ANTOINE BOURDELLE

PPOSER à Rodin ce très grand constructeur qu'est Antoine-Bourdelle ne saurait entrer en l'esprit de quiconque. Il y a un lien profond du second au premier qui jamais ne fut contesté. Qu'il y ait entre l'immortel prédécesseur et celui dont le nom, avec le nom d'Aristide Maillol domine la statuaire contemp>oraine, une différence de classe, cela n'est point en question et notre modeste étude ne saurait prendre le ton d'un palmarès. (( J'ai travaillé pour Rodin et non avec lui » aime à dire l'auteur d'Héraclès et du Monument d'Alvear. La gratitude d'un Bourdelle envers un Rodin n'est pas moindre que son admiration; mais les chemins suivis divergent.

Rodin fut un sublime analyste, un pétrisseur réaliste de morceaux, digne d'être confronté aux plus hauts, à Donatello, Houdon, Carpeaux ; Bourdelle, avant tout épris d'architecture, ne conçoit l'art du bloc que selon le rythme de la tradition monumentale, détournée depuis longtemps de son vrai sens.

Pour la sculpture, particulièrement, les grandes

époques furent celles de son adaptation, de sa juxtaposition parfaite à l'architecture; et son éfMXjue la plus glorieuse fut l'antiquité égyptienne, où la sculpture humanisait des liges architecturales, la statue alternant avec la colonne, dans le même but de soutènement. Les autres âges d'or furent le siècle dit archaïque, grec pré-phidias. l'époque romane, l'art gothique à ses débuts, avant qu'il perdît le sens de ses origines. Cette qualité architecturale de la sculpture ne résultait pas seulement de l'emplacement accordé à la statue, de sa fonction parmi l'ensemble du monument, mais aussi de ses lignes propres, de sa construction personnelle: elle participait par ellemême, par le mouvement, par le dra{>é, par l'ensemble de ses lignes à la construction d'un édifice; et même lorsqu'elle s'en détachait sur le parvis d'un temple ou dans l'arène d'un stade, elle conservait ce caractère constructif qui lui donnait la grandeur des choses éternelles.

Plus tard, on oublia ces grands principes. Le Laocoon, qui fut pendant des siècles le canon de U sculpture, précipite en tous sens des mouvements cotn-

plexes. La statue devient l'ornement d'un jardin, d'un salon. Elle imite les gestes de la vie. De grands maîtres font, selon cette formule diminuée, des œuvres très nobles, parce que leur maîtrise devait s'exercer malgré tout. Chose étrange, la tradition est si bien perdue que, lorsque la statue sert d'ornement à un édifice, elle garde sa vie indépendante, ne s'adapte nullement aux lignes constructives, peuple la façade d'un monde voltigeant, qui semble se reposer une minute avant de reprendre son essor. Ces statues ou ces groupes réalisent même des miracles d'équilibre, comme les quadriges du Grand-Palais, et ne se maintiennent à leur place que grâce à un appareil invisible de contre-poids et d'agrafes.

Il semble que la sculpture moderne se rende compte de ce non-sens. Les formules sont diverses, mais le but que l'on recherche est toujours la construction architecturale. 11 semble que se renoue la grande tradition de la statuaire que la France avait quasi perdue depuis le XV* siècle. Plusieurs hommes manifestent par leurs œuvres, leur instinct constructif, et parmi eux, le maître de la Pénélope et de la Force, Antoine Bourdelle.

Il revendique le titre d'artisan, il a manié le ciseau et le maillet ; il connaît la destinée de la pierre. 11 sait que celle à travers laquelle il cherche la forme est la même que celle qui sert de base ou d'angle à un édifice. Une même volonté apparaît dans toutes ses œuvres: celle de retrouver le sens originel, celle de donner à la statue sa véritable signification. Cette volonté toujours égale, fait de Bourdelle le maître aujourd'hui le plus capable de créer le Monument, c'est-à-dire l'édifice où l'architecture et la sculpture forment un ensemble parfait de lignes constructives.

Nous sommes donc loin du formidable et parfois désordonné lyrisme rodinien, éclosion d'une solitaire magnificence, qui fit craquer règles et mesures usuelles. L'enseignement que Rodin laissa à ses disciples — et nous avons donné plus haut la teneur de son testament spirituel — est une leçon de courage; mais s'il élève l'âme du disciple, il ne vise point à lui indiquer la voie où s'engager.

Bourdelle au contraire, esprit méthodique, sait exactement où il veut aller; il construit. «J'eusse été un bâtisseur de cathédrales » ; il aime à se glorifier d'être un bon artisan à l'ancienne, qui forme à son tour des apprentis; il entend faire succéder à l'ère individualiste une époque artistique où revivrait le génie de la

race. « Le Penseur de demain sera le temple en son entier... Faites une œuvre autour de laquelle l'œuvre puisse se grouper ainsi qu'aux siècles d'ardente foi ». Il s'agit de réintégrer en quelque manière la statuaire dans l'ordre architectonique, et travailler ainsi au retour du style collectif; réunir sous la bienfaisante férule du maître d'œuvre les efforts des architectes, peintres, ornemanistes et sculpteurs; voilà le vrai sens de la doctrine et de la leçon de Bourdelle. Parfois hélas furent-elles mieux entendues à l'étranger que chez nous.

Petit de taille, le front bombé, les yeux d'une douceur méditative, Antoine Bourdelle est natif de Montauban, comme le grand Jean-Dominique Ingres. Ecoutons-le parler de son enfance :

« Je suis dit-il, de race ouvrière et paysanne. Mon père était établi menuisier-charpentier-ébéniste et sculpteur sur bois à Montauban quand je naquis en 1861, sixième de ses fils et fils unique de ma mère, une demoiselle Reille du Tarn.

« Un des mes oncles était tailleur de pierres. Les autres ainsi que mes grands-parents, étaient des chevriers du Quercy. Le Quercy est le plus beau pays du monde. J'y allais passer mes vacances courant après les chèvres, sculptant des bois rustiques, et parfois m'amusant à cuire au four avec le pain des bonshommes d'argile.

(( La maison de mon père à Montauban était une manière d'Arche de Noë enrichie par le directeur du muséum d'histoire naturelle de Montauban, d'un véritable boa qui terrifiait ma mère et d'un aigle captif. Le boa apprivoisé vidait sournoisement les jarres de lait et se tenait parfois au chaud sous les édredons mais l'aigle fier ne se résignait p>as à sa chaîne. Je revois encore la silhouette sombre de l'oiseau méditant nuit et jour, crispant sur son perchoir des serres faites pour tenir la foudre des Dieux. Notre aigle un beau matin rompit ses entraves et partit dans un vol fracassant... Je n'ai jamais oublié ce symbole du génie prisonnier dont le rêve de liberté calcule l'essor prodigieux vers le soleil.

Il Je ne savais pas encore lire que déjà je chantais d'étranges chansons à mes chèvres, flutais à l'ombre des chênes et racontais aux pâtres mes amis, des histoires impossibles.

(( Mais par dessus tout je me passionnais au labeur de mon père, c.ui fabriquait avec un art consommé de ces honnêtes et solides meubles campagnards si logi-

Antoine BOURDELLE. APOLLON AU COMBAT

'* L'Art Français it ta RiecluUon i net Jour» '

LA SCULPTURE

quement adaptes à leur destination, et doux k l'oeil comme à la main qui les polit et les repolit sans cesse.

de Montauban une bourse de 600 francs qui lui permit d'entrer aux Beaux-Arts de Toulouse. Il vécut \k neuf

AntoiBe Bouidclle. L'Épofrfe de U décote poloiMtK.

Je crois bien que tailler le bois d'une huche, d'une table ou d'un escabeau est ce qui m'a le mieux appris l'équilibre de la construction ».

Grâce à Emile Pouvillon il obtint de la municipalité

ans plutôt mal que bien, pauvre et contraint à d'obscurs travaux : enfin il gagne au concours la bourse de la ville de Toulouse et part pour Paris. Il vient à l'Elcole des Beaux-Arts dans l'atelier Falguière; il

s'aperçoit bien vite que l'enseignement de la rue Bonaparte n'était pas ce qu'il croyait.

C'est alors qu'il entra chez Rodin, d'abord comme praticien et puis comme élève; il devint son collaborateur et puis son ami.

Dès les premières journées de contact avec le géant de Meudon, Bourdelle sentit que sa vocation n'était point de le suivre.

« En collaborant à ses pièces les plus ardues à compléter j'ai pénétré quelques secrets du maître; du peu que j'ai pu mesurer de leur courbe je ne me suis pas reconnu « disciple de Rodin » . Toutes mes synthèses s'opposent aux lois qui dirigent son art. »

Mais toujours il lui rendra justice et hommage. 11 l'aida, le réconforta souvent, le ramenant vers une œuvre quasi abandonnée. Sans lui, qui sait si le Balzac eut jamais été achevé ?

La littérature, que Bourdelle aura chérie — peut-être exagérément — influa sur ses premiers travaux; on sent la marque symboliste en des morceaux, datant de 1885, tels que Adam après la faute, les Trois sœurs, Allaitement maternel, et surtout Aurore triste, Pensée active, Visages d'amour; mais le souci du beau métier y est déjà profondément sensible, et Bourdelle, mécontent de soi, reprend dix fois son esquisse. Vers 1900, son puissant et tourmenté Beethoven terminé, la fortune commençant à sourire à l'artiste, il tombe gravement malade, et se voit contraint d'abandonner le maillet et l'ébauchoir; la peinture le séduisait depuis longtemps, il se console en composant à l'huile et au pastel. <( Ce n'est pas toujours parmi le peuple de ses marbres qu'il faut chercher Emile Bourdelle. Il est difficile d'y saisir la réaction immédiate de son esprit devant le spectacle des choses. L'homme intime est ailleurs. Sauf dans une admirable série de portraits de femmes, yeux cruels, sourires ouverts sur l'éclat dur des dents, masses mouvantes des cheveux jetés autour des tempes comme du lierre et des pampres au front d'un mur, la sculpture de Bourdelle exprime l'aspiration idéaliste de l'espèce. L'austère nourriture archaïque a fait sa force intellectuelle. Il écrit dans la pierre sa conception architecturale de la forme et vise à l'édification d'un type moyen qui réponde héroïquement à sa fonction de femme ou d'homme, il donne à la structure humaine l'impersonnalité rigoureuse d'une construction géométrique. C'est dans la langue plus souple de la peinture, et surtout dans la notation rapide du pastel, que Bourdelle est tout à fait lui.

« Bourdelle, après Watteau, a vu des parcs d'automne dont les urnes de pierre recueillent la chute du soir, des eaux lourdes de feuilles mortes, de frêles temples d'Eros sous le ciel mélancolique; il a vu se promener des femmes avec des roses dans les mains, ombres dont le mystère accroît le mystère de l'ombre, bercements de pas et de robes, lacs de clarté sous les paupières à demi-closes, sourires devinés, mots qui tremblent et palpitent, avec l'agonie des couleurs, comme des ailes dans la nuit. Verlaine, faune aussi, mais faune empoisonné par le contact des villes, avait entrevu ces apparition fantômales, il percevait des formes errantes passer dans les jardins d'où montait, avec des soupirs, des rires, des paroles basses, l'odeur du buis.

(' Avec Verlaine, après Watteau. Bourdelle a l'angoisse heureuse et sanglotante de voir s'effriter peu à peu un admirable cadre d'amour; il dit à ses débris, parfois, d'étranges, de mélancoliques paroles. Elles font penser aux évocations délirantes d'un Goya moins âpre et plus subtil. J'ai vu traîner sur des tableaux — profondes nature mortes où flotte l'amertume des regrets et des souvenirs — des fleurs fanées, des mirlitons, des rubans défraîchis, et de pauvres poup>ées cassées... Parfums évanouis, flammes mortes, sentiment énervé d'agonie et d'attente, c'est l'adieu charmant d'une aristocratie de caste qui s'en va. Mais sa philosophie est singulièrement plus large que celle des peintres de la femme au déclin du siècle païen, et paraît prendre, à son insu peut-être, une signification symbolique. On dirait seulement que l'amour, puissance impérissable dont il saisit la loi, l'attire davantage encore comme élément de destruction que comme élément de conservation, et c'est pour cela qu'il occupe, tout près de Rodin et de Carrière, une place étrange et bien à lui.

(( L'un et l'autre saisissent le caractère solennel des actes qui créent la vie et des actes qui la conservent. Mais Bourdelle trouve au drame d'amour une signification démoniaque. Pour ne pas pleurer de l'impuissance qu'ont les hommes à désobéir à la loi de l'espccc, il en rit, d'un rire terrible. La tendresse du siècle païen devient chez lui sensualité aiguë, et sa mélancolie se transmue en férocité. L'amour ne blesse plus, avec des larmes; il torture, avec des sourires. Les femmes de Bourdelle sont effrayantes. Ingénument, par leurs dents serrées, par leurs lèvres de sang qui rient, leurs yeux de fleur ardente, leurs fossettes, leurs

LA SCULPTURE

cheveux de pampre et de feu, elle» sont le» mariKcuses d'homme. Quelque foi» l'homme se venge, en bête. Mais qu'importe. Egorgées, elles ne souffrent pas. L'homme reste, il traîne après lui le cadavre, enchaîné d'orties et de fleurs.

« Il va vers d'autres tragédies. J'ai vu, chez Bourdelle, dans un de ces coins noirs, où traînent des peintures oubliées, une petite toile blanche inondée de sang; sur la terre couverte de neige. Colombine est couchée, le sein ouvert. Près d'elle. Arlequin s'agenouille et montre le poing à Pierrot tout blême, qui fuit, un couteau à la main, Le cadavre est bien peu de chose. On dirait un oiseau mort. Sa figure n'est pas visible, mais je sais bien qu'elle sourit. Elle ne sait pas que les deux hommes, étaient par elle, et restent torturés. Elle ne sait pas qu'une loi terrible les courbe, puisqu'elle même est cette loi et qu'elle se trouve charmante. Les femmes ne savent jamais Elles attirent. Elles attendent.

Elles ne sont pas volontairement cruelles. Si nos cris désespérés les font

rire, c'est qu'elles ne les comprennent pas. Elles ne savent même pas que ce rire nous soude à elles. Comment pourraient-elles se douter que l'homme, pour qui l'amour n'a pas de lourdes conséquences, le voit plus tragiquement qu'elles, puisque le rôle de choisir et de vaincre lui appartient > Au fond elles s'amusent tendrement... C'est la sirène de la fable qui sort des mers inexplorées {jour tenter l'homme, errant à la recherche du mystère, le Méphistophélès femelle apparu tout à coup, chevauchant un bouc invisible, son visage cruel éclaboussé de soufre et d'or.

« Ce mystère toujours reculant, qui est la loi de la vie, la loi qui défend à la volupté créatrice d'ignorer

Anioinr Bouidrile. Butle d'Auguitc Perret.

la douleur et le sang, Bourdelle l'illumine des fulgurations de verbe, comme l'éclair nocturne révèle un gouffre au fond duquel l'eau d'un lac berçait les étoiles. Autour des formes cohérentes, inexorables, granitiques de Vinci et de leur énigme tapie, frémit l'enveloppe impalpable, le voile de silence et d'air sous lequel Vélasquez voyait s'avancer les infantes, une fleur à la main. Le visage humain, lentement,

semble fleurir de tout l'espace. Comme ces ressemblances qu'on voit venir et disparaître, errer et se fixer sur la face des enfants, ces visages tantôt s'effacent pour rentrer du chaos, et tantôt prennent sous les yeux une réalité puissante. De grandes vagues d'harmonie flottent devant l'artiste, hésitent à préciser son rêve, esquissent des lambeaux d'images, et tout à coup s'immobilisent comme si son regard, arrêté sur un plan précis, éveillait le sculpteur chez le grand mystique ébloui par le miroir universel, où tremble, avec des pans de ciel et des ondulations de flamme, l'âme des constellations et des corolles. »

Bourdelle guérit, revint à la sculpture. Il acheva pour Montauban son Monument aux Moris de 1870. il entreprit Hellade Immortelle, la Pallat Athéné, la statue de Carpeaux au travail (1908). le buste à' Ingres (1908), Le Fruit (1907), U Baigneuse (1905).

Les grands sentiments qui vont dominer son art. naissant en lui, il comprit l'erreur de ses contemporains qui détournent la sculpture de son rôle véritable. L'exposition de 1900 lui avait montré à quelles hérésies, à quelles monstruosités peut conduire la méconnaissance des grandes traditions. Il luttait courageusement.

En 1909, il termine son archer Héraclès qui produit

une impression formidable, et marque le début d'une nouvelle période de sa vie.

L'étranger bien plus que la France reconnaît le génie de Bourdelle, et il est profondément déplorable que ses principales commandes lui aient été faites par les mécènes ou les municipalités d'outre-océan. Il entreprit des œuvres colossales et les mène jusqu'au bout, sans défaillance, avec une foi absolue dans la réalisation de son rêve : ramener la sculpture à l'ar-

son œuvre. Bourdelle exécute un portrait comme il ferait d'une composition architecturale, il cherche une expressive synthèse qui exprime non pas les aspects fugitifs du modèle, mais le caractère profond, obtenu non pas en cherchant les rictus, les grimaces, mais en établissant solidement l'armature, le squelette de la Tête. Les effigies ne sont jamais des analyses minutieuses; les détails n'existant qu'en fonction de l'ensemble.

Antoine Bouidelle. Dclailt du bas-ielie( du th^ttie de Miiieilif.

(Pholo Ubrairie dt Prancr)

chitecture. Depuis plusieurs années, malgré les difficultés de la vie de tous les jours, il luttait pour son idée; quand la notoriété le mit en vedette dans la mêlée artistique, il comprit qu'il devait se battre plus ardemment encore afin de triompher.

Le jeune faune au Bouquetin, la jeune fille au Bélier, sa Pénélope si humaine et d'une expression si neuve, ou bien des œuvre» d'une sensualité si savoureuse, encore que toujours soumise à la discipline du bloc architectural comme sa Bacchante jouteuse de grappes, Diane, Fécondité, marquent le début de cette période abondante pendant laquelle il a produit des œuvres magnifiquement monumentales; mais avant d'en parler arrêtons-nous à ses portraits, à ses bustes qui jalonnent

Peut-on citer tous les portraits que sa main a tracés ? Parmi eux, ceux de Mécislas Goldbcrg, du docteur Koerlé, de Jean Moréas, de Rodin, de Sir James Frazer, à' Anatole France, d'Auguste Perret composent une galerie d'un saisissante vérité, document psychologique d'une grande valeur en même temps qu'admirablement plastique.

Mais des- œuvres plus altières dominent les autres. C'est après l'Héraclès, le Centaure mourant d'une si émouvante grandeur symbolique. La vieille fable rajeunie par l'artiste rendue vivante pour l'humanité qu'il sait donner au mythe antique. Le Centaure mourant, c'est l'esprit vaincu par la matière, et en même temps grandi par le supplice. Le torse humain du

Antoine BOURDELLE. LE FRUIT

*' L'Art Frontal» Jt la RéaJuUcn 6 no» Jours

LA SCULPTURE

centaure se tend vers le ciel dans un élan passionné, tandis que s'affaisse le corps de la bête rcluurnant à la terre rivée au sol. Il se dé^a^e de cette œuvre maîtresse une impression formidable, pathétique. Pourquoi, hélas, la République Argentine a-t-elle seule le privilège de voir le bronze du Centaure se dresser sur une de ses places publiques; une réplique existe aussi au Danemark. Redisons-le. ce n'est pas de la faute

Ce n'est pas en France non plus que s'élèvera le monument d'Adam Mickicwitz, élevé à la gloire de l'Indépendance polonaise. Le poète national est debout, il marche, le bâton à la main, son bras se lève; il regarde droit devant lui. illuminé par la foi en l'avenir, par l'amour de la patrie. Le fût du monument supporte l'allégorie de l'Epopée polonaise. figure ailée brandissant farouchement le glaive levé.

Antoine Bouidelle. Molil cenlul du bM-ielief du Th^lbc de Muacille.

(Pkala LJkrant dt FrMct)

de Bourdelle si la France en est privée.

C'est en République Argentine aussi que s'élève le monument du général Alvéar dont les éléments ont été exposés au salon des Tuileries de 1923. Le général victorieux est à cheval, sur un socle très haut. Aux quatre coins sont quatre grandes figures, VEloquence, le Droit, la Force, la Victoire, d'une calme puissance, conçues dans un style sévère et vigoureux, d'une sérénité dominatrice. Tout d'ailleurs, aussi bien les quatre figures que la statue équestre d'une si noble et si simple élégance, concourt à faire de ce monument un des plus beaux et des plus classiques que notre époque ait produits.

dans un rythme où revit la passion d'une Marseillaite de Rude.

L'Etat français, après de fâcheuses hésitatioits, avait enfin commandé à Bourdelle un monument, celui des députés morts pour la patrie. Elncore n'était-ce pas destiné au plein air. mais à la chambre des députés dans une niche, ce qui obligea le sculpteur à une dure discipline. Bourdelle s'en accommoda néanmoins Sa Victoire au bouclier votif est un chef-d'oeuvre et n'eston pas un peu honteux d'avouer que mille difficultés surgirent lorsqu'il fallut mettre en place le monument et qu'encore aujourd'hui rien n'est décidé

Réparant la carence de l'Etat, une administration

privée, la direction des Mines de Montceau, a demandé à ce maître un monument à la mémoire de ses ouvriers morts pour la France. La conception de Bourdelle a été ici purement architecturale, des outils de mineurs groupés en faisceau, surmontés de la lampe de Davy devenaient ainsi le Flambeau glorieux.

Et puis, nous rencontrons ensuite la grande Vierge à l'offrande, ce n'est pas non plus une commande de l'Etat... Mais il n'emp»êche. Ce prodigieux Ex Veto se dresse au sommet d'un ballon Vosgien. Le geste de la mère, les bras étendus de l'enfant déjà confiné, tout concourt à faire de cette Vierge un chef-d'œuvre d'une indicible émotion.

Venons maintenant à cet édifice parisien dont tout le monde n'a pas encore compris la beauté et l'importance. C'est le théâtre des Champs-Elysées. Pour la première fois depuis longtemps on y vit un architecte Auguste Perret, un sculpteur Bourdelle, un peintre Maurice Denis collaborant dans une étroite union.

Bourdelle ainsi put réaliser son rêve le plus cher grâce au bâtisseur Perret qui avait compris le rôle que doit jouer la sculpture dans un monument.

L'œuvre de Bourdelle au Théâtre des Champs- Elysées est considérable. La monumentale frise en haut-relief Apollon rassemblant les Muscs, les cinq grands cartouches, la Danse, la Comédie, la Tragédie, la Musique et les Arts plastiques sans compter les basreliefs qui ne furent jamais posés, remplacés par des fresques constituent un ensemble sculpté d'une importance exceptionnelle. Bourdelle exécuta aussi pour le théâtre soixante panneaux à la fresque, et ce travail de géant ne demanda à son cerveau en perpétuelle gestation que deux années au plus.

Les dessins de Bourdelle. — Bourdelle est un opiniâtre dessinateur. Il dessine non pas pour faire un beau croquis, mais pour lui. C'est chez lui un mode d'expression naturelle, le crayon à la main, il pense sa sculpture, la prépare. C'est un travail de laboratoire qu'il considère comme essentiel; mais les dessins de Bourdelle n'ont pas toujours une seule valeur documentaire; leur auteur se passionne pour un thème et le traite avec sa fougueuse passion et son farouche besoin de réaliser l'œuvre entreprise. C'est ainsi que nous avons la suite des Centaures et Centauresses belle comme un chant homérique; ainsi fut créé le Martyre de Reims qui est l'image la plus émouvante que nous possédons de la Cathédrale Mutilée. 11 a consacré aussi une suite de dessins aux danses d'isa-

dora Duncan, aux églogues languedociennes, à la Province Latine; il a illustré de grands livres, le Cantique des cantiques, les Métamorphoses d'Ooidc, la reine de Saba.

L'enseignement de Bourdelle. — Malgré ce labeur écrasant, Bourdelle a le souci d'enseigner la jeunesse, de transmettre à ceux qui viendront après lui les vérités qu'il crut avoir trouvées. Bourdelle est un maître à l'éloquence entraînante et d'innombrables élèves viennent recevoir de lui les paroles et les conseils qui leur permettront de travailler à l'œuvre collective.

Bourdelle se dévoue de tout cœur à ses disciples, véritables compagnons d'études. 11 trouve le temps, malgré le travail fourni chaque jour, malgré les lectures, les concerts, les visites, les démarches, de consacrer à ses cours et à son atelier des heures paisibles. Il cherche la jeunesse et l'enthousiasme des forces neuves. De même que ses clients sont surtout étrangers, ceux qui viennent ouïr sa doctrine à l'academie de la Grande Chaumière ne sont pas toujours des Français.

C'est en 1900 qu'il commença à former des disciples. 11 avait loué avec Rodin un atelier boulevard Montparnasse. Rodin corrigeait une fois par mois et Bourdelle une fois par semaine. Tout de suite ils eurent une cinquantaine d'élèves mais des raisons d'ordre matériel intervinrent et au bout de quatre mois l'atelier fut fermé. Un de ces élèves devait quelques années plus tard fonder l'académie de la Grande Chaumière, il s'assura le concours de son ancien maître

Bourdelle considère l'enseignement comme un sacerdoce, il a conscience de ses responsabilités et c'est, dit-il, l'avenir qu'il engage en formant les artistes de demain.

Par contre il exige que ses élèves se donnent entièrement à l'art qu'il leur enseigne et ne fréquentent pas son atelier en amateur. Il veut d'abord que ses élèves sachent parfaitement leur métier, qu'ils soient de « bons artisans ». Mme Marie Dormoy a indiqué en quelques pages très claires les principes de l'enseignement de Bourdelle :

(( L'élève sculpteur doit d'abord dessiner, non pas seulement en arrondissant de la terre ou de la cire avec le pouce, ce qui donne des profils flasques et mous, mais en taillant, en dessinant avec l'ébauchoir. Ensuite, s'il veut conserver sa maquette, il doit être capable d'en faire lui-même le moulage. En dépouil-

LA SCULPTURE

lant l'épreuve de son creux, il apprendra qu'il faut traiter de façon différente la terre et le plâtre, puisque l'un multiplie la lumière et que l'autre l'absorbe. Il apprendra aussi qu'un moulage, si bien fait qu'il soit, ne ressemble jamais à l'original, puisqu'ils sont tous deux, de matières différentes. Puis enfin si l'élève veut reproduire son œuvre en pierre ou en marbre, il devra dégrossir lui-même le bloc, le mettre lui-même au point, en faire la pratique, et traduire son œuvre dans l'esprit de la matière employée.

(t Cette façon de procéder fut toujours celle des grands maîtres. Avant de travailler pour soi-même, ils étaient pendant de longs mois, apprentis dans un atelier : Léonard chez Verrochio, Michel-Ange chez Ghirlandajo, et chez un orfève inconnu, l'admirable et si profond Donatello.

i( Mais à tout travail, celui que préfère Bourdelle, est le dessin, car dessiner c'est construire, c'est rebâtir exactement la nature comme Rodin l'a fait dans l'Age d'Airain, qui semble être un moulage, tellement il est précis, ce qui est seulement le point de départ authentique de l'Art.

(I Pour copier la nature, il faut d'abord établir

strictement la construction intérieure, c'est-à-dire la charpente osseuse, la carcasse. Et pour que la construction intérieure soit parfaite, il faut que les profils s'accordent et s'équilibrent géométriquement, logiquement

comme dans la nature, que chaque partie soit en rapport avec le tout ; et chacune des parties dépend tellement des autres, que c'est une hérésie, lorsqu'on fait

un buste, par exemple, de prendre un autre modèle pour établir le cou et les tpaules; car la forme osseuse de la tête correspond à la forme osseuse du corps, et réciproquement. C'est une construction rigoureuse, c'est l'équilibre parfait des masses et des plans qui fait la ressemblance, et non pas une précision photographique, ni un certain rictus, ni un simple déplacement de lignes, car cette ressemblance resterait superficielle. »

Ce que Bourdclle conseille encore à ses élèves, c'est d'organiser leur œuvre, de la concevoir longuement, de l'exécuter d'après un plan établi.

Rien ne doit être laissé au hasard, car la sculpture exige autant de précision que la science exacte. De même que Pasteur recommençait cent fois la même expérience, afin d'être sûr qu'elle était juste, de même l'artiste doit recommencer cent fois le même travail pour arriver à quelque certitude. C'est seulement quand il possédera une connaissance approfondie de la nature qu'il peut se libérer; autrement l'erreur est au seuil de chaque tentative.

Mais si Bourdelle requiert de ses élèves une sévère discipline artistique en ce qui concerne le côté matériel de la sculpture, le métier. p>ar contre il les laisse

absolument libres de réaliser leur concept comme ils l'entendent, et s'efïorce au contraire de développer la personnalité de chacun; il souhaite que ses élèves soient des gens cultivés et intelligents. Il discute avec eux des œuvres d'art vues au musée, leur dévoile le rythme des cathédrales et la puissance de l'art médiéval. Il leur demande de lire, de réfléchir, de regarder autour d'eux la vie des hommes et leurs œuvres. Il leur conseille de s'intéresser aux autres arts que le leur, d'aimer la musique, la littérature, la peinture. II veut en faire enfin des esprits complets. Il y a là comme un ressouvenir de la virtù, dont se réclamèrent les Renaissants. Bourdelle a résumé par écrit la substance de ses leçons.

Pour lire avec fruit les écrits d'Emile-Antoine Bourdelle, il faut d'abord accepter de s'élever, à sa suite, si l'on en est un moment capable, dans les hautes altitudes spirituelles qui lui sont familières.

« Bourdelle, qui est l'homme le plus simple, par l'allure et par les goûts, est cependant un mortel qui vit avec les dieux. En l'écoutant, en le lisant, on croit parfois surprendre les confidences de la Sybille, tant la langue qu'il emploie est elliptique, audacieuse, condensée. Comme sa sculpture, sa prose est lyrique, et. si l'on n'a pas pris soin d'adopter, pour l'entendre, un diapason particulier, l'on risque fort de pénétrer imparfaitement l'harmonie à la fois austère et véhémente qui s'exhale de ces phrases comme contractées de raccourcis et comme zébrées d'éclairs.

« De même qu'on habite de plein-pied sur un jardin ou sur une rue, on peut dire, sans trop forcer cette comparaison, que Bourdelle habite de plein-pied sur l'infini.

(( Son lyrisme verbal est à la ressemblance de son génie. En écoutant Bourdelle, il faut avoir présentes dans la mémoire ces figures grandioses et puissantes, scEurs de toutes les figures par lesquelles, dans le passé l'humanité a donné une forme et un visage à ses plus vieux rêves, à ses plus profondes aspirations. Cette parole aux accents prophétiques ne doit pas être écoutée comme une conversation familière et improvisée, mais comme une suite de sentences, lesquelles ne donnent toute leur substance qu'en échange de l'effort, de la méditation.

<( Nous avons souvent l'impression, en lisant ces riches et denses écrits, non pas d'ouïr une voix, mais d'entendre une hymne. D'ailleurs, et nous voulons en donner quelques exemples, Bourdelle, lorsqu'il impose

à sa pensée une forme particulièrement profonde, emploie presque infailliblement la forme du vers octosyllabique ou du vers alexandrin. »

Voici un exemple de sa manière, et, pourrait-on dire, sa profession de foi :

« Le maître d'œuvre ou créateur transpose en prêtant la pensée au marbre, et le marbre au tourment humain.

(( Le créateur tient mêlées dans sa main synthèse et analyse, mais actives en même temps : ainsi il fonda l'unité.

« L'art, c'est l'esprit portant le monde à la matière.

« L'art, c'est l'homme liant la matière à l'esprit. »

Mais il y a bien plus :

(( L'art, c'est tout l'univers recréé dans un homme.

(( L'artiste doit avoir la sensation du tout. Nous ne refaisons rien de ce qui nous est étranger. Nous ne pouvons créer le visage d'un autre.

« Tout ce que nous créons est notre visage éclairé.

« Pour prendre un visage et le voir, et le synthétiser, il y faut le regard des mages, car il faut découvrir le visage voilé: tout portrait sans cela n'est que triste cadavre.

(I II a fallu tous les pouvoirs, avec les sciences, et le regard sur l'au-delà de Léonard, pour éterniser tous nos jours du sourire de la Joconde.

(( L'art, c'est de connaître le point, le point central, esprit, matière unis. Le point d'où montent lés quadriges : les voyants qui trouvent cela, ce sont les astres solitaires, exilés dans des corps humains. La foule ne les comprend pas.

(( L'Apollon d'Olympie, et le Thésée d'Athènes semblent bien être dans nos ombres comme la sagesse apportée. Platon respire dans ces marbres; la voix du vieux rhapsode Homère y retentit dans la beauté; et si le sage souverain forme dans notre esprit les fleurs de la raison, et si la lyre de l'aveugle sonne comme la voix des dieux : l'œuvre des sculpteurs grecs semble être la place exacte de la méditation de Dieu

« Mais voulant retrouver les sources et rejoindre mon ouvrier, au temps de sa croissance dans l'essor, pour mettre nos âmes plus proches de la naissance des échanges entre le modèle et le roc, j'ai haussé le problème en le simplifiant et en voulant voir apparaître l'élan de Dieu dans une simple main tranquille.

(( Voilà quelle a été la tâche. Aussi, que cette main par la puissance créatrice nous soit l'art tout entier.

« Le maître d 'œuvres a composé dans ses contours

Antoine BOURDELLE. JAMES GEORGE FRAZER

" L'Art FrançaU dt la RéeoluUon i nm jaun "

LA SCULPTURE

Antoine BoutdcUe. Htfttdi*.

taillés le volume et le poids des roches qui supportent. Par le frémissement infini des profils, il a lié l'accord avec le ciel. Sa pierre a construit la lumière.

« II a laissé à l'assemblée des doigts l'appui de toute la montagne ; vouant dans son calcul la main humaine à la main du rocher, il a remis l'offrande de son art à la fraternité des choses.

K De cette calme main si vaste, tous les monts de la paume ouverte et toutes les nobles collines qui naissent au groupe des doigts, il les a conçus avec l'aide

de tous les angles d'ombre de la marche des jours: il a médité dans les ombres du soir, en se guidant, pour voir les saillies et les creux, des ombres douces qu'y portait le feu des étoiles; il a su écouter ce qu'elles disaient à la pierre. Le cas universel a sculpté près de lui. Et autant que cela puisse étonner, c'est de toutes ces choses, c'est de toutes ces nuances, que seuls les créateurs sont sans cesse inspirés. C'est bien cela : c'est tout le devenir qui collabore avec le maître d'oeuvre. Entre la pierre et lui l'incréé se propose. »

MiMÉÀiMiÉÉiiiHÉiltfiMÉÉMÉ

Boutdrllc. L^i Mute« tccourtnt Tcrt ApoUon. (Fronton du Th^lhe d« Cbampt-Eljraée*).

JOSEPH BERNARD et la Taille directe

Avant de consacrer à ce très grand artiste qu'est cendo suit et s'accentue dès qu'on passe des époques

M. Joseph Bernard, l'un des piliers de la trilogie des de taille directe aux époques de modelage. Voyez

bâtisseurs post rodiniens, les lignes que mérite son VAurige, de Delphes: la stylisation des cheveux cres-

puissant talent, il nous paraît essentiel de nous expli- pelés, les plis de la tunique rigide, la charpente de

quer sur un problème, intimement lié à l'œuvre de ce corps droit tel un tronc d'arbre, est-ce préparé par

Bernard, comme à celle de plusieurs statuaires contemporains dont nous aurons bientôt à nous occuper ; et ce problème est celui de la taille directe.

Le statuaire de taille directe est un artisan qui entend, réagissant contre la virtuosité, c'est-à-dire le mensonge, du modelage, revenir à la tradition. Tout le mal dont pâtit notre sculpture contemporaine est en effet le modelage. Depuis trop longtemps nos statuaires, au lieu de travailler directement la matière dure, pétrissent des boulettes de terre glaise. Ce sont modeleurs et non sculpteurs.

Et ils le savent bien, l'avouent tout bas, s'obstinent en leurs errements, en souffrent. Qu'est-ce que cette terre glaise, cette argile si commode, sinon de la boue ? Est-ce dans cette boue qu'on peut entrevoir les transparences, le moelleux du marbre, l'austère et fine robustesse du calcaire français, la sonorité et l'éclat du métal ? Phidias ou Pierre de Montereau se servaient-ils de cette pâte molle, la terre à modeler, mère de tous les escamotages, de tous les artifices d'Ecole, et des roueries salonnières les plus extravagantes >

Regardez un antique, et dites s'il fut d'abord ébauché en argile. Des archaïques à la décadence le decres-

joMpti BniMud. Femme* daiuaiil. Bioaie.

un modelage > Ah ! que non pas... Comme on voit, comme on lit que les plans implacables de ce théorème de bronze

— le mot est d'Elie Faure

— exécutés d'abord en matière dure, sont régis par cette matière même, et après la fonte, repris à l'outil par le sublime artisan... Regardez un chapiteau roman, un Saint gothique (et l'épannelage roman est plus fort que le gothique, parce que plus près du bloc) qui oserait, devant le portrait de Chartres, soutenir que l'imagier pétrissait de la terre glaise ? Horesco... on sait bien que le maître de l'œuvre et ses camarades étaient des tailleurs de pierre, frappant d'une main experte à l'aide du marteau et du ciseau. •

Viollet-le-Duc a dit magnifiquement : « Les imagiers travaillaient pour un monument, dans les chantiers de ce monument. Leurs ouvrages étaient immenses p&t destination. Les stattiaires, cédant à une habitude néfaste qui date du dix-septième siècle et est née au sein des Académies, en sont venus à travailler à l'atelier, ne tenant plus compte de l'architecture. Ils ont pu faire des chefs-d'œuvre, qui sont des « meubles meublants » qu'on place au hasard dans les appartements, tels des objets précieux. La tradition s'est perdue. Voilà la vérité, si affligeante

J» rr«

soit-elle à voir pour nos virtuoses, — même pour le plus grand de tous, Rodin.

Théophile Gautier écrit à son tour :

Statuaire, repousse

L'argile

Que pétrit le pouce;

Lutte avec le carrare.

Avec le paros dur

Et rare...

Les poètes sont des voyants...

Confrontez deux chefs-d'œuvre certains, l'un sculpté, l'autre modelé, la Victoire de Samothrace et la Marseillaise de l'Arc de Triomphe. La Victoire a été taillée directement, à même le bloc : d'où ce terrible élan, la torsion du buste projeté, la tempête de vol. de clairons et de vent qui se lève dans son sillage; les ailes, interprétées au ciseau, sont frustes, mais de quel style ! Les ailes de la Marseillaise, grandies d'après une maquette de terre, paraissent quasi petites, parce que la facilité, la maniabilité de cette terre a entraîné le moderne à copier littéralement sur nature, les ailes de l'aigle ou du goéland qui lui a servi de modèle; Rude n'a pas obéi à son rêve; son ouvrage n'est pas l'expression d'un modèle intérieur inventé; ce n'est point le résumé de formes mentales. Et notez que la Victoire de Samothrace est déjà une œuvre praxitélienne ! Combien ma démonstration serait plus topique si nous invoquions, non certes Mycènes, mais Olympie, mais les frontons d'Egine, le Parthénon, les Cavaliers de la Frise, les Déesses de l'Erechteion !

Pourquoi la Vierge de Michel-Ange est-elle si pure ? Parce que c'est le bloc qui lui a fourni, imposé sa ligne droite, sa carrure et ses plans.

Pourquoi le Victor Hugo de Rodin déconcerte-t-il le spectateur contemplant le bras qui s'éloigne sans raison du corps ? C'est qu'il a fallu — afin d'empêcher ce bras de tomber — un support, un soutien illogique; il n'est pas pris dans le bloc, ayant été modelé antérieurement dans de la pâte, et cette indication est anti-sculpturale au premier chef.

Autre point, qui nous aidera à bien comprendre l'importance du renouveau voulu par M. Joseph Bernard et ses émules : La sculpture directe, qu'on est en droit de qualifier de vraie sculpture, p>eut seule supporter l'épreuve du plein air : le modelage s'y évanouit. Les antiques, au musée du Louvre, ou les pierres médiévales, n'avez-vous pas l'impression qu'ils manquent d'air ? Ces sphinx d'Egypte, ces taureaux assy-

riens ne vous paraissent-ils point des fauves encagés ? Tous ces grands blocs emprisonnés auraient besoin de retourner au grand air; ils étouffent dans l'atmosphère grise du musée; il leur faudrait le cadre et le décor vivant de la nature dont ils furent des éléments. Par contre, essayez de placer sub Jove crudo les bibelots agrandis qui encombrent nos Salons... Ou regardez, si vous le pouvez, les choses dites ;i de plein air » qui déshonorent les places publiques de Paris : tout s'y brouille, s'y confond, s'y enchevêtre; ni plans, ni lignes, ni masses. Des modelages.

Nos artistes, que gêne la bienfaisante et courageuse réaction traditionnelle de la taille directe, sentent bien leur déchéance. Rodin savait la valeur décorative du bloc, lui qui le laissait comme gangue à ses marbres de praticien. Et Falguière, peu de jours avant sa mort, faisait à ses élèves cet aveu mélancolique: «Je crois bien qu'il faudrait avoir une pierre tendre, aisée à tailler, et là, devant le modèle, traduire ce que l'on ressent ». Mais il était trop tard.

Les professeurs timorés objectent : (i Vous retournez à l'art barbare ». Est-ce que ceux qui ont taillé les métopes de Sélinonte étaient des barbares ? Est-ce que ceux qui ont construit les figures de Moissac de leurs rudes mains étaient des ouvriers grossiers ? Que les artistes osent donc être simples, avec force et science ! On n'aboutit à la simplicité qu'après de scrupuleuses analyses fondées sur des principes définis. Commencez par vous munir d'un ferme savoir de dessinateur : c'est la base. Un dessin souple et vivant, apte à capter les profils et les proportions. Puis, ainsi armés, vous pouvez styliser, interpréter, résumer, en attaquant la pierre dure.

L'heure est venue de proclamer ces vérités. Ce qui caractérise l'évolution de tous les arts modernes, c'est la nécessité de synthèse. La véritable sculpture doit refleurir. La loi qui doit diriger le travail de nos apprentis sculpteurs est celle de la nécessité architecturale. Le principe unitaire de l'harmonie régit tout l'art grec, tout l'art roman, tout l'art gothique. Et Versailles est encore le topique témoignage. Quand Bouchardon faisait sa belle fontaine de la rue de Grenelle, il appliquait les restes qui unissent en son travail les ressources de l'architecture à celles de la statuaire.

Il est utile de redire cela, de dénoncer l'oubli, la méconnaissance des principes essentiels sans lesquels la renaissance ne saurait éclore. Nous possédons une

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LA SCULPTURE

équipe d'artistes puissants et délicats, les Bouchard, les Niclausse, Louis Dejean. Fernand David, Drivier, Poisson, Gustave Viollet, d'autres encore. Ils ne demandent qu'à agir. Mais qu'on les libère du délétère système actuel ! Est-ce leur faute s'ils créent des saillies, des évidements, des masses qui ne s'accorderont pas avec les lignes de l'édifice postérieur auquel un hasard postérieur les accolera ? Sur un portail de Chartres ou d'Amiens, le moindre relief tient à l'architecture.

Pourquoi, sinon parce que l'imagier a f>ensé son relief dans la matière où il devait l'exécuter, et en raison de l'édifice dont rien ne doit le séparer ?

Le lecteur ne saura nous en vouloir de relarder encore de quelques feuillets l'hommage rendu à Joseph Bernard, car nous tenons à mettre sous ses yeux quelques réflexions dues à l'un de ceux, avec André Abbal. qui fut et reste l'apôtre déterminé, le propagandiste de cette ancienne foi, la taille directe.

Et c'est M. Costa que je veux dire: M. Joachim Costa, commentant ce mot de Charles Baudelaire dans les Curiosités esthétiques : « Le but de la sculpture n'est ptu de rivaliser avec des moulages »

s'exprime en ces termes :

(( Notre plus grande qualité, à nous sculpteurs, est d'être de bons architectes. (( Architecturer les formes » fut le but unique des grands ouvriers créateurs de Beauté — les Cambodgiens, les Indous, les Egyptiens, les Grecs et les Gothiques, très peu les Renaissants. — ils ont prouvé que l'imitation est une erreur et que la sculpture doit être réduite au » langage de la forme stricte ». — Une belle orchestration de lignes, des volumes harmonieux et synthétiques suffisent pour nous émouvoir. — Le calme est la moitié du succès dans une

(PtMia Librébi* 4* Fr«ic*l Jouph B«iiut<j. Jeune fille k U diapetie. Piene. Taille diiccle.

oeuvre plastique. — Le pittoresque et le sentiment en sont les pires ennemis. — N'historiez jamais une sculpture. — La plus belle statue est celle qui n'exprime rien que de la plastique. — Il faut avoir le goût de la II construction ». Se rappeler qu'une sculpture est en soi une architecture qu'il faut bâtir. — Un bon

sculpteur doit être un bon nuiçon. — Métier est synonyme d'art. Les faiblesses de la production statuaire moderne ont pour origine ce manque de maçonnerie. Les Académies indépendantes et les ateliers de la rue Bonaparte enseignent i( le beau modelé »

sous lequel il n'y a rien. — Nous préférons à ces exercices de virtuoses, l'artisan qui taille des formes naïves, le poilu, même, qui sculptait une canne avec son couteau.

L'expression p>ar le » sujet »

se meurt (voyez nos anecdotiers). Les aspirations des jeunes, leurs efforts, s'orientent vers une esthétique linéaire, architecturale, rigoureusement plastique où l'expression pwr la II forme » par Il l'ordonnance » par la Il technique du bloc taillé directement » des modeleurs, pour le généreux concept de l'artisan médiéval. Il faut Il orchestrer les formes ». — Etre à la fois bon constructeur et bon harmoniste. — Nous pensons aux apothéoses plastiques des frontons d'Egine. d'Olympie. des colosses d'Egypte et de l'Inde. — Nulle « dissonance ». Harmonie et simplicité suprêmes I Quand vous commencez une statue « sachez-la par cœur ». — Mieux vaut travailler de souvenir que s'hypnotiser sur le modèle. — Les modeleurs nous disent : « Ne faites rien sans lui; une œuvre, si parfaite soit-elle ne dépassera jamais la nature ». — Nous croyons au contraire, que la préoccupation la plus haute du bon ouvrier est de vouloir la » dépasser » ; il n'y a pas

de meilleur moyen pour atteindre ce résultat que de tirer le rideau sur le ridicule objet qui pose devant

nous.

Certains de nos aînés ont perdu vingt ans pour oublier les « errements » de l'enseignement officiel et s'instruire en définitive aux fortes leçons que donnent les beaux exemples du passé. — Grave avertissement pour la jeunesse qui fréquente les ateliers de l'Ecole.

Les oeuvres fortes sont faites de simplicité; Degas a dit : de sacrifices. — La nature est la matière qui sert à bâtir. — Ne la confondez jamais avec l'oeuvre d'art. — Le « choix » s'impose en présence de la nature. — C'est l'arme de l'homme de goût, du bon ouvrier, de l'artiste véritable. — Ceux-là mêmes qui confondent une œuvre d'art avec la « copie d'un objet » n'ont jamais compris les maîtres.

Les Grecs du Vl" siècle (av. J.-C.), les Médiévaux, les Giottesques et près de nous Ingres, Puvis, Cézanne, ont-ils copié la nature ? Il faut aller vers la nature « en maître » et non pas en esclave.

Aimez la k précision »

mais n'oubliez pas que J"»"»* ^'"•"'' J'""«

ceux qui l'adorèrent,

comme Clouet, Memling, Raphaël, Ingres, furent des « déformateurs ».

Précision n'est pas synonyme de copie

Ceux qui taillèrent les frontons d'Egine et d'Olympie aimaient passionnément la nature, mais, la traduisirent en <( bons architectes ». Admirable leçon, qui prouve la vanité, le néant de la photo-sculpture et de tous les i( attardés » qui prônent la copie servile de l'objet.

Les Primitifs nous montrent la nature dans toute la force de sa « simplicité expressive ». C'est de l'Art

statique. En l'observant nous retrouvons tout ce que Mantegna, Piero della Francesca, Orcagna ont aimé. » Et le même Joachim Costa, répliquant par avance à ceux qui clament : « Où Michel-Ange et Puget ont échoué, quelle est votre audace de vouloir réussir ! », termine ainsi : <( Ne dites point que nous ne devions

pas essayer, parce que l'essai n'a point favorisé ces hommes de génie. Ce seraient les paroles routinières, anathème suranné, type de ces admirations toutes faites, superstitions néfastes à nos aînés et à nous-mêmes.

Les modeleurs clament :

(( Michel-Ange et Puget ont échoué là, où vous-mêmes, voulez réussir ? ».

Paroles routinières et vieil anathème. — Les voilà bien les n admirations toutes faites », les admirations sujserstitieuses, qui furent néfastes à nos aînés et à nous-mêmes. — Nous nous réclamons du traditionalisme et n'avons F>as la prétention puérile de (( sajser » des géants comme Michel-Ange et Puget, mais, nous sourions et disons avec bonhomie que ces hommes distingués ne pouvaient (( qu'échouer »

là, où les forts décorateurs du temple de Louqsor, ceux de Boroboudour (Ile de Java), du Trésor de Cnide à Delphes, de la Vierge Dorée d'Amiens, des lyriques architectures cambodgiennes et des temples Indous « réussirent ». Pourquoi ?

Nous comprenons mal que l'auteur du tombeau de Jules II et celui du Milon de Crotone aient taillé directement. Tout les menait au « fiasco ». — D'abord une esthétique ampoulée, théâtrale, « ennemie du bloc » ; et la pauvreté de leur plastique, caractérisée par l'abus du <( pittoresque ». — J'insiste sur ce mot. Le pitto-

(Pholo Librfiirif de Tronfr) fille k U cruche. Bronze.

LA SCULPTURE

resque est le suicide pour les sculpteurs. — Les Renaissants en ont abusé et toute leur production est constituée d'objets extrêmement <( fragiles ». Le grand Buonarroti et l'italianisant Pierre Puget furent violemment (( anti-plastiques », contrairement aux bons ouvriers du Moyen Age et aux artisans orientaux dont la qualité la plus haute est d'être naturellement Il plastiques ».

Les premiers ne travaillèrent et ne composèrent jamais dans le i< sens du bloc ». — Ils n'en respectèrent pa.s sa forme primitive. — Voyez leurs statues : les bras, les jambes, les draperies s'agitent, détruisent l'équilibre, compromettent et finissent par 11 caricaturer » la matière, l'appauvrir :

le David, les Esclaoea, le Christ, le Persée et Audromède, \' Hercule, etc..

Les seconds furent les bons ouvriers, les Il tailleurs de pierres », véritables amoureux du bloc. Dans leurs travaux innombrables

— dont la fécondante leçon se lit sur les portails des cathédrales, les frontons des temples grecs et les statues colossales d'Aménophis ou de Memnon à Thèbes

— nous découvrons toujours cette passion de la « matière taillée », ce respect que nous aimons tant. Nulle emphase, nul excès ni étalage de science : le calme, la mesure, la simplicité et la séduction partout.

A côté de ces hommes qui travaillèrent comme « croît l'herbe des champs » et « réussirent », Michel- Ange et Puget nous font penser à des « essayistes ». Notre conclusion sera donc que point n'est besoin de s'embarrasser de science et de littérature à l'exemple

JfMcpii BetBMd. Faune

des Renaissants et de nos modernes italianisants mais, qu'une bonne éducation technique, un goût sûr. suffisent. — La statue doit se tailler avec la bonhomie et le goût de l'artisan médiéval.

Certes, la taille directe n'est qu'une discipline et ne conférera point le talent à ceux qui en sont dépourvus. Rodin, Carpeaux.

après Rude et Barye, sont la gloire de l'Ecole française, malgré qu'ils aient modelé.

Mais le métier du statuaire est devenu trop aisé: il faut souhaiter qu'on revienne à un art plus haut, plus mâle, comme disait Buonarotti quand il parlait de la fresque. N'oublions jamais que que les artisans anciens étaient leurs propres praticiens. On désignait le sculpteur sous le nom de travailleur des matières dures, lithourgoM, marmorariui; le sculpteur est l'homme qui creuse (scu/pere). Au moyen âge c'est encore l'outil des matières dures qui sert à désigner le tailleur d'images, l'imagier, l'imaginier Dans le Livre de» métier» d'Etienne Boileau il est dit que l'imagier doit savoir: «ouvrer de toutes matières, de fust (bois), de pierre, de corne et de yvoire n. Et les règlements de la corporation spécifiaient que l'ouvrier devra » travailler dans un seul bloc ». Ce texte nous servira de conclusion.

Joseph Bernard, auquel nous aboutissons maintenant, est né à Vienne sur les bords du Rhône. Son père était tailleur de pierres, il lui mit le ciseau à la main dès sa première enfance. M. Gabriel Amaury dans une étude publiée en 1914 nous donne de pré-

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cieux renseignements sur les débuts du sculpteur : « Tout jeune, l'enfant s'essaya avec les outils paternels gravant des inscriptions latines ou creusant des têtes de guignol dans du bois; ces créations puériles (qui lui étaient payées cinq francs pièce), manifestaient déjà un don rare d'observation; tout l'essentiel humain se laissait pressentir dans leur touchante naïveté. A onze ans, il s'attaqua à la pierre, il sculpta deux lions qui se voient encore dans le jardin de son père et constituent un précieux souvenir qui se lie à la conception que Joseph Bernard devait se faire plus tard de l'art de la statuaire. Ces lions, en effet, furent taillés directement : le futur artiste ignora toujours le besoin de chercher une forme dans une pâte que l'on pétrit; il la réalisa de bonne heure dans la matière elle-même. »

11 entre aux Beaux-Arts de Lyon et puis à ceux de Paris; mais il a soif d'autre chose que ce que lui offre l'enseignement officiel. Rodin est dans toute sa gloire; il résiste à sa dangereuse fascination tout en étant cependant profondément impressionné par la grandeur du

maître. Joseph Bernard a compris heureusement assez tôt que son tempérament était très différent de celui de Rodin, et qu'il devait le garder intact. Il se souvint toujours du premier enseignement de son père, comme lui il est avant tout « tailleur de pierre ». La taille directe n'a pas de plus ardent défenseur.

Ses premières œuvres semblent être hantées par les réminiscences de Michel-Ange. Il travaille à Un monument de la Paix, il fait de puissantes études pour le Fardeau de la Vie. 11 entreprend le portrait de son père, celui du peintre Lenoir. C'est ensuite l'Homme Oaincu, un Saint-Jean-Baptistc acheté par le musée du Luxembourg en 1906, et voici les femmes: Salomé,

(oieph Bernard. La prière. Granit tailla direclement.

des groupes: Tendresse, Séparation, Etreinte, Jeunesse charmée par l'amour, Maternité, la Dame à la rose, et cette belle Trilogie du chant, acquise aussi en 1906 par le Musée du Luxembourg et qui devait figurer dans un Monument à Beethoven que l'artiste aurait aimé faire.

Effort vers la nature est sa première œuvre taillée directement dans la pierre, il la sculpte en deux jours.

Lm fête des Pampres basrelief mêlant dans un amoncellement des grappes quatre bacchantes ivres et nues, avec une truculente allégresse. Un violent appel à la joie de vivre et à la sensualité, caractère que nous retrouverons dans son Satyre, dans sa Faunesse et surtout en sa grande Bacchante, puissante incarnation de la joie et de la volupté; mais il faudrait s'entendre sur la sensualité de Joseph Bernard, elle n'est jamais bassement charnelle et s'avère exempte de toute équivoque.

Cette statue de Bacchante est un chef-d'œuvre de taille directe comme devait l'être aussi la Fille à la Cruche d'une si biblique pureté. Et voici harmonieux cortège, la Fille à la toilette, la Fille à la draperie, la Jeune femme à l'enfant, et puis la Danseuse.

Mais avant cette période païenne, Joseph Bernard a eu une période mystique pendant laquelle sont nées : les Chants Immortels, la Chanteuse, Pureté, les Voix, l'Harmonie exprimant ce qu'il y a de plus pur et de plus sacré, la Prière.

L'image féminine tient, dans l'œuvre pure et grave de Joseph Bernard, une place prépondérante. Il a imaginé, ainsi que Maillot, un tyi>e de femme qui lui est spécifiquement particulier. Mais à l'encontre des héroïnes du premier, celles de Bernard sont trapues.

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Joseph BRRNARD. SÉRÉNITÉ. (Granll ro$e. TailU directe)

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LA SCULPTURE

étayces sur des jambes lourdes. Sur le cou très fort la tête s'érii^e carrée, dominatrice, avec un nez camus, une bouche large, aux lèvres épaisses. De cette femme émane une énergie volontaire et têtue. C'est le type primitif de la fille sauvage, de la femelle, aux instincts élémentaux; elle enclôt inconsciemment les passions les plus farouches.

Le charme particulier de ces figures d'une étrangetë grandiose est qu'elles se présentent aux yeux dans la sobriété d'un lavis, la pureté d'une fresque ou la ciselure d'un marbre, c'est qu'elles ont sans peine cette gravité monumentale et souriante qui hausse les créations humaines et les installe à un plan supérieur. « Dans l'œuvre de Bernard, a dit M. René Jean, qu'il s'agisse de ces enfants que l'on pourrait mettre en intéressant parallèle avec ceux de Donatello, qu'il s'agisse de ces compositions où de jeunes femmes au torse long et aux chevilles épaisses, font

songer à la fois aux proportions devinées sous la robe de certaines figures médiévales et aux baigneuses de Renoir, toujours cette nuance de grave idéalisation se trouve imprimée. Elle est là parce qu'elle est dans l'esprit du sculpteur, ceux qui tenteraient de la plagier feraient sourire car pour atteindre à ce pouvoir d'extériorisation, il faut que la gravité ne soit ni un masque ni une grimace. »

Sculpteur de la femme, Joseph Berruird a retracé aussi des hommes, tel son Faune dansant, ses Danseurs, et il a érigé un admirable groupe à Vienne en 1912, le monument Michel Servet.

Michel Servet, nu, attaché à son pilori se dresse dans le ciel, le sculpteur en a fait une sorte de Christ martyr pour avoir prêché la loi d'amour. Le remords s'enfuit en se cachant la tête de honte, et la Raison vient couvrir de son aile deux jeunes amants au printemps de leurs amours.

Jowph Brnuid (Taille «lirecte).

Atiilide Maillol. Li libril^ cnchtinfe.

iPtxila Librairie d* FraK*)

ARISTIDE MAILLOL - CHARLES DESPIAU

Voici, avec Aristide Maillol. l'un des noms les plus importants de l'art français en ces cinquante dernières années; le public qui s'incline avec un sot respect devant les éphémères gloires salonnières, ne s'en doute d'ailleurs guère, qui lui préfère les Barrias. les Marqueste, les Couton et les Denys Puech. Une statue de Maillol monte du sol ainsi qu'une plante vivifiée de sucs généreux ; on a la sensation, à la contempler, de se trouver en présence d'un organisme vivant. C'est aux chefs-d'œuvre antiques, mais aussi à ceux des imagiers du moyen âge que Maillol a puisé le meilleur de son inspiration.

L'analyse de Rodin a servi un Maillol comme elle a servi un Bourdelle, et leur fraya la route Rodin apparaissait ainsi qu'un chef de file complexe, passionné, voire excessif.

L'idéal d'Aristide Maillol est plus uni, osons écrire plus « sain » ; il ne vise qu'à traduire des rythmes

de simplicité, de quiilude ; sa saveur est comparable à celle de l'eau qui jaillit de la source. Une statue de Maillol fait corps avec la nature ; les lignes, les volumes nettement en place, les courbes magnifiquement enlacées, composent une harmonie reposante pour les sens et l'esprit du sp>ectateur. Art de synthèse auquel l'artiste aboutit non par les accumulations d'un système patiemment médité, mais par une réelle divination. L'essentiel seul est dit ; tout bavardage, toute adjonction adventive, résolument rejetés. C'est f>ar là que s'établit la filiation de Maillol avec l'antiquité hellénique qu'on lui reprochera d'avoir étudiée de trop près, sans toutefois que jamais les sots thuriféraires de l'école se soient risqués à murmurer le mot de pastiche, (et c'eût été divertissant, de la part de ceux qui n'ont jamais su tracer la délimitation entre le classique et le caricatural classicisme). Aussi bien

Aiulidr Maillol. Figuie coucha. Tcftr cnitr.

Maillol, respectant les traditions méditerranéennes de la statuaire grecque demeure-t-il un moderne, épris de la vie qui palpite autour de lui. On a pu également le rattacher aux tailleurs d'images médiévaux dont les figures fleurissent au portail de Chartres ou d'Amiens. Un peintre écrivain (dont l'œuvre plastique présente d'ailleurs autant d'affinités avec celle de Maillol que la statuaire de Rodin en offre avec la peinture de Carrière), M. Maurice Denis a dénoncé à ce sujet en pages d'une singulière pénétration, le paradoxe que l'on doit éviter « ce préjugé de notre éducation latine

et païenne qui nous fait considérer le Moyen Age comme une époque obscure d'ascétisme et de barbarie. Le christianisme, tout au contraire, éveilla la isassion de la nature: l'art du moyen âge tour à tour mystique et sensuel, eut le sens très vif de ce qui est charmant dans les productions de la terre. Les chefs-d'œuvre de notre statuaire du XIII* siècle sont en tout comparables aux chefs-d'ceuvre du V siècle grec. Plus variés, plus vivants, plus expressifs, j'admets qu'on leur refuse le caractère d'humanité générale, et cette sorte de bestialité supérieure p>ar quoi les statues de Maillol s'apparentent aux belles œuvres antiques. Mais du point de vue où nous sommes, à savoir le point de vue classique, convenons que les statues de Chartres par exemple sont d'un art aussi sobre, d'un style aussi châtié, d'un goût de pro(>ortion aussi pur que les plus belles figures grecques. Et il y a peu de représentations de la femme dans l'art du V* siècle qui soient aussi savoureuses que nos Vierges gothiques grasses et souriantes. «

Et M. Denis de conclure en dénommant Maillol u un primitif classique ». En la statue réduite à ses éléments stricts, selon le canon grec, palpite, et circule une vie

'Pkolo Libcaûi* dt Fnac«'

A. Maillol. Fine.

(Photo Libnim d« Fraac*)

(Pbolo Libtûne de Fimk«)

A. MatUol. Pomoac.

LA SCULPTURE

sourde et ingénue, une émotion de nature; et jusqu'à cette raideur, cette gaucherie attestent la sincérité profonde d'un homme qui répudie les virtuosités mensongères. Maillol professe le respect de son métier à un degré tel que lorsqu'il ose une déformation en vue de souligner un geste, une attitude, jamais cette audace n'est masquée par un artifice; le sculpteur dit alors la vérité t( qu'il sent » du langage qui lui apparaît le plus véridique ; il se plie sans effort à la discipline naturellement consentie, et qui n'émane point de quelque doctrine extérieure Nulle littérature ; l'unique souci de résumer l'amour d'un être humain pour la nature. Que Maillol se soit enrichi des nourritures du musée, nul n'y contredira; mais c'est l'esprit, non la lettre qu'ici il a suivi; il n'y a chez lui

aucune pensée d'archéologue; il continue, ou plutôt renoue une filiation interrompue.

La femme emplit l'oeuvre d'Aristide Maillol; c'est à exprimer la plénitude du modèle féminin que s'attache ce clair et puissant génie. Le style des femmes de Maillol, apparenté à celui des Eves radieuses d'un Renoir se manifeste avec une évidence qui se passerait volontiers des commentaires de la rhétorique. Les habitués du grand Palais ont souri de leur massivité.

AiiMidr Maillol. Builr dr frmmr. Piriir,

ont incriminé la lourdeur du bauin. et des )ambe« trop courtes. Erreur de ceux qui n'ont pas compris qu'un Maillol, réaliste, n'est jamais encombré de réminiscences mythologiques. Cet art est direct. u L'œuvre d'Aristide Maillol n'est pas traversée du

désir âpre que donnent les chairs entrevues.

Sca femmes sont nues elles ne sont pas dévêtues. Si une draperie couvre leurs corps elle n'oblige pas & le deviner. Le corps reste évidemment sous l'étoffe aussi loyal, aussi lisible que s'il était nu, les hommes et femmes qu'il sculpte ne déchirent pas resp>ace comme des fulgurations de la chair. C'est d'un désir heureux et calme que nous contemplons ses femmes, d'un désir sans souffrances, d'un désir sans péché. »

Elst-ce à dire qu'il y ait, en ces créatures, je ne sais quelle froideur et sécheresse d'où serait exclue la plus saine sensualité ) Au contraire ces filles robustes si loin des perversités byzantines, olfrenl des corps jeunes destinés à la possession. Les nuques renflées et les épaules rondes, le galbe parfait des seins sont-ils à des déesses, non. mais de femmes où palpitent les mystères prochains de la volupté. Elcoutons Mirbeau. qui a si profondément compris ce caractère humain des déités sculptées par le ciseau de Maillol :

fPliafo l.ilir«tr,« de Fn

« Aristide Maillol a, pour ainsi dire, limité son idéal à un seul type de femme. Ce type est pris, chez nous, en pleine race, en pleine santé de la race, dans le peuple, qui est le musée où se conserve encore la pureté de la forme ethnique. Cette femme qu'il a choisie, à l'encontre du goût équivoque qu'étale, trop souvent, la sculpture contemporaine, n'est ni frêle, ni mièvre, ni languide, ni malade. Elle n'est pas la proie des désirs malsains et stériles, la dupe des intellectualités anormales... Son corps, que vivifient de larges ondées d'un sang jeune et pur, le vice ne l'a point marqué de flétrissures précoces, ni de tares luxurieuses... Elle ne rêve pas, n'a jamais rêvé, mais elle vit intensément, normalement, dans la nature, dont elle est, en quelque sorte, le symbole de joie et de santé... De même que la femme de Renoir, à qui nous pouvons plastiquement la comparer, la femme de Maillol est robuste, flexible et ronde. Casquée de cheveux doux, qui se relèvent hardiment sur le front, et dégagent la nuque puisnante, elle dresse sur un cou large ton joli visage clair, d'une animalité souriante, délicieuse. Des bras pleins, charnus, polis, dont les molles articulations, la souplesse élastique doivent faire énergique et si tendre leur étreinte, s'attachent à des épaules fmes, grasses, d'une

iPtiolo Librairie de Franco AiUlidc Mcillol. Miquelte. Tene cuite.

inflexion lente, d'un contour adorablement délié, de splendides épaules, où se caresse, légère et mouvante, l'ombre satinée des méplats.

Les seins, hauts plantés, ont la rondeur orgueilleuse de deux beaux fruits. Elle est fortement sexuée. Et ses pieds laissent au sol qu'ils foulent une agile et solide empreinte de réalité humaine. Tout en elle est puissant, plein, ferme et rond, mais rond comme sont ronds les bourgeons et les bulbes, comme sont ronds les œufs, comme est rond tout ce qui contient une force et un germe. Entre les lignes d'une ondulation harmonieusement contrepartisée, sur l'ossature fortement équilibrée, le muscle joue avec liberté, bande et débande ses ressorts, sans jamais affleurer à la surface en renflements grossiers qui exagèrent la forme jusqu'à l'enlaidir, jusqu'à l'abolir. On sent la vie y affluer, à pleines veines, charrier ses sèves, attiser son brasier, régler son mécanisme avec une précision merveilleuse. Et sur tous les membres, aux impulsions libres, aux détentes moelleuses, sur tous les organes qui battent d'un mouvement coordonné, la p>eau se tend, fraîche, douce, très lisse, étoffe délicate et frissonnante, épousant de son grain soyeux et fidèle les formes, discrètement, simplifiant à force de détails, les plans multipliés, unifiant à force de tons juxtaposés les mille

LA SCULPTURE

reflets qui la modèlent, qui la colorent, et qui ne laissent sur les surfaces vibrantes et respirantes, sur les contours sinueux, qu'une impression de tant de caresses fondue» en un seul baiser.

Qu'elle soit nue, lumineusement, glorieusement nue. ou bien drapée de voiles légers, de tuniques souples qui accusent ou frôlent de leurs plis flottants les rondeurs adorables de son corps; qu'elle soit debout, droite ou cambrée, penchée sur une fontaine ou sur une fleur, à demi-étendue, assise, accroupie, couchée; qu'elle soit à sa toilette, à son miroir, à son caprice, à son amour ; qu'elle danse, qu'elle chante, qu'elle joue enfantinement, sur le sable, avec un crabe; qu'elle marche dans les allées d'un jardin; qu'elle glisse comme Amphilrite, frangée d'écume, sur les eaux émerveillées, ou, comme Léda, qu'elle ouvre au désir ses belles cuisses rondes et puissantes, la femme de Mai Mol est chaste, ardente, auguste.

Elle donne l'idée de la force, de la plénitude de la chair, parce qu'elle donne l'idée de la vie, parce qu'elle est la vie.

Et, comme dans la vie harmonieuse et complète, la force s'y tempère, et, en même temps, s'y augmente de grâces infinies, d'élégances spontanées et naturelles. Une séduction étrangement pénétrante, s'y mêle, dont le charme féminin reste incomparable et unique. La sensualité qui rôde autour de sa peau si douce, de ses membres si souples, a la fraîcheur exquise, robuste et limpide de la fleur, des jeunes branches et du matin. De tout elle s'exhale et élève vers nous un parfum de printemps, car le printemps, si joli, si frais et si rose, est fort, lui aussi, et d'une force si invincible, si ardemment créatrice, qu'il renouvelle, chaque fois, et fait refleurir, dans une explosion soudaine, toute la nature... Etant saine de corps, elle n'a point l'âme compliquée et tortueuse. Elle est aussi loin de se mon-

trer perverse, que sottement pudique Amoureuse, certes, puisqu'elle est femme et très femme. Mais ■• complexion physique, sa perfection de moule humain la destinent autant et plus qu'à l'amour, peut-être à la maternité. Elle est vraiment la joie de l'amour, mais elle est aussi la matrice large, profonde, sacrée, génératrice, où la vie s'élabore, la source de chair, de sang et de lait, où la forme va naître et se répandre ensuite, dans les jardins du monde. On la reconnaît entre

toutes les autres.. Elle ne diffère d'elle-même que p>ar le mouvement que l'artiste lui donne, l'action où il la place, la lumière où il la baigne. Mais elle diffère autant que diHèrent entre elles les passions qui l'agitent, les forces qui la mènent, les émotions qui déterminent ses attitudes, ses gestes, les frissons de son âme et de sa peau. C'est la même femme, et c'est chaque fois, comme toutes les femmes, d'ailleurs, une femme nouvelle.

C'est la femme de Mailloi, c'est-à-dire un apport nouveau fait par la sta-

Ptu.lo Libriin* dt FraM»)

tuaire de notre temps.

un

Atitlidr Maillol. Butle.

nouveau trésor de formes admirables et vivantes, offert par un grand, mâle et exquis artiste, à notre art français, et à l'Art. »

Aristide Maillol est pyrénéen, natif de Banyuls. Certes le décor dans lequel s'éveilla l'intelligence de l'enfant devait imprégner sa vision, et l'eurythmie des sites d'oliviers, de vignes, de collines mollement ondulées, emplir le regard de l'adolescent comme une évocation de la vie antique et de ses calmes travaux des champs. La vocation s'éveilla, incitant cette âme naïve à extérioriser les sentiments encore confus qui l'assaillaient. A peine âgé de quinze ans. le précoce artisan taille au couteau le bois dur, et s'exerce en essais maladroits, mais expressifs; au point de vue de sa formation esthétique comme à celui de la culture générale. Maillol est un autodidacte; un bref voyage

en Espagne, dont l'aridité brûlée et la torpeur ne l'attirent et ne le retiennent guère; il leur préfère des séjours prolongés en Provence, dans la lumière dorée du Vieux Port marseillais, puis, sans dire un adieu définitif à sa maisonnette et à sa vigne, Maillol part pour Paris pour y tenter sa chance. Il a l'heureuse fortune d'entrer en contact presque aussitôt avec un

ne devait pas devenir le moindre d'entre eux. La droiture, le courage, la clarté de son génie, les enthousiasment. « Quant j'ai passé deux heures avec Maillol, dit l'un d'eux, je m'en vais rassuré, emportant de la sécurité et de la sérénité pour plusieurs jours ». Une anecdote rapportée par Mirbeau atteste bien cette spontanée franchise, cette allégresse bondissante que

Detpiau. Tèle de jeune fille.

groupe d'artistes raffinés, anti scolaires, encore inconnus, que son envoi d'une tapisserie au Salon du Champ de Mars avait charmés; le voici le camarade d'Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Denis. Xavier Roussel. Valtat. Cette tapisserie, entreprise à Marseille par la candide audace d'un artisan qui a teint ses laines lui-même, figure des femmes, dans un jardin fleuri, qui jouent de la harpe, de la cithare et de la viole; une paradisiaque sérénité s'en exhale; et les peintres que nous venons de nommer furent sensibles à la vigueur et à la nouveauté de cette composition; ils encouragèrent et admirent avec affection celui qui

Dcipwu. Tè(e de jeune fille,

nous goûtons dans l'œuvre, dans l'art, c'est-à-dire dans la vie même de cet authentique grand homme. Admirant un jour une toile que Vuillard venait de terminer : « Je la prends, s'écrie-t-il, et je la porte au Louvre ». Avant de pouvoir s'adonner uniquement à l'art qu'il devait porter à un si haut degré de perfection, Maillol dut, afin de vivre, s'adonner à des travaux différents. La réputation née parmi une élite, ne franchit guère le cercle, même quand ses ouvrages commencèrent à être recherchés. Les collectionneurs étrangers — les mêmes qui ont compris et acquis nos Cézanne, nos Renoir, comme ils avaient eu nos Dau-

Aristide MAILLOL. (Maquelle. Terre cuite)

iP%tÊ»» Librani* d* Fn

" L'Arl FtotifoU 4e h HiMluthn à no* Jeun "

mier et nos Courbet, — s'orientèrent vers les statues de Maillot. Et il est assez humiliant pour l'amourpropre national que les Pomones, les Flores, écloses dans le paisible atelier de Marly, dont les snobs et les inspecteurs des Beaux-Arts ne connaissent point le chemin, soient presque toutes sorties de France. Mais Bourdelle et Joseph Bernard n'auront-ils point eux aussi subi cet ostracisme ? Quelle place publique pari-

Dcspiau. l'oitiait de M. Detbaiii.

sienne s'honore d'un Maillol > Pourquoi en l'un de ces parcs parisiens qui versent un peu d'ombrage au cœur de la cité ne voit-on point surgir une cordiale divinité d'Aristide Maillol offrant les fleurs de l'été ou les lourds fruits d'automne aux enfants joueurs et aux couples d'amoureux qui passent ? Mais quand saurat-on chez nous honorer les artistes vivants ?

L'œuvre de Maillol ne se compose pas uniquement de femmes de pierre ou de bronze, debout ou agenouillées. De sévères portraits signifient la qualité de son analyse. Maillol, qui a un sentiment inné de la grandeur, eût jadis souhaité exécuter le monument Emile Zola. Et malgré l'ardente prop>agande que mena Octave Mirbeau au sein du comité destiné à commé-

morer le romancier naturaliste, ce fut Constantin Meunier, auquel on adjoignit Alexandre Charpentier, qui l'emporta et fut désigné. Maillol avait accumulé en vue de ce projet nombre de nutquettes et de croquis; il s'inclina sans amertume, « heureux tout de même, assurait-il, car si je n'ai obtenu la commande, j'ai travaillé avec acharnement, et donc avancé un peu davantage en mon art. » Par contre. Aristide Maillol

Drtpùu. Butic de Madame L.

a été désigné par un comité d'amateurs, d'écrivains et d'artistes pour célébrer à Aix le souvenir de Paul Cézanne. La u Renommée » qu'il a modelée à cet effet est digne d'être confrontée aux plus beaux Jean Goujon. Citons enfin une statue de la Douleur que Maillol conçut pour glorifier les morts du Roussillon. 11 est à l'heure présente le plus illustre de nos statuaires indépendants, menant une existence de labeur fécond et {>assionné. Ajoutons qu'un Maillol potier, moins notoire que le sculpteur, doit être désigné aux fervents de céramique rustique.

Charles Dcspiau. — Despiau apparaît (>anni les sculpteurs de notre temps comme le plus modeste, le plus soucieux de bien faire. Il semble qu'il recom-

mence son apprentissage chaque fois qu'il attaque un sujet nouveau, tant il l'aborde avec une respectueuse émotion.

A rencontre de beaucoup d'autres, il ne dénigre pas l'œuvre de Rodin. Il sait ce qu'il lui doit et ne le cache pas. Il a retenu de son enseignement des vérités essentielles comme celles-ci : « ne jamais perdre contact avec la nature, revenir à la notion de plan, compromise par un idéalisme creux et par des pseudo-gentillesses académiques ». Il sait que, grâce à Rodin, il put s'affranchir de l'Ecole des Beaux- Arts dont il sortit à vingt-cinq ans sans récompense, Barrias son professeur ne lui ayant pas appris grand chose. Rodin le découvre et plus tard, en 1907. lui confie l'exécution de plusieurs marbres ; il collabore au monument Pu vis de Chaoannes. Mais il ne faudrait pas croire que Despiau fut un élève docile et obéissant et qu'il courba le front pour passer la porte de l'Enfer.

Il ne prit de l'enseignement de Rodin que ce qui coi\venait à son tempérament, ne suivant pas le maître en des spéculations littéraires et métaphysiques au risque de s'y égarer et de se perdre.

<( Tandis, en effet, que Rodin. dit justement M. Claude Roger Marx, dont l'imagination tourmentée devient la prise des littérateurs, en arrive à négliger — et c'est là sa faiblesse — les grandes lois de la logique et de l'équilibre, le sculpteur d'Antoinette, pondéré toujours, ennemi de tout romantisme, fidèle à la réalité

DripUu. Homme awit, nu.

la plus familière, parce qu'elle est aussi la plus vivante, se plaît aux rythmes intimes, aux lignes stables, s'ingénie à inscrire ses compositions dans une forme pure et géométrique sans toutefois que cette volonté le mène jamais aux déformations systématiques. Sa recherche principale est celle d'un volume auquel les autres

volumes restent subordonnés et qui viendra décorer par la suite un détail ornemental sobre et choisi. Aucun pittoresque extérieur, aucun réalisme facile, point non plus d'(( intentions » littéraires ni de tous les petits points chers aux psychologues.

(( Je ne suis qu'un sculpteur, jeune Despiau, et ne m'exprime que par des moyens plastiques.

Lorsque j'analyse une tête mon but est avant tout de découvrir son rythme essentiel, d'en ordonner les différentes parties et de les relier les unes aux autres par des transitions vraies. Je m'efforce non pas de donner tel ou tel détail pittoresque, un tel état d'âme.

mais de réaliser l'accent entre des éléments sculpturaux que j'exalte. A cette condition je fais œuvre durable, organique. Alors mes bustes atteignent à une ressemblance profonde ; ils commencent véritablement à vivre, je crois entendre enfin leur voix. »

L'œuvre de Despiau est surtout constituée de portraits. Œuvres menues mais d'un vétilleux scrupule que l'auteur ne craint pas de remettre vingt fois sur le métier. Il produit peu. Une trentaine de bustes composent le principal de cette carrière, avec quelques

(Photo Librairie de France)

LA SCULPTURE

pièce» de «■'Bndes dimensions comme Spleen (1902), la Convalescente (1903), la Liseuse pour Le Monument Duruy à Mont-de-Marsan. Un grand nu exposé en 191 1 et dont une variante en pierre est érigée à Buenos- Ayres.

Il est l'auteur aussi du Monument aux Morts de Mont-de-Marsan, un des seuls qui soient viables parmi les milliers qui déshonorent les plus humbles communes. Nul ne fera grief à Despiau de n'avoir sculpté que de petites pièces, est-ce sa faute ? Qui a songé à lui commander autre chose } L'Etat 7 Les comités ? Ce serait mal reconnaître les goûts artistiques des groupements officiels.

La nécessité seule a réduit Despiau à ne s'exprimer que par des oeuvres de format restreint. C'est pourquoi à la place des monuments qu'il eût pu édifier, nous avons des plaques de cheminées, des stèles, des fontaines, des couvertures de livres, la décoration d'un socle qui supporte un buste; mais il y a en chacune de ces oruvrettes comme la Chasse, l'Idylle comique.

Léda, le Petit faune, lc$ Trois Nympheê assez de volonté et de puissance pour que le même sujet en soit anobli.

Despiau naquit à Mont-de-Marsan en 1874, l'histoire de sa vie est très simple. Il est d'une famille pauvre, son père était plâtrier. A Paris en sortant des Beaux- Arts, il fait, pour vivre, mille petits travaux, entre autres, il a dû colorier des cartes postales. Il expose au Salon, travaille p>our Rodin qui lui obtient la croix. Il n'a aucun souci des honneurs et de l'argent, préférant mener une existence simple, voire humble, plutôt que subir ce qui ne lui plaît |}oint.

Des bustes tels que ceux de Léopold Lévy (1921) ou de Lucien Lièvre (1919), des figures comme la Dame au nez pointu, les Bacchantes, sa petite fille des Landes, ses portraits d'enfants et en particulier Paulctte (1907) et Antoinette (1920) deux purs chefs-d'œuvre, attestent quel artiste racé est celui-ci qui ne doit rien qu'à la plus sûre tradition de fermeté, d'équilibre et d'analyse française.

(PlMto Likrairi* 4, r>Mc*i AiMtide Mtillnl. Evjjiac du aoouawnt C^laaae.

Detpiau. Buile de fea

(Pbato Libcum i* Fnmm)