LA RECHERCHE DE L'ÉQUILIBRE LE RÉALISME A LA FIN DU XIX' SIÈCLE

Jules Daleu, .sculpteur du peuple et du travail. — Le ^énie de RedÏQ.

VRPEAUX, nous l'avons vu. s'explique en partie par Rude; il serait moins juste de prétendre que Dalou sorte de Carpeaux, bien que Dalou ait travaillé dans l'atelier de l'auteur d'Ugolin jusqu'au moment où celui-ci partit pour l'Italie, et que la marque du premier sur le second soit nette. Mais il est d'autres influences que nous allons tâcher de dégager.

Jules Dalou, comme Carpeaux. fut un enfant du peuple. Ses parents, modestes ouvriers, n'avaient jamais prévu que leur fils serait artiste: désireux toutefois de le soustraire à quelque trop rude métier, ils envoyèrent, dès sa onzième année, l'enfant au cours de dessin de l'école des arts décoratifs, qu'on appelait alors (I la petite école » et c'est là que Dalou fît la rencontre de Carpeaux.

A la « petite école >' professait Lecoq de Boisbaudran, ce maître à qui Legros, Fantin-Latour, Cazin, Rodin, Guillaume Regemey, Chaplain, Roty doivent

tant. Le « père Lecoq » s'attachait en sa méthode d'enseignement à développer chez ses disciples la mémoire des images; il développait ainsi leurs facultés d'observation ; Lecoq les envoyait soit en pleine nature soit au musée, et c'était seulement à leur retour qu'il leur demandait d'exécuter leur croquis, de souvenir; on arrivait ainsi à des résultats surprenants: Legros redessinait avec une fidélité absolue V Erasme de Holbein, et Georges Bellenger refaisait chez lui avec la précision d'un calque les deux têtes de Bellini. Sans que le jeune Dalou ait possédé au même degré que ses camarades peintres la faculté de la mémoire visuelle, cette gymnastique de l'œil lui fut d'un grand profit: ses maquettes, étant toujours le résultat de mouvements observés dans la nature et gravés dans son cerveau en vue d'une utilisation éventuelle, ne reposaient jamais sur des données conventionnelles. A la (( petite école » Dalou reçut aussi l'efficace discipline de Belloc, — et des leçons de Carpeaux. Ce dernier qui occupait la chaire de dessin, s'amusait

après la classe à enseigner aux élèves à modeler; Dalou, tout adolescent, attira l'attention du jeune maître qui le garda auprès de lui. C'est de lui qu'il tint cet amour de la vie et de la vérité, cette exubérance qui chez lui s'amplifiera parfois jusqu'au redondant, et ce don de l'expression qui caractérisent ses ouvrages.

Carpeaux ranima le courage de l'adolescent qui dut subir la férule de l'Ecole et qui se révolta avec colère, avec dégoût contre cette discipline inutile.

«J'éprouve à nouveau toutes mes douleurs, disait Dalou parlant des ateliers de la rue Bonaparte. C'est là que mon esprit a été défloré, que l'on m'a détourné de la nature pour m'apprendre à composer selon des formules, sous prétexte de me faire faire mes humanités. Là j'ai appris des choses dont j'ai voulu, dont je voudrais me défaire. Je ne peux pas, on ne peut pas. Dire que là on prétend vous enseigner la sculpture à l'aide d'un modèle qu'on voit de loin, que l'on ne voit même pas, qui n'est ni bas-relief ni ronde-bosse,

que l'on ne peut pas mesurer, autour duquel on ne peut pas tourner, alors que la sculpture est l'art du dessin de toutes les surfaces, l'art du dessin des volumes... Comment je comprends l'enseignement? Un atelier de cinq ou six élèves tout au plus, avec un maître qui sache enseigner les éléments de son métier et vous mène avec sécurité aux fins de l'art, qui vous aide à comprendre la nature par le musée, et vous fasse revenir à la nature en sortant du musée. »

En réalité, avant l'influence de l'art de Versailles que je signalerai plus loin, ce fut la tourmente de 1870-7! qui rénova Dalou. La sous-délégation qu'il exerça au Louvre lui valut d'être condamné, pour usurpation de fonctions, aux travaux forcés à perpétuité,

J. Dalou. Auguste Vacqueiie

et de se trouver jeté sur le pavé de Londres. Il s'aperçut alors qu'il ne savait presque rien, qu'on ne lui avait même pas appris à enchâsser un œil dans un visage. Il possédait un bagage de connaissances acquises, soit à la II petite école n, soit au cours des travaux d'art industriel qu'il avait exécutés pour vivre. Et. dans cet ordre, les sculptures, vases et trophées qu'il avait admirés et étudiés au château et dans le

parc de Louis XIV lui révélèrent sa vocation décorative. C'est en effet à Versailles que Dalou doit cette abondance aisée, ce goût de l'arrangement, cette ingéniosité dans l'emploi des moindres accessoires qui donnent si naturellement à ses compositions l'aspect décoratif. C'est aussi à Versailles qu'il acquit nombre de notions techniques, répandues autrefois quand l'artiste était en même temps artisan, plus rares aujourd'hui et souvent ignorées par d'éminenfs sculpteurs : notions indispensables cependant, et faute desquelles ont été souvent commises de lourdes erreurs; car chaque matière a ses exigences et il serait déraisonnable de croire comme se l'imaginent nombre de nos modeleurs contemporains, qu'une œuvre est achevée quand on en a terminé le plâtre, et qu'on peut indifféremment la livrer au praticien ou au bronzier.

Donc l'atelier de Carpeaux et le p>arc de Versailles, voilà les deux écoles où se forma Jules Dalou. On le devinerait d'ailleurs si on ne le savait pas, à voir comment son œuvre se rattache directement aux traditions de la sculpture française des deux derniers siècles, tandis que la plupart de ses contemporains semblent s'être formés à Florence.

A Londres, soutenu d'ailleurs par l'aide fraternelle d'Alphonse Legros, Dalou modela de nerveuses terrescuites, remettant en honneur ce procédé primesauticr

LA SCULPTURE

et souple dont les maîtres du dix-huitième siècle avaient tiré un si heureux parti, et auquel Carpeaux, vers le même temps, avait été le seul à recourir. Ces terrescuites sont pour la plupart, des figures de f>êcheurs, des femmes, des jeunes filles, des mères, vêtues à la mode boulonnaise, coiffées de hauts bonnets, drapées de capes de laine aux plis amples. Ces figurines simples, d'un sentiment souvent grave et tendre, d'un mouvement toujours juste, fondèrent la réputation de Dalou en Angleterre; mais il rêvait d'être connu en son pays, et de pouvoir donner à son talent déjà mûr et maître de ses moyens une envergure plus vaste, grâce à des entreprises qui eussent été mieux conformes à son concept de l'art, à sa nature et à ses goûts.

L'événement espéré se produit. En 1879 la municipalité parisienne décide d'ériger sur l'ancienne place du Château-d'Eau, un monument à la République et institue à cet effet un concours entre tous les sculpteurs français. Dalou, que son instinct poussait naturellement vers la statuaire monumentale, vit là l'occasion de réaliser un ensemble hautement décoratif, en même temps qu'une occasion unique d'exprimer en un ouvrage exceptionnellement important, l'ardeur de sa foi républicaine, généreuse jusqu'à l'illusion. Il n'obtint pas le prix, ne s'étant point conformé aux données strictes du programme, mais un vote unanime intervint pour garder son monument à Paris, et l'exécuter aux frais de la Ville dans un autre emplacement. Rentré à Paris, Dalou se mit à l'ouvrage avec passion. Il s'agissait d'établir le modèle d'un group>e dont chacune des figures n'avait pas moins de cinq mètres de haut. Dalou se ressouvenait des exemples de Rude, de Carpeaux, des leçons de Versailles, et se refit toute une technique nouvelle. Après neuf ans de labeur, en 1869, Dalou put installer provisoirement son plâtre au

Da!ou. Eug^nr Dcltcioix.

milieu du bassin de la place de la Nation. Coulé en bronze, le monument définitif se retrouva semblable, dans ses grandes lignes, au projet du concours de 1879. C'est la République, debout sur un char de triomphe guidé par la Liberté, escorté par le Travail et la Justice, suivi de la Paix. Certes, il nous est difficile de nous faire à l'idée d'une boule juchée sur un char. et d'un personnage juché sur cette boule; il y a là un je ne sais quoi qui évoque le tour de force ; de même,

on peut s'émouvoir devant ces lions attelés, ne pas croire à la nécessité du Cénie qui les guide. — malgré la science, la pondération, la vigueur élégante de cette statue du Génie. De même a-t-on pu critiquer avec raison le manque d'unité d'action de cette tragédie plastique; trois gestes (celui du Génie qui brandit sa torche, celui de la Fécondité qui jette des fleurs à la foule, celui de la République qui étend la main), en un monument qui doit exprimer une seule pensée, c'est deux gestes de trop, et la figure de la République était là p>our le seul geste utile et beau. Mais aucune critique ne saurait atteindre les deux figures qui accompagnent le char : le Travail et la Justice, superbes de vie personnelle et de subordination à l'idée maîtresse qui les réunit. Aussi bien, tout le cortège est d'une allure entraînée; le rythme, le mouvement en avant du groupe, justifient et expliquent le titre : le Triomphe de la République. Tout frémit, vit, respire, la déesse moderne s'avance, d'un p>as assuré, étendant la main en un geste de force paisible.

Nous avons cru devoir insister sur l'ouvrage qui domine l'œuvre de Dalou, et que Paris a eu raison d'installer place de la Nation, le visage tourné vers le faubourg Saint-Antoine, où il domine, de sa figure aérienne, cent ans d'histoire, les foules écoulées, les foules à venir. Mais le Mirabeau de la Chambre

(Cbolu CiKlKioa).

des Députés, le Blanqui et le Victor Noir du Père- Lachaise, le Delacroix et le Silène du Luxembourg, le Lavoisier de la Sorbonne, le Jear\ Leclaire des Epinettes, le Boussir\gault des Arts et Métiers, les bustes frémissants de Rochefort, Vacquerie, Charcot, ne sont pas moins dignes d'admiration.

L'observation directe le disputa souvent chez l'artiste à la recherche décorative ; il ne faudrait pas considérer Jules Dalou uniquement comme un Lebrun du dix-neuvième siècle; l'aspect moderne, actuel même parfois de son œuvre, ne saurait nous échapper. 11 suffit, si l'on veut s'en rendre compte, d'examiner les vitrines de statuettes que le Petit Palais conserve de ce maître. Depuis l'époque des coroplastes, sait-on rien de plus vivant ? Un peuple de travailleurs marche, peine, chante, respire là : le puddleur avec son masque, le tonnelier, sa cruche à la main, le pêcheur traînant ses filets, le fort de la halle aux muscles puissants, le paveur frappant avec sa h demoiselle », le terrassier au pantalon à la housarde, appuyé sur sa bêche. C'est en vue du

fameux Mortument aux ouorieri, rêve de toute la vie de Dalou, et qu'il «ût préféré ériger plutôt que celui d'Alphand, que le vigoureux analyste de la vie plébéienne modela ces frémissantes maquettes. Dalou les pétrissait pour lui, c'était ce qu'il appelait : apprendre Ma leçon avant de la réciter en public. Que d'artistes n'ont fx>int de ces scrupules, et récitent avec aplomb devant le public des leçons qu'ils n'ont pas étudiées I Dalou était l'homme de son œuvre; un mot le définit: la conviction.

Il aimait à paraphraser une parole célèbre de David : « Il ne suffit de regarder le modèle; il faut le lire». Il la corrigeait aussi : « Il ne suffit pas de regarder le modèle; il faut le vivre, u

Dtlou. Piyunne alUilanl

Le génie de Rodin. — Terminée en apothéose la carrière de Rodin fut quarante années durant une lutte sévère contre l'enseignement académique, les routines de l'Institut, la raillerie de l'opinion rétive et la cécité de la critique.

Comme tous les grands révolutionnaires, Augute Rodin se rattachait à la tradition classique. Excédé du factice des doctrines officielles, il ne visait qu'à ramener la statuaire à ses sources, et sentait, dès sa

trentième année que la vérité part des Grecs pour aboutir à Rude, Barye et Carpeaux, en passant par la filière gothique, la Renaissance florentine et Pierre Puget.

Faut-il s'étonner, s'émouvoir des haines qu'un tel homme a soulevées.

11 était normal que son apparition fit scandale.

La vérité, l'amour, le respect de la nature et de la vie, tout Rodin s'explique par ces mots simples. (( L'inspiration, a-t-il dit un jour, mais c'est la nature qui nous pénètre ».

Il s'est agenouillé devant elle. On le prétend un inventeur, il n'a fait que la restituer, l'élreindre avec ivresse, pénétrer ses secrets, — et se garder de la juger. Rodin n'interrompt jamais le rythme de la vie. Son art peut être p>ensée ou volupté, tendresse, douleur, extase ou mystère, il est toujours mouvement Rodin, que certains thuriféraires maladroits faillirent transformer en littérateur n'est qu'un artisan réaliste et le plus fort de tous.

Mais il déforme la nature, objecte-t-on ? Non. il amplifie les modèles pour accentuer le caractère et dégager l'expression, ce qui fut la méthode de tous ses prédécesseurs d'Egypte, de Grèce et de Florence. (( Mes modèles essentiels y sont » disait Rodin, ils y seraient moins si je finissais davantage. Quant à polir et à repolir des doigts de pieds ou des boucles de cheveux, cela n'a aucun intérêt. »