d'une épocfuc nouvelle dans la manifestation des arts du dessin. L'Allemagne, par les conjonctures politiques et religieuses fut privée d'un sol prospère et favorable au moins aux arts pour un certain temps, dont l'architecture souffrit plus que les deux arts d'imitation ; elle dut forcément se tenir relativement passive, elle se recueillit et n'adopta que les types et les formes employés à l'étranger et ne fut pas originale. L'Allemagne ne nous présente qu'un épanouissement tardif dans la seconde moitié du seizième siècle, d'œuvres d'art d'un caractère un peu vulgaire et lourd, qui visait en architecture plutôt des sujets d'ornementation qu'autre chose.

En 1470 naquit à Nurenberg, la Venise de l'Allemagne, Albert Durer, qui personnifie la Renaissance germanique. Vers la fin de l'année 1505, il alla en Italie recevoir l'initiation à l'art nouveau : il avait alors trente-cinq ans. De retour d'un voyage dans les Pays-Bas en 1521 dans sa ville natale, cette vieille commune germanique s'était déclarée pour la réforme religieuse : elle toucha aussi la raison de Durer. Dès l'année précédente il avait écrit au chapelain de l'électeur Frédéric le Sage : « La vérité chrétienne nous importe plus que toutes les richesses et que toute la puissance de ce monde, car ces choses passent avec le temps, mais la vérité demeure éternellement. Si Dieu me permet d'approcher du docteur Martin Luther, je ferai son portrait avec soin et le graverai sur cuivre, afin de perpétuer le souvenir de cet homme chrétien, grâce auquel je suis sorti des grandes

angoisses ». La nouvelle de l'enlèvement de Luther au retour de la Diète de Worms le mit dans une grande inquiétude. Invoquant Dieu, il écrit : « Tu détruiras la puissance despotique et usurpée du siège romain... Donne-nous l'Évangile saint et pur, non l'Évangile obscurci par les doctrines humaines ».

En 1513, à l'âge de quarante-trois ans. Durer composa son fameux Chevalier bravant la mort et le diable; cette merveilleuse gravure ne représente-t-elle pas la fin de la chevalerie et la disparition du moyen âge que sentait Durer? A cette époque ce grand génie pressentait déjà l'un et l'autre et prévoyait la Renaissance et toutes ses conséquences pour sa patrie.

Dans un de ses ouvrages imprimés' il apprécie l'excellence de l'art grec et romain. En parlant de celui du moyen âge, il écrit qu'il a été perdu pendant mille ans; que seulement depuis deux cents ans il a été remis au jour, car l'art se perd, et après un temps étendu on le découvre de nouveau. Dans le même livre il dit encore : « Mais si l'on veut parler de l'ensemble d'une construction ou de ses parties, j'estime qu'aucun architecte célèbre ou aucun constructeur n'ignorent combien habilement l'ancien Romain ^'itruve a écrit dans ses livres de la solidité, de l'utilité et de l'ornementation des édifices qu'il faut suivre par conséquent avant tous autres et s'initier à ses théories. Si donc j'entreprends à présent de faire une colonne ou deux entrecolonnements, pour que les jeunes élèves puissent s'y applicjuer, je songe au sentiment des Allemands, car ceux qui d'ordinaire veulent bâtir dans un style nouveau, désirent aussi posséder une nouvelle façon pour ce faire, inconnue auparavant. C'est pour cette raison que je veux faire autre chose, du nouveau, d'où chacun puisera ce qui peut lui plaire, et qu'il travaille ensuite selon sa volonté. » Et cette belle et remarquable gravure, nommée vulgairement « la Mélancholie «, où l'on reconnaît l'esprit interminable de recherche et d'incubation, représenté sous la figure d'une femme entourée d'un nombre considérable d'instruments et d'outils, ne symbolise-t-elle pas la perplexité d'une époque de transition où les génies du temps, abandonnant toutes choses du passé, cherchaient indécis les éléments de l'avenir? Cette curieuse gravure date de 1514 : Durer avait été en

1. Underiveysung der Messung mil dem ZlrUcl und Richtschcyl in Linicn, Ebncn und ganzcn Corpore», 1525. In-folio.

Italie, où il avait fait connaissance des plus grands artistes et de leurs merveilleuses œuvres en tous genres. Ce fut à Venise qu'il reçut le baptême comme initié à l'art laïc, pour devenir dans sa patrie, le fondateur de l'art allemand, l'art de la Renaissance, cjue des événements politiques et religieux empêchèrent de se développer comme il le fit en Italie, en France et en Espagne.

Dans tous les tableaux, dans toutes les gravures d'Albert Durer, comme dans le triomphe de l'empereur Maximilien son ami et son protecteur, on voit paraître des fragments d'ornements dans le goût de la Renaissance italienne; mais ce grand artiste en use encore avec sagesse, avec réserve et discrétion pour ne pas heurter maladroitement, pour ne pas blesser l'opinion publique, qui n'était pas encore assez préparée à admettre peut-être sans critique le nouveau style auquel on commençait à frayer la voie, soit en peinture, soit en architecture.

Albert Durer fut le premier en Allemagne qui enseigna théoriquement la perspective. Jean Van Eyck l'avait pratiquée par sentiment dans ses intérieurs de maisons et d'églises, et Paolo Uccello, Florentin contemporain de Brunelleschi, introduisit la perspective aérienne dans la peinture. En France ce fut Jean Pèlerin, né en 1445 ou environ, qui le premier composa un traite de perspective avec le titre « De Artificiali Perspectiva ».

La Renaissance allemande n'a pas l'élégance et le charme de la Renaissance italienne et française, ni le goût et la science de leur ajustement en fait de l'ornementation architectonique. Cette Renaissance est empruntée, indécise, quelquefois un peu brutale et même grossière. Elle est bien pénétrée du sentiment de nouveauté qui n'a pu se faire clairement jour dans ses créations : «e sentiment était encore dominé par le caractère de l'art de la seconde moitié du quinzième siècle, art en pleine dégénérescence, livré au caprice, à la confusion et à une licence complète. L'architecture de cette décadence suivait encore certaines règles tirées de la géométrie, mais la liberté avec laquelle ces règles furent appliquées, a fait des œuvres d'architecture de véritables caricatures, de curieuses monstruosités. Les règles en question n'étaient sous le compas des architectes que les tentatives de combinaisons extravagantes dont le caractère est le bizarre, l'incohérent et presque toujours le burlesque et souvent le laid. Une excessive variété avait à la fin du quinzième siècle

amené des formes hasardeuses et risquées on ne peut plus extraordinaires, telles qu'on peut les voir dans l'église des Sainls-Ulricet-Afra d'Augsbourg, Lâtie par Burkhard Engelberger d'Augsbourg, mort en 1512. Les chapiteaux s'aplatissent : en plan, dans les faisceaux des colonnes, la ligne sinueuse est employée : les tailloirs sont nus, mais le chapiteau qu'ils coiffent décrit en plan des angles rentrants et sortants et en dessous de l'astragale, on voit des consoles prismatiques et curvilignes en élévation. Les architectes du temps affectionnaient sans rime ni raison les pénétrations de corps carrés ou octogones qu'ils superposaient à profusion.

Il semble que vers 1472 et 1486, Jean Hôsch de Gmùnd et Mathieu Roritzer, tous deux architectes renommés, se soient efforcés de ramener quelque ordre dans l'architecture de leur époque, le premier en publiant un petit traité correct de géométrie et le second une méthode pour dessiner l'épannelage de diverses parties de clochetons, de pinacles et de flèches. Mais la décadence était trop intense pour que leurs efforts aient pu être couronnés de quelque succès.

Quant à la sculpture d'ornement, elle était aussi fortement en décadence que l'architecture.

Nous avons dit que les guerres et la réforme avaient relativement empêché la Renaissance en architecture. Le commerce du sud de l'Allemagne avec quelques villes du nord de l'Italie, surtout avec Venise, a influé sur l'architecture de quelques localités de la haute Allemagne. Mais cette influence n'a été locale que çà et là, et le style n'a pu se développer comme il l'a fait en France sous François P'' et par l'unité nationale. En Autriche, la Renaissance italienne, déjà au commencement de sa décadence, n'a fait produire que des énormités en architecture ; c'est en Autriche qu'on rencontre des pilastres d'une élévation démesurée, et en général un emploi désordonné de tous les éléments et de toutes les formes en fait d'architecture, qui semble avoir subi une déroute des plus complètes, surtout au dix-septième siècle.

On ne trouve pas en Allemagne un seul édifice qui ait les dimensions, l'unité d'ensemble et de détails, de nos monuments de la haute Renaissance, comme on les observe à Ghambord, à Blois et à Fontainebleau ainsi qu'aux châteaux du bassin de la Loire et ailleurs, en France, dans beaucoup de départements.

Dès l'année 1500, un système de forme raide et froid s'était intro-

duit dans l'arcliitectnre ogivale qui survivait à elle-même, ce qui est visible jusqu'à un certain point par le projet de la miraculeuse tour du dôme d'Ulm, qui ne fut pas exécuté entièrement. Vers 1530, ces formes ne furent pas développées, mais rompues; la liberté que prirent les artistes dégénéra en une licence effrénée. On recueillit des formes de tous les styles, et pour varier, on en inventa de nouvelles nullement fondées, dont bon nombre sont puériles : toutes furent employées dans un amalgame curieux, ainsi qu'on le voit dans la tour avec flèche de l'église de Saint-Gombert à Ansbach en Franconie, avec ses deux tourelles octogones, commencées en 1493. La grosse tour centrale ne fut achevée qu'en 1530; là, apparaissent déjà des moulures romaines qui s'éloignent entièrement de raison de celles qui avaient été employées dans le style ogival. Dans la flèche à jour, l'ornementation ne ressemble nullement à celle en usage au moyen âge. La Renaissance y avait déjà pénétré. Il en est de même des flèches des deux tourelles, qui ont un aspect étrange. Au quinzième siècle, Ansbach devint le siège des Hohenzollci^n, ce qui fit la renommée de cette ville.

Parmi les formes qu'aimaient les architectes du style ogival expirant, sont celles des dais ou piédestaux des colonnes, qui offrent une grande et curieuse variété dans leur conception. Nous citerons ceux des portails des différentes églises de Halle et de Mersebourg : il y en a de prismatiques, avec superpositions alternantes, d'autres sont cylindriques, il y en a aussi dont le cylindre est renfermé dans une sorte de filet ou à cannelures torses placées en diagonale. Les fenêtres sont également caractérisées par le sommet des meneaux curvilignes, où régnent en partie les lignes droites, verticales et horizontales. Les porches aussi sont de compositions diverses sans système uniforme : on y voit régner le caprice des arcliitectes, témoins ceux de l'église des Saints-Ulric-et-Afra à Augsbourg.

Les portes avec leur ornementation dégénèrent et sont soumises à l'arbitraire des artistes; on affectionne les baguettes et les listels entrelacés, comme aux portes de l'église d'Augsbourg citée, du dôme de Mersebourg, de l'hôtel de ville de Halle (intérieur).

Vers 1520 environ, le style de la Renaissance se répand donc très modestement en tous lieux en Allemagne, empêché par les guerres et les tourmentes religieuses. Après la paix d'Augsbourg de 1555 entre protestants et catholiques, l'Allemagne commença à jouir d'une

sorte de calme. Les tourmentes et les guerres s'apaisèrent ; à part l'exécution de Frédéric de Saxe en 1567, et la guerre de Cologne relative à Gebhard Truclisess en 1584, l'Allemagne resta en paix.

Il est néanmoins difficile de tracer pour ce pays le développement historique et progressif, suivi, de son art monumental, vu le petit nombre de reproductions graphiques de ces édifices. Toutefois on peut cependant indiquer trois époques principales dans la succession des styles en Allemagne. La première est celle que nous venons d'indiquer de 1520 à 1555. Elle comprend les essais primitifs pour chercher à acclimater la nouvelle architecture sur le sol germanique. Ces essais se bornent à l'emploi de certains détails insignifiants en eux-mêmes, n'embrassant pas en entier les monuments, et n'ofîVant pas d'ensembles complets. Ces détails plus ou moins importants, s'approchent de la Renaissance italienne primitive du nord de la péninsule et particulièrement de celle de Venise. Quand on pouvait bâtir, les primitives constructions dans le style de la Renaissance, furent des édifices religieux, où le style ogival lutte encore en partie avec le style nouveau.

Vers 1500, on voit souvent poindre la Renaissance dans les détails de tableaux, dans les dessins, les gravures et quelques sculptures d'ornement ; chaque fois que les arts du dessin reproduisent des monuments d'architecture, ils sont dans le style classique romain, souvent dans celui de la Renaissance toscane.

Quant aux constructions profanes, on y trouve un mélange timide de Renaissance et de moyen âge. Cependant on y voit un réalisme naissant exprimé dans le feuillage d'ornement, qui est métamorphosé eu naturalisme. On voit aussi dans ces constructions des réminiscences anciennes dans des parties accessoires, telles que tourelles en encorbellement, balcons de même, portails à pignon élevé et aigu, ornés avec magnificence, etc.

Nous citerons pour l'époque en question la nouvelle paroisse de Ratisbonnc de 1519, décorée de fenêtres à plein cintre avec meneaux curvilignes et ornée de pilastres en guise de chambranle ; ensuite les belles fenêtres du cloître du dôme dans la même ville ; la belle tour de l'église de Saint-Kilian à Heilbronn, de 1510 à 1529, le chœur de l'église de Freiberg de 1513, l'église paroissiale de Schneeberg de 1 5 1 6, de Saint-Pierre de Cologne de 1524, de l'hôpital de Gmûnd de 1536, du château de Dusseldorf de 1538 ; viennent ensuite les constructions

profanes telles que les plus anciennes parties du palais de Freising, avec sa curieuse cour entourée de péristyles en marbre, mais d'une Renaissance confuse ; ensuite les plus anciennes parties du palais royal de Dresde, postérieures à l'année 1530 et le Tucherliaus dans la Hirsclielgasse de Nurenbcrg, de 1533. Ces constructions ont sans doute subi l'influence directe d'artistes étrangers, et, quant au palais ou résidence de Landsliut qui date de 1536 à 1543, il est certainement dû à un artisie italien. Sur l'ancien corps de bâtiment (de 1491) de l'bôtel de ville de Brème, on ajouta vers 1545 la riche façade actuelle, dont l'architecte fut Lûder Bentheim.

Au milieu du seizième siôele, la Renaissance se répand presque en tous lieux en Allemagne. Depuis la paix religieuse d'Augsbourg en 1555, elle jouit de tranquillité. Dans ses dispositions et dans ses formes le style ogival du passé était encore assez vivace dans le cœur des peuples du Nord, ou môme invétéré; il lui était permis de se continuer d'une façon relative.

C'est surtout dans la bourgeoisie que se perpétuait le moyen âge avec ferveur. L'ensemble du système des formes ogivales se liait intimement à l'esprit manuel qui avait surtout pénétré, ainsi que ses vestiges le prouvent, dans la composition capricieuse et outrée, fantastique des meneaux vermiculés des fenêtres et autres parties architecturales. Ce détail plaisait particulièrement en Allemagne, par la tendance permanente dans ce pays aux subtilités et aux raffinements qui avaient pour moyens les combinaisons géométriques pratiquées au moyen âge.

La deuxième phase de développement de l'architecture classique, en Allemagne, commence au milieu du seizième siècle, avons-nous dit. Au moyen de quelques rares publications typographiques, on a pu apprendre à connaître les formes nouvelles d'une manière plus précise et à les appliquer avec plus de connaissance, de justesse et de correction. Alors aussi le tâtonnement, l'incertitude disparaissent, et l'on pourrait s'attendre à un style complet dans sa manifestation matérielle. Mais il manquait à l'Allemagne l'unité nationale et un centre d'artistes maîtres, capables d'en imposer par leur talent et leur ascendant. Il arriva donc alors que chacun alla son chemin, en cherchant à tirer, comme il put, les formes du chaos qui existait. Nous citerons ici le château de Philippsbourg près de Braubach de 1568, celui de Darmstadt de la même année, l'hôtel de ville de Leipzick do

1556, le péristyle de riiôtel de ville de Cologne de 1571 : notre vignette offre un bel exemple du style de la fin du seizième siècle, dans la halle aux draps de Brunswick, de 1589: l'incertitude chancelante disparaît juscju'à un certain point, on s'attend à un fait, analogue à la haute Renaissance italienne, ou au moins à un développement semblable à celui qui s'ope'ra vers le milieu du seizième siècle et sous Henri II de France. Mais il n'en fut rien, par la raison que nous avons donnée plus haut.

Simultanément aux éléments de l'architecture classique et des réminiscences de l'architecture ogivale, apparurent les avant-coureurs primitifs du commencement de l'introduction de la décadence ou du style de la basse Renaissance italienne, l'emploi démesuré des pilastres, des tympans du classique romain ; il n'y eut pas loin pour prendre le chemin qui conduisait à une dégénérescence de goût, au baroque du style qui ne connût aucun frein. Alors arriva un mélange incohérent des plus funestes, qui s'est manifesté avec surabondance dans la partie du château de Heidelberg élevée par Othon-Henri (de 1556 à 1559), dans la cour du palais de Dresde, dans le vieux château et de sa cour de Stuttgart et môme dans le péristyle de l'hôtel de ville de Cologne.

A la suite du développement de ce style, en surgit un autre qui constitue la troisième phase de la Renaissance allemande. L'expression augmente en énergie ; les formes s'accumulent tellement qu'elles dégénèrent en surcharges ; le baroque et le capricieux s'introduisent avec plus de vigueur, l'ornementation abandonne la finesse et la grâce du passé et se dirige derechef vers un jeu de formes géométriques, vers l'imitation d'ornements étranges, principalement dans la serrurerie et le fer forgé.

Nous arrivons à l'époque de la guerre de Trente ans (de 1618 à 1648i, au dix-septième siècle, où comme au seizième en Italie et en France au dix-septième, arrive une décadence de l'architecture. Il n'y eut point do Lescot, de de L'Orme, de Chambiges en Allemagne et dont les œuvres auraient pu modérer jusqu'à un certain point l'entière décadence en architecture. L'architecture du dix-septième siècle en Allemagne, à son origine est un art tout à fait abâtardi ; pour les constructeurs, A'itruve, Vignole et Scamozzi n'existent pas et une véritable débâcle a lieu dans le grand art de bâtir ([ui mène jusqu'au style de Louis XIV.

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A la suite de la guerre de Trente ans, on bâtit peu en Allemagne, le nombre des monuments remarquables à cette époque est rare et d'un goût où l'on voit une foule d'extravagances et de confusion. A la fin du dix-septième siècle les princes appellent à leur secours l'architecture pour remplacer les vieux manoirs ruinés par le temps et par la guerre. L'art de bâtir dans l'embellissement des édifices, commence à subir une modification à son avantage. On cherche à se rapprocher tantôt du romain antique, tantôt de la Renaissance italienne dans sa décadence. Alors apparaissent les plus malheureuses excentricités, c'est l'époque de l'oubli de toutes les règles et où l'on voit cette grande quantité de couvertures avec des formes bizarres, et les toits des clochers en forme d'oignons. Il arriva cependant que des artistes de talent et d'étude, ayant probablement visité l'Italie et la France, essayèrent d'introduire une réforme dans le style. C'est ce qu'on peut observer dans l'arsenal de Berlin, commencé par l'architecte Nehring en l'année 1685, dont les façades sont inspirées de celles du château de Versailles, ce que l'on voit cjuand on les compare avec soin.

André Schlûter, contemporain de Nehring, suivit l'inspiration de ce dernier, mais avec moins de bonheur ; il est plus hardi, conçoit pour ainsi dire avec véhémence, il n'est pas aussi ordonné, aussi classique que Nehring, surtout dans les proportions générales. C'est ce qu'on oljserve dans les additions qu'il a faites au palais royal de Berlin ; il fut actif dans cette œuvre de 1699 k 1706. C'est de Schlûter qu'est la partie septentrionale du palais en question. Dans un goût abâtardi, Fischer de Erlach éleva, en 1716, l'église de Saint- Charles Borromée à Vienne. En 1720, B. Neumann éleva le palais du prince-évêque à Wûrzbourg, qui par son style et ses dimensions rappelle l'architecture du château de Versailles ; car du château de Versailles avec son style pompeux d'un arbitraire despotique, la mode de le copier se répandit partout on Allemagne et plus au nord, en Danemark et en Suède, comme en Russie.

L'artiste qui a le plus puissamment contribué à la décadence du goût, à introduire le style le plus déplorable en architecture, en Allemagne surtout, se nommait Wendel Dietterlin, peintre, sculpteur sur métaux en ronde-bosse et architecte, né en 1550 et mort en 1599. Comme praticien et comme auteur il s'efforça par tous les moyens d'introduire le stylo néo-romain de l'autre côté du Rhin, et cela dans

la direction la plus intervertie. Gomme arcliitecte on a de lui une maison de campagne élevée en 1587 à Inningeu, auprès d'AugsJDourg, la maison de plaisance à Stuttgart qu'il éleva et termina en 1591 pour le duc Louis de Wurtemberg. Il existe encore plusieurs autres types de son goût dépravé en architecture, par exemple à Gobourg, le gymnase, le palais de la résidence, etc. Ce fut à Stuttgart qu'il composa son célèbre livre sur les cinq ordres d'architecture publié à Strasbourg en 1593, et qui eut en peu de temps plusieurs éditions. Ce livre a pour titre : <-<■ Architectura und AustJieilung der funfSeulen. Das Erst Buch. Dwch Wendel Dietlerlein, Malern von Strassburg. » — Le second livre parut en 1594 et avait pour titre : ff- Architectura vonPortalenund ThurgerichtenmancherlcyArten». La seconde édition de cet ouvrage fut publiée en 1598, in-folio, à Nurenberg, ornée du portrait de l'auteur. Une aiitre édition postérieure de Nurenberg de 1655 contient également le portrait de l'auteur, avec la devise suivante : « Kauffe und gebrauche mich, es wird nicht gerewen Dich. » (Achète et utilise-moi, tu ne t'en repentiras point). En 1598 Dietterlin entra au service de la Bavière, mais à peine avait-il commencé à y exercer son art, qu'il mourut à l'âge de quarante-neuf ans.

Cet artiste acquit la céU'brité la plus remarquable par ses ouvrages, qui répandirent le goût le plus funeste en Allemagne. Par lui des hommes tels que Henri Schickhard et Elie Holl furent entraînés dans le plus détestable goût, quoiqu'ils possédassent assez d'esprit et de talent de concevoir par eux-mêmes, sans avoir besoin d'emprunter à d'autres et surtout pour distinguer ce qu'avaient de dangereux la confusion et le désordre des conceptions ou plutôt des élucubrations architecturales de Dietterlin. — Il y eut encore d'autres ouvrages qui eurent une action déplorable sur le goût en Allemagne, entre autres l'Architecture pour les ébénistes de Veit Eck et Jacques Guckeisen, publiée en 1596, et })uis le livre des Secrets, paru à Spire en 1600, de Jean-Jacques Edelmann. L'influence du goût de Dietterlin s'étendit même sur la sculpture et l'ameublement du dix-septième siècle.

kOk LIVRE TROISIEME.