LA GRACE ET LA FORCE AVANT LE XVIII SIÈCLE

Le Moync, G. Ceustou, Piéalle, falconet, Cledion, Pajeu, Chinard,

Jeat7-Antoine Houdon.

mesure que l'architecture des églises romanes se dégage des éléments byzantins, à mesure qu'elle transforme le plan des basiliques primitives, et, tout en se faisant moins sévère, tend davantage à affirmer sa signification religieuse, à mesure que le lieu de réunion et de refuge, sans perdre néanmoins ce double caractère, devient davantage le lieu de méditation et d'oraison, n'est-ce, en vérité, un spectacle étrange de surprendre peu à peu l'élément sculptural sortir d'un oubli profond, se réveiller progressivement, se libérer de la pierre qui l'enferme, la doter, à son tour, d'un frémissement insoupçonné, puis s'étendre, s'affirmer, usurper parfois sur elle la prépondérance ?

Quelques briques historiées, et plus ou moins bien conservées dans les murs de certains clochers ou transportées dans des musées d'archéologie suffisent à attester que l'idée de creuser, de graver, d'entailler, de parer d'images décoratives les édifices, n'était point entièrement abolie au IX* et au X" siècle. Néanmoins les clercs affectaient un mépris sans borne pour ces humbles essais de représentation de la divinité, des formes humaines, animales ou plus strictement ornementales. La barbarie régnait, les arts n'étaient ni soutenus ni encouragés. C'est miracle que. durant cette période, les constructeurs d'églises aient pu réaliser leur œuvre et constituer, par des conquêtes successives, la triomphale progression de l'admirable

style roman. Il est vrai que la construction d'églises répondait à une nécessité capitale et urgente; on aurait pu adopter ou rejeter telle forme qu'on eût désiré lui donner, mais il fallait de toute nécessité construire, et les architectes, en comparaison des artisans de tout autre art, étaient [>ar les circonstances même, étrangement favorisés.

De leur succès dépendait d'ailleurs la possibilité pour les autres de saisir l'occasion de se manifester. Le besoin de rehausser, de parer, d'animer, d'échauffer les surfaces en en allongeant les lourdes étendues, en en variant les aspects, en en harmonisant le détail disparate allait, à toute force, amener le constructeur à faire appel au verrier, au peintre, à l'orfève et au sculpteur.

Toutes les formes d'art demeurèrent longtemps subordonnées à l'architecture. La sculpture n'échap»pait pas à cet empire. EXirant le Xf siècle encore, au linteau de la porte d'une église des Pyrénées- Orientales (à Saint-Genis-des-Fontaines), aux chapiteaux d'églises auvergnates. Saint-Julien-de-Brioude ou Saint-Michel-d'Aiguilhe. à des portails d'églises de l'Anjou, au fronton de l'église d'Azai-le-Rideau, etc., elle est la prisonnière de l'architecture; elle n'en est point distincte ; elle en forme un élément qui affleure, sans plus, et à qui il serait presque impossible d'attribuer une im[x>rtance particulière individuelle.

Bientôt les tailleurs de pierre du Languedoc, de l'Auvergne, de l'Anjou acquièrent plus de force et

^ I* il I- ^

Cath^tale du Mans. Tympan du portail méridional.

s'affirment. A Notre-Dame-du-Port (Clermont-Ferrand), à Conques, à Souillac (Lot), à Beaulieu (Corrèze) , à Saint-Sernin (Toulouse) , au portail et au pourtour du cloître si recueilli, si pieux et si formidable de Moissac, les chapiteaux abritent, personnages groupés et motifs ornementaux, des profusions d'images; les figures de saints se multiplient, prennent corps, se modifient selon les exigences non seulement de la décoration, mais de leur propre signification symbolique ou légendaire; l'art de la statuaire, en acceptant toujours la discipline architectonique, ne s'y asservit désormais qu'en en tirant un magnifique parti en vue de ses fins propres. Elle y puise sa substance et sa sève; mais elle prétend, à son tour, en constituer l'épanouissement suprême, l'éclatant couronnement. Elle est la flore de la forêt touffue.

Désormais les figures seront douées d'une existence personnelle mais elles s'ordonnent dans un plan sou-

mis à des prescriptions étroites. Les règles deja doctrine ecclésiastique dominent et imposent le déroulement des scènes de l'Evangile. Un sens profond est attribué à chacune des représentations figurées aux vantaux, aux pieds-droits, aux voussures des porches, aux galeries de la façade, aux pinacles et aux tympans ; des entablements en saillie supportent des statues; des niches abritent des statues dans leur creux, et, à l'intérieur, elles se multiplient, isolément, ou réunies, dans un mouvement réaliste, — calvaires, chemins de croix; ou dans une idéalisation figurative, aux chapiteaux des piliers, aux clés de voûtes, aux arêtes des pilastres et des murs, aux clôtures du chœur et des chapelles, autour de l'autel, des confessionnaux, de la chaire à prêcher.

L'église entière forme un chant, chaque pierre dans celte harmonie est une voix fondue et distincte. Les éléments multipliés concourrent à un dessein unique.

LA SCULPTURE

Un rôle est assigné au plus petit détail, et les arts différents s'appuient, se coordonnent. L'architecture, non moins que les autres, n'est libre. Les besoins de l'interprétation doctrinale règlent la structure totale de l'édifice et déterminent l'importance relative, la force expressive du plus petit détail. La merveille, c'est que, de cette rigueur même, soit issu, en architecture, en sculpture, en peinture, partout, l'art le plus épanoui, le plus joyeux, le plus richement spontané, le plus regorgeant de hardiesse, de nouveauté, de grâce et de force qui se puisse concevoir. C'est aussi que, loin de s'atrophier et de s'appauvrir, les formes de l'art se sont amplifiées, ont embrassé plus d'éventualités nouvelles, ont pénétré plus loin, et avec une inégalable souplesse, dans le domaine de l'expression et de l'émotion humaines.

La statuaire tombale, d'abord réservée à perpétuer le souvenir des gens d'église, suivait une évolution analogue. Au début, elle ne se souciait guère de la ressemblance humaine ; elle constituait un hommage dû à la dignité, aux vertus du prélat défunt, plutôt qu'une figuration

de sa personne. Peu à peu des emblèmes et des symboles ajoutent de la gravité à l'humble hommage primitif. Le corps dépouillé de la chair induit à songer aux destinées humaines au-delà du trépas, à redouter le jugement capital. Des représentations plus particulières idéalisent les grandes qualités du défunt; sa foi, sa charité sont ainsi mises en valeur. Les rois et les grands obtiennent pour leurs dépouilles la faveur de reposer dans l'enceinte consacrée. Les tombeaux se multiplient, croissant en importance, (jar la place qu'ils occupent; ils s'élèvent du sol. ils se détachent du mur. et du pilier; ils forment des îlots de pierre ouvragée, d'albâtre, de marbre dans les chapelles, les nefs, les transepts, le pourtour du

CUut Slulei. Le puili de Moite

chœur, et, même pour les laïcs parfois, jusque dan* le chœur et dans le sanctuaire. Des portrait* de personnages, non plus seulement tels que la mort les décharné ou les étend, endormis, dans le cercueil ou sur le lit de parade, mais, tels qu'ils étaient, durant leur existence terrestre, vêtus d'habits plus ou moins humbles ou somptueux, les montrent agenouillés et priant avec ferveur. Des saints se dressent, les recommandent à la longanimité (lu Juge céleste, intercèdent en leur faveur, et surtout, partout et pour tous est évoquée la grâce suprême, touchante, toute puissante de la Mère divine, de la Madone qui porta son Dieu et dont la compassion parvient à fléchir les décrets les plus rigoureux.

Sa divine figure se détache ainsi peu à peu de l'ensemble. Elle peuple les chaF>elle8. les oratoires des châteaux, sa protection s'étend sur les demeures particulières, sur l'insécurité des routes. Les corporations lui élèvent des autels, et, pour mieux se la rendre bienveillante, recourent à l'appui des Saints qui les patronnent. Une idée plus générale conduit alors à l'édification d'ensembles qui, par une allusion à un épisode de l'Evangile, revêtent pKJur tous une signification commune. Le sépulcre de Tonnerre, premier exemple de ces groupes largement conçus et réalisés, où le mouvement et l'attitude des personnages frap- [>ent par l'audacieuse franchise de leur modelé autant que par la sûreté de leur signification idéale, donne naissance à la magnifique efflorescence de la statuaire bourguignonne, dont le chef-d'œuvre, comme l'on sait, s'épanouit au porche de la Chartreuse de Champmol et surtout en ce monument merveilleux qu'on est convenu d'appeler le Puits de Moïse, ou Puits des Prophètes, et aux tombeaux des ducs de Bourgogne, conservés par le Musée de Dijon.

IPhoto Gitiudon)

Les ateliers provinciaux abondent, dans le Midi, dans le Centre, dans l'Ilede-France, en Normandie, dans l'Est.

Le dernier effort de la sculpture du Moyen Age expirant aboutit triomphalement avec l'école de Champagne, ces centaines de figures s i ingénieusement expressives, si diverses dans leurs attitudes de travail ou de prière qu'on rencontre dans les églises de Troyes, dans divers musées et collections, au Louvre.

Au moment précis où, à force de patiente étude, les imagiers se sont enfin rendus les maîtres de l'expression et du geste habituels aux gens qu'ils représentent, au moment où ils se délivrent des concepts que leur imposait l'Eglise et de la convention dictée par le respect des textes religieux et de leur interprétation scolastique, l'irruption soudaine dans l'art français du savoir italien confirme, affine, et corrobore leurs recherches tâtonnantes.

Désormais la personnalité de l'artiste, son invention propre, les grâces ou la force tant de son imagination que de sa facture passent au premier plan. C'est après l'époque de la première réfection des tombeaux de Saint- Denis, le temps où François I", Henri II, Catherine de Médicis font appel aux maîtres sculpteurs qui édifieront pour eux-mêmes, pour leurs enfants ces monuments funéraires qu'on admire toujours dans la vieille abbaye.

A Michel Colombe, à Ligier-Richier,

(Photo Giraudon^ Ligier-Richier. Statue de la Mort.

Tombeau de René de Chalons, Bar-le-Duc

à leurs ateliers succèdent, en même temps que des

ateliers plus purement italiens, les ateliers de Jean Goujon, de Pierre Bontemps, de Germain Pilon.

L'art s'échappe de l'église, emplit et orne les châteaux renaissants, se livre à des sujets profanes. A Jean Goujon sont dues l'ornementation de la façade neuve du Louvre, les figures de la Fontaine du cloître des Innocents, la Diane couchée du château d'Anet, etc.. Germain Pilon applique son génie à des monuments funéraires, à des sujets de piété, mais aussi à des sujets gracieux, à des portraits en buste de rois ou de personnages considérables.

Au Louvre, en complétant par la visite des grandes cathédrales, de l'abbaye de Saint-Denis, de tel musée de province, les collections possèdent des œuvres de ces époques successives ; on peut s'y faire un tableau de la marche progressive de l'art scuptural en France, depuis ses débuts à peu près jusqu'à l'aurore du XVir siècle. Elles sont réparties, dans un ordre à peu près chronologique, dans sept petites salles. Bois, albâtre, pierre, motifs décoratifs, figures et groupes d'époques et d'écoles diverses; effigies royales; pierres tumulaires avec figure à peine en relief ou presque déjà en ronde-bosse; Christ crucifié, bois peint et doré du xir siècle; le Baiser du Judas, en relief mutilé de la fin du XIII*; statues couchées (provenant de l'Eglise des Jacobins à Paris) de Philippe, roi de Navarre, et de sa femme Jeanne de France; Charles VII et Marie d'Anjou, Commines, Jeanne de Penthièvre, sa fille. Philippe de Chabot, amiral de France, et le célèbre

Tombeau de Philippe Po<, grand a^ntehal de Bourgogne.

(Pbolo CiiaadM)

LA SCULPTURE

Tombeau de Philippe Pot (pierre peinte) avec se» pleureuses, de l'école bourguignonne, celui de Roberte Legendre, femme de Louis de Poncher, conseiller du

roi.

Des attributions précises évoquent les noms de Michel Colombe (Saint-Georges, bas-relief du château de Gaillon), de Ligier-Richier, de Jean Goujon (sa Diane célèbre, appuyée sur un cerf; bas-relief du jubé de Saint-Germain l'Auxerrois et de la Fontaine des Innocents, buste vivant, frémissant, du roi Henri 11), de Germain Pilon (bas-reliefs : la Force, la Foi, Jésus au Jardin des Oliviers, Mise au Tombeau, etc.; bustes prodigieux des rois Henri II, Charles IX, Henri III; Vierge assise, terre cuite peinte, un absolu chefd'œuvre ; les si simples, si puissants et saisissants tombeaux du chancelier René de Birague et sa femme Valentine Balbiani, etc..)

A ceux-ci succèdent, d'un style qui va se solennisant, s'amplifiant dans la majesté plutôt que dans la force, Barthélémy Prieur (tombeau de Christophe de Thou, etc.), François Marchand d'Orléans, Barthélémy Tremblay, de qui la statue en marbre de Henri IV debout a été terminée par Germain Gissey.

Quand séduit par la vogue qui l'environnait en Italie, on fit revenir à Paris Francheville (nommé encore Franqueville ou Francavilla), on se trouva en présence d'un artiste italianisé au même degré que Jean de Douai (Jean Bologne) qu'on range le plus souvent dans l'école de Florence, à la suite de Michel-Ange et de Benvenuto Cellini. L'emprise est grande et les exemples séduisants. Pas plus que n'y ont échappé naguère Jean Goujon et Germain Pilon, Simon Guillain, robuste à sa façon, re s'y dérobe tout entier dans ce beau monument royal du Pont-au-Change (à présent au Louvre), et moins encore son élève Jacques Sarra-

(Pholo Cirawka) Ceimtio Piloo. Vieigc de douleuit. Tciic cuilr prinle. Muiéc du Louvir.

zin de qui les Cariatides du Pavillon de l'Horloge demeurent l'oeuvre la plus noble et la plus caractéristique.

Aux artistes du siècle de Louis XIV, si la tradition composite ne pèse plus parce que la double dépendance populaire et savante, française et italienne t'eat fondue sans qu'ils s'en doutent, à des doses variables

selon les individus, leur origine et les particularités de leur éducation, l'appropriation de leur génie se plie à les besoiiu nouveaux. Non certes que la sculpture religieuse disparaisse complètement ou que la statuaire tombale soit délaissée, mais, soumise à la discipline générale.

la sculpture, comme les autres arts, se voue désormais à immortaliser la grandeur et la gloire royale, soit en célébrant les fêtes et les victoires, soit en participant à l'ornement des demeures princières et plus spécialement à la décoration des jardins.

François et Michel Anguier décorent la Porte Saint-Denis; Girardon. Lerambert. Pierre Le Gros, van Obstal venus de Flandre ainsi que Desjardins. van Clève. Coysevox.

dont l'allure reste plus indépendante ou. du moins, plus personnelle dans la grâce même. Nicolas Coustou sont employés sans répit aux décorations de Saint-Cloud et surtout de Versailles; Guillaume Coustou. dont les chevaux se dressent à l'entrée des Champs-Elysées, travaille davantage à Marly.

A l'écart, rivé au travail productif d'ornementation des galères du roi. au fond de sa province, après un séjour en Italie et un essai d'acclimatation à la Cour. Pierre Puget, mélancolique et fiévreux, construit ses monuments qui sont l'honneur de son siècle: c'est un des sculpteurs qui. ii travers les âges et les contrées, se sont à jamais élevés au premier plan. Sans doute sa recherche du mouvement, qui le rapproche plus

ou moins de Michel-Ange, suffit à le distinguer de la mièvrerie élégante où tendent ses contemporains; la vigueur expressive, la hauteur des intentions, la souplesse savante des volumes et de la forme font de lui, en France, le sculpteur capital qui relie Germain Pilon et les maîtres imagiers du XIV* siècle à ceux qui vont venir, à Houdon bientôt, puis à Rude, à Barye, à Carpeaux, à Rodin.

Ni Le Lorrain, dont la fougue aboutit à cette oeuvre

(Photo GÏTaudoo) B«-relief provenant du Pont-au-Cbange. Musée du Louvre.

remarquable, le bas-relief des Chevaux du Soleil, ni Frémin, qui vécut longtemps en Espagne, occupé aux travaux des palais et de jardins royaux, ni Jean- Louis et Jean-Baptiste Lemoyne, ni le froid et correct Bouchardon ne doivent être négligés. Ce sont leurs élèves, les uns académiques, Adam, Guillaume II Coustou, Falconet, plus pur dans sa préciosité élégante, les autres obéissant mieux à une verve primesautière, comme Caffiéri ou Pigalle qui sont les maîtres sculpteurs du XVIII' siècle. Ils s'occupent toujours de construire de grands monuments funéraires, des groupes d'invention dans un sentiment allégorique, avec force emploi de leurs connaissances mythologiques, études de nus ou de draperies envolées, mais leur apport le plus intéressant, c'est, toute nouvelle en France, du moins avec cette abondance et ce soin d'atteindre à la ressemblance physique et morale de leurs modèles, cette assiduité à produire, embellir d'emblèmes et d'allusions ou tout simples dans la vérité de leurs attitudes familières, les portraits de contemporains notoires ou ignorés.

La grâce, l'élégance, le charme que, dans les grandes compositions et jusque dans la force cherchent à maintenir, aussi bien que dans les sujets familiers.

les artistes du XVlll' siècle aboutissent trop fréquemment aux contorsions, aux fadeurs, aux insignifiances du plus plat maniérisme. Sans doute le mauvais goût est-il, en partie du moins, provenu d'outre les monts. et les succès triomphaux de Lorenzo Bernini, qu'on appelait le Cavalier Bemin, ont exercé sur la sculpture française l'influence la plus déplorable. Il n'en est pas moins certain que le goût, en France, y inclinait et Bernin, de qui le style monumental a doté la Rome de son temps d'une beauté neuve, non dépourvue de mérite et de grandeur, n'est pas plus responsable, en vérité, de ce que des imitateurs maladroits et d'insouciants plagiaires ont tiré de son fonds que François Boucher, spontané, sensuel, avec son ardeur qui confine au désordre impromptu et malsain ne doit, en équité, supporter le blâme de ceux qui se sont rendus isupportables à force de sous-entendus licencieux, d'intentions ambiguës, et surtout de maladresses de métier, p>ar manque de conscience aussi bien que de talent.

Vers le milieu du siècle les écoles qui avaient tant contribué aux parures des parcs royaux, de Versailles en particulier, avaient encore plusieurs représentants illustres, qui à l'Académie, à Rome, imposaient aux jeunes élèves sculpteurs leur enseignement robuste, certes, quant à la facture, mais bien piètre en idéal. Cependant Edme Bouchardon (1698-1762) possédait de la noblesse et son dessin, comme son modèle, révèle une incontestable pureté dans sa netteté gracieuse. Cette grâce et cette pureté, il est vrai, ne sont guère obtenues qu'à force de renoncements, et l'on pourrait presque affirmer que ses meilleurs groupes et ses figures ne sont riches, en quelque sorte, que de ce qui n'y est pas exprimé. Du moins le choix des lignes et l'équilibre, le balancement des volumes y sont-ils délibérés par le vouloir de l'auteur. Rien n'est abandonné aux rencontres du hasard. Et Bouchardon, lorsqu'il a (voir au Louvre), en 1732, d'après le marbre antique, reproduit le fameux Faune Barberini, faisait, très aisément, montre de puissance et d'une souveraine vigueur.

Sébastien Slodtz (1655-1726) avait transmis le secret de sa manière à celui de ses huit fils, peintres, dessinateurs, sculpteurs, qui était destiné à illustrer tellement son nom que, de René-Michel, comme il se nommait, ses contemporains l'avaient exalté en Afichel-Ange Slodtz. Cet engouement nous semble excès-

LA SCULPTURE

•if. Certes, le Tombeau de Wlenghels, à St-Louis de» Français (Rome), le Mausolée de Languet de Gergy ne sont point dépourvus de mérite, mais le savoir y absorbe l'inspiration, la personnalité ne s'est point dégagée de l'emprise de Bernin.

De même Jean-Baptiste Lemoyne (1704-1798) avait hérité des qualités plus fortes et de la méthode de son père Jean-Louis et principalement de son oncle le premier Jean-Baptiste Lemoyne, mort en 1781. Il travailla au Bassin de Neptune (Versailles) et surtout, bustes et grands monuments. Rennes ou Bordeaux, ne tarda pas à être regardé par le roi Louis XV comme son portraitiste principal. Ses portraits portent, la plupart, la marque d'une ressemblance vivante, surprise à force de patience et d'intelligence lucide.

C'est par là que Lemoyne résiste à l'entraînement de son temps, résiste à l'invasion de la facilité superficielle. Il forme des élèves qui lui font le plus grand honneur, Caffieri, Falconet.

Pajou.

Issue d'une source commune, mais plus emportée par la verve du mouvement, l'invention des lignes, l'enthousiasme hardi de l'invention, bifurquant de Coysevox et de Lemoyne l'Ancien par Robert Le Lorrain, la lignée où se distingue Jean-Baptiste Pigalle (17 14- 1785) s'épanouit à mesure que déclinait le siècle, fougueuse et impromptue chez Le Lorrain, gracieuse, habile, tendre par Pigalle, merveilleuse de justesse, de fraîcheur, de sonorité substantielle et spirituelle par l'incomparable Jean-Antoine Houdon qui la perp>étue et en lègue le frémissant prestige aux maîtres à venir. Rude peut-être, à coup sûr Carpeaux et Rodin.

Néanmoins la faveur des amateurs s'attache à des artistes qui veulent de la matière brute tirer des effets de souplesse jusqu'à en rompre l'ordonnance et la résistance, qui jouent avec une adresse plus ou moins

Pig«llc. Mauiol^ du maiéclul de Stie Sliubourg. EgliM Siinl-Tbomai

heureuse et appropriée et prétendent faire par la matière même démentir sa propre nature. Serait-il exagéré de suggérer que l'étude des sculpteurs les plus grands, aux époques précédentes, avait pu persuader à ces mauvais disciples de se fourvoyer en des chemins si fâcheux 7 II n'avait pas fallu moins que le génie d'un Michel-Ange Buonarrotti ou encore d'un Pierre

Puget pour contraindre le marbre à se ployer aux exigences forcenées de leur imagination, à la véhémence tourmentée de leur volonté profonde d'expression. Entre les mains d'un Sébastien Adam, d'un Lambert-Sigisbert Adam, d'un Allegrain, même d'un Guillaume Coustou le jeune, dégénéré de son père, le premier Guillaume, et de son oncle Nicolas Coustou, que demeure-t-il. sinon de bien lamentable et de bien dérisoire, d'une si vaste et regorgeante tradition ?

Etienne-Maurice Falconet, frappé de paralysie en 1783, deux ans après son retour de Russie où il avait été appelé par Catherine II pour exécuter, en bronze, la statue colossale de Pierre le Grand, son chefd'œuvre, se survécut ainsi, glorieux et misérable, pendant près de huit années. Son talent, pur. élégant, sensible, sait éviter la fadeur et la grandeur de convention, l'affectation. Il y confine presque, mais ne s'y engage jamais. C'est que sa préciosité savante, nette, précise, évite l'insistance dans l'expression; elle resterait plutôt un peu froide: et plus encore évite l'insistance dans l'attitude. La correction vivace de son dessin, la discrétion et l'assurance d'un modelé choisi le garent des erreurs ignorantes ou lourdes. On lui attribue quantité de petits groupes, de sujets gracieux, d'Amours et de Vénus dont il n'est pas l'auteur. C'est qu'il • excellé dans la sculpture de demi-caractère, et longtemps, directeur des travaux à la Manufacture de Sèvres, il a créé à son gré de nombreuses compositions

(PInMs UiawlMl

(Photo Gîraudon) Falconet. Le» Trois Grâces. Pendule. Musée du Louvre. Collection Camondo.

de ce genre. L'Amour Menaçant (Musée du Louvre), la célèbre Baigneuse, statuette délicieuse reproduite en biscuit de Sèvres, la Fidélité (Musée Wallace), Vénus châtiant l'Amour, Pygmalion et Galatée, et, par dessus toutes autres, les Trois Grâces à la pendule de la collection Camondo : « elle montre tout, ainsi aurait parlé Diderot, excepté l'heure ». Elle montre, du moins, un ensemble délicatement ornemental de grâce mutine, de composition délicate et de charme très séduisant.

Pendant la période révolutionnaire, avec Falconet, d'autres maîtres dont la gloire appartient aux époques antérieures, achevaient, âgés, leur carrière. Le grand vestibule du Palais de l'Institut s'orne de deux statues de Pierre Corneille et de Molière; mais, sauf quelques groupes et de rares statuettes. Un Fleuve, (Louvre) morceau de réception à l'Académie, l'oeuvre de Jean-

Jacques Caffieri (1725-1792), ne se compose que d'un nombre très considérable de bustes, figures illustres du passé, Rotrou, La Fontaine, Thomas Corneille, (Comédie Française), Boileau, Peiresc, etc., ou de contemporains, Néricault-Destouches, Marivaux, Nivelle de la Chaussée, Lulli, etc., Favïui, et le sculpteur Van Clève, et Antoine Mesmer, et Benjamin Franklin, et Voltaire et Louis XV, quelques inconnus, très peu de portraits féminins. Mademoiselle Dorothée Luzi de la Comédie Française, la comtesse Du Barry. Son art était fait de verve et de prime-saut. Il improvisait pour ainsi dire, et ne réussissait pas toujours, mais s'appuyait sur une base de solide savoir puisé dans l'atelier de Lemoyne, son maître. !l savait animer ses figures d'une expression de vie palpitante ou spirituelle, et emplir tout le visage, les yeux, les lèvres d'un sentiment d'ardeur, du rayonnement d'un sourire.

Vers le même temps s'éteignirent, en 1793 Jean- Baptiste-Cyprien d'Huez, âgé de 65 ans, qui avait contribué à la décoration des églises Saint-Roch et des Invalides, terminé une statue de Louis XV commencée par Lemoyne, et le tombeau de Crébillon; en 1795, âgé de 85 ans, Christophe-Gabriel Allegrain. dont la Baigneuse et aussi la Diane surprise par Actéon, conservées au Louvre, soulevèrent, quand elles parurent, un engouement tel qu'on le considéra comme un rival redoutable pour son beau-frère Pigalle; son talent n'était pourtant que d'imitation, de virtuosité plus ou moins habile, — et, enfin, en 1797, Pierre- François Berruer, d'un talent probe, moyen, consciencieux.

Les solides et bons sculpteurs ne manquaient p>a8, et, si leur imagination était plus ingénieuse qu'inventive, les ressources de leur métier les préservaient de l'indigence et les exhaussaient au-dessus de la médiocrité. C'est ainsi que Charles-Antoine Bridan (1730- 1805) s'il eut assurément le tort de partager les conceptions et les préjugés de son temps en composant, en dépit de toute convenance appropriée, pour être placée derrière le maître-autel, à la Cathédrale de Chartres, /'i4«somp/ton de la Vierge, ce groupe en marbre si p>eu à sa place dans la splendeur grave de l'architecture ogivale, et ce martyre de Saint-Barthélémy, et ces huit grands bas-reliefs représentant les traits principaux de la vie de la Vierge, placés dans le chœur de la même cathédrale, n'est point dénué de mérite dès qu'on le compare à ses contemporains. Ces travaux même sont intéressants: on ne leur saurait trouver

HOUDON. BUSTE DE BUFFON (M«<. d» u»»..)

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LA SCULPTURE

d'autre blâme que de n'être pas convenables k leur destination. Mais on sait comme, jusqu'à la Renaissance romantique, sévissait universellement le dédain du (< gothique ». Du moins Bridan n'a-t-il rien ruiné, rien détruit; il n'a que fâcheusement surajouté, et cela aurait pu être pire, car il ne fut, en cette circonstance, ni mièvre ni contourné. De plus il est l'auteur du beau Mausolée du Marquis d'Argcns que conserve le Musée d'Aix, et dans la ville aux belles fontaines, aux larges façades et aux constructions spacieuses, ce tombeau s'y trouve, par le style et l'élégance, parfaitement harmonisé.

De tendances plus souples et volontiers aimables, souriantes quand ne les contraignait à plus de sévérité la gravité d'un sujet de commande, Gois (1731-1823). Lecomte (1737-1817), Boizot (1743-1809) obtiennent aisément la faveur. Elle s'adresse plus complète et plus durable à l'œuvre, entre toutes gracieuse, gentille, souple, dans les plénitudes arrondies d'une délicatesse élégante, à l'œuvre tant de fois reproduite, imitée, pastichée, parodiée pourrait-on dire et désastreusement vulgarisée qu'a signée Claude Michel, plus illustre à jamais sous le nom de Clodion.

C«l6<ri. Butte de Rolion.

(PlMta CmaaN

Thomas Michel, sculpteur, né k Metz et établi à Nancy, avait eu. de son mariage avec la soeur de Lambert-Sigisbert et de Sébastien Adam, dix enfants, dont cinq au moins furent des sculpteurs. Le plus jeune, Claude, qu'on appelait Clodion. né en 1736. avait fréquenté d'abord l'atelier de son oncle Sigiabert avant d'entrer, quand celui-ci fut mort, chez Pigalle C'est à Rome, élève de l'Académie, qu'il entreprit «es premières séries de petits modèles, vases, bas-reliefs, statuettes, que, tout aussitôt, les amateurs recherchèrent. Il n'exposa que trois fois au Salon: il n'avait aucun besoin de solliciter l'acheteur, il suffisait à peine à ses commandes. Néanmoins il modela des œuvres de grande dimension, une Sainte Cécile pour la Cathédrale de Rouen, une statue de Montesquieu (Institut). La Révolution, en détournant le goût des futilités et des objets aimables, mit fin à son succès. Il changea de style dans sa cincuantième année, lutta avec courage pour rétablir sa fortune, ««n collaborant dans un goût très classique à la décoration de la Colonne Vendôme, en sculptant un bas-relief, d'ailleurs remarquable, pour l'Arc de Triomphe du Carrousel. Mais sa manière le tenait, il multipliait encore ces délicieux groupes, ces bas-reliefs d'une mythologie souriante et gracieuse, raffinée et sensuelle, si bien que. lorsque après sa mort, en 1814. se fit la vente de son atelier, des morceaux exquis furent éparpillés au caprice des acheteurs, moyennant des sommes dérisoires.

Où trouver, où admirer, à présent, cette œuvre fine, sensible et légère } Eh, sans doute, chez des particuliers, en France, à l'étranger, en Amérique. Les collections publiques se sont pudiquement, en vertu de préjugés fort sots et. d'ailleurs, injustifiables dans la plupart des cas, abstenues de s'eruichir d'œuvres de Clodion, avant que la grande vogue lui eût été rendue. Et maintenant, à quel prix les peut-on obtenir ? Faune et Bacchante, terre cuite datée de Rome 1770. deux modèles de vases en terre cuite. Bacchante et Enfant. Hercule qui se repose, modèle en plâtre. Satyre enfant en bronze, et. son pendant, une petite fille tenant un candélabre à deux branches (aussi au musée de Montpellier), Nymphe étendue, le bras appuyé sur un tambourin, statuette en marbre dont se surmonte une boîte k musique ornée de bronze, esquisse de basrelief; l'Evanouissement d'Esther, Bacchanales, deux bas-reliefs en cire, voili ce que le Louvre possède de Clodion. S'il est bien des artistes dont il possède moins de pièces encore, tout d'abord la production de Clo-

dion a été considérable en nombre, et ce que le Louvre en possède ne donne de son talent qu'une idée approximative, insuffisante. Est-ce Versailles et ses quelques bustes, Montpellier, Orléans, les Arts décoratifs, Cluny même qui compléteront cette idée ? 11 faudrait consacrer à Clodion une salle entière. La particularité et la perfection de son art justifieraient ce groupement Mais il ne conviendrait plus de se buter à des préventions véritablement séniles et ridicules, en rejetant, comme le fît en 1805, Napoléon, pour cause d'indécence, un projet de fontaine en terre cuite : Groupe de trois figures drapées représentant des dames romaines pressant leurs mamelles pour faire jaillir l'eau, ni une Marchande d'Amour, un Sacrijice à l'Amour, ou ce Dieu des Jardins, ou tant de Bacchantes parfois lascives, des merveilles le plus souvent. Et il conviendrait d'adjoindre aux sujets qui se complètent par euxmêmes, les modèles que Clodion a adoptés, avec une ingénuité si experte, à la décoration d'objets usuels, pendules, candélabres, vases, coffrets, etc..

11 est, enfin, des pièces capitales dont la reproduction existe, en exemplaires, sans nombre, dans le commerce; d'autres ne sont que des imitations par son élève Joseph-Charles Marin (1759- 1834), ou par des praticiens infiniment plus inhabiles. Son aîné de quelques années Augustin Pajou (1730- 1809) sut mêler à la grâce qui lui était naturelle, une vigueur sans cesse en éveil, 11 avait quatorze ans quand Jean-Baptiste Lemoyne l'accueillit dans son atelier. A dix-huit ans, en 1748, il remporta le premier grand prix de sculpture, demeura trois ans à l'école royale des Elèves protégés avant de recevoir le brevet de pensionnaire à l'Académie de Rome où il arriva en

février 1752. Jamais artiste n'avait atteint si tôt de si grands succès, mais, chose plus singulière, la suite de son existence n'y contredit pas un instant. 11 mérita que, plus tard, son médaillon, sculpté par Bridan fils et conservé à Carnavalet, s'ornât de ce double hommage : (( Ses ouvrages multipliés et, entre autres, les statues de Bossuet, Turenne et Pascal, l'ont placé au

premier rang parmi les aitistes. La droiture, la noblesse, la douceur de son catactère, les grâces piquantes de son esprit, ont été dignes de ses talents. >• Dès 1759, Diderot remarquait « un Buste de Le Moync, par un de ses élèves, M. Pajou... O le beau buste que celui de Le Moyne ! 11 vit, il pense, il regarde, il voit, il entend, il va parler, h Placé au Louvre, il ne dément en rien l'impression vive du philosophe. Une répétition existe au Musée de Nantes.

Les bustes de Pajou sont nombreux. Tous n'ont pas la force expressive du premier, et, parfois, en parallèle avec d'autres, s'il s'agit surtout du visage de Diderot, il succombe à la comparaison. Il excelle aux portraits simples et aisés, au modelage de figures placides, un peu décoratives, nobles ou gracieuses. On sait que, protégé longtemps par la comtesse Du Barry. il multiplia les effigies charmantes de la favorite. Mais la mobilité des traits, la vivacité pénétrante des intelligences aiguës lui échappaient un peu. 11 fut. autrement, mais au même point que Clodion. l'homme de son siècle, prompt à jouir, à idéaliser le plaisir aimable, disert, affable, spirituel, sans toutefois dédaigner la force d'une pompe d'apparat fastueux, apprêtée plutôt pour la séduction que pour la domination.

Si, p>ar exemple, au buste de Mirabeau on sent des qualités de vigueur par lesquelles se fixe une ressem-

( Photo Giriudon) Clodion. Bacchinl» loulcnanl une «aiqur. Mu>^ de« AtU décotatiU.

LA SCULPTURE

blance plus superficielle que révélatrice, aux bustes de BufTon de même, par contre les bustes de Carlin Bertinazzi (Salle du Comité, Comédie-Française), de Charles Rivière-Dufresny, d'André- Modeste Crélry, de Ducis, les bustes harmonieux et caressants de jeunes et jolies femmes, d'enfants saisis dans la vérité de leur vie ou mythologiquement allégorisés forment dans son œuvre une part délicieuse; le souvenir s'y attache.

Mais Pajou ne fut pas moins un statuaire de monuments considérables. Occupé à la décoration de la salle de l'Opéra et à l'église Saint-Louis, à Versailles, puis au Palais-Royal, au Palais de Justice, au château de Bellevue, bas-reliefs et frontons, groupes et statues, il exécuta, en 1769, le group>e conservé aujourd'hui par le Musée du Louvre, la Reine Marie Leczinsl^a sous les traits de la Charité protégeant des plis de sa robe deux enfants orphelins, un peu maniérée certes dans son attitude, mais avec, néanmoins, une allure de franchise qui peint sans doute la pauvre femme ainsi qu'elle était; les statues de Descartes, 1777. du Maréchal de Turenne (Versailles), de Biaise Pascal (Palais de l'Institut), etc.

Ses qualités furent essentiellement les qualités de son siècle, mais sa spontanéité intelligente et sensuelle se soutenait de l'acquis précieux d'un savoir véritable. Tandis qu'il séjournait à Rome, il négligeait de sculpter pour se livrer tout entier à des études de dessins. Sa promptitude à façonner n'impliquait pas l'irréflexion. Epris certes de grâce légère, elle étinceiait, parure d'une œuvre solide; on le peut, en cela égaler à François Boucher. Mais l'insistance n'était pas son fait, il ne croyait pas au-delà, la mobilité des surfaces agréait à ses méditations; il n'enfonçait pas plus outre, ne rapportait rien d'au-delà.

L'injustice serait de conclure à un manque de conscience ou de véridicité. Sa conscience même lui dictait des scrupules inconnus à son époque. Lorsque la Fontaine de Jean Goujon, adossée primitivement à une façade, fut transportée, en 1788, au milieu du Marché des Innocents, on s'adressa, pour la compléter de figures nouvelles, à Augustin Pajou. Tout de suite il avait compris que ses figures devaient, dans la mesure du possible, se rapprocher de celles de Goujon, les rappeler, par le style, le caractère, les proportions et l'ensemble. Il y réussit d'aussi près que faire se pouvait, et, pour n'y point faillir, il avait du Comte d Angiviller. directeur des bâtiments et jardins du Roi. obtenu l'autorisation de faire mouler une des

figures de Jean Goujon qui se trouvent au Louvre. 'I au-dessus de la porte de la Salle des Antiques — Elle me servira merveilleusement h — disait-il dans ■a supplique, — «à me rapprocher de la manière de

P*iou. Butic 6c LcaMjTBC.

(PUto Cm«lM'

Jean Goujon dont je ne peux ni ne dois [>oint m'écarter. »

C'est ainsi que l'harmonie du monument a été conservée, et ce résultat heureux est tout entier à l'honneur de Pajou.

Des statues, debout ou assises, de grands hommes, des bustes de personnages illustres, non moins que des figurines gracieuses, des compositions plus ou moins contournées ont rendu célèbres daits leur temps les noms contemporains de Claude Dejoux. Foucou. Stouf. Moitte. Beauvallet. Aucun ne mérite d'être étudié pour lui-même; leur production est honorable et moyenne. Une mention peut être réservée à Pierre

Julien de qui le Ganymède et, plus encore, la Nymphe Amalthée du Musée du Louvre marquent les dons de grâce très personnelle et un métier souple et délicat Il voisine avec Pajou, avec Boizot.

A travers le dix-huitième siècle les eirtistes de l'école française sont appelés, on l'a vu par l'exemple illujtre de Falconet à Pétersbourg, à embellir de monuments ou de décorations les villes royales de l'étranger : plusieurs, durant leur séjour d'élève à Rome, collaborent à l'embellissement de la ville papale. Poncet y travaille de 1769 à 1788. Saly est employé à Copenhague, François Ladatte à Turin.

Après François Dumont et Guibal, Cyfflé devient le sculpteur attitré du roi de Pologne et du duc de Lorraine Stanislas; on lui doit la fontaine qui orne à Nancy la Place d'Alliance.

Quelques-uns ne quittèrent guère leur province; Cessy séjournait à Bordeaux, Chaste) à Aix, Besançon à Langres. d'Antoine à Carpentras et à Marseille, où lui succéda Espercieux, Breton à Besançon ainsi que Denis Desvosges et Larmier à Dijon. Barthélémy Biaise enfin fut, à Lyon, le maître de Joseph Chinard.

Celui-ci né en 1756, mort en 1813, connut la grande faveur durant le Directoire et le Consulat. Mais il est le dernier héritier des formules et des grâces du XVIII' siècle finissant. Ne semble-t-il pas que, après les salons de Mesdames Geoffrin, de l'Espinasse, du Defîand, etc., la dernière fleur de cette forme sociale se soit épanouie à l'entour du sofa de la belle et froide Juliette, l'amie de Chateaubriand, de Madame Récamier, telle que l'a esquissée si précisément David ? Telle nous la retrouvons, et plus mutine, et l'oeil plus sensible, les lèvres plus dédaigneuses, dans un buste

( Photo GiiaudoQ Pajou. La teine Maiic Lcczinika tous le< traits de la Chatit^. Muiée du Louvre.

qui est le chef-d'oeuvre de Chinard. Sans doute ces parures minutieuses, ces airs penchés et graciles, ces ports de tête un peu affectés, ces chevelures minutieusement bouclées et envolées, même la fermeté tendre de la poitrine découverte et des seins naissants proviennent d'une conception d'art fort mièvre et maniérée; seulement l'agrément en est sensible et évident ; il serait injuste d'en exiger davantage. La production de Chinard en ce genre est innombrable. On cite, parmi les meilleurs de ses bustes, outre celui de Madame Récamier, les bustes de Joséphine Beauharnais, de Madame de l'Orme de l'isle, de Madame de Verninac. Curieuse comparaison de retrouver les mêmes effigies évoquées par le grave pinceau de David et le ciseau léger, amusé, futile de Chinard ; les deux aspects de la même femme, familière, coquette, vaporeuse ou représentative, officielle, telle qu'elle se montrait au milieu des circonstances solennelles ou aux réceptions arrangées et à la Cour.

A cela, du reste, ne se bornaient point les ambitions de Chinard. Les maquettes, les esquisses abondent, (plusieurs prennent place dans des vitrines au Louvre) ; qui le montrent préoccupé de produire de la grande statuaire, décorative, commémorative, sérieuse. Ces projets sont d'un modelé, d'un groupement en général mouvementé et intéressant. Réalisés, se fussent-ils imposés p)ar la grandeur ? Peut-être. C'est une infortune, en vérité, que rien ne soit demeuré de ce qu'il a tenté d'exécuter dans ce genre, et que les pouvoirs publics n'aient jamais fait app>el à sa bonne volonté, à son désir, à ses capacités.

Mais enfin voici, après tant d'aimables maîtres,

LA SCULPTURE

l'artiste qui, ceux-là relégués dans l'oubli, compte au nombre des plus considérables à travers le temps. Jean-Antoine Houdon. qui vécut de 1741 (il est né à Versailles) jusqu'en 1828, est-il en vérité, un sculpteur du XVlir siècle ? Certes, non seulement parce que la majeure partie de son existence s'est écoulée avant l'époque impériale, mais en raison de son idéal, sinon de grâce, à vrai dire, mièvre et précieuse, du moins d'élégante pureté, d'harmonie dans la finesse, de sensibilité dans l'expression du visage et de l'attitude On le peut regarder comme l'un des hommes suprêmes en qui se résument, exemptes des minuties d'affectation, des surcharges et des vains détails d'une habileté technique très perfectionnée et se complaisant à se montrer, le goût et les recherches, les aspirations de son époque. En ce sens il peut apparaître l'équivalent de ce qu'a été, parmi les peintres, Jean- Baptiste Chardin, à l'évidence du XVIir siècle, mais, en réalité, et au fond, de tous les temps, de toujours, à jamais. Pourquoi } Parce que les marques d'une époque dans l'oeuvre de l'un et de l'autre, ont beau avoir été peutêtre déterminantes, elles restent secondaires. C'est

l'homme éternel, son esprit ou sa souffrance, sa joie ou ses espérances, sa forme durable, ses sentiments invariables qui passent au premier plan. A coup sûr, un artiste d'abord seul a pu concevoir, même en se souvenant de l'antiquité, Diane telle que Houdon nous la présente. C'est évidemment une Diane du XVlll* siècle, comme la Diane de Jean Goujon est une Diane du XVI* siècle; c'est entendu, mais encore convient-il qu on y réfléchisse. L'une et l'autre, au re|x>s ou en action, sont des vierges nues, très pures, très élégantes

par leur nature et la souplesse lumineuse de leur coqM. et présentent un des aspects essentiels, formidables et certains de l'immuable et souveraine beauté féminine. En d'autres termes. Houdon n'a pas songé k l'allégorie conventionnelle, à l'artifice d'une évocation mythologique avant tout ; mais il s'est préoccupé de rendre vivante et vraie une figure de fenune, selon les

données de structure, de de développement physique et de séduction spirituelle que lui pouvait fournir le type à jamais jeune et vivant de la divine Artémis.

Les complications d'ordre psychologique, intellectuel, ni même les réflexions au sujet de la nature de son art, la recherche érudite. la théorie n'occupaient guère l'esprit fort simple de Houdon. En réalité, il n'a rien innové, rien inventé, rien essayé en accord avec un système préconçu. Son génie résidait dans l'habileté de ses doigts, non dans les inspirations de son cerveau. Il a travaillé selon les données de son temps, dans la ligne tracée par ses maîtres, Lemoyne et Pigalle en particulier: d'instinct il répugnait aux doctrines savantes et froides qui, à l'instigation de Louis David, faisaient contraste à la facilité heureuse du XVIII* siècle: il ne sut ou ne voulut se plier aux doctrines savantes et froides qui. à l'instigation de Louis David, faisaient contraste k la facilité heureuse du XVlIt* siècle: il ne sut ou ne voulut se plier aux convenances civiques du goût révolutionnaire et préféra se laisser oublier, vivre dans l'atmosphère intime des affections familiales, et seulement très tard il céda à l'influence glaciale du style impérial. Mais déjà la ferveur de son âme déclinait: k partir de 1814. il cessa de travailler, d'exposer; ses derniers bustes, celui de

(PUtoCMMiM)

Chioaid. Madaac Rfcamiei. Mui^ de Ljroa.

Napoléon, celui de l'Impératrice Joséphine sont des morceaux officiels selon la conception du temps. 11 se survécut à lui-même, affaibli dans son corps et dans son esprit jusqu'en 1828; il avait, lorsqu'il mourut, atteint l'âge de quatre-vingt-sept ans.

Le plus précieux de son active et regorgeante production consiste dans cette série de bustes incomparables qui nous livrent entière la ressemblance physique, la vivacité ou la profondeur intellectuelle de tant de ses contemporains notoires ou obscurs, de tant d'hommes d'action, d'apparat ou de pensée, de tant de femmes séduisantes, gracieuses ou hautaines, de plusieurs enfants, ses trois filles, les jeunes Brongniart, visages fins, sensitifs, mutins et tout curieux de vivre, fleurs émouvantes d'humanité qui se forme et qui aspire.

Dans son laborieux Dictionnaire des Sculpteurs de l'Ecole Française, M. Stanislas Lami énumère, au nom de Houdon, plus de cent soixante bustes, et il semble bien que la liste n'en soit pas épuisée. D'ailleurs, pour ne pas dépasser ce nombre il faut ne compter que pour un les bustes de Diderot, de Voltaire, de J.-J. Rousseau, à plusieurs reprises retravaillés, complétés, simplifiés ou drapés et présentés dans une ordonnance nouvelle.

La grande statuaire l'avait intéressé d'abord. A Rome, pour répondre à une commande des Chartreux, il avait exécuté, entre 1766 et 1769, la figure colossale, grandiose en sa sérénité grave, de Saint Bruno, à Sainte-Marie-des-Anges, église édifiée par Michel- Ange au milieu des ruines des Thermes de Dioclétien. Un Saint-Jean-Baptiste colossal lui avait été également commandé; c'est pour en étudier scrupuleusement la structure et le mouvement qu'il avait modelé cet

Cbinard. L'impëialiice Joséphine

Ecorché si célèbre, si fréquemment reproduit. L'académie Royale de Peinture et de Sculpture en possédait un exemplaire en plâtre peint, donné par Houdon en même temps que son second Ecorché, dont le bra« se replie par dessus la tête. Tous deux sont déposés actuellement à l'Ecole des Beaux-Arts.

Le Saint-Jean fut exécuté en plâtre seulement, puis détruit ; mais la tête en est conservée par le Musée de Gotha.

Dès son retour en France, au Salon de 1771, où il produisait le modèle en plâtre

— correct sans plus et décidément scolaire

— de ce M Orphée de grandeur naturelle (Musée de Gotha) dont la réduction plus concentrée, plus nerveuse, existe en marbre au Musée du Louvre, — sa participation se marque d'une manière plus saisissante par quelques bustes, portraits de M.

et de Madame Bignon, portrait de Madame de Mailly, « épouse du peintre en émail de ce nom » ; portrait enfin de M. Diderot, que le modèle déclare, à coup sûr, avec raison, h très ressemblant », mais sans rien ajouter à cette brève appréciation. Celle d'un contemporain, Pidanzat de Mairobert, qui a contribué aux Mémoires Secrets pour servir à l'histoire de la République des Lettres de Bachaumont, est intéressante à rapporter au sujet de ce buste de Diderot : (( Quoique les grands traits de sa tête à médaille fournissent au ciseau, et que l'artiste ait toute la liberté de s'étendre sur une p>areille physionomie, exactement prononcée dans ses différentes parties, on doit louer le feu, l'expression que M. Houdon a su mettre dans son ouvrage et l'enthousiasme du brillant auteur des Bijoux indiscrets semble avoir gagné l'artiste dont les autres ouvrages n'annoncent f>as un caractère chaud et ardent h. Diderot lui-même déclare avoir bâillé sous l'influ-

( Photo Ciraadoo)

LA SCULPTURE

ence du Morphée de Houdon. En dépit de sea succès, jamais de son temps on n'entrevit l'importance que prendrait dans l'avenir le sculpteur. Certes, oui I la tête si fine, si ardente, mordante, avisée et spirituelle de « l'auteur des Bijoux Indiscrets », fournit au ciseau; est-il suffisant d'en louer en ce buste le feu. l'expression ? De même que Il l'auteur des Bijoux Indiscrets », malgré le charme du roman licencieux et moral, s'efface un peu sous les traits de l'auteur du Neveu de Rameau, du Songe de d'AIembert, du supplément au Voyage de Bougainville, des Lettres à Sophie Volland et surtout du judicieux, pénétrant, savant et véridiqiic philosophe de l'Encyclopédie, de même dans son buste par Houdon nous ne nous contentons plus de ne percevoir qu'une physionomie étonnamment mobile, chaude et enthousiaste. Il y a.

dans cette tête si pure de construction, si nettement, si irrésistiblement établie dans l'harmonie sensible de ses valeurs, dans l'unité de ses parties contrastées de saillies tendres et de creux extrêmement délicats, sous la rapide fugacité au long des traits fins et impressionnables de ce visage et g^râce à l'ardente, souriante et avide respiration des yeux, des minces lèvres entrouvertes et des narines vives, quelque chose de mystérieux et de supérieur, qui est la reercmblance, non plus matérielle et extérieure de l'homme même, mais

I équivalent en résumé et en action concentrée de toutes ses pensées, de ses impressions, de son auvre. Et ceci n'a été possible à réaliser que parce que le sculpteur ne s'est pas assigné un tel dessein; ce résultat n'était par lui ni préconçu ni désiré.

II ignorait jusqu'à la possibilité de rêver rien de semblable Il était d'ailleurs ignorant, à peu près illettré, indifférent sans doute à toute passion de l'intelligence, mais dautant plus ingénieusement impressionnable et scrupuleusement attentif aux reflets incessants, lié» et successifs de cette âme bouillonnante, de cet esprit effervescent, dans les plis et sur la surface de sa mobile physionomie.

Houdon a exposé plus tard des bustes de Diderot

en marbre, en 1773, en 1775. en 1789. Des collections particulières en possèdent, et les Musées du Louvre (où se voit également le premier, celui de 1771, en terrecuite), de Versailles, de Langres; le musée de Besançon possède une réduction en bronze.

Déjà le système, si l'on peut dire de la pratique de son métier, quand on s'occupe de Houdon, qu'il ait adopté ou suivi un système, se révèle en l'oeuvre de ce sculpteur de trente ans. Certes il est fort de ce que lui ont enseigné ses maîtres de naguère, ses aînés, les meilleurs de ses contemporains, et puis, constructeur et modeleur, observateur précis, minutieux même, il sait son métier, il se rend ( ompte pour chaque figure du but où il tend à parvenir. Néanmoins nul au même point que lui, sinon les Florentins qu'il ne doit pas avoir connus et quelques grands anonymes parmi les Antiques qu'il a pu étudier au Capitole ou à la villa Ludovisi. n'a empli et creusé ses bustes d'un souffle plus vivant.

Le plus ancien des bustes connus de Houdon paraît être le portrait de Madame Charrière (Musée de Neuchâtel); les bustes qu'il fit, vers le même temps, de Madame Préville de la Comédie- Française et de Mademoiselle Sophie Arnould, dans le rô/e d'Iphigénie en Aulide de Glucl^ existent dans des collections particulières (le Dictionnaire des Sculpteurs dit à tort : Iphigénie en Tauride, puisque cet opéra n'a été représenté qu'en 1779 et que le buste daterait de 1775), etc. Mais Houdon trouva l'occasion de modeler plusieurs figures féminines. Il venait de passer en Saxe, où il exécuta les effigies de Marie-Charlotte de Saxe-Meiningen, femme du duc régnant de Saxe-Cotha, de Frédérique-Louise. sœur du duc régnant de Saxe-Gotha. Le Musée de l'Ermitage conserve le buste coloMal de V Impératrice Catherine II que, sans se rendre, comme on l'y avait convié, en Russie, il fit. d'après les documents, pour le Comte de Stragonof. Il se reprenait aussi à poursuivre de grands projets, à construire de grandes figures. Les deux monuments de l'église Notre-Dame-de-Kazan. à Moscou, le premier en l'hon-

(Pttata Cirawioa) Houdon. Ecorch^.

Ecole des Br<ui-Aili.

neur du feld-maréchal, prince Michel M ichàilowitch Gallitzin, le second en l'honneur du sénateur, prince Alexis Dimietricewitch Gallitzin, exposés au salon de 1773, peuvent être imaginés dans leur donnée, leur agencement général, grâce à la maquette que de l'un d'eux on peut découvrir dans une vitrine au Louvre.

La Diane avait été commandée par le duc de Saxe- Gotha. On ne sait pour quel motif, dès que le marbre lui en fut parvenu, il se hâta de le céder à l'impératrice de Russie (Musée de l'Ermitage). L'exemplaire du Louvre, en bronze, date de 1790; il en existe quelques répliques.

L'élancement de cette figure nue sans ornements, si légère;" si bien courante, ingénue et chaste, posée à peine du bout d'un pied sur le sol, détermine, dans la plénitude svelte, élégante du corps de proportion assez allongée, une ligne pure et cursive dont elle s'enveloppe, sans reprises ni retouches, ignorante des hésitations, des doutes, des empiétements, des surcharges. 'C'est la Vierge adonnée à la joie sereine de vivre libre, en plein air, parmi ses compagnes comme elle farouches, dans le dédain aisé et l'inconscience de la passion, de la fièvre, du désir.

On a voulu dans cette figure dénoncer chez Houdon une tendance à rejoindre la froideur de l'école classique de David, dont la vogue commençait : c'est une erreur d'interprétation. Car ce n'est pas la froideur de l'artiste qu'on remarque. Au contraire, il a mis là tout ce qu'il pouvait, avec discrétion, y laisser transparaître de sa piété extasiée, de sa ferveur intime. François Boucher, d'autres ont inventé des figurations où Diane, avec toute sa chasteté, éveille des idées de volupté et de luxure ; Houdon ne s'est pas lais.sé détourner; sa Diane a beau se présenter nue complètement, elle n'offre qu'un idéal de pureté et de candeur. Mais si l'on voulait retrouver les marques d'un goût

classique selon la mode ou la connaissance qu'on croyait avoir de l'Antiquité romaine, c'est, non pas à sa Diane, mais à son Apollon qu'il conviendrait de recourir. L'attitude en est plus convenue, la valeur de décoration plus sévère, aussi impeccable et moins expressive.

La Statue du Maréchal de Tourville (Musée de Versailles) lui avait été commandée par le roi en 1779.

Le mouvement en est plein de fougue et de puissance.

Pour le duc de Chartres.

il conçut une Fontaine, placée un temps dans le jardin de Monceau : un groupe le surmontait, une négresse versant de l'eau à une raïade qui, assise, la jambe gauche tendue, se lavait le genou au-dessus de la vascue. Seule cette figure subsiste (collection Duveen, à Londres)

En juillet 1785, Benjamin Franklin, de qui Houdon a fait le buste six ans auparavant, le décide à gagner avec lui les Etats- Unis. Le Parlement de Virginie a décrété qu'une sta- Phoio Git.odoB» tue de George Washington

Houdon. Tête de la statue de Voltaire. Comédie Française. . c 11 i ^

ornerait sa balle des séan-

ces. C'est au sculpteur français que cette tâche est confiée. A peine débarqué, il se hâte vers Mount- Vernon, où réside le Général, dessine, prend des croquis, achève cet admirable buste, visage arrêté dans sa détermination souriante et sereine, confiante et un peu effacée, fait encore le buste à physionomie intrépide et simple de Paul Jones, puis se hâte de retourner en France. La statue de Washington, dans sa haute attitude familière, appuyé sur son épée, et la main gauche sur les faisceaux unis des treize états, apparut au Salon de 1792.

Si quelques monuments ont disparu : la Vestale, du duc d'Aumont (1787), la Philosophie, acquise par la Convention nationale, le Napoléon colossal (1806) p>our la Colonne de la Grande-Armée, à Boulogne, ou ont été abandonnés à l'état de maquette, la statue assise

HOUDON. PORTRAIT DE J.-J. ROUSSEAU .Mu^ d. Lo«,„)

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LA SCULPTURE

de J.-J. Rouitrau, le Louis XVI présenté en 1786 aux Etats de Bretagne, etc., du moins la saisissante, frémissante et célèbre Frileuse, personnifiant l'Hiver fait la parure du Musée de Montpellier, avec son pendant, statue en marbre également, ÏEté, et le plâtre Cr'ccron pour le Sénat Conservateur (1804) est conservé à la Bibliothèque Nationale.

Mais le chef-d'œuvre monumental de Houdon, le monde entier le connaît, l'admire; il parut au Salon de 1781, fut placé au foyer public de la Comédie Française :

c'est la statue en marbre de Voltaire Assis. Madame Denis, la nièce de Voltaire, l'avait commandée d'abord pour en faire don à l'Académie, mais, sollicitée par les Comédiens, c'est à eux qu'elle en fit la remise. D'autres exemplaires, plus ou moins modifiés, figurent à Versailles, à l'Ermitage, à Montpellier. La bibliothèque de Rouen possède la figure reproduite en carton-pâte pour la translation des cendres au Panthéon.

Il y a, au Louvre, une réduction en plâtre. Enfin, à Angers se trouve un moulage des mains, et dans la crypte du Panthéon un Voltaire debout.

Depuis près de trente années (1750- 1778) Voltaire avait pour Berlin d'abord, puis pour les Délices et Ferney abandonné Paris, lorsqu'il y revint, accueilli triomphalement, comme l'on sait, à l'Académie française où lui furent rendus des honneurs inaccoutumés, à la Comédie Française, où, à la deuxième représentation de sa tragédie Irène, le peuple l'acclama et les Comédiens couronnèrent son buste solennellement sur la scène. H avait quatre-vingt-quatre ans, et n'allait plus vivre que deux mois. On connaît (collection du comte Schouvalof) une maquette en bronze doré qui remonte à cet intervalle; Voltaire, en p)erruque, n'y pose pas la main gauche sur le bras du fauteuil. Il a donc posé devant Houdon. et l'on se souvient de I anecdote contée p>ar le marquis de Villevielle, qui I accompagnant à ses séances chez le sculpteur, tenait en réserve la couronne de laurier qu'on lui avait posée sur le front à la représentation d'Irène et que le grand vieillard avait aussitôt rejetée. <i A peine l'avais-je placée sur son front vénérable, qu'il me repoussa :

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Que faites-vous, jeune homme ? Placez cela sur la tombe qui s'ouvre devant moi >. Il se leva sur le champ et. tourné vers l'artiste: «Adieu, Phidias» puia. me saisissant le bras: » Mon ami, alloru mourir ». C'était F>eu de jours avant son trépas.

Le buste de Voltaire à la perruque (plâtre, à la Comédie-Française) est. en tout cas. le résultat direct de ces séances, le seul, écrit le baron Crimm. dont lui-même fût parfaitement content. Les yeux sont pleins de lumière, le regard pétille dans le masque durci, desséché et cependant que d'arêtes, de saillies si finement, si spirituellement avivées. Le buste sans perruque est plus mordant, la lèvre inférieure sourit et resserre davantage l'ironie, qui F>alpite aux longues narines et se concentre dans la joyeuse malice des yeux, sous le grand front à peine ridé, mieux modelé, libre de l'entrave de la perruque, avec la masse de toute la tête précise, complète, à peine déprimée aux tempes, harmonieuse et significative comme un masque de sage d'Athènes ou de Rome.

Houdon s'en est servi pour établir son grand Voltaire assis. L'interprétation du visage y est cependant difféicnte. Voltaire est moins malicieux, plus absorbé dans sa pensée grave.

Peut-être écoute-t-il encore les clameurs de son triomphe. La face un peu tournée et inclinée se serre d'une bandelette, les cheveux sont libres. Tout le corps, drapé dans les plis amples d'une vaste toge, s'assied, un peu tassé comme par la fatigue de l'âge au fond du fauteuil large, et ses jambes et ses pieds qu'on sent las. secs et lourds, ne se montrent point, tandis que des manches, les deux mains sorties, s'appuient les doigts plies, aux bras du fauteuil. De face, des deux côtés, par le reflet dans la glace du fond, de dos encore tout ce long corps de marbre tendu par l'avide attention, ployé par la maladie et la vieillesse, enferme l'émouvant secret de cette activité presque séculaire des membres et du cerveau, cette flamme d'audace, de clarté et d'intelIigeiKe dont l'incendie brille encore sur le monde. L'oeuvre est d'une exécution étonnamment hardie et équilibrée; Houdon l'a achevée comme un prodige de réalisme, mais, par

iPImO Cinatka) Houdon.

Louvir.

la richesse de ce qu'elle contient et signifie, elle dépasse le caractère dont le sculpteur l'a douée; c'est une œuvre d'un singulière portée intellectuelle, presque d'une singulière puissance lyrique.

L'infinie variété de ses bustes atteste l'inépuisable fécondité de son génie durant les quarante années qu'il ne cessa de produire.

Veut-on les visages illustres? Voici d'Alembert (musée de l'Ermitage), le Chevalier Gluck,, ou plutôt, car l'original a été détruit dans l'incendie de l'Opéra de la rue Le Peletier (1873), la copie fidèle qu'en a donnée Guillaume Francon (Louvre). Puis Molière (marbre, Comédie-Française) dont le modèle en terre cuite offert par d'Alembert à l'Institut, portait le vers tant répété de Saurin :

Rien ne manque à sa gloire, il manquait

[à la nôtre.

Buffon au masque tourmenté et impétueux, Cagliostro et le Marquis de Méjanes, au musée d'Aix, Louis XVI (Versailles), Necl^er, ce puissant, fougueux, un peu vulgaire et effrayant Mirabeau, et Condorcet, et Lavoisier, et Duquesnoy et l'abbé Aubert (Louvre). Et le Maréchal Ney, et Laplace (Arts décoratifs), et l'Empereur Alexandre de Russie, et plus officiels, froids, rigides dans le goût évolué du temps, son Napoléon et son Impératrice Joséphine, de Versailles.

Dans cette galerie de célébrités, laquelle entre toutes, avec Voltaire, avec Diderot, élire d'un choix plus enthousiaste, sinon les bustes encore et autant merveilleux de leur frère jaloux, perfide, ennemi, Jean- Jacques Rousseau, qui date de 1779? A la première nouvelle de la mort du philosophe, l'année précédente, Houdon, quittant soudain son atelier, s'était précipité à Ermenonville, et y prit le masque du défunt, qu'il ne se consolait pas de n'avoir psts modelé de son vivant (Musée du Louvre).

Le buste de bronze a été fait immédiatement sur le modèle du masque après décès. 11 est, dans les méplats et les reliefs, les creux, les rides, les portions rugueuses de la peau, le plus proche de l'apparence dernière; son regard grand ouvert écoute plutôt qu'il ne voit, le cou très tourmenté est d'un vieillard, bien

(Photo Ciiaudoo) Houaon. St-Bruno. Rome.

Eglise Sa'ntr-Maiic-dei-Angc».

que le visage ne soit guère fatigué : dans le buste de marbre, le modelé se simplifie, une valeur plus pénétrante est accordée aux yeux ; la terre-cuite de Rousseau en habit du temps entrouvert sur le gilet et le jabot, en perruque, s'affine, avec une expression d'anxiété curieuse, mais le portrait en terre-cuite, les épaules nues, le visage arrondi un peu, les cheveux libres, s'allume d'une expression ferme et ardente, tout construit de plans harmonieux, larges, souples, qui s'appuient sur les traits les plus essentiels et laissent tomber l'accidentel, le détail superflu (collection particulière).

Les physionomies évoquées par Houdon se construisent presque toutes et particulièrement, pourrait-on affirmer, sur la signification personnelle et vivante du regard. L'oeil, que tant de sculpteurs négligent ou abandonnent et laissent vague, domine la construction et propage sa force exfiressive aux formes même du visage. C est un petit drame mystérieux, impénétrable, dont le reflet se prolonge et se joue au frémissement du nez, jaillit sur les pommettes, se fond aux commissures, force la bouche à s'entr'ouvrir ou s'endort au glissement des lèvres. L'ossature de l'arcade sourcilière s'en épanouit ou s'en renfrogne, le front avec ses rides ou sereinement s'en éclaire, les joues en sont tendues ou lâches, les oreilles même et les mèches de la chevelure en accueillent encore le rayon. Houdon n'a vu de son personnage que le regard, la forme et la vigueur des yeux ; c'est de la lumière qui en jaillit que s'emplit et s'édifie la structure osseuse et musculaire. Ici elle s'éjjand. elle flotte, elle se tapit à loisir; ailleurs s'atténue, se refuse, s'évanouit. La lumière des yeux modèle les éléments de chair et l'appareil osseux, qui sont subordonnés .'i son rayonnement et tirent d'elle, l'impalpable et l'aérienne, toute la résistance de leur matière solide, nécessaire à sa propre expansion.

Ah ! masse regorgeante de tous ces êtres évoqués en action, malgré que leur manquent la mobilité des membres, l'assiette du corps plus puissant et sa pesanteur animée. Voilà votre secret, et pourquoi, auprès de ceux des hommes supérieurs ou illustres, frémissent si bien à côté d'eux les bustes de si nombreux

L'ARCHITECTURE

modèles de second plan, le majestueux, doctrinal et bonhomme Maleaherbes entre autres, et de M. de Caumartin (musée Jacquemart-André), et de Tronchin, le médecin genevois (musée Rath) et du chirurgien Louis (Elcole de Médecine), de femmes peu intéressantes par elles-mêmes, telles que les filles de Louis XV. Madame Victoire et Madame Adélaïde, ou d<; la Princesse Lucien Bonaparte. Une volupté singulière s'échange non seulement au visage, mais aux seins si pleins, si purs du buste de Diane. Et un sentiment très particulier, de passion attendrie, de curiosité affectueuse mêle une survie pleine de fraîcheur et de spontanéité délicate aux p>etits bustes des enfants Louise et Alexandre Brongniart (Louvre) et plus encore des filles du maître et aussi de leur mère.

Pi;u après son retour d'Amérique, en 1786, Jean-Antoine Houdon avait épousé Marie- Ange-Cécile Langlois qui, moins d'un an plus tard, accoucha de leur fille aînée, Sabine.

De la mère déjà existait le portrait tout riant, lèvres émues sur la clarté des dents, yeux lumineux glissés joyeusement de côté, pommettes troussées, naiines épanouies par le plaisir, visage sain, plein de tendresse et d'affection, avec ses épaisses boucles tombant sur le col et cette large et robuste poitrine.

L'enfant, à dix mois, ressemble déjà à sa mère, ce rond visage régulier et doux où bouche sensible, regards frêles et comme s'exerçant, se fixent dans une calme douceur, dans le désir confiant d'aimer la vie. A six ans (Louvre) on la retrouve, la charmante Sabine, plus décidée, plus sûre, déjà chaleureuse et robuste avec ses joues et son menton arrondis, son nez plus ferme, ses yeux décidés et le ravissement abondant et bouclé de sa chevelure blonde.

Ensuite, c'est la puînée, Marie- Ange Houdon, traits moins arrondis, cheveux courts, qui semble être

un garçon, et la plus jeune, Claudine, qui est encore un bébé, les joues un peu soufflées, la lèvre soulevée par l'habitude de téter, le nez en l'air, les yeux encore indécis, et un peu vagues.

Portraitiste d'enfants ainsi, ou de la famille, Houdon a apporté à l'art français, au moins pour la statuaire, une note attendrissante, familière et nouvelle. Ce ne sont point des amours ou des enfants dieux, ce sont les vrais enfants de son coeur, selon son coeur et selon ses yeux paternels, avec un si profond plaisir, consciencieux et authentique, à les représenter tels que. chaque jour, ils s'offrent à lui, qu'il se serait défendu, si la pensée l'en avait effleuré, de rien ajouter de son idée et de son imagination à leur ressemblance II les a fait plus véritables, plus vivants qu'aucun autre sculpteur avant lui.

et. dût le reste de son œuvre périr, s'oublier, le souvenir demeurerait malgré tout, de ces visages mutins, gracieux, délicats, ces merveilles d'un art d'amour et de bonté !

Les dernières années de Houdon, attristées par la mort de sa femme et par l'infirmité, s'assombrissent en raison de l'inaction et de l'indifférence de son cerveau. L'idéal de son esprit n'était pas très élevé. Son esprit a moins travaillé que ses doigts et. sans doute, son coeur.

Prodigieusement doué, il avait acquis, dès ses débuts, tout ce dont il était capable. Il n'évolue pas. ne se modifie guère, ne s'agrandit et ne se surpasse en aucune circonstance. Ce serait \k sa faiblesse et sa malédiction si son art n'eût été d'emblée assez haut et assez souple f>our l'emporter par l'instinct formidable sur toute la science et les recherches de ses émules, de la plupart de ceux qui l'avaient formé, et sur beaucoup d'entre les plus grands qui lui succédèrent.

vr noto Cirawion)

Houdon. Sabine Houdon.

HOUDON. — DIANE (Mutée du Louvre).