CHAPITRE m LA SCULPTURE AU TEMPS DU ROMANTISME
Corlol, David d'Angers, Rude, Pradier, Duret. Premiers essais de renouveau. — Recherche d'expression sincère.
'art stérile de l'époque impériale eût en fin de compte marqué de décrépitude et de complet anéantissement la production, en France, des sculpteurs, si, d'autre part de la frontière, Canova n'eût maintenu, à sa manière et qu'on en pense ce que l'on voudra, les droits de la spontanéité et d'un culte réfléchi de la vie, de la matière et du sentiment. Si mièvre que, dans ses principales productions, élégantes et graciles, il nous apparaisse aujourd'hui, du moins son rêve, sa volonté demeuraient intacts, et son métier s'opposait à celui de ses contemporains par des qualités de souplesse, de (inesse expressive et d'observation personnelle, dont ils se montraient dépourvus ou inexplicablement dédaigneux. Qu'un tel homme existât et fût en possession d'une universelle renommée, forçât la gloire et l'admiration, en un temps où les commandes imp>ériales ou royales ne s'adressaient qu'à des Claude Ramey, des Petitot, des Cartellier et des Bosio, n'était-ce, en vérité, et tandis que se survivait le prestige d Antoine Houdon, de quoi donner à réfléchir à quelques-uns des jeunes gens que prétendait former, alors, l'Ecole des Beaux- Arts ou qui se préparaient.
en province, à aborder l'âpre métier du statuaire? Nombreux ceux qui perpétuent, dépourvus de qualités individuelles, le métier médiocre de leurs prédécesseurs du commun, et qui, sans rien produire dont le goût pût être offusqué, transmettent à des artisans dociles la tradition banale d'une facture sans âme.
d'une réalisation sans fièvre, sans sensibilité ni intelligence.
Convient-il que l'on cite le nom. en son temps estimé, de Marie-Jacques, dit Karl, Elshoëcht, qui naquit à Dunkerque en 179! et mourut à Paris en 1856? Il avait passé par l'atelier de Bosio; il sut adapter à des visées sans ambition les préceptes académiques et froids de son maître, rien de plus. Se souviendra-t-on que le Bon Pasteur, les Quatre Eoangélistes de l'église de Tourcoing, qu'une Vierge à St-Ouen de Rouen, que les Ariges du maître-autel et les Séraphins de la chaire de Notre-Dame-de-Lorette à Paris sont à lui ? On lui doit aussi un Triton, une Néréide à l'une des fontaines qui décorent la place de la Concorde, une statue du duc de Berry, à Versailles. Il modela des bustes très nombreux; c'est la part la moins négligeable de son œuvre.
Georges Jacquot (1794-1874). élève de Ramey et de Bosio, fut, de son vivant considéré déji comme un
(PVoto CiraadMi).
Coclot. Le Soldai dr M*i«lh«n (Mutrr du Lounc).
artiste à qui manquait un accent original, comme un rétrograde : si les Romantiques le dédaignaient, les académiques noh plus ne paraissent pas en avoir fait grand cas. Cependant de 1817, date de sa première participation au Salon jusqu'en 1859, il reçut des commandes officielles extrêmement importantes. Une statue colossale de Louis-Philippe exécutée en 1813 pour la Chambre des Députés est reléguée aujourd hui au Dépôt des Marbres, mais il a pris part à la décoration de l'Arc de Triomphe de l'Etoile {le départ de l'armée, frise du grand entablement, côté Est), du palais du Louvre (Cariatides au Pavillon Denon), et il est l'auteur de la statue de bronze du roi Stanislas Leczynski qui se dresse au milieu de l'admirable place de Nancy (1831).
Plus curieuse la physionomie de Jean-Séraphin- Désiré Besson (1794-1864). Les musées de Versailles, de Besançon, de Dôle, de Lons-le-Saulnier conservent quelques-uns de ses bustes. Pour y attacher quelque attention il n'est point mauvais de savoir que, s'étant établi à Dôle comme horloger, il y obtint bientôt le poste de professeur à l'Ecole des Arts et Métiers (plus tard école de dessin) ; il détermina la municipalité à créer un musée dont il fut nommé conservateur. 11 n'exposa à Paris qu'en 1850.
De même Jean Legendre, qui adjoignit à son nom le nom de son bienfaiteur Héral, encore que le musée de Bordeaux possède de lui une Eurydice, le Muséum d'Histoire Naturelle un Jussieu, le Louvre un Giotto dessinant sur le Sable, les bustes de Juget et de Poussin, a été remarquable plutôt en tant que professeur; formé à l'école un peu mièvre de Chinard et de Joseph Marin, c'est sous sa direction que les Lyonnais Bonnassieux, Hippolyte Flandrin, Chambard et d'autres se sont initiés à un art austère et en général assez exempt d'agréments.
Une réputation plus durable s'est attachée au nom de Philippe-Henri Lemaire, élève de Cartellier, grand prix de Rome en 1821, pour son bas- relief Alexandre dans la Ville des Oxydraques. C'est un exécutant robuste, bien que froid et soumis aux préjugés les plus routiniers. Fils d'un petit tailleur de Valenciennes, il avait, dès l'âge de dix ans, suivi les cours de l'école académique de sa ville natale. Mais la pauvreté le contraignit d'entrer dans une étude de notaire, puis dans un bureau de loterie. La vocation le ramena à l'académie, et il parvint à se faire envoyer à Paris. Les Romantiques n'eurent point d'adversaire plus dé-
terminé. En 1845, lorsque mourut Bosio, il se présenta à l'Académie et fut élu ; son concurrent, François Rude, échouait pour la seconde fois.
De ses oeuvres plusieurs méritent la considération et l'estime, la forme convenue et la rigueur obstinée d'un métier routinier ne leur enlèvent pas toute distinction, ni parfois un certain charme. Les Funérailles de Marceau, à l'Arc de l'Etoile, comptent parmi ses basreliefs les meilleurs; le Jugement Dernier, au fronton de la Madeleine, lui est de beaucoup inférieur. Les statues de Louis XIV, de Kléber au Musée de Versailles, la statue de Hoche (1836, square Hoche, Versailles), de Froissart, a Valenciennes, de Thémistocle au Jardin des Tuileries ne présentent pas la sérénité pompeuse et majestueusement apprêtée de la statue en bronze (1854) de Napoléon l", à la Bourse de Lille. Une grâce aisée encore qu'un peu maniérée, arrête le regard un instant à la figure de l'Espérance qui unit le fronton de Notre-Dame-de-Lorette, au bas-relief du tombeau de Mademoiselle Duchesnois au Père-Lachaise.
Antoine-Laurent Dantan, Dantan l'aîné, est surtout un habile; il plaît dans le buste de la dauphine Marie-Josèphe de Saxe (Versailles). Plus boursoufHé cependant lorsqu'il dresse des effigies d'hommes, le baron Mounier au Palais du Luxembourg, le Duquesne de Dieppe, le renfrogné Malherbe, de Caen. Il a sculpté, également, les deux statues de la Force et de la Loi pour le Palais de Justice de Tarbes, le Saint- Louis et le Saint-Pierre pour la Tour Saint-Jacques-la- Boucherie.
Né à Dôle, élève de Ramey, Jean-Pierre- Victor Huguenin fut nommé professeur de sculpture à Besançon, en 1833; il fit son début au Salon de Paris en 1835, et obtint le poste de professeur de dessins à l'Institut des Sourds-Muets en 1838. Il prit une large part aux travaux exécutés à la Madeleine, à Saint-Paul, Saint-Louis, à Notre-Dame-des-Champs, et, en province, à la cathédrale du Mans, à la Chap>elle de Notre-Dame libératrice à Salins. Les musées de Versailles, de Lille, de Dôle, de Lons-le-Saulnier possèdent de ses oeuvres. Dans le jardin du Luxembourg, la statue de Valentine de Milan est de lui, et à Corte (Corse) la très maniérée statue de Pascal Paoli.
Au milieu de cette foule dont les ouvrages indifférents emplissent les monuments, les jardins, les musées de France, car rarement les commandes officielles ont été aussi nombreuses et la production aussi impitoyablement abondante, se distinguaient quelques sta-
LA SCULPTURE
tuaires que la chance favorisait exceplionnellement et qui furent regardés, en leur temps, comme des maîtres. Leur force provenait, si l'on peut ainsi parler, de leur bonne tenue. Ils suivirent une carrière sans heurt et sans caprice. Ils se soumettaient au goût médiocre de ceux qui dispensaient les honneurs et les récompenses. Ils ne manifestaient ni désir d'indépendance, ni originalité. Ils ne combattaient pour aucun idéal, voire contre aucun idéal. Ils étaient des officiels nés. et leurs poitrines se chamarraient naturellement de toutes les décorations, leurs mains exécutaient dans l'acceptation la plus morne tous les travaux dont ils étaient chargés.
Louis-Messidor-Lebon Petitot.
fils de Pierre Petitot, avait passé par les ateliers de son p>ère. de Delaistre, enfin de Cartellier de qui il épousa la fille. Premier Grand Prix de Rome à 20 ans. il orna, dès son retour, un oeil-de-bœuf au Louvre (la Musique, la Poésie), exécuta la statue d'Ulysse pour la Cour de la Fontaine a Fontainebleau, un Saint-Maurice expirant (St-Sulpice). avant de se charger de collaborer avec son beau-père, au Louis XIV équestre de la Cour royale, à Versailles : le cavalier est de Petitot, le cheval de Cartellier.
Il collabora avec Roman également au Mausolée élevé dans la Chapelle de Notre-Dame d'Auray à la mémoire des royalistes fusillés à Quiberon. On lui doit enfin la statue de Marseille sur la place de la Concorde et les quatre massives et nettes statues du Pont du Carrousel (1840). Il était né en 1794, il mourut en 1862.
Etienne- Jules Ramey (1796-1852) ne connut pas moins d honneurs et de vogue que son père, auquel, il n'était pas extrêmement inférieur : Grand prix en 1815, membre de l'Institut en 1829.
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Jtcquot. Sutuc dr StaniiUt Lccxymki. N*Dqr,
Dans la Cour du Louvre. (1824) la Tragédie et la Gloire, (1829) la Gloire et la Paix, deux bas-reliefa; un Thésée combattant le Minotaure, le fronton un peu vide et sec de l'égliae de St-Germain-en-Laye. Quoi de plus ? La statue de Saint-Luc sous le portique postérieur de la Madeleine. Saint- Paul, Saint-Pierre, aux Tours de Saint- Vincent-de-Paul ; un Christ à la Colonne à l'Elgliae de la Sorbonne. un Richelieu à Versailles, des bas-reliefs à l'Arc de Triomphe de la Porte d'Aix. à Marseille.
Enfin Augustin -.Alexandre Dumont. fils de sculpteur ainsi que les deux précédents et élève de son père avant de passer par l'atelier de Cartellier, était né un peu plus tard.
en 1801, et il connut un succès aussi banal, et aussi plat jusqu'au jour de sa mort, en 1884. Travaux d'église: la Sainte-Cécile au (>ortique de la Madeleine, une Vierge à Notre- Dame-de-Lorette. une autre Vierge, en marbre, à l'église Saint-Leu (1839)... Des statues très nombreuses, sans expression ni grandeur : le maréchal Bugeaud, le François-l", le Louis-Philippe au Musée de Versailles, le Napoléon en César (selon Chaudet. et tenant dans sa main la Victoire ailée que Chaudet y avait mise) à la Colonne Vendôme, le Bouffon de Montbard. un Nicolas Poussin à l'Institut. VUrbain V de Mende, le Philippe-Auguste colonne de la Place de la Nation. Son œuvre capitale, son titre de gloire et sa fierté c'est : le Génie de la Liberté, en bronze doré (1840) qui couronne la Colonne de Juillet, et qui, en vérité, plus vivant et vibrant, se détache net et élancé sur le ciel, dans un simple et beau mouvement.
Combien, à côté de tous ces pauvres artistes, apparaît plus intéressant un Jean-Pierre Cortot (1767-1843).
Cortot était entré, à treize ans, dans l'atelier de Bridan et il eut ensuite pour maître Bridan fils ; il obtint le deuxième Grand prix de Rome en 1807, avec un Philoctète blessé quittant l'île de Lemnos, et le premier grand prix en 1809, avec un Marius sur les Ruines de Carthage. De la Villa Médicis il envoie son Narcisse couché, la plus gracieuse des figures qu'il ait sculptées (musée d'Angers) avec celles du groupe un peu influencé de Canova, qui date de vingt ans plus tard et que conserve le Louvre : Daphnis et Chloé. il y existe aussi, outre la Pandore du Musée de Lyon, une statue colossale de Louis XVllI. C'est l'origine de la méprise qu'il ne cessa plus de prolonger sur lui-même désormais et sur les possibilités de son talent. Tombé un jour, à Rome, d'un échafaudage, il s'était brisé le bras. Ce lui fut jusqu'à la fin une gêne, peut-être son incapacité de traiter les grands sujets auxquels obstinément il s'attachait en est-elle en partie résultée. Son ambition était haute. Il semble avoir compris, avec plus de netteté que la plupart des contemporains, que la fonction véritable du sculpteur est de fournir d'une voix expressive la masse architecturale, et non d'exécuter un morceau de virtuosité, sans tenir compte de la nature, de la destination, de tous les caractères de l'édifice auquel on l'accole.
Le succès lui vint facile et rapide. Membre de l'Institut, 11 fut nommé professeur à l'école des Beaux- .Arts en remplacement de Dupaty (1825) de qui il acheva les ouvrages ébauchés. Le Louis XIU de la Place des Vosges a été terminé de cette façon, ainsi que le Monument du Duc de Berry.
Lorsqu 'éclata la Révolution de 1830, Cortot venait de livrer au fondeur cinq figures destinées au monument de Louis XVI, place de la Concorde ; l'exécution en fut abandonnée. En 1831 il fournissait à la ville de Lectoure une statue du Maréchal Lannes. En 1834 il exposait le Soldat de Marathon (marbre au Louvre; ébauche en plâtre à Semur) où la rigueur académique et la force de son savoir classique n'interdisent pas une recherche vigoureuse et vraie du mouvement. Néanmoins il se glace, il s'observe et se défend contre toute fantaisie ou toute découverte de verve ou d'action quand il sculpte l'emphatique et ennuyeux fronton de la Chambre des Députés : la France, entre la Liberté et l'Ordre Public, appelant à elle les génies du Commerce, de l'Agriculture, de la Paix, de la Guerre et de l'Eloquence. Non seulement p>arce qu'il est placé en pendant au chef-d'œuvre de Rude, mais en soi-
même aussi, son groupe de l'Arc de Triomphe, place de l'Etoile, apparaît neutre, insipide, mort. Certains critiques de son temps s'en étaient avisés déjà, et ce n'est pas sans motif que Gustave Planche avait écrit que ce Triomphe de Napoléon formait un « type achevé d'indolence et de niaiserie» conçu tout au plus pour être un » modèle de pendule très convenable ». La boutade de Planche s'appliquerait avec une justesse égale au Monument de Casimir Périer, érigé au Père-Lachaise aux frais de la Ville de Paris.
A Versailles se trouve de Cortot un Louis XV, au Louvre encore une Victoire en bronze; au Palais de Justice les bas-reliefs du monument Malesherbes. La Reine Marie- Antoinette soutenue par la Religion (Chapelle Expiatoire) donne sans doute la plus nette et la plus complète idée de son art, mieux à coup sûr que les statues massives de Rouen et de Brest, place de la Concorde. La Pietà, groupe en bronze doré au maîtreautel de l'église Notre-Dame-de-Lorette est de Cortot. une Sainte Catherine en marbre à St-Gervais; un Pierre Corneille, marbre à l'hôtel de ville de Rouen, modèle en plâtre au théâtre de l'Odéon. Enfin, lors de la translation des cendres de Napoléon sa haute figure en plâtre l'Immortalité s'érigea devant la façade du Palais-Bourbon.
Le grand sculpteur des âges romantiques, au gré des contemporains, est sans conteste Pierre-Jean David que, d'après le lieu de sa naissance, on a pris l'habitude d'appeler David d'Angers. Fils dun tailleur de pierres de l'époque précédente, après avoir passé par l'école centrale d'Angers, il fut admis, âgé de 20 ans, en 1808, dans l'atelier de Roland et, trois ans plus tard, il obtenait le Prix de Rome avec son basrelief de la Mort d'Epaminondas.
L'existence jusqu'à cette époque ne lui avait pas toujours été clémente. A cinq ans il avait accompagné son père en Vendée, à l'armée républicaine. Il se souvenait, il se souvint toujours des souffrances et des inquiétudes que, si jeune, il avait eu à endurer lorsque son père eût été fait prisonnier par les Vendéens. Un ordre de Bonchamp expirant avait rendu la liberté aux 4.000 captifs dont la vie avait paru en danger. C'est pour marquer sa reconnaissance que, plus tard, l'artiste républicain élevait, en 1825, dans l'église de Saint-Florent-le-Vieil un monument au royaliste général et marquis, dont l'initiative généreuse avait sauvé son père.
LA SCULPTURE
Arrivé à Paris sans autres ressources que les cinquante francs avancés par le peintre Delusse, directeur de l'Elcole d'Angers, tout en fréquentant les ate- !ier8 de Louis David et du sculpteur Roland, il gagnait sa subsistance en travaillant comme ornemaniste à l'Arc de Triomphe du Carrousel.
il arrivait à Rome, soutenu chaudement par les lettres d'amis et de ses maîtres. Il fut introduit chez Canova, mais l'étude de l'antique qu'il poursuivait assidûment dans les Musées et un goût très vif de la nature le préservèrent de l'emprise redoutable. Il résistait à son autorité, ne craignait pas, courtoisement mais fermement, de s opposer à ses avis.
Et ainsi il sculpta un buste d'Ulyasc, la statue d'un Jeune Berger, la Néréide apportant le Casque d'Achille, dont les modèles en plâtre existent au Musée d'Angers. Sa vie durant il fît don de ses modèles à sa ville natale qui les conserve précieusement. C'est à la Villa Médicis qu'il modela les premiers de ces médaillons qui assurent à son nom la gloire la plus certaine : ceux de son camarade, prix de Rome de musique, Herold, et d'une jeune patricienne romaine, Cecilia Odez.
A jjeine revenu d'Italie, un grand désir le poussa à visiter Londres où il voulait connaître Flaxman qu'il appelait << le plus poétique des sculpteurs ». Mais comme il s'était refusé à collaborer avec « le plus poétique des sculpteurs n à un monument destiné k célébrer la victoire de Waterloo, les relations se trouvèrent rompues, et David eut à traverser une crise de dénuement extrême. On le rappela à Paris, Roland
Cortot. DapbnU ri Cklo^
venait de mourir, on lui confia & achever la Statue du Grand Condé destinée au Pont du Carrousel, et actuellement placée dans la Cour d'honneur de Versailles.
Le modèle, exposé en 1817, détermina la naiwnrr
d'un succès qui ite se démentit jamais jusqu'à son dernier jour. Il était dû en grande partie à cette innovation audacieuse d'avoir représenté le guerrier, non sous les plis du vêtement grec ou romain, mais dans le costume de son temps.
On loua aussitôt en David une audace révolutionnaire, on acclama bientôt en lui le premier et plus grand des artistes romantiques.
Et lui, pendant ce temps, se désolait : « Quel malheur, écrivait-il, de passer sa vie à tailler des habits et des bottes, après avoir étudié le beau et s'en être imprégné le plus fKJssible. » C'est, au surplus, dans le nu qu'il retrouve i( la condition de la sculpture, et la seule sauvegarde du grand art. •>
Bien que sa production soit des plus nombreuses, bien qu'il ait, de la façon la plus laborieuse et la plus désintéressée, cruvré sans relâche, rares lui ont été les occasions de travailler comme il l'aurait voulu. Bien plus que beaucoup d'autres son activité a été entravée et dirigée par les nécessités matérielles. Il ne possédait aucune fortune, et il ne sut pas s'enrichir. Cependant les commandes officielles se multiplaient ; c'était une conscience ; il les exécutait dans toute la rigueur des conditions imposées, avec le respect du caractère des personnages représentés, avec le respect des puissances qui lui assuraient ces besognes souvent lourdes et tout juste lucratives.
( PtMa. Cirndaa) .
(Mutée du Louvrr).
Néanmoins s'il lui était impossible de choisir ses sujets, s'il était subordonné aux exigences de la statuaire des monuments religieux, des édifices publics et de la rue, les visées réfléchies de sa personnalité transformaient l'apparence des effigies dressées, en leur conférant de la vie et une signification déjà plus expressive.
Si l'on compte dans son œuvre soixante-huit statues et statuettes, quarante-sept bas-reliefs, une pleine centaine de bustes et plus de cinq cents médaillons, il n'est point un de ces ouvrages auxquel il n'ait apporté tout le soin, l'application, la réflexion et l'adresse dont il était capable. On ne saurait trop le louer d'avoir su se dégager sans peur des routines indifférentes de l'école, d'avoir interrogé la vie, d'avoir ouvert les yeux sur les possibilités de son art, et tenté d'y adapter en toute sincérité les vierges ressources de son talent.
Son désintéressement étonnait ses contemporains. Dans l'énorme galerie de portraits qu'il entreprenait. bustes commandés ou médaillons où il voulait fixer l'image de tous les hommes marquants de son époque, non seulement il n'acceptait pas, choisissait à son gré les modèles, mais, se tenant honoré d'avoir aidé à leur glorification, il se refusait à en tirer un bénéfice. Il passa en Angleterre pour que ne manquassent pas à sa collection certaines effigies importantes du moment ; il fit le voyage de Weimar pour exécuter le buste de Goethe, et, lorsque son travail était achevé, loin de s'attendre à une quelconque rétribution, il donnait à celui qui avait pris la peine de poser son portrait, se réservant simplement un moulage pour le Musée d'Angers. Un sculpteur, affirmait-il, doit être « l'enregistreur de la postérité ». Aussi s'honorait-il d'avoir fait les bustes de célébrités telles que Chateaubriand, Victor Hugo, Lamartine, Alfred de Vigny, Balzac, Lamennais, Béranger, Arago, Volney, Lacépede. M"" Mars, La Fayette, bien d'autres, et tous ces médaillons qui équivalent à un dictionnaire de biographie romantique, à la fois très raffinée et très sensible.
Sa curiosité le portait, en effet, fort étrangement — pour un des sculpteurs à qui se sont adressées volontiers les commandes officielles et à qui l'on doit tant de hautes figures en bronze ou en pierre érigées sur les places publiques et plusieurs grands monuments, — à étudier non tant 1 ensemble et la relation des masses entre elles, l'équilibre des parties, que l'expression la plus significative et souvent la plus fugitive des visa-
ges au moment même, où dans le regard, dans une crispation ou une détente soudaine des traits, passe l'aile intelligente de la fièvre, de la passion, de la mélancolie ou de l'espoir.
« J'ai toujours, écrivait-il, été profondément remué par les profils. La face vous regarde. Le profil est en relations avec d'autres êtres. Il va vous fuir, il ne vous voit même pas. La face vous montre plusieurs traits, et c'est le plus difficile à analyser. Le profil c'est l'unité. » Sans doute, mais n'est-ce précisément ravaler la mission du sculpteur à des fins trop aisées et secondaires ? La médaille ou le médaillon s'accommodent de pratiques plus complexes parfois que de modeler dans un mince relief l'apparence immédiatement visible d'un profil. Mais, au contraire, tenir compte certes de ce profil dont la valeur mobile et palpitante imprégnera l'oeuvre totale d'une signification comme immatérielle et idéale, l'unir et le fondre aux éléments que fournit l'observation coordonnée des aspects successifs et des plans différents, en un mot soutenir cette transcendante évocation de la physionomie par l'étai des différentes faces juxtaposées d'où surgit, comme l'effluve d'un rêve intérieur, comme la forme arrêtée d un idéal, la figuration d'autant plus expressive de cet aspect à la fois essentiel et fugace, est-il possible qu'un David d'Angers, maître des moyens de son art et conscient de leur importance, n'ait senti qu'en ce privilège de construction, dans ce maniement des proportions et des relations en vue d'obtenir un effet de synthèse diligemment calculée et préconçue, réside la grandeur suprême et à vrai dire la raison d'être de la statuaire ? Aussi, que résulte-t-il de cette erreur, de cette renonciation ? L'artiste a sacrifié, en raison de difficultés qu'il redoute, ou parce qu'il se dérobe à ces nécessités primordiales de coordination, d'ordre, de rapport à établir entre les causes et l'effet, les possibilités et les ressources de la ronde-bosse. Il plaque sur une face unie, comme par un dessin à la mine de plomb, le trait, ses accidents principaux, l'arabesque et le contour, à peine en soulève-t-il sur le plan de son médaillon le relief fin, et toujours linéaire, et il aboutit à un faire presque neutre où le détail cherché et voulu ne se distingue presque plus, passe souvent inaperçu. Les grands médailleurs ont sculpté, ont contourné et détaché du fond les figures et les divers objets de leurs compositions ; c'est de la sorte qu'ils ont conquis la force d'enclore dans une représentation harmonisée et proportionnée la flamme, le caractère soudain et
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véhément où s'exhale le sens de l'œuvre entière. A ne figurer que l'idéal, on le banalise ; l'attention n'est plus mise en éveil ; il prend sa valeur s'il se dégage impérieux et triomphant des apparences qui l'expliquent, le justifient ou bien souvent le contrarient.
David d'Angers n'a point senti que la grandeur humaine, le prestige de l'esprit, la souveraineté physique de la grâce et de la beauté, l'orgueil du p>ouvoir, de la domination, de l'ambition ou de la richesse, ne pouvait résulter que d'une victoire que le héros a remp>ortée, consciemment ou non, sur soi-même et, parfois aussi, sur les autres. Elle s'offre, dans ses médaillons, dépouillée des liens qui la favorisent ou la combattent. Nulle entrave, nul concours, nul appui. La particularité cesse d'être expressive, aussitôt qu'isolée, et cesse d'apparaître en tant que particularité. Les (jersonnages évoqués se satisfaisaient certes de se retrouver sous l'image d'une expression qu'ils se connaissaient à peine et qui les transfiguraient à leurs propres regards, et leurs contemporains étaient charmés par d'analogues motifs, mais la postérité qui ne les voit plus passer, agir sous leur asp>ect habituel, banal, quelconque, ne devine pas que ce dont le sculpteur lui offre la représentation, c'est le tressaillement secret, exceptionnel et souverain de leur beauté, de leur grandeur.
Voilà le motif de l'ennui éprouvé, à mon avis, par le spectateur qui attache avec obstination son attention à un grand nombre des médaillons de ce sculpteur bien qu'au plus haut degré il soit marquant entre
Darid d'Aii(«i. Philoptsawa
ceux de son âge. Le premier presque pris au hasard séduit, un autre plaît, le troisième semble nourri du mérite des deux autres, et les suivants ont vite fait de lasser l'intérêt. Il n'est guère provoqué par le talent de l'artiste, ferme saiu doute et souple jusqu'à la subtilité.
mais qui ne se renouvelle ni ne s'exalte jamais audessus de soi-même. Que citer dans cette longue, fastidieuse, et, malgré tout, attachante galerie ?
Il y faudrait revenir un nombre de fois égal à celui des sujets traités.
Sans doute le profil intrépide et nerveux d'un Bonaparte, qui se aouvient de Gros et d'Arco- )e. les profils puissants, austères, de Delacroix, de Vigny, de Goethe, de Monge, de Victor Hugo, de Béranger, de Rossini peuvent-ils être considérés comme quelques-uns des plus beaux. Eln quoi, ou pourquoi leur seraient inférieurs les profils plus élégants, plus délicats d'Alfred de Musset, de Stendhal, de Lamartine, ou plus sensibles et éplorés, le plus frappant de tous peut-être, de Marceline Desborde - Valmore.
le vigoureux et chaleu-
(MuWc d. Lou«.). ''="'' P^°fi' ^ ^^~'8«
Sand dans sa jeunesse.
celui, tout charme et toute ardeur voluptueuse, de la divine Delphine Gay de Girardin ? Mais tant d'autres, et de personnages politiques et guerriers, d'ambassadeurs, de gloires mondaines, de journalistes, de fiitanciers, les faudrait-il citer, et ceux de *• contemporains du commun » si l'on peut dire, jusqu'à celui, le dernier, non le moindre par l'éclat de la réalisation, de la domestique fidèle de l'artiste, Thérèse Olivier, qui date de 1836? Et les peintres innombrables même comme Poussin du passé, et les sculpteurs, les musi-
ciens, le dénombrement approximatif en deviendrait promptement fastidieux à l'excès.
Pourquoi, se demande Baudelaire dans son Salon de 1846, « pourquoi la sculpture est-elle ennuyeuse 7 » Cet « art de Caraïbes », explique-t-il, n'est et ne saurait, aux belles époques, être qu'un art complémentaire ; « les cathédrales montent vers le ciel, et comblent les mille profondeurs de leurs abîmes avec des sculptures qui ne font qu'une chair et qu'un corps avec le monument... Versailles abrite son peuple de statues sous des ombrages qui leur servent de fond, ou sous des bosquets d'eaux vives qui déversent sur elles les mille diamants de la lumière. A toutes les grandes époques, la sculpture est un complément ; au commencement et à la fin, c'est un art isolé.
Sitôt que la sculpture consent à être vue de près, il n est pas de minuties et de puérilités que n'ose le sculpteur... Quand elle est devenue un art de salon ou de chambre à coucher, on voit apparaître les Caraïbes de la dentelle, comme M. Gayrard, et les Caraïbes de la ride, du poil et de la verrue, comme M. David. »
Qu'importe ce qu'a été M. Gayrard auquel la vogue ne s'est guère plus attachée qu'un renom plus durable, — un buste d'actrice signé de lui existe à la Bibliothèque de l'Opéra, — mais la boutade à l'adresse de M. David semble dirigée contre ses grandes figures en vérité moins que contre ses bustes et surtout contre ses médaillons. Cependant, David obéissait d instinct et de propos délibéré au précepte suggéré par le critique au tailleur de bustes, au faiseur de portraits, qui doit « parfaitement comprendre le caractère principal du modèle et en exprimer la poésie ; car il est peu de modèles complètement dénués de poésie » Encore une fois, le tort était d'avoir totalement dégagé ce caractère principal et cette poésie, de l'avoir distrait de l'ensemble et de l'avoir traduit isolément et non pas dans ses rapports avec le tout, et d'aboutir ainsi à en avoir neutralisé sinon anéanti la force effective.
Jamais, semble-l-il, David d'Angers ne s'en est avisé. En 1846, sa production était, depuis longtemps, surabondante. Il était glorieux et recherché. Les poètes l'avaient célébré. Dès 1828, Hugo entonnait ses louanges:
Lorsqu'à te» yeux une pensée
Soua les traits d'un grand homme a lui
Tu la fais marbre, elle est fixée... t
pour les amplifier, magnifiqucc, en 1840. par l'ode éclatant dans les Rayons et les Ombres :
Toi qui dans l'art profond, comme en un sanctuaire. Entras bien jeune encor pour n'en lortir jamais ! Esprit qui, te posant sur les plus purs sommets. Pour créer ta grande œuvre, où sont tant d'harmonies. Pris de la flamme au front de tous les Irais génie* I Voilà ce que tu sais, toi qui sens, toi qui vois I Maiire sévère et doux qu'éclairent à la fois. Comme un double rayon qui jette un jour étrange. Le jeune Raphaël et le vieux Michel- Ange I Et tu sais bien aussi quel souffle inspirateur Parfois, comme un vent sombre, emporte le sculpteur. Ame dans Isaïe et Phidias trempée.
De l'ode étroite et haute à l'immense épopée I...
Le ton panégyrique n'empêche point, fort heureusement, le magnanime et profond poète d'ouvrir son chant à des accords sensibles et humains, soit qu'il caractérise, par exemple ce qu'est la vie d'une figure de pierre, « nue avec majesté, comme Adam devant Dieu ! I) ou chaste, voilée et pure, chrétienne, et signifie l'âme ailée qui rit, la martyre qui chante à côté de la roue, ou que, image divine de la Vierge,
Son regard soit si doux qu'il apaise la mer I... soit qu'en deux passages dont se devraient illuminer les classiques anthologies, il illustre la formidable élaboration de l'œuvre géante dans le cerveau frémissant de l'artiste, et le (( tumulte muet » des pierres, des marbres ébauchés, laissés, repris, abandonnés ou triomphalement achevés dans l'atelier du maître.
Le salon de 1845 lui avait valu cette appréciation plus précisée de Baudelaire : « Certainement il est difficile de mieux modeler et de mieux faire le morceau que M. David. Cet enfant qui se pend à une grappe... est une chose curieuse à examiner ; c'est de la chair, il est vrai ; mais c'est bête comme la nature, et c'est pourtant une vérité incontestée que le but de la sculpture n'est pas de rivaliser avec des moulages. — Ceci conclu, admirons la beauté du travail tout à notre aise. »
Eh bien, aujourd'hui et désormais, admirer la beauté du travail, nous ne le pouvons plus que partiellement. Même cette composition où David d'Angers semble avoir pris plaisir à étaler la plus souple ingéniosité de son savoir et de son esprit ne saurait nous satisfaire totalement, ni nous émouvoir, ni nous charmer. Il se faut souvenir de ce qu'était en ce temps la sculpture en France. Les principaux émules de David s'appelaient, au-dessus de tous les autres, (Rude étant absent). Pradier, et puis, avec Dantan et Feuchère,
LA SCULPTURE
Debay, Bosio. vivant encore, et Simart et Etex et, par endroits plus habile. CIcsinger. p>our ne citer encore Maindron. Foyatier, Préault, ni Jouffroy. ni Duret. Incontestablement David, au milieu de ceux-là, représentait une force et une conscience. Son respect, sa religion de l'Art ne pouvaient être mis en doute. Et Baudelaire paraît en quelque sorte gêné de ne pouvoir, comme les poètes de son temps, rendre hommage à son génie, il se garde bien de l'affronter à son grand contemporain qui s'est abstenu de paraître aux salons dont il lui a été donné de rendre compte ; il ne se souvient pas des sculpteurs du passé, ni des plus récents, en Italie, en France; ni de Canova. ni de Houdon. Il le voudrait accueillir : « il est difficile de mieux modeler et de mieux faire le morceau. .
c'est de la chair... Admirons la beauté du travail... » Il le voudrait louer, mais : (( c'est bête... ", cela rivalise avec les moulages.
David, cependant, estime, se rencontrant avec Delacroix que » la nature n'est qu'un instrument qui résonne et f>eut rendre des accords sublimes sous les doigts du musicien s'il possède une âme » Et il possédait une âme. cela est bien sûr; qu'est-ce donc qui lui manquait ? Car. au témoignage des contemporains sans aucune exception, la technique de son art. il la connaissait à fond, il la pratiquait sans défaillance. Lui-même qui. membre de l'Institut depuis 1826. était aussi professeur à l'école des Beaux- Arts, avait écrit : « De bonne heure il faut qu'un artiste se soit rompu au mécanisme de son art afin de ne pas être arrêté, dans la suite, par les difficultés de l'exécution.
L'âme doit trouver dans la main un outil tou» jours docile. »
En dépit de tant de témoignage* et de si fortes garanties, ce n'est pas moins, à notre avis, p>ar la main que par l'âme que les causes de défaillance nous déçoivent chez ce sculpteur. Elxaminoiu de plus près cet Enfant
à la Grappe. A coup sûr, l'idée générale de la composition est gracieuse et. i la fois, originale. Enlacé à l'ormeau, un double cep s'élève, infléchi selon une arabesque séduisante, ae couronne de p>ampre d'où retombe le poids gonflé d'une grappe abondante et lourde. Un enfantelet.
de trois aru. à en croire l'odelette de Sainte-Beuve, se dresse de tout l'élan de son corps, sur la pointe de ses petits pieds pour atteindre aux beaux fruits regorgeants qui excitent son avidité et son envie; mais
La grappe e«i un peu trop haut ;
Donc il faut Que l'enfant hauM« ta lèvre.
Sa lèvre au fruit déji prend.
Il l'y pend.
Il y pend comme la chèvre.
Oh I comme il poutte en dehors
Tout son corps.
Petit ventre de Silène.
Reins cambrés plus fléchissants
En leurs sens Que la vigne qu'il ramèae...
Et cette description minutieuse s'avère parfaite, complète, lumineuse en vérité. Seulement le poète évoque une intention de l'artiste, une intention réalisée, en effet, mais qui n'est pas toute l'œuvre, qui ne contient que ce que le poète n'aurait F>oint pu omettre tandis que l'artiste plastique se trouve par les exigences de la matière contraint de montrer ce* parties intéressantes ordonnées, conditionnées par d'autres parties inséparables de l'ensemble et qui bénéficient du caractère dont les premières sont l'expression. Or. David néglige ces parties qui ne sont qu'accessoires
(Pkrt* B«l«) OstmI d'Aafcn. Buste de La Menoai» (Mua^ de Rcnaet).
HISTOIRE GÉNÉRALE DE LART FRANÇAIS
ou secondaires ; cependant elles sont présentes. Les joues, par exemple, de l'enfant ne l'ont point intéressé, non plus que les flancs ou les fesses. 11 n'a pas songé à y prolonger ou à puiser en leur mouvement à demi dormant les diffuses puissances du mouvement total. C'est que David s'occupe moins du mouvement que de l'attitude. Le pied levé, le ventre bombé, les mains cueilleuses, les lèvres haussées vers le fruit pour en sucer la bonne substance, les cils et les paupières attirées vers leur beauté et les narines ouvertes à leur parfum, c'est ce qu'il a vu, et rendu avec une délicatesse absolue. Il marque des points d'importance ; il ne compose pas un ensemble. L'ensemble, malgré tout, s'impose, et il ne suffit guère à la longue de se réjouir d'objets de détail, significatifs au point où ils le peuvent être. La superficie des espaces neutres, indifférents, déséquilibre la masse, et la joie s'est éteinte, l'admiration première désabusée. Il a manqué à David, avec la notion de subordination, de coordination des parties au tout, la préoccupation de construire, d'où seule cette notion peut découler ; il lui a manqué, également, une fièvre, un héroïsme, un essor qui simplifiât sa pensée et emportât son sentiment. Le culte des grands hommes, la reconnaissance de leur grandeur n'impliquent pas que celui qui s'en exalte soit grand par là, d'absolue nécessité. David a aimé les grands hommes, un peu, d'ailleurs, à la mode de son siècle, en ce qu'ils présentèrent de grand, de supérieur, de divin, abstraction faite de ce qui les mêlait au commun de l'humanité, de ce qui ne les distinguait pas de la masse, de ce dont eux-mêmes, la plupart, ne se souciaient pas même de se libérer. Or, il lui eût fallu dresser des figures vivantes ; les cimes, si fréquentes soient-elles, demeurent espacées ; il les eût fallu enchaîner et soutenir. Le bloc d'humanité d'où le génie s'exhale n'a point, même à titre de contraste, intéressé son art; il y pèse d'autant plus lourdement qu'il n'offre aux yeux qu'une boursouflure énorme et déserte, et l'expression du génie concentrée en quelques traits, en une attitude, en un geste, n'arrête que si l'on y fixe le regard.
L'ardeur de David se dépensait ailleurs que dans la pratique de son métier. Républicain il avait, en 1830, combattu sur les barricades. L'avènement de Louis- Philippe l'avait, un temps, désillusionné. Des velléités politiques le reprenaient pourtant, et Victor Hugo luimême avait tenté de l'en désabuser. En vain. La Révolution de 1848 le fit maire du XI' Arrondissement; le
département de Maine-et-Loire le désigna comme député à la Constituante. Son rôle se borna à une défense généreuse et impartiale des Beaux-Arts et des artistes, sans acception d'école, de personnalité ni de préférence égoïste. II s'opposa ainsi à la démolition de la Chapelle Expiatoire, à l'enlèvement des deux groujDes d'Etex, la Résistance et la Paix, qui ornent l'Arc de Triomphe de l'Etoile. Non réélu en 1849, il n'en fut pas moins arrêté et banni, au Coup d'Etat, gagna alors la Belgique, jusqu'au moment où, entraîné par le désir de voir en place celle de ses œuvres qui lui était peut-être la plus chère, il passa en Grèce. Hélas! le monument qu'il allait voir, cette jeune Fille grecque au tombeau de Botzaris, alors à Missolonghi, transporté plus récemment au Musée d'Athènes, lui apparut dans un état de déréliction, de délabrement qui le navra au cœur. II s'en alla, la douleur plein l'âme, découragé, malade, s'établir à Nice, d'où finalement l'entremise amicale et hardie du bon Béranger parvint à faire lever son arrêt d'exil ; il rentra à Paris, se remit au travail, mais il avait perdu la foi, l'entrain, l'enthousiasme, et, en 1855, une attaque de paralysie le terrassa, l'immobilisa, l'anéantit. Il succomba au mois de janvier 1856.
Les plus remarquables ou les plus réputés des monuments qui soient dûs à son ciseau, la Jeune Fille grecque est le plus simple et, celui-là, par sa simplicité et la grâce mélancolique de cette enfant assise et traçant le nom du héros tombé, très émouvant. Dans les notes des Orientales, Victor Hugo (1826) disait déjà: « Nous avons vu dans l'atelier de notre grand statuaire David une statue de marbre blanc destinée au mausolée de Marc Botzaris. C'est une jeune fille à demi couchée sur la pierre du sépulcre et qui épelle avec son doigt cette grande épitaphe : BoTZARIS. Il est difficile de rien voir de plus beau que cette statue. C'est tout à la fois du grandiose comme Phidias et de la chair comme Puget. » — Et le chef de la rénovation romantique concluait, un peu promptement peut-être, confondant la réalité et ses désirs : « Ainsi que plusieurs autres hommes remarquables du temps, peintres, musiciens, poètes, M. David est, aussi lui, à la tête d'une révolution dans son art. De toutes parts, l'oeuvre s'accomplit ».
Où sont l'équivalent des Feuilles d'Automne en sculpture, et des Contemplations, et de la Légende des Siècles ? A coup sûr rien dans l'œuvre de David d'Angers ne soutiendrait la comparaison. II est vrai
LA SCULPTURE
que, en ce qui concerne la peinture, Hugo eût plutôt salué son égal, son émule dans Boulanger que dans Delacroix, et, parmi les compKJsiteurs, eût-il seulement distingué Berlioz ?
Lorsque l'on considère le Monument funéraire de Fénelon à Cambrai ou celui de Bonchamp à Saint- Morent-le-Vieil, la statue du héros de l'un et de l'autre, les deux bas-reliefs de celui-ci {la Religion, la France), les trois bas-reliefs de celui-là {Fénelon instruisant le duc de Bourgogne, Fénelon pansant des blessés, Fénelon ramenant à des paysans leur vache égarée), le romantisme, la hardiesse ne consistent que dans la modernisation ou la vérité historique du costume, la dramatisation des sujets est analogue à celle que donnent à leurs figures les statuaires classiques. Mais voici (Louvre) le Philopœmen célèbre, se retirant, nu, de la cuisse le trait qui l'a blessé; il dresse une tête énergique et résolue sous le casque au cimier ondoyant, réprimant, les lèvres à jDcine serrées, le cri farouche de la douleur. Sera-ce, en ce sens, le « dernier des Grecs » ? Ah, peut-être, qui s'avoue. Mais le Racine de la Ferté-Milon, demi-nu dans son p>eplos descendu, comme un (>eignoir de bain, jusqu'aux hanches, ne dépend-il d'une même esthétique, académique et routinière, quoique taillé avec moins de vigueur 7
On se plaisait à admettre que le choix des sujets comportât une signification d'école et de tendance. Soit ! Mais David, abandonnant le nu, s'en avouait contristc, s'en estimait diminué. S'il n'avait pas eu à satisfaire, pour vivre, à des commandes, ce n'est pas lui qui nous eût « délivré des Grecs et des Romains ». car il n'a pas soupçonné que le nu se pouvait aussi légitimement découvrir dans la vie moderne, et que bains, hôpitaux, plusieurs métiers manuels justifiaient, exigeaient qu'hommes et femmes souvent apparussent sans vêtements. Quant à saisir le nu étemel.
indéF>endant de toutes conditions d'époque, de race. de milieu et de mœurs, de climat pour y inscrire U synthèse des joies et des misères humaines, une telle conception en dehors du plus vain prétexte et fondée sur des considérations étemelles, aurait confondu et accablé sa pensée trop éprise de l'accidentel, du passager, et confiante en le présent.
L'extraordinaire froideur du Monument au Maréchal Foy provient d'un motif toujours identique (Père-Lachaise). La composition est étriquée, parce
que l'artiste ne porte pas en son sein le sens de l'étemel: il isole, circonscrit, limite l'émotion par sa facture correcte et austère. La flamme n'emporte pas le souffle vain de l'instant; on ne sent jamais le courant qui jaillit d'un passé formidable aux espérances de l'avenir; rien de continu: l'art souverain sous ses doigts de glace ne dément pas la mort.
Ailleurs, s'il ne sculpte que l'ornement et se soumet à des données architectoniques, aux médaillons {Sophocle, Pierre Corneille, A ristophane , Molière, — 1836) et aux quatre bas-reliefs en terre cuite {Œdipe Roi, le Cid, Les Nuées. Tartufe. — 1846) dont il a décoré la façade du théâtre de Béziers. aux bas-reliefs {le Commerce, la Navigation. — 1837) de l'Hôtel de la Douane à Rouen, même, selon la coutume de David, en dépit d'un entassement de personnages, de comparses au mouvement froidement prodigué et figé invariablement, au fronton du Panthéon. Aux Grands Hommes la Patrie Reconnaissante, l'ordonnance savante satisfait.
Sauf au Talma assis de la Comédie-Française, l'ap- F>arition de ces grands hommes sur les places publiques, ne figure qu'un geste théâtral, ou bien, sinon par une expression du visage, ne bouleverse ni n'attire, n'emplit pas l'imagination, ne répond pas à un besoin d'admirer. Il en est ainsi, à Aix, k Angers, de ses deux
(PlMte Cùm^m) DtTtd d'Angrii. Coelhc (Mui^ de L.outic).
HISTOIRE GÉNÉRALE DE LART FRANÇAIS
Roi René, à Dunkerque de son Jean-Bart, à Montbéliard de son Cuvier. Ici, une rencontre est à noter. La statue du Cuvier, qui date de 1838, essaye du doigt et de la main le geste démonstratif qui sera si caractéristique, à Beaune, dans le Gaspard Monge de François Rude (1848). Mais il hésite, il manque son effet, s'efface. Rude, de par la grâce du génie, se l'approprie, l'impose, l'amplifie. David est toujours en retard d'une intention ou d'un instant, à vrai dire d'une audace résolue. 11 grossit alors pour produire plus de bruit, il alourdit, encombre plutôt qu'il n'emplit.
Le Gerbert (Silvestre II) d'Aurillac l'a mieux inspiré, mais, tout de même il se montre gauche dans la plastique des torses en redingote ou habit moderne, des Larrey (Val-de-Grâce), Bichat (Ecole de Médecine) qui sont à Paris, dans le Bernardin de St-Pierre du Havre, et le sinistre Casimir Delavigne, que le singulier bohème romantique Fernand Desnoyers avait, comble l'on sait, résolu de détruire... au point d'en créer un vers-proverbe :
Habitants du Havr-^, Havrais,
jp. viens de Paris tout exprès
Pour jeter à bas la statue
De Delavigne (Casimir)
Il est des morts qu'il faut qu'on tue...
Le meilleur de son œuvre, c'est peut-être au Louvre qu'on l'appréciera, non seulement parmi les centaines de médaillons de petite, moyenne ou grande dimension, modèles en cire sur pierre d'ardoise ou fondus en bronze, ou en VEnJant à la Grappe, en le Philopœmen, mais en deux bustes colossaux, fins et définis si justement dans leur profil intelligent et comme enrobés aux boucles de chevelures pendantes ou emmêlées : Arago et Béranger, plutôt que celui de Cuvier moins équilibré et mobile en les volumes à peine indiqués des joues, ou bien à Marseille dans les figures et les trophées, bas-reliefs et accessoires, dont il a enrichi l'Arc de Triomphe de la Porte d'Aix.
II sied de ne point oublier qu'il a sculpté encore de grandes figures religieuses {Ste-Cécile, un Calvaire) pour la Cathédrale Saint-Maurice d'Angers, et une statue, au Capitole de Washington, de Thomas Jefjerson. La plus remarquable de ses statues en bronze, équilibrée, proportionnée selon un mode de vision personnel et significatif est sans doute la statue de Mathieu de Dombasle, à Nancy.
Peut-être, si sa renommée eût été moins universelle et moins éclatante. David d'Angers, bon sculpteur entre les probes de son époque, eût mieux apparu sous
son vrai fond, car, en dépit de théories et de tendances à la fois équivoques et d'une vérité éphémère ou transitoire, il a libéré l'art du sculpteur des contraintes académiques, scolaires; il a porté atteinte, d'instinct, aux canons; il a, de son exemple sincère, encouragé l'élan de simplicité et de vérité qui, par des mains hardies et fières, allait transfigurer l'idéal non moins que le métier et les moyens des maîtres à venir. Houdon survécut au siècle auquel par sa naissance il appartenait; Rude forgeait avec véhémence des outils, dont allaient se servir, en les assouplissant et Barye et Carpeaux, en attendant Rodin et ceux, les plus exaltants, qui sont nos contemporains.
Jean-Louis-Nicolas Jaley, qui vécut de 1802 à 1866, élève de Cartellier et de l'Elcole des Beaux-Arts, premier Grand-prix en 1827, fut app>elé, en 1856, à succéder, à l'Institut, à David d'Angers. Sa réputation s'était établie sous le règne de Louis-Philippe. C est à lui qu'échut, deux ans après l'accident qui coûta la vie au duc d'Orléans, l'honneur de sculpter sa statue en pied pour la Chambre des Pairs. Le Musée du Louvre l'a recueillie, et il est difficile d'imaginer une image plus froidement bourgeoise et officielle que celle de ce prince à visage dépourvu de tout accent expressif, bien peigné, et se tenant droit, d'un air un peu emprunté ou guindé, dans son bel habit brodé avec soin, les jambes serrées dans la culotte de cour et l'épée de parade tu ccté. Dans la même salle un Louis XI, costumé selon la tradition, la mine maussade comme il convient, demeure tellement neutre qu'on ne songe pas à la juger ridicule. Elle est surtout sans vie, indifférente. Jaley eut à exécuter de nombreuses commandes et participa à la décoration de plusieurs monuments publics : les deux statues de la Force et de la Justice, à la façade du Palais de Justice sur la place Dauphine, sont ses derniers ouvrages. On a trouvé, de son vivant, que son talent exprimait par des formes délicates des abstractions morales et de tendres sentiments. 11 nous apparaît, plus simplement, médiocre en tant qu'ouvrier, cl à peu près nul par le sentiment et la pensée.
De Philippe Grass, né en Alsace en 1801, et mort en 1876, le souvenir serait entièrement perdu s'il n'était l'auteur de la statue de Kléber, érigée, en 1835, à Strasbourg et s'il n'avait pris une part considérable aux travaux de restauration de la Cathédrale. Il avait été l'élève du wurtembergeois Laudelin Ohmacht (à qui
DAVID DANGERS. L'ENFANT A LA GRAPPE. Mué. d. L«.«r»
L'Art FfHçab Jt U Rtedubm è tm jmn
l'on doit la statue de Desaix, non loin du pont de Kehl), pui» de Bosio à l'école des Beaux-Arts.
L'aixois Josrph-Marius Ramus, élève de Cortot, et deuxième grand-prix en 1830, n'a pas imposé davantage son souvenir. Ses œuvres les plus marquantes Hont la Statue de Gassendi, à Digne, la statue de Pierre Pugct à Marseille, le gracieux groupe de Daphnis et Chloé au musée de sa ville natale, et à Paris enfin, outre le buste de Tourville au Musée de la Marine, la figure de bronze de Sair\t-Michel et de Sairxt-Cabricl à l'église Saint-Eustache, la statue plus largement traitée à un point de vue décoratif. d'i4nne d'Autriche, dans le jardin du Luxembourg.
Du groupement premier d'artistes en qui Théophile Gautier se plaisait à saluer l'espoir du romantisme se détache par des qualités d'un ordre particulier et eminent la figure plus sympathique de pauvre Marie-Antonin Moine, sculpteur et F>eintre. né à Saint-Etienne en 17%. A l'école des Beaux-Arts ce sont les leçons de Girodet et de Gros qui l'ont formé, mais, dès le salon de 1831, il exposait, en même temps qu'un paysage, plusieurs sculpture?. De 1833 date le buste de la reirxe Marie- Amélie, qu'on retrouve au Musée du Petit-Palais.
La grande statuaire le requit à son tour. Quand, en 1849. triste et découragé, il mit fin à ae» jours, il n'avait pas achevé le Saint-Protai» (façade de l'église Saint-Cervais et Sairt-Protais) que termina un élève, et, dans son atelier, on trouva des statues en plâtre: elles représentent la Charité, la Renommée, la Victoire, un Ange Gardien, etc.... (recueillies par l'église Saint-Pierre-du-Gros-Caillou) .
Si à ces ouvrages de grande et patiente, mais assez vaine volonté se fût bornée l'activité d'Antonin Moine, sa production demeurerait négligeable ; il s'est essayé également à de moindres objets, à de menues statuet-
tes dont les gens de goût se plaisaient k acheter le* ■modèles ou les bronzes chez Susae : il produisit au pastel de nombreux portraits. Mais son originalité véritable, qu'il eut le tort de souvent méconnaître ou dédaigner, c'est dans l'invention, le goût, la pratique de la sculpture d'objets usuels ou dans la décoration qu'elle se révèle. Les amples et beaux bénitiers de la Madeleine sont de lui (1836) ; il créa «jes vases, des vasques qu'il parait de feuillages, de guirlandes, d'arabesques ou dont il modelait capricieusement la forme ;
il collabora aux fontaines de la Place de la Concorde, et la cheminée monumentale de la Salle des Conférences à la Chambre des Députés (1839) est regardée comme un chefd'œuvre.
Le Petit Cénacle prônait fort, également le talent de Mademoiselle Félicie de Fauveau. née à Florence en 1799, et qui mourut en 1876. Par le style qu'elle donnait k ses figures et ik ses compositions puisées aux inspirations de Walter Scott aussi volontiers qu'aux passages célèbres de Dante ou de la Bible, elle se rapprochait, en effet, des visées romantiques. Son oeuvre dénote plus de sensibilité que de savoir p>rofond. mais, aujourd'hui encore, n'apparaît point dénuée de mérite.
Le baron de Triqueti (1804-1874) connut une destinée heureuse. Bien que son plaisir fût surtout de modeler des aiguières, des vases, des coupes, des dagues et des épées. en bon disciple de Benvenuto Cellini. ces jeux d'orfèvre ne suffisaient pas à emplir ses heures ou à contenter ses ambitions. Il avait débuté au Salon de 1831. par un bas-relief, la Mort de Charles le Téméraire; un autre bas-relief. Geneviève de Brahant existe k Paris, ainsi qu'une Statue de Gaston Phœbus. La réputation qu'il s'était acquise détermina, en 1864, la Reine Victoria à l'appeler en Angleterre: elle lui confia la décoration de la Chapelle du Prince- Albert, son
(Ptioto Ciiudoa) Dtvid d'Anfcra. Suiuc du rot Ren< k Angcti.
époux, à Windsor. Outre le cénotaphe avec la statue couchée du prince, douze autres statues et dix-sept bas-reliefs y sont l'œuvre de l'artiste français. 11 se montre là officiel, correct et froid à souhait.
Mais voici, à côté de ces artisans d une habileté souvent contestable, un robuste et volontaire artiste. Jean- Baptiste-Louis Roman (1792-1835) élève de Cartellier, grand prix de Rome en 1816, pour son bas-relief Ulysse et Ajax envoyés Vers Achille par Agamemnon. Sans doute serait-il difficile de définir ce que son labeur probe, solide et sain a apporté de nouveau à l'évolution de son art. Quand même il n'aurait point déterminé un courant nouveau, quand même il n'aurait point participé à des conquêtes intéressantes, du moins il sut, dans ses statues, ses groupes, ses bas-reliefs, observer les lois d'équilibre, de compensation des masses, de rapports entre les plans, et, tout en n'animant point ses figures de gestes désordonnés ou d'attitudes improvisées ou hasardeuses, il excellait à les emplir de la muette palpitation d'une vie grave et, pour ainsi dire, condensée. Les bas-reliefs, la Terre, l'Eau, de la Cour du Louvre, ne manquent point de vigueur et se subordonnent savamment à l'ensemble qu'ils décorent.
Le groupe de Nisus et Euryale, conservé par le Louvre, plus viril et énergique dans son intention, s'inscrit en des lignes et des masses gracieuses, avec une fermeté délicate. De même l'Innocence est une figure savante, mais où la vigueur s'assouplit jusqu'à la douceur sans mièvrerie, comme pensive et presque tremblante. A Saint-Sulpice un Saint-Victor, à la tribune des orgues, est de Roman. Quatre Saints, bas-reliefs sur fond or, à la Madeleine, ont, après sa mort, été achevés par son grand et génial ami François Rude, et il en est de même (Musée du Louvre) de son chef-d'œuvre, la statue en pied, de Caton d'Utique, l'air, comme l'on sait, aussi sombre que résolu, mais d'une grandeur impressionnante et austère. Quelle qu'ait été, dans l'exécution de cette statue, la part de l'aîné survivant, c'est à Roman que la conception et l'élaboration des plans principaux sont dues à l'évidence; Rude a respecté l'œuvre et n'y a apporté que le concours d'un auxiliaire intelligent et fidèle; il a obéi, et, grâce à une parenté d'idées et de tendances, il n'a pas abouti, comme presque toujours dans les successions analogues, à déséquilibrer ce que l'auteur original avait construit, à empiéter de sa personnalité sur la personnalité du défunt, à ne produire
qu'un ouvrage hybride et qui soi-même se dément.
Le mouvement dans la sculpture romantique triomphe de la grâce et du maniérisme.
Le grand caractère inauguré dans la sculpture française par François Rude, c'est le mouvement. Même la statuaire monumentale n'est plus subordonnée à la masse stable de l'édifice, mais l'entraîne, au contraire, dans la véhémence d'un élan tout nouveau. Peut-être, dans les âges antérieurs, le secret avait-il été préconçu et, en partie, révélé par Puget, soupçonné par Houdon lorsqu'il exécuta sa Diane et aussi son Ecorché. En tous cas des maîtres de son pays, ce sont ceux-là que Rude louait le plus volontiers, étudiait sans relâche. Quand il fit pour le nouveau Louvre (terrasse au-dessus du portique méridional. Cour du Carrousel), avec la statue de Poussin, la statue de Houdon, il prit soin de lui placer dans les mains le modèle de VEcorché. C'est que de là, sort, en vérité, la leçon dont il se nourrit. Pas une figure de Rude, pas un groupe, une composition, pas même un buste qui soit autre chose que l'enthousiasme d'une action ou la représentation harmonieuse de muscles habillant un squelette tendu ou distendu d'après le sens d'une passion ou d'un geste qui le commande. Très souvent, pour mieux signifier l'élan irrésistible, le héros s'en détourne pour un dessein passager, le susjjend, l'interrompt, le contrarie, mais ce n'est qu'un incident, la force d'élan accueille jusqu'à ces moments d'arrêt ou de retour contre elle-même, et tout est emporté dans la fougue impérieuse du mouvement. Mercure rattache ses talonnières, il pose un pied sur un roc, mais la puissance ascensionnelle de toute la figure n'en est pas amoindrie; elle persiste et s'affirme d'autant plus, semble-t-il. qu'elle subit l'arrêt momentané d'une nécessité vulgaire à laquelle elle tend, de son mieux, à s'arracher, à laquelle elle s'arrache en même temps qu'elle s'y soumet. De façon analogue, la puissance d'élan est amplifiée dans la figure de la Marseillaise, au haut-relief de l'Arc de l'Etoile, par le fait qu'elle tourne la tête vers ceux qui la suivent, et leur adresse, la bouche grande ouverte, un suprême app>el. En encore le guerrier résolu, d'âge mûr, n'interrompt pas sa marche ferme pour encourager, le visage vers lui, l'adolescent à son côté.
L'ensemble de son oeuvre, c'est donc l'exaltation du mouvement. La matière rebelle et massive est emportée par la violence significative du geste. Et ce mouvement peut être continu et ingénu : il l'est aux bas-
LA SCULPTURE
reliefs de l'ancien château de Tervueren. ou dans Hêbé jouant avec l'aigle de Jupiter; il peut être contrarié, et briser par les nécessités de l'essor l'obstacle momentané, ainsi que dans le Mercure ou la Marieillaite; il p>eut se modérer, fléchir comme dans l'Arr^our dominateur du Monde; il peut être tout intérieur, enclos en la matière à qui il impose sa forme et sa fièvre, comme dans la statue du Gaspard Monge ou dans la Jeanne d'Arc écoutant des voix.
On le pense bien, la personnalité de la maîtrise de François Rude ne se sont (>oint révélées d'un coup, et dès ses débuts.
Il a, comme les autres, été harcelé d'hésitations et s'est peu à peu frayé une voie où son instinct à son insu l'avait déjà engagé. Mais ce que dès sa jeunesse extrême il possédait, c'est un métier aux ressources infinies, apte, non pas à résoudre des difficultés, mais à n'en connaître aucune, à n'être jamais asservi. incap>able ou insuffisant. Aussi Rude se plaisait-il à répéter, même à la fin de sa vie, si l'on s'émerveillait d'un de ses projets, d'une
ébauche, d'une esquisse : « Jusqu'à ce que le marbre •oit commencé, il n'y aura rien de définitif dans une composition. » Comme tous les ouvriers excellents, il interrogeait, auscultait la matière à laquelle il rêvait d'insuffler une haleine palpitante, et il obéissait à de mystérieures injonctions. Les praticiens insuffisants passent outre, n'observent pas les lois occultes de la pierre, et ils ne créent jamais ; ils dressent des simulacres de vivants où rien d'humain ne respire, où rien de divin ne saurait être exalté. Parfois ils appellent cela observer la nature et la vérité de la nature, parce qu'ils ont la fatuité de s'imaginer que la conception qu'ils se sont faite de la nature est immanquablement conforme à la réalité. Ils ont des yeux, des mains :
CiOM. Suiue de KUbci k âliuboutg.
ils voient, ils touchent le bloc de pierre, le bloc de marbre qu'ils prétendent transfigurer selon leur vouloir ou leur fantaisie d ignorants, et ils ne palpent pas, ils ne surprennent pas dans ces masses qu'ils ne se donnent pas la peine d'interroger, le frisson obscur et souterrrain qui correspondra, s'amalgamera, se surajoutera, s'offrant de lui-même, aux frissons du désir cré»' teur, à l'ivresse de l'enthousiasme et de la pensée humaine. Manoeuvres obtus et brutaux, ce sont des carriers dépourvus d'intelligence, et non point des artistes, hélas 1 et ce sont, de beaucoup, les plus nombreux de ceux qui se croient ou que nous nommons des sculpteurs I
A cette race bâtarde et dangereuse Rude n'appartenait point. Il avait commencé, dans son enfance, par le dur apprentissage des plus humbles artisans manuels. Son père était, à Dijon, poëlier et forgeron. Il travaillait sous sa direction et commençait à gagner sa vie, lorsque.
à la suite d'une blessure au pied qui l'empêcha quelque temps de se soumettre aux fatigues de son métier, le hasard le fit assister â une distribution des prix de l'Ecole des Beaux-Arts (en ce temps-là Académie) de sa ville natale. On ne sait comment ni pourquoi, la harangue qui y fut prononcée enthousiasma le coeur, le cerveau du jeune homme. 11 rentra chez lui. en proclamant : » je veux être, je serai aussi un artiste I ». Sa vocation irrésistible s'éveillait. C'était en 1800. il avait seize ans. S'il obtint non sans lutte ni difficulté l'autorisation de suivre les cours de l'académie, ce ne fut qu'à l'expresse condition de ne pas abandonner le labeur de l'atelier. Il suivait les cours de dessin ou s'essayait au modelage de six à huit heures du soir, en hiver, de six à huit heure* du matin au printemps et en été. Tout de suite le direc-
(PtMMCÙMdM)
leur de Técole, Devosge s'intéressa à lui, l'aida de son mieux, lui fournissant au besoin jusqu'à du papier, jusqu'à des chandelles pour s'éclairer et travailler durant la nuit.
La reconnaissance exaltée que, toute leur existence, ont professée envers Devosge ses deux élèves préférés, Pierre Prud'hon et François Rude témoigne de l'excellence de son enseignement et de son dédévouement. Prud'hon a laissé de lui un portrait admirable et Rude a fait son buste en 1828 (Musée de Dijon) et l'a refait en 1855. Et Rude se rendait, impitoyablement, compte du bienfait ou du méfait des enseignements qu'il avait subis. Lorsque, après avoir été, sur l'initiative de Devosge, racheté de la conscription grâce au receveur des contributions Frémiet, qui lui procure sa première commande (le buste de son beau-père, le graveur L.-G. Monnier), ses protecteurs l'envoient se parfaire à Paris, où il pourra conquérir, espère-ton, le Prix de Rome, il est présenté au célèbre directeur des Musées Impériaux, Vivant Denon. Le jeune homme n'a point
voulu surprendre sa confiance, les mains vides. Il lui a montré une statuette de plâtre, Thésée ramassant un palet, que Denon tout d'abord a pris pour un antique. A l'atelier de Cartellier, se pliant aux indications de son nouveau maître, il obtient un second grand prix avec un Marias méditant sur les ruines de Carthage, lequel ne marque, loin de là I aucun progrès sur le Thésée, puis, en 1812, le premier prix lui est attribué. Longtemps il a conservé, chez lui, le bas-relief êi'Aristée pleurant ses abeilles, et il le montrait pour preuve, disait-il, du temps qu'il avait f>erdu à l'Elcole des Beaux-Arts. En revenant de l'unique voyage que, plus tard, il accomplit en Italie,
Jaley. La Rêverie (Mu>^ de Marseille)
une telle fureur le saisit d'avoir pu se laisser égarer à ce point par les dogmes de la routine et le resp>ect d'une antiquité aussi fausse, qu'il brisa sur le sol ce pauvre bas-relief et le réduisit en poussière. Rien n'en reste, mais il est probable que Rude ne se trompait pas à le juger sévèrement. Devosge lui avait enseigné l'amour de l'antiquité, avait éveillé son goût des
poètes grecs, et l'Iliade fut à jamais sa lecture fav^orite, sans le détourner, bien au contraire, d'observer la nature; il ne l'avait pas poussé à des pratiques de basse imitation, de copie; il ne l'avait pas induit à révérer les jugements de la routine et de la prévention. 11 évoquait la figure d'un Thésée, avec toutes les ressources que son étude de ce qu'avaient fait les anciens lui procurait pour interpréter la réalité humaine. Les particularités du temps ou du lieu, la superficielle vérité des archéologues il ne s'en souciait guère, et moins encore des préceptes scolaires ou académiques: il s'était efforcé de rejoindre la vérité de la nature éternelle, de susciter l'homme dans le héros. Et voilà soudain ce pauvre petit provincial dépourvu de culture ordonnée, de discipline doctrinale, livré aux leçons d'adresse, de souplesse, d'adaptation rusée et de goût autorisé qu'avec hauteur et avec dédain professait en sa présence, fort de la 8up>ériorité que lui conférait le prestige de sa renommée, un membre de l'Institut, un artiste glorieux, sûr de sa science et de lui-même. L'antiquité se présentait à son entendement d'une manière qu'il n'eût pas soupçonné: ce ne fut plus qu'un accommodement de ses aspirations à ce que pouvait désirer et rechercher le public éclairé; ce ne fut qu'un répertoire où il importait de discerner les traits les plus communs, les plus ordinaires, de façon
LA SCULPTURE
k ne choquer personne, à n'étonner jamais, à ne pas s'imposer Irop promptemcnt avec une hardiesse de mauvais ton, sans souci des situations acquises par le talent des maîtres, en dehors des hiérarchies étabhes. Des soins de cette sorte étaient si étrangers aux préoccupations de Rude que son innocence en fut éblouie; il se sentait humble au milieu de tant d'assurance, et, puisqu'on lui proclamait l'absolue nécessité d'accepter cette rigueur de méthode nouvelle et pratique, il y inclina sa fierté ingénue, et obéit passivement aux directions imposées, empli de confiance dans la parole du maître.
La réflexion ne lui vint que plus tard, quand, débarrassé des gangues de l'école, il connut la chance, en raison des événements politiques auxquels il se mêla, à Dijon, de toute la fièvre de ses opinions révolutionnaires et bonapartistes, durant les Cent Jours, d'avoir été empêché de reprendre, à la Villa Médicis, le joug des stérilisantes doctrines. Auprès de la famille Frémiet exilée et de Louis David, en qui il révérait son maître, il se trouva alors livré à lui-même, à Bruxelles, sans moyens de subsister, démuni du moindre pécule, ouvert cependant à l'espoir et au désir d'œuvrer et de grandir dans son art.
De fermes affections l'entouraient. La reconnaissance des bienfaits naguère reçus de Frémiet l'avait déterminé à attacher sa destinée à celle du banni. Mais pour quel motif l'avait-il suivi en Belgique ? Sophie Frémiet, qui allait en 1821 devenir sa femme, n'était qu'une enfant en 1815; il n'y avait pas songé encore; il ne se fût pas même cru autorisé à songer de lui-même à la fille de son bienfaiteur. Lorsque la jeune fille, grandie, développée.
Romut. Piemiiic pen>^ <l'*iiioui (Mutée de MtiKilW)
devenue élève de David eût décidé, pour aider à la subsistance de tous, d'ouvrir une école de dessin. Rude s'intéressa à elle, lia se vouèrent, collaborateurs et époux, l'un k l'autre, et nul ménage d'artiste n'a jamais été plus complètement uni. de cœur et de pensée, dans la fortune adverse ou dans la fortune — relativement — propice.
Rude avait aperçu, dès l'arrivée à Bruxelles, k quels succès conduisaient les théories de l'école observées k l'extrême limite, dans ce que faisaient, frontons ridicules des monuments publics, bustes sans signification, sans charme ni grandeur décorative, le grand sculpteur officiel des Pays-Bas, Codecharles. et son émule plus jeune, formé d'ailleurs k Paris où Rude l'avait connu, ce Van Cell à qui est dû le colossal et inepte Lion érigé sur un tertre à Waterloo. L'un et l'autre avaient été admis à immortaliser l'effigie de S. M. Guillaume, roi des Pays-Bas. Le jeune Français inconnu, comprenait bien qu'une telle faveur ne lui serait certes pas accordée. Il résolut néanmoins de tenter la fortune; peut-être serait-ce l'occasion pour ceux qu'il chérissait, comme pour lui-même, d'échapper à la misère. Chaque dimanche il observait le roi pendant l'office au temple: il dessinait; il assemblait des esquisses. Enfin il produisit le buste royal en plâtre; sachant l'amour que la reine portait à son époux, il le lui envoya, et. presque aussitôt, reçut d'elle la largesse d'une réponse : c'était, tout bonnement et fastueusement, une lettre de félicitations I — Mais quelques années plus tard, le buste lui fut commandé en marbre (Musée de Bruxelles).
D'autres personnes s'intéressaient & lui ; des commandes lui furent accordées, plusieurs par l'entremise
de Louis David. A part quelques bustes (celui de Louis David, musée du Louvre), les cinq figures en rondebosse et le bas-relief (la Lapidation) qu'il exécuta pour la chaire de l'église St-Etienne, à Lille, les originaux des travaux de François Rude à Bruxelles ont presque tous été détruits par des incendies ou d'autre façon. Le musée communal (maison du Roi, à Bruxelles) conserve deux grandes Cariatides taillées dans la pierre blanche qui ornaient autrefois l'entrée d'un hôtel particulier. Elles sont d'un style sévère en leurs draperies très classiques. De même nature il s'en trouve au théâtre de la Monnaie, à l'ancienne salle du Concert Noble. Certains lui attribuent, d'ailleurs, d'autres ouvrages existant encore, soit le bas-relief d'une fontaine au Jardin Botanique, soit la frise anonyme de l'ancien théâtre des Variétés (/es Muses au Mont Parnasse), soit au Palais- Royal de Laeken ou à celui de Bruxelles. L'oeuvre, la plus marquante, qu'ont travaillé à détruire, avec les incendies, l'abandon et les intempéries, c'est la double série des bas-reliefs, dont heureusement de parfaits moulages sont placés aux Musées du Cinquantenaire, la Chasse de Méléagre, l'Histoire l'Achille, à l'ancien château de Tervueren. Plus rien des originaux ne subsiste : ce que le feu, le gel, l'eau avaient épargné, a été dispersé à la dynamite lorsqu'on a démoli ce château pour faire place au musée colonial.
Et ces bas-reliefs dans l'évolution du génie de Rude présentent une importance considérable. 11 s'est ressaisi, dans sa vénération de l'antique ; il échappe aux préjugés, il écoute la nature. 11 écoute la nature, mais se conforme aux récits des poètes dont il s'inspire, ou, plus exactement, grâce à une attention soutenue, dans leurs évocations il retrouve la nature. Les scènes qu'il choisit de représenter groupent, ha-
billés à la façon des Grecs de fabuleuse époque, mais en drap>eries souples dont la tension ou la contraction des corps justifie les plis et le flottement simple et normal, des personnages aux attitudes, non apprises mais surprises, nécessaires, soit qu'ils s'alanguissent dans la douleur, soit qu'ils s'enfièvrent de passion et d'enthousiasme.
Dans la Chasse de Méléagre, à l'une des extrémités, selon le texte d'Ovide (Métamorphoses livre VIII) des
hommes tendent un filet, et l'un d'eux, le corps nu, lève par dessus sa tête le lourd maillet qui enfonce les pieux. Pour la première fois le sculpteur montre selon la réalité éternelle, le travail humain en action, et Rude s'en souviendra lorsqu'il fera plus tard le bas-relief du Palais-Bourbon. Derrière la palissade un attelage de bœufs passe; puis les scènes se succèdent ou plutôt s'enchaînent dans la longueur de la composition : celuici réfrène par la crinière l'ardeur de son cheval; Atalante, gracieuse et hardie, brandit l'arc dont une flèche a atteint l'oreille du monstre, Méléagre se prépare à le percer de son épieu; il est là, courant parmi les roseaux, excité par la fureur des chiens, et les cavaliers jumeaux le poursuivent, d'autres sont distancés, ont été renversés, accourent en sonnant du cor.
Les huit épisodes de l'Histoire d'Achille se distinguent par la liberté du mouvement, la vigueur des attitudes un peu posées peut-être, avec leurs anatomies fort étudiées, mais dans un parfait équilibre des lignes, des masses en chacune des comjxjsitions. A cette époque Rude avait ouvert son atelier à des élèves, et ses préceptes paraissaient singuliers. Non seulement il tenait à l'étude du modèle vivant, homme ou femme, mais, contrairement à l'usage suivi F>ar David, il s'en servait f>our établir les lignes générales, les points de
(Photo Giraudoa) Roman. Nisui et Euiyale (Mutée du Louvre).
LA SCULPTURE
repère principaux et reliés entre eux par un trait significatif; le surplus lui apparaissait secondaire. Il n'insistait sur le détail que dans la mesure où il accusait un relief, où il apportait un accent nouveau.
Sur ce principe toute son œuvre est construite: elle se dérobe à lanecdote, aux circonstances menues de temps et de lieu. C'est ce principe encore qui lui permet avec aisance de donner au corps le mouvement, parce que la surface n'en est pas encombrée, embarrassée de petits faits indifférents.
La ligne, la flexion des muscles l'emportent sur la minutie d'une ressemblance tatillonne. La force en action, noble et sereine chez le Centaure, ardente et intrépide chez le héros jeune s'affirme superbement dans les Premier* exploits d'Achille.
De la grâce sensible, la simplicité d'une douleur craintive dans les figures des Fille» de Lycomède tandis qu'Achille, aux objurgations rusées d'Odysseus, de toute sa juvénile et noble stature en posant le casque guerrier sur son front, se redresse dans les plis de sa longue r„„„ Li.Do«.«
robe de vierge; rien ne
surpasse l'abandon de sa douleur offensée quand on lui enlève sur l'ordre d'Agamemnon sa captive Briséis, ou l'élan de son désespoir lorsqu'on rapporte sous sa tente le cadavre de Patrocle, ou la fougue formidable qui l'anime au combat parmi les Troyens terrifiés, ou la joie dédaigneuse avec laquelle il traîne derrière son char le corps d'Hector immolé, rien, sinon le pathétique lent, majestueux de la scène, la plus haute et la plus poignante que jamais homme ait imaginé et où le sculpteur si profondément a transposé Homère : Priam aux pied» d'Achille, le suppliant que le cadavre de son fils lui soit rendu. L'absence, ici, de toute déclamation, de toute emphase, de tout maniérisme, de pose, de dra-
me extérieur, n'empêche pas que les intimes pensée» d'Achille et des assistants transparaissent aussi purement qu'au chant de l'aède, et la figure allongée du vieux roi dans sa robe aux plis discrets en fait, pour la véhémence et le naturel de la passion, une figure analogue à celle du Christ tombant sur le chemin de la Croix.
Rude ne devait pas demeurer \k, où il ae cherche.
s'entrevoit peut-être, mais n'ose se donner tout entier. La vie lui était dure en Belgique, les commandes se faisaient rares.
Déjà, à Tervueren, comme on le devait faire plus tard en France, à la Chambre des Députés, à l'Arc de l'Etoile, on lui retirait une partie des commandes qu'on lui avait faites. Lorsque, en 1827. son ami Roman le vint voir, il le trouva découragé et n'eut pas grand'peine à le persuader de rentrer à Paris.
Il s'y montra au Salon, cette même année, avec le plâtre de la Vierge Immaculée qui lui était demandée pour l'église Saint-Gervais (elle y est toujours, mais à demi délabrée et reléguée dans un coin sans gloire), et avec le Mercure raitachartt le» talonnière» qu'il avait ébauché k Bruxelles. L'étonnement fut vif, et le succès aussi. L'Etat acheta le modèle et le fit couler en bronze (Louvre). On connaît cette figure d'élégance virile, aussi nette et précise que les plus délicieux bronzes de la Renaissance florentine, dont l'essor, k peine contrarié par la nécessité rapide de rattacher une talonnière. semble si éperdu qu'il fend l'espace en montant d'une force irrésistible. On l'a voulu comparer au Mercure de Jean Bologrte, qui court. qui fuit : il est léger, il est élégant, mais il ne quitte pas le sol : le Mercure de Rude appuie le pied sur un tronc d'arbre ou un rocher : c'est à peine s'il paraît l'effletirer. tant il est souple et emporté dans son pur élan aérien.
(Pkato CUiawka)
(MuWc du Lovm).
HISTOIRE GÉNÉRALE DE LART FRANÇAIS
Quelques années plus tard, sur le désir de M. Thiers, il fit une seconde fois ce Mercure à demi grandeur et légèrement modifié; on le peut voir au Louvre également.
Rude a pris part à un petit nombre de Salons; il n'a exposé à Paris que huit fois, en y comprenant l'expo- Gïtion universelle de 1855, où sa gloire s'est magnifiquement confirmée : le suffrage à peu près unanime (47 voix sur 50) de ses collègues français et étrangers lui attribua la première des quatre grandes médailles d'honneur. Hélas, de courte durée il en éprouva la joie ; le 4 novembre on voilait de crêpe les deux figures inscrites sous son nom ; il était mort, la veille, dans sa soixante-douzième année.
Noble sa vie d'avoir été sans recherche ni vanité, sans ambition mesquine. Il ne croyait qu'en la sainteté du travail. Rien ne l'en pouvait détourner, et il ne poursuivait d'autre but que de satisfaire sa conscience en travaillant aussi bien qu'il lui était possible, en s'améliorant de jour en jour. Quant aux honneurs, s'il les eût peut-être acceptés avec satisfaction, il ne les quêtait ni ne les enviait ; ils passèrent à côté de lui sans qu'il daignât s'en apercevoir. Ni lui ni sa femme n'étaient mécontents de leur sort ; ils partageaient un même et unique bonheur qui était d'aimer l'art d'un égal amour et de s'entendre sur tous les points. Dès qu'ils se furent assurés un revenu de 1 .200 francs, ils se jugèrent à l'abri du besoin, et une fois ils purent entreprendre un long voyage ; ils visitèrent, avec quel enthousiasme et quelle joie, les villes et les musées de l'Italie. Quelques solides et fidèles amitiés, un entourage affectueux...
En dépit des intrigues et des sollicitations d'antichambre, il poursuivait avec sérénité la réalisation de son oeuvre. La décoration de l'Arc de Triomphe de l'Etoile lui avait été commandée. Il multiplia les essais, les esquisses, les projets, les ébauches. Le Louvre conserve dans ses cartons les dessins des quatre piliers et du couronnement, tels qu'ils les avait imaginés. Mais M. Thiers, ministre, avait l'habitude de consulter sur toutes choses d'art son ami le sculpteur Etex, qui, d'ailleurs, était loin de manquer de talent. Etex ne se fit pas faute de louer son grand rival, mais avec tant d'habileté et d'insidieuse perfidie, que bientôt deux des décorations (les hauts-reliefs qui regardent vers Neuilly) lui furent attribués à lui, Etex. L'idée du couronnement se trouva abandonnée. Et un membre de l'Institut, Cortot, se mêlant à la curée, enleva encore
à Rude la moitié des travaux qu'on semblait vouloir lui conserver.
Sa bonne humeur ne le quitta pas ; il ne fit entendre aucune plainte, aucune parole de ressentiment ou d'acrimonie. Il haussa les épaules et poursuivit son labeur. Déjà, en 1629, il avait achevé sa part de la frise qui entoure « l'arche démesurée » ; elle paraît d'en bas pleine d'un beau grouillement de vie {l'Armée française revenant d'Egypte), mais cette frise est si haut placée que. en vérité, jamais personne ne l'a pu bien voir. Le hautrelief, le Départ des Volontaires de la République en 1792, fut découvert, avec les autres, à l'inauguration du monument, en 1836. Cet ensemble d'une mâle énergie, fougueuse et héroïque, comporte, dans un entassement mêlé de draperies flottantes, d'armes et d'armures, sous le souffle impérieux et tragiaue de la Marseillaise, formidable, les grandes ailes déployées, comme le vent de l'ouragan, une foule d'hommes de tous âges, résolus, fiers et farouches qui, à l'appel de la Patrie en danger, se mettent en marche vers la frontière. Ils ne sont pas montrés sous l'équipement de leur temps. Des corps sont nus ou à demi. Les harnachements sont pris aux Gaulois, à la fabuleuse antiquité, on ne sait ; des casques, des glaives courts, des épieux, des lances, des boucliers, des cuirasses. La déesse s'élance impétueuse et désigne la voie de son épée tendue ; 1 autre bras est levé, attestant le péril, et sa bouche vocifère, excite aux grandes audaces, et son corps frémit et s'élance, puissant et véhément sous le corselet d'airain et les longs plis d'où la jambe gauche étendue sort, attardée, toute nue. De par dessous, d'un coin à l'ombre, le fourmillement des hommes semble s'échapper. Une tête de vieillard méditatif se montre à moitié ; devant lui un guerrier casqué, barbu, d'âge mûr. et tout armé, s'avance prudent; un éphèbe marche avec ardeur, entraîné au bras d un héros dans la force de l'âge, robuste, éprouvé, dont l'enthousiasme conscient et réfléchi salue librement l'avenir de liberté, de paix et de grandeur. Auprès de lui un autre se courbe sans s'arrêter, un autre, la pique à la main, tourne le visage vers la troupe nombreuse dont il est suivi. On les croirait cent mille, tant dans cette ordonnance serrée et pleine le mouvement est emporté, tumultueux et puissant. Le dénombrement attentif relève la présence de six figures, sans compter celle de la Marseillaise. C'est tout. L'art de Rude prodigieusement a multiplié ; l'armée innombrable des engagés volontaires tient dans ce chef-d'œuvre.
RUDE. NAPOLÉON SÉVEILLANT A LIMMORTALITÉ
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LA SCULPTURE
Qu'il ait paru, à ceux qui l'ont regardé au début, choquant, comment en être surpris ? Qui eût préparé, — ô mânes de Cartellier. de Bosio. et de Girardon même et des Coustou. des Anguier et des Jean Goujon, peut-être encore à travers les âges, de Germain Pilon, de Pierre Puget et de Houdon, — qui eût prévu et préparé cette impression débordante et ordonnée de mouvement et d'élan discipliné et innombrable > Que Hugo n'ait F>as soupçonné Rude et que sa partialité pour tel de ses plus (grands émules le lui dérobât sans doute, qu'Etex (dans les StHt venin d'un Artiste) s'applaudisse de son propre travail, le seul " en rapport avec le style et le caractère de l'architecture du monument ».
et se glorifie de l'appréciation de M. Huyot. architecte, qui aurait déclaré à l'Institut que les deux groupes d'Etex (I étaient mieux que les deux autres comme sculpture monumentale ».
il n'y a pas là de quoi nous arrêter.
Mais que l'âme généreuse d'un David d'Angers se soit abaissé à dénigrer son puissant rival, voilà en vérité de quoi
confondre l'entendement, car ses critiques ne se soutiennent même pas, ne présentent pas une apparence de justesse.
Lui, qui regrettait tant d'avoir à k tailler des habits et des bottes » trouve que « des personnages armés comme des Gaulois sont un contresens. «
Il est vrai qu'à l'Arc de la Porte d'Aix ses soldats se revêtent d'uniformes imp>ériaux. fldèlemsnt copiés selon leur coupe exacte dans tous les détails.
Rude. Mricutc •llach«Bl u
Mais on ae fût attendu, chez lui, à l'éclair d'une révélation. Puis il «'enhardit k écrire que « Rude laisserait supposer par la manière dont il a traité son [personnage principal que la manifestation patriotique
rappelée par lui a tout au plus intéressé quelques Français, tandis que ce mouvement national • soulevé plusieurs mil> lions d'hommes » ?
Qu'est-ce à dire ? Eût-ii exigé, David d'Angers, que Rude introduisît dans son haut-relief les figures accumulées de ces •< plusieurs millions d'hommes »? Il a suscité, non l'anecdote, le petit narratif ou précis, mais le brasier de passion, de frénésie qui emportait l'âme unanime de ces millions de patriotes, dont il était lui-même — il l'a prouvé en plusieurs circonstances de sa vie.
— et, en les groupant dans le miracle d'une action superbement significative, il a éveillé l'idée du passage d'iuie multitude, de toute une nation enfiévrée et animée d'un idéal suprême.
Elxiste-t-il au monde, certes non ! a-t-il jamais existé un groupe sculpté aussi populaire que celuilà ? Un groupe qui arrête autant l'imagination, l'admiration de tous, et dont la portée soit aussi universellement comprise ? La gloire des armées de la République, la levée soudaine et désintéressée des citoyens pour défendre les frontières violées, sans doute, tout cela y est profondément senti, mais ce qui fait de cette masse de pierre un rêve, une extase de flamme, c'est qu'elle forme aux yeux, au coeur de tous, l'apothéose la plus entraînante, la plus persuasive et la plus véhémente
(PUt, Ciiiiinl uloDDi^fc (MuWr da Leunr).
de l'esprit de patriotisme. Jamais sculpteur n'a réussi à ce point symbole plus cher, plus révélateur de l'âme populaire. Le patriotisme, n'est-ce pas la seule religion, de nos jours, œcuménique et à peu près sans athée ? Le haut-relief de Rude en réalise, chef-d'œuvre indiscutable, la figuration la plus éclatante et la plus efficace.
Avant qu'il eût mené à bien, à l'Arc de Triomphe, le travail plus considérable dont on l'eût jamais chargé, il avait enrichi la façade du Palais-Bourbon d'une frise remarquable: Prométhée animant les Arts (1835). On y a voulu surprendre la synthèse évoquée de son existence. Il y a là un enfant martelant une cuirasse et brandissant comme une arme le marteau pesant, un vieillard à barbe de fleuve (ainsi que Rude la portait) qui prend des mesures au compas sur un plan; il y a une jeune femme musicienne, comme l'était la compagne du sculpteur et en qui l'on retrouve la ressemblance de Sophie Frémiet. Même la sculpture est évoquée par un* image du Milon de Crotone de Puget, une des oeuvres préférées de Rude. Il se peut qu'il ait ainsi, avant que déclinât la force de son âge, tenté de fixer les étapes de sa destinée terrestre, mais il a songé principalement à en définir le sens, les tendances, l'ambition par une exaltation réservée et discrète, mais franche et absolue, de la grandeur du puissant travail, de l'harmonie, de l'amour et de l'art. Et son oeuvre, dont on pourrait soupçonner l'idée embryonnaire dans un coin de La chasse de Méléagre est aussi une des plus anciennes où, au XIX° siècle, s'exalte la sainteté des besognes manuelles ainsi que de l'ouvrier. Mais sous sa main cette évocation est toute normale, sans déclamation, sans emphase; elle s'impose tout naturellement, comme sous la main d'un Giotto, au Campanile de Florence.
De moindres travaux occupaient encore son activité. Quelques bustes d'hommes, celui de Louis Daoid (Louvre), de Lapérouse (musée de la Marine) avaient paru au Salon de 1831, et, au Salon de 1833, l'attention des critiques, des amateurs, du public s'était, à de rares dénigrements près, extasiée sur son envoi. Jeune Pêcheur Napolitain jouant aOec une tortue (Musée du Louvre).
Outre la sensible beauté de grâce fière et juvénile si frappante, l'oeuvre marque dans l'évolution de Rude une étape décisive. Instruit, à Dijon, à la suprématie de l'art hellène, corrompu à l'école des Beaux-Arts par les préceptes routiniers qui réduisent à des habiletés et à des roueries mesquines l'expression et qui
détournent de l'observation directe et personnelle de la Nature, se reprenant, à Bruxelles, jusqu'à contrôler par les résultats d'une méditation sincère les spectacles de la vie contemporaine, l'apport et les moyens de l'art antique, résolument, cette fois, revenu à Paris, le sculpteur a pris le parti de voir, de traduire ce qu'il voit, de faire œuvre directe, et, comme on dit à présent, strictement réaliste. Il a accepté un jeune modèle, l'a déshabillé, l'a arrêté dans une pose familière et impromptue ; il jouait, assis par terre avec une tortue, il portait au cou un scapulaire, sur la tête un petit bonnet napolitain. Fort bien, c'est le Jeune pêcheur napolitain jouant avec une tortue sur le sable de la marine. Tout souvenir des anciens a disparu, toute visée audelà, de la représentation exacte du modèle est abolie. Rude s'en est tenu à ce que, réellement, il a sous les yeux. Où, par exemple, le maître tailleur de pierres reparaît, c'est quand on sait qu'il a exécuté cet ouvrage afin d'utiliser un morceau de marbre triangulaire et irrégulier, restant du bloc que l'Etat lui avait fourni pour le buste de Lapérouse. Pris entre ces deux exigences de réalisme : l'adaptation à un sujet qui- le comporte de ce débris du bloc de marbre dans sa forme et sa dimension déterminées et la représentation sincère d'un sujet familier, il aboutit à ce parfait morceau de vie, de grâce et d'expression, à cet admirable pêcheur enfant. Cette même année, à ce même Salon de 1833, Duret produit le même sujet. Quel glaçon à ccté de cette toute riante joie ingénue de jeune enfant souple et robuste ! Le succès avait été très vif. Les classiques et les romantiques, pour des motifs contradictoires, pureté des lignes, vivacité de l'expression, en revendiquaient la gloire. Seul. Gustave Planche grondait : « Un Jeune pêcheur napolitain, de M. Rude, n'a guère de nouveau et d'original que son bonnet et ses dents qu'il montre; du reste, la figure elle-même est d'un choix malheureux; le torse et les membres sont lourdement exécutés; où M. Rude a-t-il vu de pareils pêcheurs si simplement vêtus ? Un bonnet sans chemise, plaisant accoutrement ! Pourquoi pas des haillons?... n Et ce critique, homme de goût, comme l'on voit, objurguait les sculpteurs, s'il leur fallait absolument du nu, à le prendre où on le trouve, à (( rester dans la mythologie », à ne pas << touche à l'humanité ! n
A vrai dire. Rude n'avait jamais vu de petit pêcheur I napolitain jouant sur le sable, « dans cet accoutrement ». Il n'était jamais allé en Italie. Admettons que
LA SCULPTURE
même le modèle qui a posé fût de Naples, ce qui est possible, et portât et un scapulaire dont son respect des pratiques reli^jieuses lui interdit de se séparer, et portât un bonnet napolitain, qu'y a-t-il d'invraisemblablt* pour quiconque a séjourné sur une plage, et surtout dans un climat méridional, à ce qu un enfant y prît, nu, ses ébats ?
Qu'importe au surplus le titre, le motif de la figure? C'est un enfant vrai, naturel, gracieux, vivant, dont le rire et la douce joie font plaisir; sa |>ose est vraie aussi et naturelle, et l'ensemble de l'oruvrr est harmonieux et élégant Qu'est-ce que Planché pouvait y découvrir de lourd, de choquant, de malheureux 7 Cela d'ailleurs, est si contraire à toute vraisemblance que ce petit f)ccheur, si peu nouveau et si peu original, si négligeable au sentiment de ce judicieux critique, va marquer, déterminer le point de départ d'une sculpture imprévue et glorieuse, la plus palpitante, la plus sensuellement sensible dont le XIX* siècle s'honorera : l'inspiration du Pêcheur Napolilain ou Enfant à la Coquille de Jean- Baptiste Carpeaux (quoique Carpeaux l'ait, en effet, puisée dans une observation faite à Naples) dérive de la belle figure imaginée par Rude; bien plus, tout le charme ému et souriant, toute la mobilité délicate, fraîche, florale des enfants sculptés aux reliefs de Carpeaux, de ces jeunes nymphes qui dansent, de ses plus mutins bustes de femmes.
Désormais l'art de Rude ne se soumettait plus aux lois d'école ni de tradition ; la substance vitale tie l'enseignement l'avait pénétré, l'amalgamait aux tendances neuves, inexprimées de son génie propre. Il pouvait
Ruiir. Prchcui n«poliUin
dire, par la suite de son expérience acquise : il faut «e passer d'un maître, s'émanciper, s'habituer à une complète indépendance d'esprit, il marque le mouvement d'une manière précise, d'une manière si forte que si son puissant génie ne sentait le besoin de rétablir par l'harmonie de lignes, de masses, de
plans bien centrés, concordants ou compensateurs, l'équilibre, tout se disloquerait, mais en l'esprit de l'enfant, du brave homme nourri d'enthousiasme révolutionnaire, participant aux tumultes de la foule insurgée, la lecture et l'admiration des épisodes si savamment ou subitement ordonnés de la divine Iliade contrebalançaient, asservissaient la hâte improvisée et instinctive, l'ardeur trop expansive. Le prodige est à l'Arc de Triomphe de l'Etoile, où il est parfaitement vrai que le tumulte du groupe de Rude entraîne, fait faire saillie au mur pesant de l'édifice, tandis que les groupes de ses rivaux apparaissent froidement accolés aux parois.
Si Rude eût été chargé de la décoration totale, le sens du monument en aurait été mtxlifié h coup sûr, amplifié: la grandeur éloquente de cette apothéose de !a liberté en armes se fût épandue, eût jailli, enfiévrée et magnétique, par la large ouverture des douze avenues, se fût épanouie et éparpillée dans la fluitlité de latmosphère. eût créé tout autour de soi l'impalpable prearige et comme le ruissellement enflammé de son éclat et de sa splendeur. Chalgrin. les architectes, l'Empereur, les ministres de Louis-Philippe n'ont rêvé sans doute qu'une masse stable et par là ont été peut-être mieux servis par Cortot et par Elex. Reste i voir si le rêve de Rude
(PtMtoCMHdM)
tMuWc du luNinc).
n'aurait point adjoint un resplendissement plus vaste. Il n'importe, mais ce qui est certain, et c'est l'essentiel, si expansif et entraînant que nous émerveille l'unique haut-relief qui soit son oeuvre, il le rattache néanmoins à l'Arc, il le lie à lui architectoniquement, inséparable et ne tirant que de lui son existence complète.
En deux occasions Rude renversa le thème par un coup de génie prodigieux. Il avait, ces fois-là, à représenter la mort, à évoquer des héros morts. Le monument en bronze, au cimetière Montmartre, de Godejroy CaVaignac, étendu, immobile, roide, décharné, dans son linceul le montre dans toute la rigidité du cadavre. Un visage maigre, aux orbites caves, deux bras allongés sur les plis de la draperie, c'est tout, c'est la mort indifférente, illuminée. Cependant de ce visage vacant et muet, il monte une vapeur lucide, un secret tressaillement d'intelligence ; la pensée a survécu dans l'air dont elle est enveloppée, son exemple et son action n'auront pas été vaines. Plus nettement exprimée dans le Napoléon 1" s'éoeillant à la Postérité (bronze, au parc de Fixin, Côte d'Or; modèle en plâtre au Louvre) , cette idée le conduit à combiner ce monumenj étrange, à l'admiration duquel, si l'on n'en est frappé soudain, on s'accoutume malaisément. Et cette masse, où se dégage de la torpeur ténébreuse du funèbre sommeil quelque chose de si solennel, de si lent, de si peu défini encore est admirable. L'aigle gît encore, parmi les attributs enchaînés du pouvoir, cloué au rocher de Sainte-Hélène, mais la tête, les épaules, le bras droit de l'homme en qui, aux yeux de Rude, s'incarne l'idée même de la liberté humaine, à jamais persistante, écartent déjà, soulèvent l'opaque pesanteur du suaire. La face carrée, impassible, n'accueille point encore le jour, les yeux ne s'emplissent point de l'éclat des lumières. C'est le spectre — ou la larve — la survie fantomale de l'idéal qui se reprend lentement à la conscience de son destin généreux. Les hommes ont la foi. Ils assistent à la magnanime et fatale éclosion nouvelle. Quelque jugement qu'on porte sur cet ouvrage, l'effet en est saisissant parmi les sombres feuillages du parc de Fixin en ce lieu approprié, adossé à la colline, solitaire et recueilli. Que l'on y discerne certains travers, certaines regrettables fautes du talent de Rude il sied qu'on l'accepte ; non moins que ses qualités primordiales, nulle part les faiblesses de son génie ne sont plus évidentes. Dans le but de ne rien dissimuler de ses in-
tentions, il n'a point reculé devant une profusion de détails dont on se passerait volontiers et qui, en vérité, n'ajoutent guère mais provoqueraient tout au plus de la distraction et nuiraient à^la conception principale ; mais il les subordonne, il les atténue si bien dans 1 ensemble qu'on les peut oublier, et c'est une preuve qu'il eût mieux fait de les omettre. Autre défaut, plus grave celui-ci, et fréquent chez le sculpteur, le groupe est conçu pour être considéré de face, et peut-être en se plaçant même légèrement vers la droite. De côté, ou vu par derrière, rien n'en subsiste. David d'Angers n'a point tort lorsqu'il lui reproche d'être construit « comme un bas-relief ».
Plusieurs statues érigées sur des places publiques, complètent, avec deux groupes placés dans des églises, son œuvre monumentale : le Maréchal Bertrand à Châteauroux, le Maréchal Ney, si violent de fougue réaliste et d'entraînement impétueux, au Carrefour de l'Observatoire à Paris, le Gaspard Monge de Beaune. Le savant, debout, en grand costume de professeur, culotte courte, habit à la française, long manteau rejeté sur l'épaule gauche, en perruque à rouleaux, est saisi dans le feu d'une démonstration. Loin de présenter la figuration banale d'un quelconque grand homme, une signification étrange se délie par le geste et l'attitude de ce grand simulacre de bronze. Le visage est contracté, le regard éclairé des profondeurs de l'intérieure pensée, les traits tendus, la bouche sèche aux lèvres précises confirment la courbure du bras droit soulevé, la main ramenée à distance vers le sein, paume infléchie, les doigts plies, sous l'index qui mollement se soulève. En l'espace se définit ainsi une figure de la géométrie descriptive. Rude a interrogé d'anciens élèves, il a reproduit, en l'amplifiant, un geste familier du professeur, l'ayant jugé significatif. Au surplus, de la tête, même sens, aussi prodigieux, se dégage ; le buste isolément existe au Louvre, non moins surprenant et complet.
Par un analogue principe guidé avec certitude. Rude réussit où tant d'autres en vain se sont évertués. 11 a édifié une Jeanne d'Arc écoutant le* voix (!>our le jardin du Luxembourg, mais placée actuellement au Louvre) , et cette Jeanne d'Arc, debout, la main gauche sur un trophée d'armes, en costume paysan encore, la tête inclinée, attentive, la droite haussée et recourbée vers l'oreille, on la voit, on la sent, on l'entend qui écoute, miraculeusement, dans une attitude d'extase.
LA SCULPTURE
Le Maréchal de Saxe, enfin, pour Versailles, mais aussi conservé au Louvre, en armure se tient, ferme, volontaire, un peu rude, dans une attitude de commandement attentif; il observe et réfléchit dans le calme. Face différente de la conception du sculpteur, elle lui convient quand il dresse l'effigie charmante, un peu arrogante ou avantageuse, du Louis XIH enfant (statue grandeur naturelle et socle ciselé en argent, au Château de Dampierre) ; elle lui convient moins dans l'élaboration de ses deux groupes religieux dont la froideur contrarie la majesté sereine des lignes et l'ordonnance plus correcte que pathétique : le Calcaire (église Saint-Vincent-de-Paul) ; le Baptême du Christ (église de la Madeleine; plâtre à l'église de Villed'Avray).
Des porlraits de contemporains. Rude s'est moins que ses prédécesseurs, que David d'Angers, complu à modeler des bustes. Ceux de Monge, plus haut cité, et celui de Louis David, celui de Devosge équivalent aux meilleurs de ses émules et de se» pairs.
Le Louvre montre le Buste de Madame Cabet,
nièce de l'artiste, épouse d'un de ses élèves, et depuis peu, un Buste de jeune fille, d'une grâce modeste et délicate tout à fait ravissante.
Deux œuvres capitales, de sa dernière année, illustrent enfin la renommée du maître, au milieu des moulages de ses autres ouvrages, dans le musée de sa ville natale. En 1847, le Conseil Municipal de Dijon avait spontanément décrété de mettre à la disposition de son glorieux concitoyen une somme de 30.000 francs
Rude. Ckritl (Mu*^ du Lourte).
pour qu'il exécutât un groupe en marbre dont le sujet et les dimensions étaient abandonnés à son choix. «J'avais toujours désiré, écrit Rude dans son remerciement, d'avoir une figure de femme nue à exécuter ; je veux que celle-ci soit mon testament poétique ».
La jeunesse même, l'élancement svelte de la grâce adolescente, la mutine coquetterie, poétique et si puérilement décidée.
la merveille neuve de la séduction virginale tourmentant l'éternel et profond désir qu'elle éveille et captive, le secret adorable de l'omnipotence fragile et souveraine de la beauté, n'est-ce cette Hébé jouant avec l'aigle de Jupiter, corps malicieux et pur, aux membres fermes, aux chairs tendre», aux hanches délicieusement incurvées, aux seins pleins et menus qui se dresse, triomphant et clair, (>armi l'éploiement impatient des deux grandes ailes, tandis qu'un regard caressant et à la fois distant subjugue l'élan tendre et vaincu du rap>ace >
Testament poétique, ah certes \ et universel symbole des réalités de l'âme et des passions bienfaisantes de l'humanité, des exigences souveraines de la vie; il se parachève et s'affirme par cette autre figure de marbre, qu'après la mort du maître son élève Cabet a mise au point, l'Amour dominateur du monde. L'adolescent, nu. assis, les ailes ramenées, tient sur son genou négligemment le flambeau ; mais son visage tout éclairé d'impérieuse pitié, de sérénité séductrice et presque de tristesse généreuse, se relève et songe, les yeux ardemment ouverts. I! y a là une puissance mystérieuse et nécessaire, inévitable, très douce & la
(PImIo B.lot)
fois et inplacable. Nul ne l'a exprimée aussi tranquillement, ne l'a assise dans un calme d'une majesté aussi dépourvue de recherche ou d'effort : c est la statue même de la primordiale et heureuse nécessité de qui les humains sans exception observent avec bonheur la dure et tendre loi.
11 n'y a d'acquisition véritable ou durable qui se puisse faire en dehors du domaine de l'Amour. Rude a passé sa vie à acquérir, non des richesses dont il n'avait cure, ni des honneurs, mais le vrai bien qui est, dans la sincérité et le culte de la beauté, l'accroissement de soimême, la fusion de soimême dans l'art et dans la nature.
Les élèves qu'il a formés plus à son exemple qu'à des dogmes ou à des routines rendent témoignage de sa magnanimité et de son désintéressement. 11 avait voulu que son jeune élève Christophe qui travailla avec lui au monument de Cavaignac, y opposât également sa signature; le talent de Christophe, honorable et réfléchi, n'est point descendu à des compromissions ni à des malices qui flattent ou qui réduisent l'éloge, et cependant sa Femme au Masque (on connaît le haut poème que cette figure dicta à Baudelaire), d'une facture noble et décidée, ne manque ni de noblesse ni de beauté dans ses contours. Becquet était un artiste probe, et le favori, parce qu'il avait épousé la nièce du maître Martine. J.-B. Paul Cabet (1815-1876) outre une figure de Rude a exécuté pour la ville de Dijon une belle évocation de la Résistance, de 1870.
Autour de David d'Angers plutôt que de Rude, une phalange de sculpteurs jeunes se réclamait des principes de l'art romantique. Un de ceux de qui le souvenir est demeuré le plus vivace est Antoine-Augustin
Rude. Buste de Mongr
dit Auguste Préault, né à Paris en 1809, mort en 1879. C'était le fils d'un petit artisan et ses études au Collège Charlemagne n'avaient point été poussées très loin, quand, après avoir été apprenti dans un atelier d'ornemaniste, il entre chez David d'Angers. Bien qu'il eût été distingué par le maître, sa turbulence et son esprit de révolte, les théories exaltées qu'il développait devant ses condisciples semaient un
tel trouble qu'il ne tarda pas à se voir congédier. Il travailla alors sous la direction de Moine, dont le calme et la correction semblent avoir pu tempérer la fougue de son élève.
Il débute au Salon de 1833; l'année suivante son envoi, à l'exception d'un bas-relief, est refusé par le jury. David d'Angers qui ne lui garde pas rancune, s'intéresse à lui, lui procure des travaux. Il no reparaît au Salon qu'en 1849, avec le modèle du Christ qui est à Saint-Ferdinand-des-Ternes. Il avait collaboré avec Moine au Saint-Geroaia et au Saint-Protais de l'église Saint-Gervais. orné d'un buste en bronze et de deux figures d'enfants le Monument commémoratif de l'ahhé de l'Epée, à l'église Saint -Roch, et il exécuta, dans la suite, des statues assez nombreuses : Mansard et Le Nôtre, pour Versailles, Jacques Cœur pour Bourges, le Marceau de la place des Epars à Chartres, un Sain/-Va/cre pour l'église Sainte-Clotilde, une Sainte- Catherine au portail de St-Paul-St-Louis, et le Cavalier Gaulois à l'entrée du Pont d'Iéna. Préault, très apprécié des littérateurs, est soutenu, loué par eux; Michelet exalte la beauté des formes de ce Cavalier. Or. c'est précisément par l'hésitation, le manque de franchise, la mollesse dans l'établissement de ces formes que Préault perd son prestige; son existence se passa au milieu des discussions et des orages des cer-
( Photo Giraudoo) (Mui^ du Louvre}.
(PW* CiimJm) Rude. Jeanne d'Arc écoutant de» *où (Muiée du Lounc).
des littéraires; les projets merveilleux qu'il n'eut jamais la puissance de réaliser, une verve de conteur sarcastique, l'improvisation amusante de boutades acérées, d'épigrammes et de mots cruels sur les contemporains lui assuraient dans ces milieux la plus grande popularité. Il s'honora de la faveur de Victor Hugo, de l'amitié de Gautier. Il abondait en vues originales, mais sa main n'était pas très habile; on a dit de lui, assez pittoresquement, que ce fut « un homme de génie à qui manquait le talent. »
Les grands médaillons en bronze, Virgile, Dante, que conserve le Louvre, grimacent insuffisants, tandis que les médaillons de moindre dimensions, Sara Stcdmann, Christophe Pittermann, Haureau, plus simples, plus familiers, ne manquent point d'agrément. Au jardin du Luxembourg, la statue de Clémence Isaure parmi ces effigies des femmes illustres de France, si contournée, mièvre et maniérée que soit son attitude, n'en demeure pas moins, avec les deux statues de Clésinger, celle de Ramu et celle d'A. Dumont, la plus attirante, la plus sérieuse et intéressante.
Jean-Bernard, ou, comme il signait en bon romantique, Jehan Duseigneur, ami également des poètes, outre qu'il a eu sa part des grands travaux dans les églises de Paris, à l'église du Marthoret à Riom, à la Cathédrale de Bordeaux, etc., et aussi à la Tour St-Jacques-la-Boucherie, n'est guère connu que pour la Sainte- Agnès de la Madeleine, la Vierge (1843) dans la chapelle des Frères hospitaliers de St-Jean-de-Dieu, une Statue colossale de Dagobert à Versaille, et principalement ce Roland Furieux du Musée du Louvre, qui fut. en 1881, son œuvre de début. On y admire, à coup sûr, une facture souple et mouvementée plutôt qu'expressive, parce que l'attitude du héros ne manque pas d'être plutôt théâtrale que naturelle, elle fait trop visiblement appel à l'attention du spectateur : Théophile Gautier l'a chanté :
Roland le paladin qui, l'écume à la bouchr,
Sout un sourcil froncé, roule un œil fauve et louche,
El >ur les rocs aigus qu'il a déracinés,
Nu, enragé d'amour, du feu dans la narine.
Fait saillir les grands os de sa forte poitrine
Et tord ses membres enchaînés...
Ctbel. Butte de Rude
c'est bien cela : il fait saillir les os, il roule un œil fauve et louche...
La princesse Marie d'Orléans, seconde fille du roi des Français, élève de David d'Angers, travailla avec ardeur à la Jeanne d'Arc du Musée de Versailles, dont une réplique existe à l'hôtel de ville d'Orléans, aux Anges de la chaire à l'église de Brou, à Bourg. Très sérieusement éprise d'art et en particulier d'architecture, son influence fut favorable aux maîtres de son temps. Par malheur, après avoir, à vingt-quatre ans, épousé le duc de Wurtemberg, elle succomba à une longue maladie moins de deux ans plus tard (1839). D'Etienne -Hippolyte Maindron, né à Champtoceaux (Maine-et-Loire) en 1801, mort en 1884, l'ouvrage capital jouit toujours d'une faveur insigne : c'est la Valléda qui est au jardin du Luxembourg, dont une réplique appartient au Louvre, une petite maquette en plâtre au musée de Rennes. Le modèle date de 1839, le marbre de 1844.
Debout, accoudée à un tronc d'arbre, « une tunique noire, courte et sans manches, servait à peine de voile à sa nudité. Elle portait une faucille d'or susfjendue à une ceinture d'airain, et elle était couronnée d'une branche de chêne..." (Musée de Dijon;. Chateaubriand l'évoque agissant et
chantant, Maindron la montre méditative, les yeux souriants gravement à sa p>ensée, l'extrémité de la main posée sous le menton. Ses jambes impatientes sont un peu fortes, comme il sied sans doute à une coureuse de bois, mais, dans sa pose gracieuse, elle donne à songer, avec sa jupe courte et les accessoires obligés rassemblés auprès d'elle, à une jeune ballerine qui attend son entrée.
Maindron avait aidé David d'Angers pour le fronton du Panthéon. Diverses oeuvres un peu lourdes et ternes sont sorties de sa main : le duc de la Rochefoucauld devant l'église de Liancourl (Oise), l'Amiral Buat, au Père-Lachaise. le Saint-Grégoire du portique de la Madeleine, etc ..
Mais de ces sculpteurs romantiques le plus intéressant, le seul, à vrai dire, qui se hausse au premier plan, c'est le genevois James Pradier, né en 1 792, mort à Bougival en 1832.
JOUFFROY. JEUNE FILLE CONFIANT SON PREMIER SECRET A VÉNUS (M-w, d. P.,)
' L'Art FtnttaU éi U RéetliMon » km Jmm
Il travaillait, comme son frère dans un atelier de sculpture en médaille, lorsque Denon eut l'occasion de le remarquei' et réussit à le faire admettre comme élève chez Lemot en 1809. Il ne goûtait guère la rigueur académique, la manière austère de son maître, il ne s'inspirait que de la mollesse voluptueuse de Prudhon, ou des recherches un peu maniérées de Clodion. Déjà il s'était acquis, avec un métier irréprochable, un dessin d'une correction gracieuse quand, ayant obtenu le premier grand prix avec son bas-relief Philoctctc dans l'île de Lemnos, il partit pour la Ville Eternelle. Il étudia l'antique, copia des morceaux de statuaire grecque avec passion, et prit aussitôt la déplorable habitude d'attacher peu d'attention au modèle vivant. Son habileté manuelle devint tôt prodigieuse, ainsi que son asservissement à ce qu'avaient fait les anciens. De plus il tenait à être, toute sa vie il fut aimable. Le succès lui vînt immédiat et l'entoura fidèlement jusqu'à son dernier soupir. A 35 ans il était membre de l'Institut. La société de Louis- Philippe raffolait de cette sculpture élégante où le raffinement sensuel et l'amour de la parure extérieure se greffaient avec tant de joliesse à la pureté des formes reprises aux grands marbres d'autrefois. C'est ce qu'exprimait le mot célèbre de Préault : « Pradier se met en route, chaque matin, pour Athènes, mais il s'arrête au quartier Bréda ». Baudelaire avec plus de rudesse traduisait (Salon de 1846) : « Il a passé sa vie à engraisser quelques torses antiques, et à ajuster sur leurs cous des coiffures de filles entretenues ». II rendait d'ailleurs hommage à ses plus réels mérites, tout en faisant de justes réserves : (( Ce qui prouve.
PradicT. Léda (Mui^c d'Angrii).
écrivait-il, l'état pitoyable de la sculpture, c'est que M. Pradier en est le roi. Au moins celui-ci sait faire de la chair, et il a des délicatesses particulières du ciseau ; mais il ne p>ossède ni l'imagination nécessaire aux grandes compositions, ni l'imagination du dessin. C'est un talent froid et académique ». La « reine des facultés « lui était complètement étrangère, en effet,
et, néanmoins, il avait horreur de la copie servile de la nature, qui ne l'intéressait pas davantage.
Ce qu'il copiait uniquement, c'est ce qu'il aimait dans l'art ancien: il s'appropriait ce dont il faisait l'objet de son culte et de son admiration. Puis, ayant ainsi obtenu à bon compte le principMtl. la masse, les rapports ordonnés, l'effet d'ensemble de ses compositions, leur valeur décorative, il ne se souciait p>as de les animer par l'expression d'un sentiment ou la profondeur d'une pensée: il enjolivait, il ne s'occupait plus que de charmer.
Quand il s'en tenait à des figurines légères, à des statuettes, cette séduction de la facture rapide et minutieuse suffisait sans doute, mais il était loin d'y borner ses ambitions. Le FiU de Niohé qui est au Musée du Louvre, d'une exécution molle, n'est qu'une ligure d'étude (1622). mais il aborda à de nombreuses reprises la grande statuaire. Les colossales tlatuei de Lille et de Strasbourg de la place de la Concorde ne sont pas pires que leurs compagnes, mais elles ne valent pas mieux: le Phidias, le Prométhée du jardin des Tuileries manquent absolument de signification: ni les statues de Saint-Louis à Aigues-Mortes, du Général Damrémont, du duc de Montpensier à Versailles, du Philosophe Jouffroy à Besançon, ni ses travaux aux monuments publics ou dans les églises :
Martyre de Saint-André, à Saint-Roch, statue de l'Industrie à la Bourse, monument du duc de Berri, a Versailles, basrelief de la façade du Palais-Bourbon (en pendant à celui de Rude), ni même, vers la fin de sa carrière. Monument Jean- Jacques Rousseau, dans l'île Jean-Jacques Rousseau à Genève, n'auraient assuré la survie à sa renommée; la statue, à Versailles, en marbre, du Duc d'Orléans arrête davantage, non tant en raison, d'ailleurs, de la figure en ronde-bosse, mièvre et compassée, que des quatre figures de génies au piédestal et surtout des deux bas-reliefs assez mouvementés : Le duc d'Orléans au siège d'Anvers; Le duc d'Orléans au passage des Portes de Fer. C'est où il a semé
(Photo Ciraudoo)
Piadiei. Sapho (Musée du Louvre).,
des nymphes, éveillé des grâces féminines que son talent est le plus en éveil. La Fontaine Monumentale de l'Esplanade à Nîmes, outre une statue sèche et roide de la Ville de Nîmes, s'orne des quatre figures du Rhône, du Gardon, et, souples et fines, des Nymphes d'Eure et du Vistre.
Les deux figures de la Comédie dont il alourdit la base du monument de Molière, rue de Richelieu, sont médiocres ; mais, graves et hautement délicieuses dans la contemplation réfléchie d'une gloire à la fois immortelle et défunte, les nobles Victoires de la crypte du Tombeau de Napoléon,
le Dôme des Invalides, sont impressionnantes.
Des bas-reliefs aussi, quatre saints sur fond d'or, à la Madeleine, le Chemin de la Croix, qu'il laissa inachevé, à Ste-Clotilde, plaisent au premier regard, quoique de valeur attachante ils soient totalement dénués. On ne pense pas à y revenir; on ne s'en souvient guère sitôt qu'on s'en est éloigné.
Pradier, voué à la religion des modes et des élégances n'en était pas moins épris de la glorieuse extase du nu. S'il excellait à les fondre, il eût été incapable d'en exalter le sens divin.
Psyché (Louvre) debout et charmante dans l'attitude ingénue de son jeune corps délicieux, attentive à peine au papillon dont le vol s'est posé sur la courbe
flexueuse de son bras gauche, se couvre les jambes de draperies reprises à la Vénus de Milo, et ses cheveux sont ordonnés dans la coiffure la plus soignée, selon le» recherches du jour.
Atalanle, de qui la tête, les regards n'existent pas, autant dire, tend au désir, innocemment, l'odorante fermeté d'un torse orné de petits seins bien pleins et délicats: ses jambes s'allongent selon une courbe jolie et finement suivie ; les bras et les mains sont ravissants. Peut-être ces joliesses, puisées à des sources différentes, ne s'accordent-elles pas volontiers ; n'importe, l'ensemble ravit et éveille l'intérêt.
(Pholo CiiBttdoa) f J C ^L 1*
r. I ...... /.. > . » La grande baptio, I ou-
Piadier. La toilelle d Aulante (Mui^ du Lourte). " '^
LA SCULPTURE
vrage de Pradier le plus réputé, reproduit aussi souvent qu'il est vanté, est assise, allongée un peu; les mains qui ont laissé choir la lyre, ont saisi, croisées, le genou gauche un peu haussé; elle infléchit sur son cou mol et doux un visage absorbé et pensif ; les yeux vagues, les oreilles tendrement saisies aux ondes d'une chevelure abondante et parée. Mais qui verrait ici Sapho ?
C'est une femme robuste, mûre et désirable, qu'un abandon alanguit dans une suite de rêverie un peu sombre. Rien de plus. Et sa robe surtout, légère, ondoyante, épousant les mouvements du corps, plissée et enveloppante, et les colliers, les joyaux du plus haut goût, voilà ce qui parvient à accuser, à mettre bien en valeur la grâce de ce corps noble et amoureux, qui doit se souvenir de V Ariane du Vatican. Et voyez, comme à propos et sans abandon de cette pose, l'étoffe souple de la robe discrètement décolletée se soulève pour que l'œil s'enivre à voir monter et frémir la chair harmonieuse de ce beau sein.
Parfois Pradier dévoilait davantage ses desseins, et il exposait, dans un esprit de séduction plus directement avoué, ou une Femme mettant aon bas ou une Femme étant sa chemise. Des scrupules l'en détournaient le plus souvent ; on peut s'en plaindre; s'il réduisait le rôle et la portée de son art, une excuse peut s'invoquer : il y était excellent. Tout génie supérieur lui était refusé, l'art d'extraire de la pierre ou du bronze une expression, une signification. A cet égard, au Louvre encore, le buste, en bronze de
P»it. L» lonuinc Molièie
Maxime Ducamp est bien le portrait le plua désastreux, le plus vide que l'on sache.
Apprenti tisserand chez son père k Bussière (Loire) puis ouvrier agricole, gardien de troupeaux taillant de petites figures en bois, selon l'image que l'on se fait volontiers de l'enfance de maint sculpteur, Denis
Foyatier a vécu la légende. Des curés l'engageaient à essayer, pour l'ornement de leurs églises, d'exécuter des Vierges et des Saints. Ayant ainsi gagné un modeste pécule, il s'en fut à Lyon, où il travailla dans les ateliers de Chinard et de Marin. En 1817, il entrait à Paris, chez Lemot. Le Salon de 1819 lui décerne pour la statue qui y a été admise une médaille de deuxième classe. Il entre daiu la voie traditionnelle. Le voici en Italie. De ce séjour il tire le même bénéfice que ses émules, les prix de Rome; désormais il sait copier, reproduire l'antique, s'en inspirer au point d'en usurper et d'en rendre les détails, après avoir pris soin d'en neutraliser les saillies, l'élan, d'en banaliser et d'en polir les surfaces.
Le Spariacus (Musée du Louvre) qui lui assura la vogue, n'est qu'un modèle d'académie qui pose, très étudié mais aussi fort banal. On y peut voir de la solidité, mais aucune valeur originale. Dans la même salle. /'i4mour se présente, nu. dans la gracilité d'un corps sans accent, on croirait qu'il n'ose être personnel, et vaincre ni séduire. Peut-être découvrirait -on plus de qualités dans cette Sieste, ou grande fenune allongée, demi-nue. sur un divan, le bras droit tombant, le gauche ramené vers les seins, tenant un livre
( Viicoah-Scunc- Pitdict).
fermé. L'attitude n'est point déplaisante, ni à l'excès contournée; c'est beaucoup qu'elle ne déplaise, n'étalant pas la mièvrerie ni les intentions égrillardes d'un Pradier.
11 produisit beaucoup pour les églises. De même que Pradier il exécuta pour la Madeleine, en bas-reliefs, quatre Saints sur jond d'or. A Saint-Etienne-du-Mont, à Saint-Jacques-du-Haut-Pas, la Vierge et l'Enfant, un Saint-Jacques . Un Saint-Mathieu, à la façade de Saint -Vincent- de - Paul, et la figure plus souple dans sa dignité voilée de la Foi, à l'angle droit , ^^:
du fronton de Notre-Dame-de-Lorette.
Enfin, outre une statue de JacQuart, à Lyon, on lui doit le farouche et un tant soit peu mélodramatique Cincinnatus du jardin des Tuileries, la Jeanne j '
d'Arc équestre de la place du Martroy, à Orléans.
Partout, c'est du bon travail, consciencieux, appliqué, solide, mais une maladresse lourde à exprimer quoique ce soit.
Des mérites spéciaux comment en dépister chez des artistes aussi routiniers, aussi soigneux de ne rien innover, de ne rien
accentuer que les deux Seurre, par exemple, l'aîné, celui de la statue de Molière, rue de Richelieu, le jeune, celui du Napoléon 1"' qui surmonta la colonne Vendôme de 1833 à 1862; que Pierre- Charles Simart, grand prix, membre de l'Institut, mort en 1857, auteur de figures colossales à l'ancienne barrière du Trône, du fronton du pavillon Denon, au Louvre (1851), de dix bas-reliefs au tombeau de Napoléon, etc., que Jean-Jacques Feuchère (1807-1852), à qui sont dûs le Bossuet de la place Saint-Sulpice, la Marie Stuart du jardin du Luxembourg, un Cavalier au Pont d'Iéna, les statues en bronze de trois fontaines de la place de la Concorde, etc.. Il avait débuté, à vingt-quatre ans, par une Nymphe à la Coquille et par
Elrx. La R<f»istance. Arc do
une Judith en prière; puis un Satan (musée de Douai), un David montrant aux Israélites la tête de Goliath avaient affirmé son adhésion aux principes romantiques. Ce fut un artiste habile et délicat. Baudelaire, dans son salon de 1845, notait la belle qualité de son travail, mais il lui trouvait, non moins justement, dans son Salon de 1846, « le don d'une universalité désespérante : figures colossales, porte-allumettes, motifs
d'orfèvrerie, bustes et ^P bas-reliefs, il est capable de tout. « Et toujours même travail d'application, d'imitation, adresse des doigts, aucune p)ersonnalité. 11 s'adonnait à l'art industriel, ce qui est fort bien, mais sans penser à en relever la valeur par des qualités particulières ni un accent nouveau.
Parmi ces manouvriers Antoine Etex prend la consistance d'un artiste véritable. Sachons oublier un instant sa perfide conduite à l'égard de Rude.
Il est certain que ses deux hauts-reliefs, la Résistance, la Paix, à l'Arc de Triomphe de l'Etoile, s'ils n'avaient point à supporter la comparaison écrasante, sont conçus et exécutés habilement, avec une probité d'artisan sérieux et réfléchi. Ils sont proportionnés dans l'emplacement qu'ils occupent à l'ensemble de l'édifice, qui n'en est point déséquilibré dans sa masse non plus que dans ses grandes lignes; ils présentent à l'esprit très suffisamment l'idée qu'ils prétendent symboliser, et ils n'arrêtent pas, au détriment de l'architecture, l'attention à leur beauté formidable et exclusive. Si on passe de ces deux groupes, non plus à celui de Rude, mais à celui de Cortot, quelle maîtrise calme, quelle sûreté.
Etex, fils d un ornemaniste, élève aux Beaux-Arts de Dupaty puis de Pradier, était né à Paris en 1808. Son oeuvre est d'une abondance rare. Les églises et
(Pholn Giraudon) Tiiomphe (Mutée du Louvir).
LA SCULPTURE
les monuments de Paris conservent de lui des groupes et des statues commandés par l'Etat et par la Ville. A la Madeleine, un Saint-Augustin; dans la salle des séances du Sénat, un Charlemagne; à l'hôpital Lariboisière, « la Ville de Paria implorant Dieu pour les victimes du choléra de 1832; le Vauban de l'église des Invalides, le Saint-Louis de la Place du Trône ; les Naufragés, placés dans le parc Montsouris. A Versailles une Blanche de Castille est d'Etex; le François 1" de Cognac (statue équestre en bronze), une statue d'Ingres à Montauban, le tombeau de Brizeux dans (( le lieu le plus sublime pour s'endormir pour l'éternité », le cimetière de Lorient... Des bustes innombrables ; Vigny, Géricault, le maréchal Fabert sont les plus connus. Des bas-reliefs (François de Rimini et Paolo Malatesta, les Médicis...), des compositions et des figures auxquelles ne manquent la science ni l'agrément : Nysias ou le jeune héros (Musée de Caen), la Mort d'Hyacinthe (Lons-le-Saulnier modèle, puis marbre 1833), la Joie Maternelle, la Douleur Maternelle, dans le beau parc de Biossac à Poitiers, énuméra-
tion vaine, incomplète et fastidieuse. Au Salon de 1842 parut VOlympia, statue de marbre qu'on peut voir au Grand Trianon. C'était primitivement la Pologne enchaînée implorant des libérateurs. L'administration des Beaux-Arts refusa de l'accepter sous ce titre: Etex sans résistance se soumit et transforma en Olympia
cette Pologne. Un groupe colossal (Musée de Lyon), datant de 1833, passe au sentiment de plusieurs pour son oeuvre la plus caractéristique : Caln et sa race
maudite de Dieu, il est permis de lui préférer des compositions moins théâtrales, un peu molles peut* être, comme la Mort d'Hyacinthe (Musée d'Angers), ou Le jeune héros.
Cette fécondité de sculpteurs, attestée encore par une production incessante de modèles, d'esquisses, par une participation active à tous les concours, la présentation répétée de projets est, en grande partie, cause, sans doute, qu'il n'a jamais pu rien faire de complet, comme le remarque Baudelaire : (( il y a chez lui une certaine fécondité de pensée qui se fait jour assez vite et qui nous plaît ; mais des morceaux assez considérables déparent toujours son oeuvre ». Souvent, s'il représente une femme, il arrive que <( les épaules et le dos... ne sont pas dignes de ses hanches et de ses jambes ».
Plus fin, plus distingué, non moins habile, mais discret. François Jouffroy (1806-1862), prix de Rome en 1832, membre de l'Institut en 1857, marque une tendance vers une pureté classique acquise à l'aide de renoncements successifs.
Le grand groupe colossal au p>ortail de l'église Saint- Gervais, le Saint-Bernard du Panthéon, déploient une certaine majesté pompeuse, ainsi que la Profecfion et le Châtiment allégoriques du Palais de Justice (façade
(Pkil* Cinwka) Foyalin. SpatUcui (Mutée du Loune).
sur la place Dauphine) ; la Poésie lyrique, au contraire (façade de l'Opéra) se dresse, rigide et vacante. C'est, à vrai dire, à peu près uniformément, de la froideur.
Francisque-Joseph Duret (1804-1865) montre dans son talent aussi correct, aussi froid et non moins classique, une plus large envolée du style et de l'intention.
Elève de Bosio, grand prix à 19 ans, avec Lemaire, membre de l'Institut depuis 1843, il fut nommé professeur en 1852. Son enseignement, particulièrement recherché et apprécié, se basait sur des principes excellents. Il honnissait le tour d'adresse, attachait moins de prix au métier qu'aux qualités d'observation. 11 voulait qu'on vît à la fois juste et vite pour saisir d'un coup la vérité de la pose, du mouvement et le caractère. Ensuite il apprenait à construire, à établir avec soin les grandes lignes des figures, leurs aplombs ; il habituait à vérifier le plus souvent les profils successifs et divers surtout à s'assurer des grands plans. Ebaucher après avoir bâti. Les détails viennent toujours assez tôt.
Suivant ces données, il fut lui-même un excellent praticien, et, s'il eût osé creuser, accuser davantage les plans significatifs, animer ses personnages, {jeut-être la masse des amateurs eût-elle moins goûté ses ouvrages, mais son nom devant la postérité se fût définitivement illustré. Certes ce ne sont f>as des ouvrages méprisables que les bas-reliefs de Sainte-Clotilde, ou de Saint-Philippe-du-Roule, ni les autres travaux
religieux, le Sauveur, Sair\t-G abriel à la Madeleine, le Christ, marbre et pierre, à Saint-Vincent-de-Paul, le Saint- Jean-Baptiste à N.-D.-de-Lorette...Le premier
succès lui vint en 1833 lorsqu'au salon où Rude montrait son Jeune pêcheur napolitain, Duret exposait la figure plus correcte et plus froide, mais très charmante, de son Jeune pêcheur dansant la tarentelle, qui, en bronze, est au Louvre, ainsi que le Vendangeur improvisant, de 1838.
De grands travaux de statuaire longuement l'ont occupé : la Justice Consulaire à la Bourse, V Amiral Brueys a Uzès, les deux vieillards de bronze veillant à la porte du tombeau de Napoléon, un Casimir Périer à la Chambre des Députés, un Molière à Versailles, puis à la Comédie française, dans le vestibule, la Tragédie, crisfïée et froide, la Comédie non moins froide, et surtout la statue assise de Rachel, si fatale et si glaciale. Où il se hausse à un style large, il sait disposer avec goût, avec ampleur; le fronton du Nouveau Louvre, la France protégeant ses enfants, ne saurait être négligé ptumi les belles œuvres de la Rtatuaire française, et son Saint-Michel terrassant le dragon (Fontaine de la place Saint-Michel) est d'une belle entente décorative, d'un agencement heureux et presque grandiose. Il n'a manqué à Duret que de l'audace ou le feu débordant et l'enthousiasme. Il n'a su se montrer qu'harmonieux, mais dépourvu de flamme et de chaleur.
(Photo ChiiKioa) Duiet. Jeune pêchcui dtnuol (Mui^e d'Ail).
