CHAPITRE IV LABROUSTE ET HITTORF

Labrouste. — Le Romantisme et l'Ecole rationaliste.

Les deux Bibliothèques.

Hittorf. — Saint-Vincent-de-Paul et la ^are du Nord.

ABROUSTE Henri naquit en 1801. Il fit ses études sous la direction de Vaudoyer et de Lebas et obtint le grand prix en 1824 sur un projet de Cour de Cassation (I). II est évident que. dès le début de sa carrière, ce fut un esprit entreprenant et quelque peu inquiet, avide d'ailleurs d'indépendance et fort épris de choses nouvelles. Si l'on comprend assez bien qu'il tint à cœur, en 1828, de défendre sa restauration de Pœstum contre le jugement de l'Institut qui estimait ses relevés peu précis, on est plus surpris de le voir, encore p>en8ionnaire de l'Académie à Rome, préparer un réquisitoire contre

(I) Il ne faut pai confondre Labiouile avec 100 ftèie Thtodoie, ion aîné de deux ant, ^ui fut grand prii également (18271 et coniliuUil Tboipice dei Incurable» d'Ivry, le ColÙge Sainte-Barbe et la Maiaon de Santé dite Maison Dukoit.

les méthodes d'enseignement de l'Ecole des Beaux- Arts, qu'il n'avait fréquentée, en somme, que jusqu'à l'âge de vingt-trois ans. Hâtons-nous de reconnaître qu'à en juger par ce que nous venons de rappeler au sujet des programmes de Baltard en 1840. il pouvait bien y avoir en 1825, époque peu libérale entre toutes, beaucoup à dire sur la direction des études et sur la façon dont les travaux étaient jugés : les critiques de Labrouste étaient sans doute, pour la plupart, fondées. Mais, si on s'étonne toujours de voir un artiste si jeune partir en guerre contre ses anciens maîtres, on a lieu d'être plus surpris encore du succès qui accueillit son rapport. Ce travail, adressé au ministre compétent, datait de 1829: deux ans plus tard une commission était nommée pour étudier tout un plan de réformes dans l'organisation de l'Elcole — et La-

brouste, un des premiers, était appelé à en faire partie. Il avait alors trente ans.

Dès l'année précédente, encouragé par ses maîtres eux-mêmes, il avait décidé, d'ailleurs, de joindre l'exemple au précepte et d'ouvrir un atelier d'élèves.

Labrouste. Projet pour le tombeau de Napoléon.

Par la force des choses, tous ceux qui, à tort ou à raison, pensaient avoir à se plaindre de l'état de choses du présent devaient se grouper autour de ce nouveau venu, qui représentait pour eux l'avenir et aussi — pensaient-ils — la liberté. Et, de fait, parmi ceux des élèves de Labrouste qui parvinrent à la notoriété on retrouve les noms de bien des artistes qui rêvèrent non seulement de se libérer de la discipline, si pesante semblait-il, des éléments grécoromains (ou de l'architecture de la Renaissance qui les avait adaptés à nos besoins,) — mais encore, et surtout, de dresser contre l'enseignement académique, personnifié par l'Institut, une doctrine agressivement ennemie, dont l'architecture religieuse du moyen-âge en France devait être l'alpha et l'oméga. Tyrannie certes non moins cruelle. Erreur singulièrement analogue à celle commise par les admirateurs exclusifs du péristyle couronné d'un fronton, avec cette seule différence que, maintenant, c'est au temple chrétien qu'on va emprunter ses éléments, ses voûtes, ses dispositions. Et il est évident que le goût du pittoresque développé par les œuvres des littérateurs de 1830, telles que le Notre-Dame de Paris de Hugo, n'a pas été étranger à cette renaissance, gothique cette fois, non plus rigide dans ses grandes lignes, mais hérissée maintenant, bien au contraire, de gables, de gargouilles et de clochetons.

Le mouvement romantique, à vrai dire, est loin

d'avoir eu pour l'architecture, l'importance qu'on serait tenté de lui attribuer. Son influence pouvait être désastreuse : dans l'ensemble elle s'est montrée plutôt bienfaisante. Il convient de s'expliquer sur ces deux points.

Le romantisme, entre autres caractéristiques, s'adresse à cette tendance de notre esprit qui nous porte à nous intéresser plus particulièrement aux choses qui sont éloignées de nous, soit dans l'espace, soit dans le temps. C'est ainsi qu'il peut nous suggérer, un jour, la fantaisie de collectionner des chinoiseries — qui viennent de loin — ou de meubler le lendemain en soi-disant gothique — c'est-à-dire avec des choses vieilles — les pièces de nos habitations. Il se plaît, d'une part, à ce qui est de nature à nous surprendre, et de l'autre, il aime ce qui est vieux : et il lui arrive de confondre le beau avec Vétrange, cîu- c'est un goût particulièrement littéraire et qui s'adresse surtout à l'imagination. Et il n'y aurait évidemment rien de très dangereux à cela, toutes les renaissances ayant été dans une certaine mesure, des accès de romantisme plus ou moins aigu.

Malheureusement, dès qu'il ne s'agit plus de produire, mais seulement d'attribuer aux œuvres de telle ou telle école leur véritable valeur, on s'aperçoit vite que les idées du romantisme, ou pour mieux dire les idées de la critique romantique , ont survécu de beaucoup à l'époque qui les a vues naître. Bien que l'engouement pour l'îurchitecture du moyen-âge soit calmé depuis un certain temps déjà, il est évident qu'aujourd'hui encore on tient pour des axiomes intangibles quelques-uns des arguments (décisifs ou non) dont les précurseurs de Viollet-le-duc foudroyaient les académiques au nom de la Vérité et de la Raison. Et ce serait une fois de plus passablement innocent si, faute d'y appliquer son attention, on n'oubliait la plupart du temps, de se demander si les principes chers à la critique romantique étaient bien des axiomes en effet et, comme tels, ne demandaient aucune démonstration. Nous pensons qu'il est permis d'en douter.

C'est que le romantisme, presque fatalement, nous amène non seulement à aimer et à exalter les œuvres de telle ou telle époque, mais bien à admirer en bloc cette époque elle-même, avec tout ce que cela peut entraîner au point de vue social, littéraire, ou même religieux : ce ne sont plus les grandes églises du moyenâge que nous mettons à exalter, mais bien le moyenâge lui-même, ses idées, ses mœurs, ses institutions;

L'ARCHITECTURE

et nous voyons dans son architecture rexpression de tout cet ensemble de choses qui séduit momentanément notre esprit. Dès lors, nous perdons notre sens de la mesure et nos facultés de libre examen : telle autre époque — la Renaissance par exemple, — pour des raisons qui ne sont souvent qu'une question de mode, nous paraît entièrement haïssable et son architecture, digne peut-être d'un meilleur sort, est englobée dans cette réprobation... Sans essayer le moins du monde de comprendre quel pouvait être son point de vue, sans se demander si la beauté ne possède pas cent moyens d'expression les plus divers, on reprochera, je suppose, à cette architecture d'avoir plus ou moins négligé la construction, de n'avoir réalisé à ce point de vue rien de plus que n'avaient fait les romains, d'avoir manqué de sincérité en n'exprimant pas d'une façon plus nette la structure de ses monuments, que sais-je encore ? — d'avoir usé et abusé des ordres en leur enlevant toute véritable signification... On reproche en un mot aux architectes de la Renaissance de n'avoir pas eu comme premières préoccupations celles-là même précisément qui ont été le souci constant des artistes du moyenâge : on pourrait tout aussi bien reprocher aux Romains du XVI* siècle de n'avoir pas vécu dans l'Ile-de-France, vers l'an de grâce 1200.

Tous ces reproches, au surplus, sont entièrement justifiés : comment ne le seraient-ils pas ? Jamais la Renaissance ne s'est arrêtée un instant devant ces multiples considérations. Elle ne s'est jamais proposé qu'un but esthétique, en vue duquel tous les moyens lui semblaient bons : son point de vue était complètement différent. Elle n'a jamais cherché qu'à combiner des formes plaisantes et l'on ne voit pas bien pourquoi elle aurait à s'en justifier : y aurait-il, en effet, quelque chose d'inavouable « à aimer certaines formes pour elles-mêmes, et à apprécier l'art de l'architecture avant tout comme le moyen de les faire naître et de les assembler... (I) » N'importe: l'architecture du moyen-âge est supposée exprimer tout ce que notre imagination peut prêter à cette époque de qualités essentielles, et comme l'art de la Renaissance ne saurait exprimer rien de semblable, son architecture est condamnée a priori. La question ne se discute même pas.

Il y a là, si l'on veut bien y réfléchir, une première pétition de principe... C'est celle qui consiste à admettre comme démontré que l'architecture est un art

symbolique, et qu'on lui fait exprimer ce qu'on veut. Il semble au contraire qu'elle ne puisse exprimer qu'un petit nombre de choses, qui dépendent de sa masse elle-même : la lourdeur ou la légèreté, les qualités qui en dépendent directement comme la puissance ou la grâce, un caractère très ouvert ou très fermé qu'elle atteint naturellement par le nombre et l'importance des baies, — enfin la richesse ou la pauvreté. Quant à exprimer des idées, qu'elles soient littéraires ou sociales, je f>ense qu'il ne faut pas trop exiger. Et avant de condamner, en bloc, l'architecture de siècles tout entiers parce qu'elle n'exprime pas des idées qui, manifestement, sont des idées modernes et bien à nous, il serait bon de se demander si les plus beaux raisonnements du monde et les critiques les plus acerbes nous permettront de comprendre comment il se fait que l'art de ces époques décriées — et qui n'ont produit, paraît-il, que de si mauvaises choses — ait pu s'épanouir en soulevant l'admiration de foules enthousiastes, dont la sensibilité esthétique (tout au moins je le pense,) ne peut tout de même pas se comparer à la nôtre...

Le rationalisme, intégral et intransigeant, tel qu'il a été professé sous le second empire et qui compte encore, en théorie tout au moins, quelques partisans convaincus, se rattache au romantisme par ses origines et soulève des objections du même ordre. Sa doctrine est, en réalité, fort simple; elle ne s'embarrasse point des contingences et, comme celle de la plupart des systèmes contestables, elle accumule des vérités pour en tirer des conclusions qui demeurent des hypothèses, sans que nous puissions deviner aisément à quel moment nous avons quitté le domaine des certitudes, où on prétendait évidemment se retrancher. Et l'on part de ce principe que, l'architecture étant l'art de construire, c'est de la construction avant tout, qu'il importe de se soucier. Le rationalisme, qui sait fort bien qu'un entrepreneur de maçonnerie peut être un excellent constructeur — meilleur même que quantité d'architectes, — sans avoir pour cela la plus petite idée de ce qu'est l'architecture, feint cependant de s'y tromper et, désireux d'exalter le moyen-âge, qui s'est posé en effet des problèmes de construction assez redoutables, il confond l'art avec la science et l'architecture avec la construction. La bonne architecture sera donc de l'architecture bien construite, exprimant d'ailleurs sans mensonge et de la façon la plus claire.

(I) G. Scolt. L'Arckitectuie de rHumanitme.

sa structure et la nature de ses matériaux. Rien autre ne devra entrer en ligne de compte, et les seuls motifs de décoration admissibles seront ceux qui résulteront simplement de la disposition des éléments constructifs.

Nous devrons admettre de même, sans discussion, la proposition réciproque : tout ce qui est médiocrement construit, tout ce qui n'accuse pas avec la plus entière franchise la nature et la matière de la construction, est de médiocre ou de mauvaise architecture.

On a malheureusement négligé de communiquer cette sorte de programme, un peu tardivement élaboré, aux artistes des siècles d'Auguste, de Léon X et de Louis XIV: voici qui risque de les mettre en état d'infériorité quand on comparera leurs œuvres et les nôtres...

Or, la construction n'offre guère, dans la grande majorité des cas, de bien insurmontables, ni même de sérieuses difficultés (I).

Voici donc un critérium fort clair et qui va permettre aux artistes, doués simplement de conscience et de quelque bonne volonté, de faire d'excellente architecture à peu de frais. Je serais tout prêt moi-même à adopter d'emblée une recette aussi séduisante si, presque de suite, je ne me sentais arrêté par une petite objection. C'est que personne jusqu'ici n'a prononcé le mot de beauté: est-il niable réellement que la bonne architecture doive nous donner aussi une impression de beauté ? Oh ! j'entends bien que la Vérité est belle, et que la Raison ne l'est pas moins — tout comme la Justice, la Liberté et quelques autres principes immortels... Mais est-il complètement démontré qu'une œuvre bien cons-

( I ) Ce qui «1 loit en «rchilecluTe, ce n'eti pu d'exécuter de* loun d* fotce : c'eit de n'êtte jamaii obligé d'en »enir U, et de trouver une lolutioD •impie aux problimet lei plut compliquât.

truite et expressive de cette qualité primordiale soit belle par cela même, sans qu'il soit utile d'y ajouter quelque supplément d'agrément ? Une étoffe solide, tissée de pure laine, d'une fabrication excellente, peut cependant être une étoffe fort laide, si sa couleur et son dessin n'ont pas été adroitement choisis. Une maison parfaitement construite peut aussi être tine maison hideuse... Pouvons-nous nous rassurer en nous

disant, du moins, que tout ce qui est beau est en même temps bien construit ?

Il est trop facile de constater qu'un petit nombre seulement de belles choses répondent à cette condition; certaines en effet sont conçues de la façon la plus rationnelle et leur construction, impeccable, se lit du premier coup d'œil ; mais un bien plus grand nombre ne témoignent à l'égard des moyens d'exécution qu'une indifférence complète et qui ressemble parfois au dédain.

11 nous est p>ermis dès lors, de douter de la toute puissance de la Raison en matière d'architecture.

Quand la Société Centrale des architectes, fondée en 1840, a pris pour devise cette formule lapidaire : « Le Beau, le Vrai, l'Utile », encore a-t-elle montré le souci de placer la beauté la première. La question, toutefois, se pose de la même façon : ce qui est utile et vrai est-il toujours beau ? Ce qui est beau est-il toujour utile et vrai ? Tout édifice, évidemment, doit être sérieusement construit — et adapté aux besoins divers que lui impose sa destination : il doit être solide et commode. Mais jusqu'ici son auteur n'a encore fait preuve que de qualités d'architecte, et l'architecture ne devient un art qu'à partir du moment où elle manifeste, en plus de toutes les préoccupations pratiques, un désir désintéressé de beauté. Qu'on le veuille ou non, l'architecture possède une valeur p>arfaitement

(Hkolo Librairie de France) iBibliolb^ue Sainte-Geneviève. Détail.

L'ARCHITECTURE

indépendante de ce que nous pouvons en savoir ; par exemple 8i la construction est louable et si elle est sincèrement exprimée. Car les plus savantes théories ne nous changeront guère et nous jouirons toujours d'un bel édifice, d'une façon peut-être naïve, mais sans nous embarrasser d'autre chose c|uc de l'impression directe que nous en recevons. Lorsciue, sur un ciel lumineux, nous voyons la coupole des Invalides, gracieuse et pure, couronner de sa courbe aérienne la longue ligne des bâtiments qui la précède ; lorsque, quelques minutes plus tard nous apercevons, du pied de la Madeleine, le dôme de St-Augustin dont la silhouette arrête assez heureusement la perspective du boulevard Malesherbes, il ne nous vient certes pas à l'esprit de nous demander si ces coupoles sont maçonnées ou charpentées, ni si la charpente de l'une ou de l'autre est en fer plutôt qu'en bois... Et comment le ferions-nous ? Seronsnous même jamais renseignés à ce sujet ? Avonsnous à nous en enquérir avant d'avoir le droit d'admirer?... j'entends bien ' que l'architecte, par quelque signe mystérieux, aurait pu nous avertir de la nature de l'ossature qui se cache sous son revêtement de plomb. Mais quel est au juste ce signe ? — et qu'est-ce que tout cela peut bien nous faire?... Ah I qu'il nous déçoive, s'il le faut, mais qu'il nous permette d'éprouver cette émotion indéniable et précieuse que nous ressentons en face de la sereine beauté ! Lorsque nous passons devant St-Germain 1 Auxerrois et que nous sommes frappés p>ar l'ampleur du décor de la colonnade de Perrault, avonsnous à savoir si cette brillante façade est vraiment une sorte de trompe-l'oeil et si elle n'est qu'un décor en effet ? Encore une fois, nous faudra-t-il faire une enquête avant d'avoir le droit de nous émerveiller ?

La raison, le vrai ni l'utile n'ont certes que peu de chose à voir dans une composition de ce genre : mais, bien plutôt que de nous ériger en juges sévères et de déclarer qu'à cause de cela seulement ce mtHceau d'architecture ne saurait en aucune façon être beau, rappelons-nous cette maxime du grand siècle : que c'est une triste preuve de médiocrité que de louer modérément...

Ne semble-t-il pas, d'ailleurs, que la beauté mette

parfois un certain point d'honneur à rester superbement inutile ? Le génie seul est à peu près certain de la faire naître; le talent n'y parvient, de temps à autre, qu'au prix des plus grands efforts et souvent, d'ailleurs, au moment où il y pensait renoncer. Elle n'a d'autre loi que son caprice et, pas plus qu'à l'utilité, elle n'obéit à la justice, à la vérité, ni à la raison. Ce qu'elle exige de ses adorateurs, c'est d'être aimée pour elle-même, et non pour ceci ou pour cela.

Aussi bien se plaît-elle à nous dérouter complètement : car il se peut qu'elle veuille bien, aujourd'hui, immortaliser de son rayonnement l'œuvre d'un artiste plein de méthode et de raison ; nous proclamerons aussitôt que c'est là ce qui l'a attirée vers lui — et demain, sans doute, nous la verrons éclairer d'une flamme identique le rêve le moins réalisable d'un génie, ou même d'un fou ! — Il y a là, nous le reconnaissons, quelque chose d'un peu triste, et certes de moins encourageant que la formule rationaliste qui n'exige des constructeurs que d'être consciencieux et sincères: nous n'y pouvons malheureusement rien. On voudrait asservir la beauté comme on rêve plus ou moins, par une formule quelconque, de fixer la fortune, le bonheur, l'amour ou la santé... Peine perdue. Toutes ces choses désirables, on a même encore la ressource de

(Photo Lilsniii* it Fiaac*) Entiéc de la Bibliolhcquc Nalionalr.

les attendre du hasard : elles peuvent nous venir en dormant; la beauté est infiniment plus fière. Elle ne se donne qu'à ceux qui l'ont longtemps et ardemment désirée. Peut-être a-t-elle ses raisons, elle aussi; mais ce sont, comme celles du cœur, de ces raisons que la Raison ne connaît pas.

Il est bon de préciser cependant que la beauté, en général, ne se montre pas hostile à la vérité, si toutefois on n'en fait pas une fin véritable et si on ne lui donne pas ainsi une rivale qu'elle serait prompte à redouter; car elle est singulièrement jalouse. La vérité, qui n'est certes pas toujours belle (quoiqu'on ait tout fait pour nous le persuader), est toujours extrêmement plaisante dès qu'on la compare au mensonge.

Aussi l'architecte peut-il la considérer sinon comme une fin, du moins comme un moyen d'arriver à l'intérêt, à la variété, au caractère. En évitant de tromper sur la qualité de la matière, en proscrivant par exemple tout travail de maçonnerie péniblement imité de façon à donner l'illusion du marbre, de la pierre, ou du bois, s'il n'est pas sûr d'atteindre à la beauté, du moins se sera-t-il mis en garde contre un certain genre de hideur. D'autre part, l'expression vraie des besoins qui naissent de la destination d'un édifice est un moyen d'arriver à faire comprendre qu'une construction sert à quelque chose, qu'elle est habitable et habitée : on parvient ainsi à une des formes du caractère, à la vie.

Nous avons indiqué plus haut que le mouvement romantique n'avait pxas été sans porter quelques fruits. C'est k ce point de vue que le rationalisme, en dépit de son intransigeance, est parvenu à s'apparenter à lui. 11 est bien évident que le rationalisme n'est p>as

PtTÏlIon d'angle de li

du tout, par sa doctrine, le produit de l'esprit romantique. Mais il l'est, dans une certaine mesure, par sa genèse. Le moyen-âge, découvert par le romantisme et qui lui plaît par le pittoresque, flatte les idées rationalistes par des qualités tout autres, des qualités de méthode et de construction, et aussi par une indépendance complète de l'antiquité classique. Ainsi le goût du jour va permettre de répandre adroitement et sans soulever la moindre protestation des idées en réalité

très nouvelles, en les appuyant sur l'exemple de toute une série d'édifices que le public admirera naïvement de son côté, pour des raisons entièrement opposées. On s'en apercevra sans peine en examinant les œuvres de Labrouste et celles de ses imitateurs les plus qualifiés. Or, il est incontestable que le mouvement rationaliste, dont nous avons signalé les erreurs de principe, n'en a pas moins rendu à l'architecture un service très réel en élargissant les idées, en les orientant dans une direction nouvelle, alors que l'académisme de l'époque persistait à imposer des formules inacceptables et surannées, dont les programmes de Baltard nous ont F>ermis de nous faire une idée. Le grand mérite de Labrouste — il est important de le noter — est bien moins d'avoir été un novateur, au sens absolu du mot, que d'avoir su, bien au contraire, s'inspirer des exemples de tout le passé, alors que ses prédécesseurs avaient limité le champ de leurs études à un seul motif, d'une seule époque et dans un seul pays... Après lui, après Gilbert et Duban, il sera entendu qu'on peut dégager de toutes les architectures un certain nombre de dispositions essentielles : on commencera à comprendre que, dans une œuvre, ce que les architectes appellent le parti c'est vraiment la chose qui appartient à tout le monde et aussi la

( Photo Librairie de France) Bibliothèque Nationale.

L'ARCHITECTURE

Bibliothèque Nationale. Salle de lectuie.

chose qui ne vieillit pas. Et, dès lors, une sorte d'éclectisme bien entendu va permettre de rénover en quelque sorte l'architecture, qui succombait sous l'ennui de ses péristyles, en reprenant, à l'occasion de programmes nouveaux, telle ou telle ossature d'édifice empruntée non plus seulement au décor des monuments romains, mais à l'art de tous les pays et de tous les temps.

De la sorte, l'architecture romane ni l'architecture gothique ne sont plus exclues de nos préoccupations comme elles l'étaient des programmes de Baltard; les monuments du moyen-âge vont avoir droit à une part de notre sollicitude, et il va devenir possible de les entretenir, et de les restaurer au besoin, avec autant d'égards qu'on en aurait eus jadis pour des restes infiniment plus anciens. Ce sera l'œuvre à laquelle va s'adonner toute une pléiade d'architectes, dont beaucoup, au début, furent plus ou moins les élèves de Labrouste, — sous la direction de la commission des Monuments Historiques, organe nouveau qui sera appelé à rendre les services les plus précieux, et dont il fit partie dès 1838.

Labrouste, d'ailleurs, en dépit de sa ptersonnalité, n'en

dut pas moins attendre son heure pour donner la mesure de son talent. 11 commença par collaborer aux travaux de l'école des Beaux-Arts, sous les ordres de son camarade Duban; puis il prit part à quelques concours publics C'est ainsi que, trois fois de suite, il se classa le premier : d'abord pour l'hôpital d'aliénés de Lausanne (1837), puis pour les prisons de Turin et d'Alessandria en Piémont (1840-41). 11 concourut enfin pour le tombeau de Napoléon I". Bien qu'il n'ait été classé cette fois qu'à la suite de Victor Baltard (I) et de Visconti. son projet fut remarqué et apprécié, et il est fort heureux que cette intéressante composition n'ait pas été entièrement perdue pour nous. La clarté, la franchise de l'artiste s'y attestent de la manière la plus frappante. Rien ne saurait être plus simple, ni plus aisément compris, que Vidée de son mausolée : quatre aigles supportant un immense bouclier qu'ils soulèvent à peine de terre et sous lequel on devine plus qu'on n'aperçoit le sarcophage de l'empereur. L'effet de ce monument eût été certainement assez beau; on craignit toutefois que le bouclier — fort grand —

(I) Baltard le jeune.

ne fût pas à l'échelle de l'architecture du dôme de Mansard, et on lui préféra également les projets qui ne masquaient pas aussi complètement le tombeau. La composition de Labrouste n'en est pas moins assez remarquable et il est surprenant qu'à quatre-vingts ans de distance, elle n'ait que si peu vieilli.

Labrouste fut enfin chargé de dresser les plans des constructions destinées à renfermer les collections de la Bibliothèque Ste-Geneviève, installées jusque là dans une fort belle galerie de l'ancienne abbaye, décorée de superbes boiseries, mais peu appropriée aux besoins d'une bibliothèque moderne. Et c'est ainsi que, de 1843 à 1850, il éleva ce monument caractéristique qui occupe l'un des côtés de la place du Panthéon et qui reste, avec la grande salle de la Bibliothèque Nationale, son œuvre la plus universellement appréciée.

C'est une composition un peu hautaine; j'entends par là qu'elle ne fait rien pour séduire et qu'on n'a eu recours qu'au parti et à la proportion pour forcer l'éloge et retenir l'attention... Ce n'est certes pas que cette méthode ne soit en effet la bonne — mais elle exige une maîtrise réelle et il fallait toute la sûreté de Labrouste pour réussir à imposer (à cette époque éprise encore de pittoresque) cette construction si simple, à peine relevée par quelques motifs décoratifs habilement étudiés, mais vraiment un peu tristes dans leur sévérité voulue. Les esprits combatifs se sont d'ailleurs empressés de porter l'architecte aux nues parce qu'il a, l'un des premiers, dans le décor intérieur de l'édifice, laissé complètement apparentes les pièces de fer dont il a fait un judicieux emploi. Et, comme il est arrivé si souvent, les élèves et les imitateurs du maître ont tenu, bien plus que lui-même, à faire de ce monument, simplement remarquable, quelque chose comme une œuvre de combat. On fait bon marché de ses qualités réelles — mais on exige que nous ne marchandions pas notre admiration parce que, çà et là, au plafond du vestibule ou sous le comble de la grande salle, nous apercevons quelques pièces de fer, du reste parfaitement traitées... Depuis quand (nous ne craignons pas de le redemander) nous préoccupons-nous, en franchissant le seuil d'un grand édifice, de la nature des solives qui vont entrer dans la composition des planchers ? Nous ne sommes point abasourdis et nous ne crions pas au rationalisme lorsque nous y trouvons un plafond de poutres et de solives en bois: pourquoi, dès lors, une ossature de

solives métalliques nous comblerait-elle de ravissement ? Je ne nie pas que la chose ne fût plus moderne, et Labrouste avait cent fois raison de chercher à tirer parti d'une facilité nouvelle; mais la seule question qui importe c'est de savoir si ce vestibule est plus beau grâce à ce plafond de solives en fer qu'il ne l'eût été si l'artiste avait prévu là une voûte en pierre, ou simplement un plafond en bois. Ce point là, je dois le dire, ne me paraît pas clairement établi.

Cette observation — j'espère qu'il est superflu de le dire — ne comporte, à aucun degré, une critique de l'œuvre de Labrouste... Un artiste de cette envergure savait évidemment ce qu'il faisait et n'attachait à chaque partie de sa composition que l'importance précise qu'elle pouvait réclamer dans l'ensemble. Je conteste simplement ici la façon dont les critiques eux-mêmes se sont emparés de son oeuvre pour en exalter les parties les plus insignifiantes, (celles-là mêmes qui, à tel ou tel point de vue, pouvaient fort bien se discuter) en se gardant d'insister sur les qualités essentielles qui font de ce monument une œuvre particulièrement remarquable. La bibliothèque Ste- Geneviève est l'une des plus nobles constructions du XIX" siècle : elle peut rivaliser avec les édifices des plus belles époques, et cela d'autant mieux, semble-til qu'elle s'impose à nous d'autorité et, comme nous l'avons dit, sans faire, pour nous séduire, la moindre concession.

Mais cette noblesse, cette puissance, ce caractère et celte personnalité, tant de qualités brillantes, ce n'est pas une théorie nouvelle qui les a révélées à l'architecte. Ce sont des vertus dix fois centenaires qui lui en ont livré le secret, car il s'agit ici d'une oeuvre vraiment classique, et le classique est de tous les temps. Les principes auxquels Labrouste semble avoir obéi (fût-ce inconsciemment) en composant son impressionnante façade sont exactement les mêmes dont, quatre siècles plus tôt, l'architecte de cet autre chef-d'œuvre, le Palais Ducal de Venise, avait si magistralement tiré parti. Tout d'abord les deux artistes ont voulu que leur façade fût simple, rectiligne, sans le moindre décrochement dans les corniches ou les bandeaux ; puis, ils ont adopté un parti très net, simple et lisible lui aussi et (c'est sans doute ici que la vérité intervient) inspiré directement des nécessités du programme : à Venise deux étages très ouverts, ne servant que de circulations, et un grand étage, percé

L'ARCHITECTURE

de rares ouvertures, currespondant aux salles de réception, — à Paris urï étage de soubassement percé de petites fenêtres et un étage largement éclairé, celui de la salle de lecture. Dans leur simplicité frappante les deux édifices montrent la plus étroite analogie ; mais, tandis que, très rationnellement, le monument de Labrouste présente un étage lourd supportant un étage léger, la palais vénitien dresse avec audace son

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Schémii du Palais drs Dogca et de la Bibliothèque.

étage de mur presque plein sur la légèreté de ses portiques superposés. Plus la pression se rapproche du sol, plus elle est répartie sur des points d'appui espacés : c'est le triomphe de l'illogisme, la négation de toute raison... Pourtant les deux monuments, composés sur un même parti, sont des oeuvres de valeur égale. L'une est raisonnable, l'autre ne l'est point... Et par suite de je ne sais quelle tendance vicieuse de nos sentiments esthétiques, c'est le monument déraisonnable que, sans doute, on continuera à préférer malgré tout. (I)

La construction de la bibliothèque Ste -Geneviève, si réussie et si généralement appréciée, devait bientôt amener à son architecte la commande d'un travail non moins important qui allait être pour lui l'occasion d'un nouveau succès. Succédant à Viaconti, dès les premières années de l'empire, comme architecte de la Bibliothèque Nationale, Labrouste commençait dès 1855 la construction de toute la partie moderne de ce grand édifice (2), et notamment de la Salle de lecture qui, mieux peut-être que la bibliothèque Ste-Geneviève a valu à son auteur le suffrage unanime des

(1) Pai truleinrnt du leitr en laiion de cet illogisme .. On temarqueia combien le contraste entre les étages est plus accusé au Palais Ducal. El le délai] eti cetlainement plus plaisant.

(2) Saut, bien entendu, la partie de la rue Vivienne. lermiaée tu XX* Siècle par Patcal 1906)

artistes de toutes les écoles et a établi l'autorité de son talent, à l'égal de celui des maîtres les plus incontestés.

On ne saurait refuser ici h Labrouste de s'être montré rationnel et, tout à la fois, original et moderne: rationnel en s'occupant d'abord de l'éclairage de la salle, original en adoptant une disposition très neuve pour voûter une salle carrée — celle qui consiste à la diviser, par quatre points intermédiaires, en neuf carrés plus petits couverts par des coupoles distinctes, — moderne enfin en employant des colonnes et des ossatures métalliques apparentes p>our réaliser ce système de voûtes avec le minimum d'encombrement. En fait, la lumière diffusée par les ouvertures de ces petites coupoles assure à l'ensemble de la salle un éclairage particulièrement homogène. Ces voûtes aériennes, dont le remplissage est constitué par des faïences blanches et qui retombent sur des points d'appui purement et sobrement étudiés, donnent à première vue, dans leur légèreté plaisante, l'impression de quelque chose de magistral et de définitif : l'arrangement de cette salle si peu prétentieuse est une œuvre d'une haute portée.

A côté de ces compositions devenues rapidement classiques, en ce sens qu'elles ont trouvé grâce devant les critiques des écoles les plus inconciliables, les autres travaux de Labrouste, tels que le grand Séminaire de Rennes (1854) ou l'hôtel Fould, rue de Berry (1858) paraissent d'un intérêt moins puissant. On peut rappeler cei>endant, ne serait-ce que pour montrer la souplesse de son talent, que les candélabres du pont de la Concorde ont été exécutés d'après ses dessins (I)

En dépit du succès de ses œuvres, peut-être en raison de leur caractère un peu combatif. l'Institut n'accueillit Labrouste qu'assez tardivement, en 1867. Tout au moins eut-il la compensation d'y occuper un siège auquel ses titulaires successifs surent donner un prestige réel : c'est en effet le fauteuil académique de de Wailly et de Chalgrin, occupé à leur suite par Percier, qui fut de 1853 à 1875 le fauteuil de Labrouste et d'Hittorf (2).

Nous avons tenu, en leur consacrant un chapitre spécial, à insister particulièrement sur ces deux der-

(I) Ce* caiMléUbrca daleat de 1841. Dan» le raèine ordre é'Htr» Labrouste a conpoaé pour U Société Centrale de* arrhrtecirs uac aédasUr assez appréciée.

il) Ce Uulcuil cul eatuile pour hluUitc* BùUjr. Aacctet c< Néaa«.

niera noms. Le premier, avons-nous dit, bien qu'issu du milieu le plus classique, et à même de puiser dans les ressources d'une précieuse érudition, ne put jamais se défendre contre l'impulsion d'une nature avide de

Plan de IVglÏK S«int-Vincen(-dc-Paul.

nouveauté, et surtout combative et ardente. Le second eut la plupart des qualités du premier mais, d'un esprit plus conservateur, il employa sa volonté, son énergie, sa belle puissance de travail, bien plutôt à étudier à fond ses moindres œuvres qu'à tracer à ses successeurs une voie nouvelle ou qu'à rompre des lances avec les artistes contemporains. Plus âgé que Labrouste de huit années, il disparut également huit ans plus tôt, et nous aurions dû le nommer avant lui,

avant Duc. Duban et cette brillante génération née à l'aurore du siècle, — si nous n'avions espéré sana doute prêter quelque importance à son œuvre en noua abstenant d'en parler hâtivement et réparer ainsi, dans une infime mesure, le tort qui a été fait à un artiste qui devrait être fort célèbre et dont le nom, plus que d'autres, semble aujourd'hui presque complètement oublié.

Peut-être en coûtera-t-il un peu à notre orgueil national de nous avouer qu'une des grandes figures de l'architecture du XIX° siècle ait été d'origine germanique... Mais il est exact que Jacques Ignace Hittorf naquit à Cologne en 1793 et dut être naturalisé français. Il faut se hâter de dire qu'il le fut de bonne heure et qu'il ne sembla guère avoir conservé de son origine autre chose qu'une opiniâtreté remarquable et — paraît-il — un certain accent. L'éminent Beulé, dont on ne saurait mettre en doute la finesse ni la pénétration, fait mieux que d'affirmer qu'il était citoyen français : <( il l'était — ajoute-t-il, — par son humeur enjouée, par son amabilité, par sa vivacité de corps et d'esprit. )> 11 aurait, paraît-il. « préludé à sa carrière en maniant les outils du maçon » et on pourrait voir encore, sur une place de Cologne, telle maison à la construction de laquelle il aurait effectivement collaboré. Mais c'était alors bien certainement un tout jeune homme car. envoyé à Paris f>our y faire ses études artistiques, nous le trouvons déjà en 181 1 à l'Ecole des Beaux-Arts et faisant partie de l'atelier de Percier.

11 eut cette caractéristique des belles natures qui, par l'ensemble de leurs qualités aussi bien que par leur ardeur au travail, méritant mieux que l'estime de leurs maîtres, savent gagner aussi leur affection. C'est Percier qui le recommanda à Bélanger, l'ancien architecte du comte d'Artois, qui cherchait un collaborateur pour ses travaux de la Halle aux bléa : il réussit si bien dans cet emploi qu'il obtint en 1818, à la mort de Bélanger, sa charge d'architecte des fêtes et cérémonies (I).

Hittorf, qui avait été deux fois logiste, n'avait p>as cependant, obtenu le grand prix. Mais, comprenant toute l'importance des études personnelles qui complètent l'enseignement théorique, avide de voir et de savoir, il n'en partit pas moins pour de longs et fruc-

(I) Il oblenait cette charge rn même tcmp» que Lecctnie avec qui, ea 1628. nou> le Teiron» Iravaillct, comme œuTie de d^ul. à l'une dea tnnaiocroatioDi lucceuivet du Théâtre de TArobigu.

L'ARCHITECTURE

tueux voyages au cours desquels il visita l'Allemagne, l'Italie, et la Sicile tout particulièrement qui devait lui fournir la matière de deux ouvrages qui, par la suite, ont fait autorité: l'un sur l'/lrc/itfccture antique et moderne de cette île (1826 à 1830), l'autre sur la Polychromie chez les Grecs (1831). Architecte de la ville et du gouvernement dès 1830, il n'allait par tarder à entreprendre l'une de ses oeuvres les plus importantes; il ne s'agissait de rien moins que de la construction d'une grande église et ce travail lui était apporté par l'architecte Lepère dont il était devenu le beau-fils :

c'est l'église Saint- Vincentde-Paul, située à deux pas de l'emplacement où, trente ans plus tard, il devait élever la Gare du Nord.

L'exécution de cet imposant édifice devait occuper Hittorf jusque vers 1850.

Il y mit évidemment tout son savoir, mais il réussit, ce qui est mieux, à y mettre du sentiment..

Le plan basilical de Chalgrin et de Lebas a été repris ici avec une maîtrise et une apparente nouveauté qui viennent surtout d'une intelligence complète de V esprit des monuments romains.

La particularité du plan est l'ampleur inusitée de l'abside qui embrasse, en arrière de l'arc triomphal, la largeur des trois nefs du milieu. On pourrait craindre qu'une semblable disposition fût de nature à nuire à l'aspect de l'hémicycle, vu de l'entrée: il n'en est rien; l'effet est particulièrement remarquable et l'abside, qui paraît comme de juste fort grande et dont la courbure semble relativement f>eu prononcée, donne sans doute quelque idée de ces vastes exèdres que les constructeurs romains se sont plu à élever çà et là. On remarquera de même l'arrangement adroit de cette abside avec l'accès de la chapelle de la Vierge, comme avec les sorties latérales et les sacristies. La façade, bien composée, correcte et assez antique elle aussi, reste malheureuse-

ment un peu froide. Hittorf, qui avait beaucoup vu et beaucoup retenu, n'avait pas manqué de remarquer combien la situation de l'édifice, situé un peu de biais à l'extrémité de la rue d'Hauteville, dont la pente est très prononcée et qu'il domine encore sensiblement, est analogue à celle de la Trinité des Monts, cette église française de Rome que l'on a(>erçoit de même au bout de la via dei Condotti. Sans doute est-ce là ce qui nous a valu la double rampe et les emmar-

chements du péristyle, peutêtre aussi les deux petits campaniles de la façade.

On ne saurait trouver ici.

malheureusement, l'ampleur des degrés de la Place d'Espagne — et l'ensemble manque un peu du charme que l'on voudrait trouver dans une composition de ce genre. Aussi bien n*existe-t-il qu'un petit nombre de façades basilicales tout à fait satisfaisantes : c'est à l'intérieur de ces édifices qu'on s'attend à trouver les impressions les plus vives.

Un grand nombre de personnes — et même un grand nombre de parisiens, n'ont peut-être jamais franchi le seuil de cette belle église. A ceux qui n'ont pas encore accompli ce petit pèlerinage, je recommanderai de ne pas entrer par le p>ortail principal, mais de chercher, vers les extrémités des faces latérales, l'une des portes qui donnent accès à l'intérieur même de l'abside. De là. en arrière des hautes clôtures métalliques placées entre les colonnes du pourtour, on ap>erçoit une perspective du chœur, du grand arc, des portiques de la nef et d'une partie de sa charpente, qui n'est i}as sans rappeler certaines gravures de Piranèse et qui. baignée par la lumière assez chaude qui se dégage de la coloration de l'ensemble. produit une impression de grandeur et de majesté tranquille qui est réellement très frappante si l'on veut se rendre compte de l'étonnante simplicité des

(Photo Libturis de F nue») iDt^tieui de t'églue S«iDl-VinccDt-dr-P(iil.

moyens employés. Nous sommes fort loin cette fois des compositions académiques du début du siècle. Si l'architecte, pour son porche extérieur, s'est souvenu du plus pur des péristyles grecs, il s'est bien gardé d'emprunter autre chose à l'étude des temples païens: c'est aux sources de l'architecture chrétienne primitive qu'il a voulu, pour un édifice de ce genre, puiser l'essentiel de son inspiration. De Saint-Paul hors les murs il a retenu la division en cinq nefs, de Sainle- Agr}ès et de St-Laurenl (I) le double rang de leurs portiques superposés ; Monreale et Messine ont donné l'idée de la charpente en même temps que celle de la polychromie de l'ensemble, dont l'effet, sous certains éclairages, est d'une impressionnante distinction.

Que manque-t-il donc à ce monument pour pouvoir rivaliser avec les édifices religieux les plus universellement réputés ? (2). Une seule chose : la beauté de la matière. On voudrait voir partout des marbres et du bronze là où, bien à son corps défendant, l'architecte n'a pu employer que la fonte ou les stucs!... Par le décor et la disposition de sa charpente il évoque la splendeur des églises siciliennes — et, en guise de mosaïques d'or, il faut nous satisfaire de peintures marouflées. Des alignements de chaises vulgaires et de prie-Dieu assortis tiennent lieu de l'éblouissante richesse de Vopus alexandrin... Mais pouvons-nous, en toute justice, reprocher ces pauvretés à l'artiste qui, le premier, a pris le soin de publier pour nous le relevé des églises de Palerme et de Monreale ? — Sans changer une ligne à cette composition magistrale, si nous pouvions y ajouter ces splendeurs nous obtiendrions un monument unique qui soutiendrait la com-

(1) Tou» dcui hoTê-Itt-murt é|ilenicnl.

(2) A condition, bien entendu, qu'il >oit admit que les piemieit Chtëlieni ne je »ont pas trompés.,, et qu'une basilique est bien une église I

Siint-Vincent-dc-Paul.

paraison avec les basiliques les plus vénérables, les plus justement admirées de la Rome des premiers siècles. Je ne pense pas qu'on puisse aller plus loin dans la louange, et je ne sais guère que Palladio (qui ne craignit pas de juger lui-même sa Basilique vicentine à l'égal de ce que l'antiquité avait produit de plus beau...) qui ait mérité aussi indiscutablement un éloge semblable, que d'aucuns, hâtons-nous de le dire, trouveront sans doute fort inconsidéré.

Parmi les nombreuses productions d'une carrière très activement remplie, celle des œuvres importantes d'Hittorf qui doit ensuite retenir notre attention, est l'ensemble de la décoration des Champs Elysées, de la place de la Concorde à la place de l'Etoile, à laquelle il travailla pendant une vingtaine d'années.

Il commença, de 1834 à 1840, par l'arrangement du jardin proprement dit et l'étude des diverses constructions destinées à l'égayer :

le cirque, le panorama, les fontaines — dont certaines sont fort agréables — les édicules et les restaurants. Tant de transformations successives ont d'ailleurs modifié l'aspect de ce coin de Paris qu'on ne peut se représenter que difficilement l'intérêt de sa composition primitive: toute la partie voisine de la rivière a été déboisée à deux reprises, d'abord pour faire place au Palais de l'Industrie qui, de 1855 à 1897 abrita les expositions des Beaux-Arts — puis pour la création de l'avenue Alexandre III et la construction du Grand et du Petil Palais. Quant à la partie opposée, on l'a encombrée du panorama de Garnier, devenu le théâtre Marigny, et on a démoli le cirque d'Hittorf, qui était un modèle du genre, par un acte de vandalisme administratif demeuré complètement inutile; autant que je puis m'en souvenir, cet intéressant édifice a été rasé pour faire place, le long de l'avenue Matignon, aux pro-

(Pholo Libiairic de Ftaoce)

Lu

ce

û tu <

L'ARCHITECTURE

jets d'une entreprise dramatique, ou lyrique, qui n'ont jamais reçu le moindre commencement d'exécution... Le panorama, auquel il faisait pendant et qui était une construction bien moins intéressante, n'a eu la chance de lui survivre que grâce à son aménagement en salle de patinage.

Hittorf s'occupait en même temps de la décoration nouvelle de la place de la Concorde, où il disposait le vaste terre-plein central, avec ses belles fontaines jaillissantes, qui ne sont pas sans rappeler celles de la place St-Pierre encadrant d'une manière analogue le grand obélisque dressé par Sixte-Quint. Le dessin des colonnes rostrales, d'une jolie étude, est également une composition de Hittorf.

A l'autre extrémité de la longue avenue, la place de l'Etoile, elle aussi, lui doit son aspect définitif. Spn aménagement, commencé après le concours de 1838, fut complété en 1856 par le dessin des façades du pourtour, plus intéressantes par leur proportion d'ensemble que par le détail et qui sont dues à la collaboration de Hittorf avec Ch. Rohault de Fleury. De tous côtés, d'ailleurs, l'activité de l'artiste était sollicitée par les problèmes les plus divers. De 1845 à 1850, il entreprenait la construction de la caserne des Bernardins et les travaux d'aménagement de la mairie du Panthéon. Des l'avènement de l'empire il donnait les plans d'un second cirque, le cirque Napoléon qui existe encore Boulevard des Filles du Calvaire. Puis, il s'occupait successivement, de 1856 à 1859, de l'exé-

Ancien Cirque det Chiaip<-EI)r><c$.

(PImIs Liboifii é» Fimm) La Gare du Noid.

cution du Grand Hôtel (avec Armand et Pellechet), de la mairie du Louvre, des presbytères de St- Vincent de Paul et de St-Germain l'Auxerrois. Dans toutes ces productions, dont nous ne signalons que les principales, Hittorf se montrait architecte consciencieux et adroit, — mais ces compositions, bien que fort correctes, sont attristées plus ou moins par une sorte de raideur néogrecque qui était évidemment le vice du temps. Admis à l'Institut en 1853 — et comme nous l'avons dit, au fauteuil de Percier, — il dut attendre huit années encore avant de concevoir en 1861, à l'âge de soixante-huit ans, cette étonnante gare du Nord qui fut son chef-d'œuvre et qui. par la force des choses, est sans doute ce qu'il a laissé de moins inconnu.

Etonnante, avons-nous dit. Et si jamais ce qualificatif a pu s'appliquer avec toute sa vigueur étymologique, c'est bien à cet énorme édifice, qui a été — si l'on veut bien se repxjrter k cette date de 1861, — ce que nous

Place de la Concorde. Fonlainei et colonnes rotlialei.

(Pbolo Libraifit dt Fnsca)

appellerions aujourd'hui une véritable anticipation... Certes, les chemins de fer s'étaient suffisamment développés, depuis 1835, pour que l'ancienne gare de Léonce Reynaud (I) eût été jugée insuffisante déjà; mais qu'était-ce que l'exploitation de 1860 comparée à celle de 1920?... Toutes les gares de la capitale, l'une après l'autre, durent depuis cette époque être considérablement agrandies : la gare de l'Est (1852) qui possède un agréable péristyle (2) a dû être reportée en avant de son ancien hall, réduit au rôle de salle d'attente ou de passage: la gare Montparnasse, construite en même temps, a été transformée par des moyens de fortune, qui, du reste, n'ont rien à voir avec l'architecture; la gare d'Orléans, assez vaste. (1865) a été doublée en 1900 par celle du quai d'Orsay. La gare St-Lazare, déjà agrandie en 1889.

(1) AartesOèn de Pol7lerhniqur.<<I^Tede Duiaad el Hufo« (IB03-I880) aateat d'un excrlleal TraHt farchlttclurt (1650 .

(2) Pai Dw|ii«MK>r. ékn de Peideieau e« Petcwt (I790-ISS9}.

est de nouveau en pleine transformation ; enfin la gare de Lyon a été entièrement reconstruite en 1902. N 'estil pas un peu surprenant, malgré tout, que la gare de Hittorf, à laquelle on n'a rien changé, soit restée, de toutes, la plus moderne par l'ampleur de son hall et la simplicité de ses dégagements?...

Cet édifice, dont l'effet vu sous certains angles est particulièrement impressionnant, (3) ne semble avoir été à aucun moment apprécié à sa valeur réelle. Les rationalistes, à vrai dire, qui avaient oublié de prôner la charpente apparente de St-Vincent de Paul comme une couverture tout à fait rationnelle, ne remarquèrent pas davantage que l'imposante façade de la gare du Nord exprimait bien rationnellement à l'extérieur la structure de cet immense monument. C'est qu'il s'agissait bien moins, dans les controverses du temps, d'opposer ce qui était raisonnable à ce qui ne l'était pas.

(3) Notamment quand on mit la façade en en&Ude en atnTanl pir la me de Dunkcnjue.

L'ARCHITECTURE

que de trouver des armes pour ou contre Vacadémiime et de continuer la lutte, déjà plus d'une fois millénaire, des modernea et des anciens... Tout en élevant un édifice entièrement nouveau, Hittorf, — nous l'avons dit — n'avait rien de ce qui fait un novateur: il n'avait que cette sorte de naïveté apparente des gens forts qui, en créant une chose originale, se souviennent si à propos de choses plus anciennes, qu'un spectateur non averti peut supposer au premier abord qu'il n'y a là rien de bien neuf, ni de bien adroit. La gare du Nord présente en façade un motif qui semble emprunté aux thermes romains; et si je dis qui semble c'est que la documentation qu'on possède sur la façade de ces monuments, se borne à des restaurations, alors toutes récentes, qui ne sont peut-être que d'habiles suggestions. N'importe : c'est assez pour qu'on n'ait vu dans cette belle élévation qu'un pastiche d'art ancien, tout comme il avait suffi pour rendre une partie du public indifférente aux mérites de St-Vincent de Paul que cette basilique ne fût pas voûtée et qu'on n'y eût employé que des colonnes et des éléments romains.

Quoi qu'il en soit, la gare du Nord est bien non seulement celui des grands édifices de ce genre qui, de tous, a le moins vieilli, — mais c'est encore celui qui par sa structure, sa masse, son aspect général, s'apparente sans doute le mieux, malgré ses allures

gréco-romaines, à ce que sera l'architecture de demain. C'est une oeuvre puissante et hardie.

Peut-être avons-nous insisté un peu longuement «ur la carrière d'un artiste auquel on ne semble pas avoir toujour* rendu suffisamment justice : mais il réaliae pour nous d'une manière complète l'image de aor pays et de son temps, il a eu toutes le* qualités qui font le constructeur et l'artiste, mais avec cette grave lacune de ne pas avoir su dégager, plus que ses contemporains, un style personnel de l'esprit étriqué de la décoration de l'époque, — ou peut-être seulement de n'avoir su conserver aucun charme à des détails inspirés directement d'oeuvres excellentes et auxquelles, certes, on ne peut reprocher d'en manquer. (I) Duc et Duban. Labrouste aussi, sont parvenus souvent à s'affranchir de cette médiocrité du détail d'architecture. Si l'on excepte quelques morceaux de son église, on ne voit pas bien dans toute l'oeuvre d'Hittorf ce qu'on pourrait qualifier de charmant... Mais, tout comme Labrouste, il a eu des dons supérieurs au charme; et, comme lui, ce fut un grand architecte.

(I) Ce n'eit p«i que let d^ltili éc U («te ne (oienl tun be«ui. Mai» il eti curicui que pour uoe rai»oa quelconque, il faille (aile effort pour t'es apercevoir. Peul-étre y a-l-il une cerlaioc diacordance catre let ptlattte* ioaiquea, étudia &nemenl, et le lourd enlableaenl qui le* couroane. Peiil-Mre anm Hiltori a-l-il eu lort de grandir uni meturc un ordre qui. pai plut que le dorique, ne le lupporte Ir^t lacilemenl.