CHAPU. MERCURE INVENTANT LE CADUCÉE

L'Art Ftançmit Je U R49ela»»n t nm Jmm

LA SCULPTURE

cevoir de la disproportion et du vide de ces figures et de leurs accessoires. Enfin, si quand on songe que le fier Balzac de Rodin eût pu s'élever avenue Friediand, ne doit-on pas déplorer que la Société des Gens de lettres ait commandé à Falguière son Balzac assis, si morne et d'une exécution creuse et hâtive ? Falguière, redisons-le, n'était point fait pour les grandes oeuvres; si l'on veut le définir exactement, n'oublions pas qu'il est représentatif d'une heureuse région de notre France, de la cité de Toulouse, rose et dorée, ville de poètes, de chanteurs, d'orateurs, où la fée du soleil a doté ses enfants des dons de l'improvisation enivrée d'elle-même, de l'assimilation illusionnée et fougueuse Ceux qui sont ainsi doués, aiment la réalisation immédiate, s'irritent des obstacles, s'énervent vite et peuvent gâcher leur ébauche lorsqu'ils veulent l'achever sans les délais de l'étude et de la patience. Tel fut le cas du brillant Falguière.

Bartholdi symbolisa longtemps la revanche française après la guerre de 1870, étant l'auteur du gigantesque Lion de Bclfort, taillé en ce granit encore martelé par les obus prussiens, et qui semblait défier l'ennemi. Ce monument, dont une réduction s'élève place Denfert-Rochereau, à Paris, est de lignes simples et sobres, d'allure fière afin d'immortaliser le souvenir de la défense opposée aux Allemands par la garnison du colonel Denfert. L'artiste sut tirer parti de l'aspect sombre et imposant du roc qui surmonte le château alsacien pour en faire le piédestal et le cadre de son monument. L'inspiration de l'œuvre de Bartholdi est d'ailleurs presque toujours d'essence patriotique; sa Malédiction de l'Alsace de 1872, son monument des victimes de Coltnar l'attestent. On sait qu'après la guerre de 70-71, l'artiste partit pour l'Amérique du Nord ; il conçut la première pensée d'un

Fiéniel. Jetnne d'Aic.

monument formidable que la République française devait offrir à la République des Etats-Unis en gage de fraternité et souvenir des services rendus. Avant de réaliser sa colossale Liberté éclairant le monde, qui projette sur la rade de New- York sa silhouette de géante, il y préluda par une statue de La Fayette qu'on voit également dans la capitale américaine, et par une Fontaine monumentale qui enthousiasma les libres citoyens de Washington. Mais c'est la Liberté qui demeure là-bas l'œuvre importante d'Auguste Bartholdi.

Eugène Guillaume, qui connut les honneurs officiels les plus étendus (il fut membre de l'Académie des Beaux-Arts, de l'Académie française, directeur des F^aux-Arts et de l'Académie de France à Rome) , fut un statuaire impeccable, et de la plus docte sécheresse. Sa Sainte-Clotilde se laisse admirer pour l'irréprochable netteté des plans et des modelés, mais elle n'émeut pas. Ses bustes, de Mgr Darbois, de Julet Ferry, d'Ingres, du prince Napoléon, sont corrects, mais sans flamme. Son Claude Bernard qui domine le terre-plein du Collège de France, ne donne ni de près ni de loin l'impression de ce puissant génie à qui l'on doit r « Introduction à la médecine expérimentale » ;il l'a amoindri, étriqué: c'est un passant, en redingote, immobilisé par hasard sur une pelouse de la rue des Ecoles.

Paul Dubois, il faut en convenir, est d'une qualité supérieure èi ceux que nous venons d'indiquer et auxquels il eût été loisible d'adjoindre Barrias (responsable du déplorable et grimaçant monument parisien à Victor Hugo) Hiolle, Delaplanche, Allar et Degeorge. Paul Dubois fut un grand laborieux dont on vit des bustes, groupes et monuments à chaque salon, pendant la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Les débuts remontent en effet à l'année 1857 où Dubois petit-neveu de Pigalle. exposa sous le nom de Dubois-

IPIMI*

Pigalle. Mais son vrai premier succès date de 1864, où f>arut le Saint Jean-Baptiste; d'allure mystique et farouche à la fois avec ses cheveux aux vents et son regard tragique, l'œuvrette, bien que menue, impressionna ; certes on ne saurait la confronter au grandiose « mangeur de sauterelles » érigé par Rodin; mais c'est d'un modelé habile, savant même, et d'un sentiment heureux. Vint ensuite le fameux Chanteur florentin qui déchaîna les enthousiasmes bourgeois et fut l'un des « clous I) de l'Exposition Universelle. Citons ensuite le monument du Connétable Anne de Montmorency, dans une cour intérieure du château de Chantilly, et surtout la Jeanne d'Arc.

Elle vit le jour au même salon que celle d'un autre sculpteur, Antonin Mercié que la postérité ne retiendra point. La Jeanne de Mercié était adroitement inspirée de la statuaire du quinzième siècle; on y sentait des intentions littéraires, disons théâtrales; on eût dit quelque sociétaire du Théâtre Français qui, la main gauche sur le cœur et le glaive au poing, s apprête à déclamer des vers d'Henri de Bornier La Jeanne d'Arc de Paul Dubois est plus vraie, plus humaine; on

connait sa face grave, mysti- Ftlguièic Siini

que, illuminée; les yeux remplis d'extase implorante, levés vers le ciel, le torse droit, elle tient, a dit M. de Vogué, son épée, comme elle portait le cierge à l'église de Domrémy. On a pu critiquer justement le style florentin, un peu mièvre, de l'exécution, l'orfèvrerie minutieusement ouvragée. L'artiste ne sut pas consentir les sacrifices nécessaires; il y a surabondance de détails Dubois a poussé aussi loin que possible l'étude de l'armure ; il s'est acharné aux surfaces, chaque crin du cheval est significatif. Mais il n'empêche que

l'œuvre est émouvante, la prédominance du visage, de l'intellectualité, y est essentielle, ce qui est d'une belle et solide discipline traditionnelle.

Après la Jeanne d'Arc, de Paul Dubois il convient de rappeler le 5ouOenir, deux jeunes filles, en grand deuil ; l'Alsace, assise, le corps droit, le visage songeur, sous les plis des larges rubans, les mains jointes sur les genoux; sa compagne la Lorraine, la tête enveloppée d'une capeline, blottie au giron de sa sœur, souffre et désespère. Ce groupe donne exactement la mesure du talent de Paul Dubois; on ne sent point, chez ce statuaire, la passion de la matière la manipulation véhémente, je dirais voluptueuse, de la matière, ni les grands partis pris monumentaux, ni l'autorité d'un bel épannelage. Devant ce Souvenir, on ne songe point au bloc d'où l'oeuvre fut extraite; c'est par jjetites pelotes de glaise ou de cire, pétries au pouce, étalées à l'ébauchoir, que chaque membre prend, peu à peu. l'épaisseur qu'il doit avoir. C'est gracile. Un bout de statuette de Rodin est grand; les statues de Paul Dubois, même grandes, demeurent des figurines.

Des bustes de Paul Dubois, le plus notoire est celui de kLegouoé. Ouvrage savant et sûr ; le visage émacié, aux narines pincées, le front parcheminé, les yeux encavés dans l'orbite, la bouche serrée, la chair épousant étroitement l'ossature, sous laquelle on sent encore monter l'ardeur de la vie, tout est coloré des accents les plus intelligents.

Il restait à dire quelques mots de sa peinture. Les statuaires — songez à Mercié, qui peint des nus à la Tassaert. à Falguière. et surtout à l'admirable coloris de Constantin Meunier et de Bourdelle — manient volontiers le pinceau. Paul Dubois se conforme à la

(Photo Ciraudon) Vincent de Paul.

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tradition ; il exécuta d'adroites et superficielles effigies salonnières. La meilleure est certainement Marche- $ina. un peu trop Carolus Duran, portrait de fillette, droite, fière, hautaine, déjà femme du monde...

Quand le nom de Bartholomé est prononcé, ce n'est pas l'image de la Parisienne du Carrousel, dont le casque altier s'harmonise mal avec la robe à traine, qui s'évoque en nos esprits, mais le développement monumental de ce Monument aux Morts, auquel l'artiste consacra douze années qui comptent parmi les plus fécondes de sa carrière. On revoit aussi, à l'ombre des cyprès funéraires, ces créatures qui acceptent de mourir, ne craignent pas de franchir le seuil mystérieux de la crypte, cependant que d'autres êtres, jeunes et sains, hésitent à se jeter dans les ténèbres glacées du néant. Sans contredit voilà ce qui, chez nos arrière-neveux, assurera la survie au nom de l'artiste. Albert Bartholomé fut un poète inspiré de la mort. Sans prétendre à renouveler les thèmes éternels et les mythes de la destinée, il a au en renouveler l'expression en communiquant à la matière l'indicible émotion qu'il avait ressentie.

Il était entré dans la carrière artistique comme peintre, élève de Cérôme à l'Elcole des Beaux- Arts; mais un temp>érament vraiment distingué pouvait-il s'accommoder longtemps de cette falote discipline ? Tôt séduit par l'école du plein air, Bartholomé brossa des toiles d'un accent réaliste sans âpreté, qu'on a pu apparenter à celles de Bastien-Lepage. Un malheur cruel le terrassa, et détermina un changement décisif en sa vie artistique. Sous le coup de l'affliction qui l'étreint à la mort de sa femme, il éprouve le besoin d'exhaler cette douleur en l'exprimant plastiquement par le truchement de la statuaire; il s'adonne avec opiniâtreté au métier nouveau pour lui, et dresse au

Mcici^. L^ Souvcoii

cimetière de Crépy-en- Valois un crucifix. Au pied de la croix, il s'est portraicturé, le front appuyé k celui de sa compagne disparue : « Ma morte, médite-t-il, je lui ai donné mes larmes et mon talent, mais combien de disparus sont privés de tout souvenir ! Et qu'est-ce qu'une douleur solitaire auprès de l'océan de désespoir que représentent les générations éteintes > Mon deuil ne s'épurera-t-il point, libéré de tout égoTsme, et ne dois-je point sympathiser, communier avec l'huma-

nité entière? » C'est de ce soliloque qu'est née l'idée du futur monument, dont la réalisation domine l'œuvre de Bartholomé.

Ayant conçu son plan général, il exécute l'une après l'autre les figures séparées qui doivent prendre place dans l'ensemble. Le Monument aux Morts fut pour lui ce qu'avait été la Porte de l'Enjer pour Rodin. Douze années furent employées à mettre l'ceuvre au point; et l'ordonnance définitive de l'édifice ne fut arrêtée qu'en 1894.

alors que l'œuvre était presque achevée. L'auteur avait d'abord donné à son monument la forme d'un bloc quadrangulaire; sur chaque face se profilaient des groupes; mais l'harmonie et la signification étaient ainsi beaucoup moins heureuses que dans la disposition finalement adoptée.

Bartholomé travaillait à son œuvre sans se soucier de sa destination. Il n'avait reçu aucune commande et peu s'en fallut que son monument ne fût acheté par le Japon; enfin la Ville de Paris et l'Etat s'entendirent pour que le monument fût élevé à frais commun au Père-Lachaise. Le sculpteur ne pouvait rêver plus bel emplacement: l'architecte Formigé se chargea des travaux nécessaires (x>ur le mettre en place, et Bartholomé, au cimetière même, dans une (jetite baraque de vitres et de planches, pendant trois ans. tailla dans la pierre.

IPholo Librù-w de fruxti

HISTOIRE GÉNÉRALE DE LART FRANÇAIS

Qui ne s'incline devant la grandeur et la paix sévère de ce monument ! Un couple nu symbolisant l'humanité, pénètre dans l'inconnu; appuyés l'un sur l'autre l'homme et la femme montrent de la vaillance, soutenus par l'espérance. Mais voici qu'ensuite se pressent ceux qui ne veulent pas mourir. Le sculpteur n'a point représenté de vieillards, autant parce qu'il estimait leurs imagées peu plastiques que parce que la

Justice) sera depuis longtemps oubliée que vivra encore le Monument aux Morts.

Bartholomé n'est pas que le chantre plasticien de la mort; la chasteté, l'émoi virginal n'ont pas trouvé en lui un poète moins ému. Les figures féminines qu'il a sculptées n'ont point l'orgueil de la chair glorieuse ; une pudeur exquise les fait frissonner, elles cherchent à se dérober à la fièvre des regards, non qu'elles répu-

Bcrlholomj. Monument aux MorU. Cimetièie du Piie-LtcbiiK,

mort pour eux est un terme logique; mais il montre la jeunesse fauchée et qui lutte contre l'arrêt fatal. Un homme se révolte et s'agrippe à la muraille, les enfants pleurent et prient, des femmes sanglotent et défaillent, une adolescente se recroqueville, se fait toute menue pour être oubliée, des vierges se voilent le visage, des amants balbutient des mots de tendresse, une jeune fille, avant de franchir le seuil fatal, se retourne pour envoyer un dernier baiser à la terre qui l'a si peu portée.

La malencontreuse œuvre de guerre de Bartholomé (la Pari*ienne précitée et le monument du Palais de

gnent à l'amour, mais comme se gardant pour les intimités de la tendresse. Adolescentes surprises, fillettes se coiffant, baigneuses, toutes ont le resp>ect du mystère qu'est leur corps. Qui donc dénomma Bartholomé le Sully-Prudhomme de la sculpture contemporaine ?

René de Saint-Marceaux doit être sauvé de l'oubli. Ce qui a fondé son succès est ce fameux bibelot de salon qu'est ri4r/equin spirituel et effronté, en costume collant et bariolé, tenant sous le bras sa batte de bois. Quand elle parut au salon de 1868, on en critiqua le réalisme excessif qui choquait le public habitué à un

style conventionnel et plus loin de la vie. La même critique se faisait entendre, au même salon, contre VAge d'airain, de Rodin, qu'on n'estimait être qu'un moulage pris sur le modèle vivant. A cette époque de ses débuts Sainl-Marceaux faisait donc figure de révolutionnaire et se rencontrait avec Rodin, ce qui ne devait plus lui arriver ensuite. Il ne tarda pas à faire amende honorable avec son Génie gardant le secret de la tombe qui prétend hélas ! s'inspirer directement du style des Prophètes et des Sibylles et qui en est si loin ! Pour traiter pareil sujet, qui demanda à l'artiste plusieurs années de travail, il eût fallu un autre

tradition se rattachent les Chapu, Mcrcié. Fal((uière. Dubois et jusqu'à Bartholomé en certains de ses ouvrages; tradition fort respectable assurément, mais qui est moins française que celle qu'illustre cette robuste lignée de sculpteurs qui va de Rude à Barye, Carf>eaux, Rodin, Bourdelle et Aristide Maillol. jaillie plus directement de notre sol.

Deux mots seulement du trop minutieux ciseleur de figurines que fut l'orientaliste Théodore Rivière, du sévère et correct exécutant qu'est M. Jean Dampt. de Baffier, qui s'appliqua à retrouver l'âme médiévale et berrichonne en ses travaux qui resaortissent souvent

Saial-Mticeaui. L« Pécheieue.

(Pltoto Librairi* 4» FrMC«>

tempérament que celui de Saint-Marceaux, plus de concentration de pensée et moins de préoccupation de bel arrangement décoratif. Une urne et une draperie chiffonnée avec habileté autour du corps d'un beau jeune homme nu, dont la pose trop arrangée sent l'atelier, font oublier ici la grandeur du sujet dont l'expression devait êtn: cherchée dans un dépouillement aussi complet que F>ossible de la forme ramenée et maintenue à la simplicité la plus absolue.

Et cependant Saint-Marceaux avait des dons certains; il le prouva par la pierre tombale sculptée pour Alexandre Dumas fils, par le monument d'Alphonse Daudet, par celui de Tiran, par ses esquisses, figurines et masques. Il représente en somme cet élégant éclectisme qui découle de l'imitation de la sculpture italienne de la Renaissance et prétendit regénérer un néo-classicisme arrivé à l'état d'épuisement. A cette

plus à la décoration proprement dite qu'à la statuaire; d'Alfred Lenoir, dont il reste d'excellents bustes de vérité expressive.

Trois noms sont à tirer hors pair. Desbois, Schnegg, Roche. Jules Desbois est un abondant et généreux tempérament auquel on doit une Léda, la Vieillesse qui s'accroupit frileuse, ramenant ses bras décharnés sur la p>oitrine; la Misère ruine squelettique, au corps desséché, usé par la vie; VHiver, vieillard chenu à la barbe mêlée de glaçons, et surtout la Femme à l'arc d'une si nerveuse robustesse.

Lucien Schnegg, mort prématurément, fut un de ceux, assez rares, qui surent résister à la tentation rodinienne. et ne point s'endormir à l'ombre du mancenillier. Bien qu'il faille mentionner sa Fontaine, son Aphrodite radieuse, sa Junon et sa Vénus, l'art tout de pureté, de simplification d'un Lucien Schnegg s'ex-

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prime surtout par la série de bustes, d'enfants et de jeunes femmes, dont l'un des plus justement notaires fut celui, d'une gravité hellénique, de Mlle Jane Poupelet, sa plus fidèle disciple, qui poursuivit avec une fermeté toute personnelle, la tâche de Lucien Schnegg, interrompue par la mort

Pierre Roche, à qui son Danton valut à ses débuts l'amitié de Dalou, a certes construit de vastes figures de pierre, bronze et plomb, tel ce véhément Effort du jardin du Luxembourg, qui représente un Hercule arcbouté entre deux rocs d'où s'échappe la rivière Alphée; mais son esprit ingénieux, investigateur, le portait plutôt vers les applications décoratives de la statuaire que vers les thèmes monumentaux ; son atelier, tels ceux de Dampt, de Baffier, de Rivière, et surtout d'Alexandre Charpentier, regorgeait de figurines, projets de fontaines, surtouts de tables, revêtements de grès, mascarons, entrées de serrures, médailles, marteaux de portes et épis de faîtage. Sa fontaine d'Avril « au chapeau de grésil »

qui dresse sa frileuse nudité au jardinet du musée Galliera est exquise de délicatesse équilibrée.

Etudiant plus haut l'oeuvre de Dalou, nous avons montré ce que pouvait comporter de signification esthétique cette expression: l'art social. En ce qui concerne l'art des masses et des volumes dans resp>ace, il est aisé de voir que la sculpture dite « sociale » a les mêmes origines que la peinture ou la littérature « sociales ». Elle est née lorsque les artistes ont compris qu'il y avait un champ d'observation, des sujets émotifs, des traductions de gestes et de sentiments dignes de leur examen, non plus dans la mythologie

uu les beautés conventionnelles dont on abusa si longtemps, mais dans la vie de tous les jours et particulièrement dans la vie populaire.

Les ancêtres de Dalou, du Belge Constantin Meunier, de cet Alexandre Charpentier auquel nous allons

consacrer maintenant quelques lignes, ne sont- C2 pas d'abord les Grecs du IV* siècle, quand ils nous montrent en leurs figurines de Tanagra, les images de la vie familière? Et l'Egypte ignora-telle ce qu'à défaut d'un terme meilleur, l'on appelle l'art social, l'Egypte à qui nous devons le 5cribe, et ces stèles où s'inscrit le souvenir du labeur quotidien, maintes statuettes funéraires, d'autres d'esprit souriant, même d'inspiration comique, fixant les attitudes des plus humbles citoyens? Et ne rapp>ellerons-nous point aussi les bas-reliefs assyriens qui représentent le transport, par des milliers d'esclaves, de quelque taureau ailé de Korsabad? Et que de traces encore de sculpture dite sociale nous iPhoio Librairie de Fr«c«i trouverions dans les tra-

Sainl-Mtrceaux. Buile de Renan. ...

vaux des imagiers sur la pierre des cathédrales ! De nos jours, Millet. Barye puis Dalou et Roll sont les initiateurs du mouvement qui s'incarna un instant en Alexandre Charpentier. « Après la guerre de 1870, écrit avec justesse M. Léonce Benedite, tandis que du côté des esprits plus indépendants se produit un mouvement de réaction qui va grandissant, sous l'action vigoureuse des événements, les influences du dehors pénètrent de tous côtés la statuaire qui voyait autour d'elle la littérature le théâtre, la peinture, si foncièrement bouleversés.

(( Avec la forme du gouvernement, les caractères sociaux du pays s'étaient modifiés, et le souffle démo-

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cratique qui secouait si fortement l'opinion avait créé dans le roman, le théâtre, la peinture, une inspiration d'ordre exclusivement populaire, exaltant de toutes façons ce nouveau facteur des temps modernes ; le Travail. Au milieu de l'agitation réaliste créée par les scandales et les succès des études sociales de Zola, et sous l'influence de la peinture qui, depuis Courbet et Millet, jusqu'à Manet et Bastien-Lepage, en avait entrepris la glorification à travers les deux grandes figures typiques du Paysan et de l'Ouyrier, la statuaire chercha tout à coup dans cette voie des inspirations nouvelles. »

Constantin Meunier, qui devait plus tard collaborer avec Charpentier, avait traduit, vers le même temps que Dalou et sous l'influence de Millet.

le caractère prolétarien de notre temps. Bien que Meunier soit belge il serait injuste de ne point noter l'influence que le maître de Louvain, l'auteur du Coup de grisou, du Puddleur, du Souffleur de verre, exerça sur Charpentier. Henri Bouchard. Roger Bloche, et tous ceux dont la peine humaine a inspiré le talent.

Constantin Meunier, dont les héros sont pris tout entiers par leur dure besogne, par la stupeur et l'hébétude de la fatigue, par l'accablement de leur repos, n'a pas cherché en eux que la beauté du courage et de la souffrance; il les a glorifiés en les montrant tels qu'ils sont. C'est une histoire du travail et de la misère où Meunier n'a rien oublié. Avec une simplicité funèbre et touchante il a montré le mort, que le coup de grisou a étendu sur le sol, et la femme debout qui se penche pour reconnaître ce cadavre de champ de bataille Cette compagne de l'ouvrier, il l'a représentée encore par le buste de la Femme du peuple, où son étude apitoyée n'a rien omis de la misère physiologique de cette pauvre chair, ni du sentiment inconscient de souffrance acceptée qui ravage le visage creusé, les yeux presque sans regards, la bouche douloureuse.

(< 11 a su voir aussi l'animal associé à l'homme dans cette lutte obscure qui se livre sous le sol, loin du soleil et de la verdure. Sa sculpture du Vieux cheval de mrnc a la même poésie que la page de Germinal où Zola a dit la destinée de l'humble bête. La tête retombe, l'ossature apparaît sous la peau, l'expression est inoubliable de cette chose presque inerte et qui est encore debout sur ses pattes fléchissantes.

Constantin Meunier laisse derrière lui ce cortège de mineurs qui surgissent des ténèbres, d'ouvriers qu'il

arrache au flamboiement de l'usine, comme s'il amenait au grand jour une sombre armée que l'on ne connaissait pas.

Comme tous les artistes il a parlé pour ceux qui sont muets, et il se trouve que ces statues immobiles représentent l'action, que leur silence a une voix qui va se faire entendre et résonne à tous les échos du monde. »

Alexandre Charpentier, moins pessimiste que le narrateur des tristesses du Borinage. fut à son heure un intéressant protagoniste de cet art social. Sa silhouette était pittoresque avec son tricot de laine bleue, son pantalon de velours à la houzarde, son visage énergique et spirituel — une figure de jour de barricade, disait Jean Ajalbert — avec ses yeux clairs derrière ses grosses besicles et son bonnet de police de lainage gris. Il était combattif, lettré, musicien, adorant la p>oésie ; il sortait du peuple et en était fier ; son art est tout imprégné de cette origine. Ses oeuvres maîtresses sont les Boulangers et la Famille heureuse: dans le domaine des arts appliqués il fut un novateur auquel tous les artisans français doivent rendre hommage.

La vie ne fut pas toujours douce à ce laborieux. Fils d'ouvriers, Alexandre Charpentier, au sortir de l'école communale, entra comme apprenti chez un graveur en bijoux, au Marais. Il y fit des courses et des corvées. Après la guerre, il lâche cet atelier et. seul, gagne son pain durement, de ci de là. créant un modèle chez un

Dampl. Le Bauet de l'Aïeule. 'Phoio Cit«a<loa)

ornemaniste, moulant pour un entrepreneur des bustes de République, modelant même des réclames sculptées, les Pastilles Zan, le Rhum Chauvet.

Les frais d'inscription, de masse, de bienvenue, étant trop lourds pour sa bourse d'adolescent, il ne put fréquenter un atelier de sculpteur de l'Elcole et entre chez le graveur en médailles Ponscarme qui enseigna à Charpentier l'art des bas-reliefs et des plans. Le jeune statuaire débute au Salon par des médailles et de petits portrait. Son Tireur d'arc du Salon de 1879, très ner-

donna aux Boulangers un pendant, avec le bas-relief de la Vie heureuse. C'est une sorte de sainte famille laïque, la famille du menuisier. Sur un fond simple, fenêtres où fleurissent les pots «le giroflées, et d'où «e voient des maisons, une usine, la plaine, se détachent une demi-douzaine de jDersonnages. Le jeune père, un ouvrier au torse nu, rabote avec vigueur; à ses pieds, le gamin joue parmi les copeaux; la maman, robuste et charmante, allaite un bébé râblé, tel un Angelot de Bellini. Un peu plus loin, sont les « Vieux », l'aïeul qui se re-

Deiboit. Léda. Marbre.

(PtMie Citiadea)

veux, très souple, est acheté par Alexandre Dumas En 1883, La jeune mère allaitant son enfant, d'un sentiment si tendre, d'un mouvement si naturel, et d'une conception résolument moderniste, lui vaut un délicat succès.

Enfin en 1889, le monumental bas-relief des Boulangers attire sur lui, et retient l'attention publique. Pour exécuter ces Boulangers pétrissant et enfournant, dont d authentiques mitrons musclés avaient posé l'anatomie. Charpentier s'était intelligemment inspiré de la Frise des Archers que les fouilles de Suze ont mis au jour, et qui est une des merveilles du Louvre. Il avait, en attitudes vraies, simples et rudes, cherché la synthèse du hiératisme moderne. Quinze. ans plus tard, il

pose, les paumes à plat sur les genoux ; la grand-maman — les femmes travaillent toujours — occupée à quelque ravaudage. La scène est exquise de paix souriante.

Tant de fois on nous avait jseint et sculpté l'ouvrier douloureux, le prolétaire hâve et cmacié de la manufacture et de la mine : Alexandre Charpentier, optimiste, comme un homme qui a foi en l'avenir social meilleur, et croit à une cité future où la créature humaine serait moins exploitée, nous montre l'ouvrier heureux de vivre, de créer, de travailler en plein air. au milieu des siens.

Il y avait là, surtout dans le rendu des pleins et de la ronde-bosse, une telle maîtrise, une victoire si décisive sur les plus étonnantes difficultés de métier, et une si harmonieuse unité, que tous ceux qui jalouse-

en

LU

LA SCULPTURE

ment ou non, ne reconnaissaient la supériorité de Charpentier que dans la petite statuaire, durent s'incliner et reconnaître là un sculpteur de race.

D'innombrables et ravissantes œuvrelles feront, elles aussi, vivre le nom de Charpentier.

Ce sont d'abord ces étonnants médaillons d'artistes, de gens de lettres et de théâtre, d'hommes politiques et de musiciens qui, signés de lui, constituent la plus précieuse, la plus fidèle et la plus vivante iconographie française de notre époque.

Charpentier fixa expressivement dans le bronze les traits tourmentés de ses amis, de ceux qu'il admirait : Banville, Mandés, Paul Alexis, Paul Margueritte, Coppce (Charpentier, après « l'Affaire », refit un second Coppée fort curieux, moins aimable), Céard, Hennique, Guiches, Lecomte. Descaves, Maximilien Luce, Antoine, Arquillière, d autres encore. Et pour adjoindt^e aux vivants les glorieux aînés, il modela aussi Chavannes et

A. ChaipenlKi. La jeune

Concourt, et le noble et candide Canaille Pissaro.

Enfin, et c'est sans doute là le plus sûr titre de gloire de Charpentier, un des premiers, avec Dalou et Roger Marx. Alexandre Charpentier sentit l'inanité des différenciations hiérarchiques qui prétendent séparer le grand art des arts dits mineurs.

Il n'est pas d'arts mineurs, ni de petits sujets, n'y ayant que le talent qui compte. Ce sont là aujourd'hui vérités reconnues, indénices. mais en 1891, on les contestait âprement.

Emaux, céramiques, étain, cette adorable matière

grasse et ductile que Charpentier chérissait ; la vasque d'enfants et de poissons du musée Galliera; chandeliera de terre vernissée, soucoupes, vannettes pour ramasser les miettes, entrées de serrure, brocs à vin, poignées d'espagnolettes, plaquettes ciselées, fers de reliure, gravures en couleurs, délicats gaufrages dignes des

Japonais. Charpentier s'esseya à toutes les formes d'art, scrutant toutes les techniques, domptant toutes les matières.

Chez cet artisan novateur, point de préjugés. Aussi bien n'existe-t-il point de classification des genres : une buire de Cellini, un bonheur du jour de Riesener, un candélabre de Caffie»

ri. une pendule de Gouthières ou de Falconet, un kakémono d'Outamaro, un médaillon de Mocq. un Ijendentif de Lalique, une broche de Rivaud, une flûte dp Bohême de Galle, une tapisserie de Mme Ory- Robin, un gobelet de Marinot.

un pichet de Lenoble, un ctain d'Alexandre Charpentier apparaissent grands à côté d'un gigantesque cénotaphe de Barrias, ou une fresque kilométrique de Maignan. Si ces vérités sont aujourd'hui des truismes. Alexandre Charpentier n'aura pas peu contribué à les propager.

Alors que nombre de professionnels laissent derrière eux une oeuvre nombreuse et périssable. Degas qui ne fut sculpteur qu'à titre exceptionnel, a enrichi notre école d'ouvrages restreints mais qui doivent compter et rester. Les soixante-douze figurines qui composent la partie de son œuvre immense à laquelle nous nous attachons aujourd'hui forment un tout corn-

(Photo LibrciHt d* FrMKti tain ■HtiUal loa enfant.

plet, et se relient étroitement à l'œuvre peinte de ce misogyne avait modelées de son vivant, furent mouconsidérable artiste. lées après sa mort, et tirées à un petit nombre d'exem- Pas plus en modelant la glaise en effet qu'en ma- plaires. Ce sont, bien entendu, des ballerines, des niant les pinceaux ou les crayons colorés, Edgar Degas courtisanes occupées aux soins de leur corps, de» ne se soucia des artifices, des habitudes, des méthodes chevaux de courses. Degas visait-il, comme Daumier scolaires. Un seul objectif le guide, un seul but s'offre en ses terres cuites pétries en vue des lithographies.

à son investigation : exprimer en leur caractère le plus intime la vérité et la vie. Degas dessinateur, pastelliste, coloriste, ou statuaire est toujours à l'affût du réel, et s'écarte de ce qui serait de nature à plaire, par le joli, le précieux ou le fignolé. Jamais la moindre intention littéraire ou sentimentale; ce qui incite sa main est le besoin d'exprimer, non la grâce convenue, mais la contraction d'un muscle, la saillie de l'os qui accuse nettement la carcasse, le squelette de l'animal, en l'espèce, femme ou cheval.

Le même reproche objecté à sa peinture, cette statuaire de Degas l'a subi. On lui tient grief de « faire laid », de présenter non une série de formes aimables, mais des « résumés batraciens » de féminité. Ces filles, s'écrient les critiques pudibonds que les mièvreries scabreuses ravissent par ailleurs, sont d'une agressive obscénité. Un Degas ne s'est point abaissé à répondre à ces basses puérilités. H n'ignore point le pouvoir tyrannique du sensuel, et sait qu'il traduit le vrai en son essence la plus secrète.

Celte centaine de statuettes que l'artiste prétendu

Conitan(in Meunier. Le Bûcheron.

a servir son art graphique? H n'est pas aisé de le déterminer. Il est probable qu'il ne se posa pas la question et se divertissait à modeler la glaise après avoir couvert sa toile. De son vivant, nul ou presque ne connut ces essais; on sait que Degas vivait dans une solitude farouche, hostile à toute manifestation publique, aux cénacles, aux salons; le succès mondain, 1 ' incompréhension de la critique le mercantilisme des spéculateurs excitant sa haine et son ironie corrosive.

Voilà ce qui explique la surprise que produisit la révélation de ces sculptures; seuls les intimes de Degas, Rouart ou Bartholomé, les avaient vues. Une fois cependant, Degas consentit à envoyer une statuette au salon des « Indépendants » c'est la fameuse (( Danseuse » habillée, corsetée de toile, et dont les cuisses s'entrevoient sous la jupe ballonnée. Cet objet, même aux (( Indépendants », fit scandale. La foule s'en écarta avec terreur, ne sentant point qu'il y avait là, enclose, une parcelle de génie. La subtilité aiguë de cette analyse ne fut point perçue, et l'on ricana devant l'expression têtue et rusée du visage. Degas,

iPholo Librairie de FrMicc)

LA SCULPTURE

gas. l'œuvre sculptée de Paul Gauguin n'est pas nombreuse, et quantitativement, compte à peine dans la carrière artistique du grand décorateur breton et taïtien. Néanmoins elle frappe l'imagination par un aspect d'une rudesse cynique si spéciale, qu'elle a déterminé plus d'une influence parmi ceux de la génération postimpressionniste qui l'ont connue. La volonté formelle de Gauguin de fuir tous les asp>ects de la civilisation et de . la culture occidentale s'y reflète avec une énergie sombre. Cet art fruste et dur ne se rattache à rien de ce qui nous entoure, et l'on sent que » pza delà les calvaires bretons, l'artiste excédé remonte jusqu'au dada de la prime enfance ». Besoin de naïveté plus cérébral d'ailleurs qu'il ne le croit et ne le sait lui-même; retour à une simplicité primordiale que Maillol et Bernard chercheront eux aussi, ce qui prouve bien que l'influence de Gauguin n'aura pas été vaine et que les iPMo Libr.iri, d, Fr.^ei meilleurs sont en partie tributaires de

s'abstint de toute récidive, et d'ailleurs ce fut son unique expérience de statuaire vêtue.

Ses danseuses sont nues; on y goûte la sûreté implacable d'observation dans l'étude des attaches, la finesse élastique de l'ensemble, la vérité de ces corps désarticulés, brisés, et disciplinés par l'exercice. La danseuse aux bras étendus, celle qui plane, celle qui blessée au pied, se retourne pour examiner son mal, autant de Tanagras d'un modernisme exquis, que nos petits-fils contempleront avec étonnement dans les vitrines des musées. Et l'on n'admire pas moins les femmes à leurs toilettes aussi significatives que les geishas nipponnes dans les estampes des maîtres japonais du dix-huitième siècle, et conçues parfois selon un esprit identique. Qu'elles sont loin les gracieuses filles de Falconet et Clodion ! Petits êtres tapis dans la clarté de la salle de bains, elles abdiquent toute pudeur, tout désir de séduire, et ne songeant qu'à la parure de leur corps, ce gagne-pain, ne se Deg.i. D.n.eutc rcg«id«ni U plmie de ron sa pensée, dussent-ils s'en défendre.

, pieJ. Appailicnl à M Hébiaid, fondeur.

savent pomt vues. Degas en les pe- Dès son séjour à Pont-Aven et à

trissant ne visait qu'au bonheur de pétrir pour soi de la cire : » Croyez-vous, disait-il à un de ses amis, que le trompe-l'œil de la peinture et du dessin eussent pu me satisfaire? Il me fallut autre chose. » On a retrouvé, après le décès de l'artiste, ces figurines en mauvais état ; la cire desséchée s'était fendillée, les armatures de fer perçaient en maint endroit la matière plastique; aussi le nom du fondeur A.-A. Hébrard doitil être ici cité avec sympathie, qui sut avec des soins diligemment pieux, mettre en valeur cette partie et non la moindre, de l'oeuvre d'un maître.

Comme celle d'Edgar De-

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Châteaulin, Paul Gauguin avait été tenté p>ar l'art du statuaire et se plaisait à tailler le bois, fidèle à la

doctrine qu'il inculquait à ses disciples. » Il faut, disaitil à Elmile Bernard ou à Elrnest de Chamaillard, procéder par jeu, peindre ou tailler n'importe quoi ». Avec les instruments les plus grossiers, les outils du valet de ferme, les couteaux de cuisine, il sculpte, aidé de Bernard, un buffet de cuisine.

C'est le point de départ, la première pensée pourraiton dire, de ces pièces de bois laborieusement équarries plus tard aux Iles, où Gauguin façonnera des idoles maories et des fétiches; ces dieux ne sont pas

HfSTOIRE GÉNÉRALE DE L'ART FRANÇAIS

Paul Gauguin. Tahiti. Bois iculplc.

(Pholo LibfMiîc d« Fiai

les siens; et c'est pourquoi malgré l'indéniable saveur de matière qui s'y manifeste, nous les contemplons avec malaise; n'y aurait-il eu là que fantaisie et ruse d'occidental blasé ? On leur préfère ces étranges basreliefs composés par Gauguin pour orner sa case, et que rehaussera l'arabesque d'inscriptions sibyllines: «Soyez silencieuses... soyez amoureuses. )> Des peintres, des littérateurs, des poètes auront aimé ces sculptures de Gauguin qui occupèrent une partie de ses loisirs de solitaire du Pacifique. 11 aimait en écrire à tes correspondants. On lit en ses lettres à Daniel de Montfreid des passages obscurs où brillent de soudaines lueurs: «De la sculpture... avouez que c'est bien amusant et très facile ou très difficile; très dif-

ficile quand on veut s'exprimer un peu mystérieusement en paraboles, trouver des formes. Ce que votre ami le petit sculpteur du Midi appelle déformer. Ayez toujours devant vous les Persans, les Cambodgiens et un peu l'Egyptien. La grosse erreur c'est le Grec, si beau qu'il soit. Je vais vous donner un petit conseil matériel, vous en ferez ce que vous voudrez : mélangez avec votre terre, beaucoup, beaucoup de sable fin; cela vous donnera des difficultés utiles, puis vous empêchera de voir la surface, de tomber dans ces atroces mièvreries de l'Ecole des Beaux-Arts. Un joli coup de pouce qui modèle grassement la rencontre de la narine avec la joue ! Voilà leur idéal. Puis, que sculpture veuille dire bosses; mais des trous jamais.

■^' -. . et».. J^,

Paul Cauguia. Takiti. Boia tculpK.

(Pltole Libnina 4t FraiK*)

LA SCULPTURE

Il faut un trou à l'oreille humaine pour entendre; mats à celle de Dieu, point. Il entend tt voit, perçoit sans le secours des sens qui ne figurent là que pour être tangibles aux hommes tout cela se passe par fluide, par l'âme. Suggérez cela... »

En dépit de cet accent rauque et barbare, la sculpture de Gauguin ne saurait laisser indifférent ; elle

émeut, chargée malgré tout ce qui l'adultéra, d'une émotion puissante. Ces Taïtiennes, Gauguin les aima. Il y a là une passion, une douleur pathétiques. Et l'on sourit, au souvenir de ces graves panneaux, devant un snobisme dont Gauguin est inconsciemment responsable, qui a fait tant de néo-primitifs s'enticher d'art nègre.

Drfu. Le 1*1. Cire cl étoffe-

Antoine Boutdelle. Monument au G^ni'tal AUe».

Antoine Bouidellc. La MuK el P<g»e (Théâtre des ClMnip«-Éljri^«).

(PIm>Io Uirairit J* Fraxrl