CHAPITRE V LE SECOND EMPIRE

L'achèvement du Louvre. ~ Viscotiti et Lefuel. — Vtellet-le-Duc et set) école. Ballu, Baltard et Davioud. — Vaudremer. — L'Opéra de Cb. Garnier.

N faisant une place à part aux œuvres de Labrouste et d'Hittorf, en indiquant aussi quelles ont été les productions les plus importantes de la maturité des artistes de la génération de Gilbert, de Duc et de Duban, nous avons certes bien éclairci notre vue d'ensemble : la longue énumération des édifices qui datent du second empire va s'en trouver allégée sensiblement.

Nous aurons à parler de l'achèvement du Louvre qui a été le grand travail officiel entrepris dès le début du règne, alors que la construction de VOpéra, qui date de l'apogée du régime, ne fut complètement terminée qu'après sa chute. Puis nous nous occuperons des architectes qui se sont consacrés plus spécialement à l'art religieux et là, nous nous trouverons en présence de deux écoles : l'une qui rêvera une renaissance intégrale de l'art gothique et qui réalisera en partie son idéal dans des édifices tels que Ste-Clotilde

et St-Jean-Baptiste de Belleville; l'autre plus académique, plus éclectique aussi, représentée par Uchard et Ballu. Enfin nous aborderons l'architecture civile. L'architecture domestique, disons-le. en dépit d'une production considérable, n'a laissé de cette époque que d'assez pauvres manifestations.

L'ensemble du mouvement de l'art architectural se caractérisera par une sorte de manque de hardiesse qui empêchera la plupart des artistes d'obéir, en toute franchise, aux impulsions de leur tempérament; peu d'architectes, en fin de compte, auront le courage de Lassus et de Viollet-le-Duc qui, tout au moins, sauront nettement ce qu'ils voudront. La mode régnera en souveraine. La plupart, désireux de concilier les diverses théories en présence, se risqueront à des compromis contestables, dont le moindre défaut sera d'essayer de trouver une commune mesure à des choses qui ne sauraient en comporter. Car il (>araît assez puéril de vouloir concilier l'esprit néo-grec — ce simili-

grec compassé et aride, qui pourrait être pompéien s'il conservait un atome du charme qui rend parfois le pompéien attrayant, — avec le pittoresque du romantisme, qui s'exprime en termes gothiques. On s'y est pourtant essayé plus d'une fois. Les artistes de cette époque, qui par le nombre et l'importance des œuvres construites aurait pu être exceptionnellement brillante, ont été d'abord des architectes adroits; nous avons déjà dit qu'il ne leur avait manqué qu'une bonne architecture... Tels des littérateurs qui, en dépit des dons les plus précieux, ne disposeraient que d'une langue misérable pour exprimer les pensées les plus hautes, ils déploient des trésors de conscience, de savoir, d'ingéniosité, sans qu'il soit possible de les apprécier à leur valeur tant leurs moyens d'expression restent maladroits, tant l'esprit du décor reste pauvre sous la profusion naïve de l'ornement. Tous les artistes du second empire ne souffrent certes pas au même degré de cette lacune qui paralyse leurs efforts : comme toujours, les plus forts se défendent mieux contre le mal. Ils n'en

meurent pas tous, — mais tous en sont visiblement atteints.

Fontaine de la place Louvoii.

demment remanier la partie centrale qu'avec une certaine circonspection. Tel que, le tombeau de l'empereur n'en fut pas moins une de ces œuvres qui par leur nature, par le caractère un peu exceptionnel de leur destination, arrivent à retenir l'attention, généralement assez indifférente, du grand public : la réunion du palais du Louvre à celui des Tuileries, le plan général de ce vaste ensemble, allait offrir à Visconti l'occEision d'une composition d'une autre importance, dont la réussite ne fut ni moins complète, ni moins communément applaudie. Nous savions déjà que Duban, sans doute assez peu courtisan, mais qui comme architecte du Louvre se trouvait désigné sans contestation pour diriger les grands travaux de ce monument, avait démissionné en 1853, dépité de n'avoir pu faire approuver par l'empereur le plan d'achèvement du palais tel qu'il l'avait lui-même conçu. Visconti, sans le moindre retard, fut désigné p>our le remplacer. L'exécution du tombeau, les décorations élevées par lui lors des fêtes du retour des cendres, étaient des titres qui le désignaient évidemment à l'attention du gouvernement impérial. Son plan.

Le premier dont nous parlerons appartient en réalité à la génération précédente. Né à Rome en 1791, italien de naissance et fils d'un archéologue distingué, Louis Visconti touchait presque au terme de sa carrière sans avoir attaché son nom à aucun autre monument important que ce tombeau des Invalides pour le concours duquel il s'était, en 1841, classé premier avec Victor Baltard et qu'il avait réussi à exécuter tel que nous le connaissons, avec la collaboration du sculpteur Pradier. A cette époque, où il était déjà fort bien en cour, on ne manqua pas de lui reprocher assez injustement ce succès : car on alla jusqu'à prétendre que la date du concours avait été reculée au dernier moment pour permettre à Visconti de terminer un projet que le gouvernement royal était décidé, d'avance, à voir couronner à tout prix. Il n'en est p>a8 moins certain que ce projet était de beaucoup le meilleur et que même celui de Labrouste, que nous avons apprécié à sa valeur, n'eût pas donné une impression d'ensemble aussi satisfaisante, aussi pleinement en harmonie avec la grandeur du programme et avec le caractère du dôme de Mansard, dont il ne fallait évi-

préparé sans doute d'avance, mais exécuté avec la plus gremde célérité, reçut de suite un commencement d'exécution. L'Institut même eut le temps de lui donner une consécration officielle en app>elant Visconti au fauteuil de Blouet : l'auteur de celte vaste conception n'eut pourtant pas la satisfaction d'en voir la complète mise en œuvre. 11 mourut l'année suivante, (1854) laissant à son successeur Lefuel l'honneur périlleux de diriger un chantier aussi vaste et d'exécuter un ensemble dont la réussite exigeait, en plus de la conscience et du savoir, quelque chose d'un peu mieux que du talent. (I)

Il faut rendre justice au plan de Visconti, dont la composition remarquable se prêtait sans peine aux effets les plus intéressants. Le plan, aujourd'hui, nous paraît fort simple : il faut, pour en apprécier le mérite, se rendre compte de ce qui restait alors à faire

(DViacoDti, qui <lail architecte de U Bibliothèque Nationale, avait quille ce premiei potte un peu avant que L^bioutte Dr fût apprJ^ i y eiécutei de» grand» travaux. Ajouton» que Vitconti, que ton pète fit natutaliiet tout enfant et fit entrer >t l'atelier de Perciet, n'y remporta que le «econd grand prix (1617). On lui doit la reitauration de la fontaine Çalllon (1827), la fontaine Mollire, celle» de la place Louvoia et de la place Saint-Sulpice, qui datent toute* tfoi* de IS47.

L'ARCHITECTURE

et du peu de cohésion des bâtiments existants. On peut dire qu'en dehors de la cour carrée, de la galerie d'Apollon, de celle du bord de l'eau et de l'aile de Percier sur la rue de Rivoli, tout ce que nous voyons maintenant au Louvre est l'œuvre de Lefuel et de Visconti. C'est dire que le grand bâtiment qui, sur la place du Palais-Royal, fait face à la Cour des Comptes, que les portiques de la place du Carrousel avec leurs robustes pavillons, que les guichets et le pavillon de Rohan ainsi que les grandes arches du quai, que les pavillons de Flore et de Marsan restaient à concevoir et à exécuter. En revanche, le palais des Tuileries s'élevait en bordure du jardin, fermant ainsi la composition de ce côté : ce n'est que plusieurs années après l'incendie de 1871 qu'on se décida à en faire disparaître les ruines, à relier par des parterres la cour du Carrousel au jardin dessiné par Lenôtre et à créer ainsi cette belle perspective de cour à la française (I) si plaisante quand on l'aperçoit, en arrière du petit arc de Percier, de l'allée centrale du jardin.

Cet ensemble, dont l'idée maîtresse était due à Visconti, c'est à Lefuel presque seul que nous en devons

la réalisation. Et, quelles que soient les réserves que nous puissions avoir à formuler, là aussi, quant à la qualité de l'architecture, il faut reconnaître que la proportion des masses, que le volume relatif des ailes, des pavillons, des corps de bâtiment, que l'importance des toitures et des motifs qui les couronnent ont été remarquablement étudiés. Comme c'est le cas pour

rALAis ou Louvw rr rts T;i;itRm

tant d'édifices de cette époque. la composition e«t restée ici de premier ordre; les détails — pris morceau par morceau, — montrent peut-être même une certaine sup>ériorité : c'est l'ajustement de ces détails, leur assemblage en motifs architectoniques, qui manque, presque continuellement, de cohésion, de clarté et d'unité.

Lefuel, né en 1610 et de vingt ans plus jeune que Visconti, est cependant de beaucoup en avance sur le style de la décoration de son temps (I). Il est surprenant que dans aucune partie de ce vaste ensemble on ne sente l'esprit néo-grec : il y travaille d'ailleurs jusqu'en 1861 et Ton pressent évidemment, dans sa manière, le style que sera celui des trente dernières années du siècle.

Quant aux défauts assez nets qui, dans un monument de cette importance et dès qu'on en examine les morceaux d'un peu près, viennent concourir à notre déception, ils sont dûs.

presque toujours, aux erreurs les plus communes de la composition : multiplicité des motifs, complication, dominance indécise des éléments principaux. On ne saurait approuver les super- F>osition8 de motifs q u i caractérisent la face du Pavillon de Flore qui regarde la rivière (illuminée pourtant |3ar les belles sculptures de Carpeaux). ou le couronnement de l'arcade qui traverse le Pavillon de Rohan... Le pavillon de Marsan, de son côté, présente une telle diversité d'éléments qu'on y chercherait en vain la moindre impression d'unité. Quant à l'entrée du Ministère des Finances, il semble que, délibéré-

Ci) C'csI-à-dite diminuanl ptogicuiTemenl de Uigcur, comiae celle de Veriaillei.

(Il Hecloi-Mtrtin Lefuel. éfevc de Huyot, hit gtaad prix ea 1839. L'Iutthil l'accueillit en I65S.

ment, on ait voulu masquer la disposition des motifs d'architecture sous le décor qui a tout envahi. L'intérêt veut être partout : autant dire qu'il n'existe vraiment nulle part.

Certaines parties, toutefois, sont d'une allure tellement différente qu'on a peine à y reconnaître la même main. Si les pavillons de la place du Carrousel manquent encore de volonté dans le parti, le motif courant qui les relie, avec ses portiques en terrasse et son ordonnance très simple rappelant la façade de Levau qui fait face à la rue de Marengo, est une composition encore assez louable et d'un effet perspectif intéressant. Les trois grandes voûtes qui donnent accès à la place en venant de la rivière ne manquent non plus ni d'ampleur ni de dignité. II serait prudent d'ailleurs, avant de porter un jugement trop sévère sur certains motifs de l'architecture de Lefuel, de ne pas perdre de vue la réelle valeur de l'ensemble, son caractère d'originalité relative et cette sorte d'aisance dans l'insouciance, en matière de composition, qui arrive parfois à ressembler à l'autorité... Toute proportion gardée, il est évident

que l'architecture de Michel-Ange a prêté maintes fois à des critiques du même ordre.

Lefuel est également l'auteur de la jolie petite salle de spectacle aménagée par Napoléon III au château de Fontainebleau. Là aussi, si le détail n'offre que peu d'intérêt, la disposition est heureuse : c'est une solution tout à fait intéressante d'un programme assez délicat.

Comme la plupart des grandes époques où la construction fut particulièrement florissante, nous avons dit que la seconde moitié du XIX' siècle vit s'élever un grand nombre d'églises, dont quelques-unes, certes,

Miniitère

méritent de retenir l'attention. Mais nous avons indiqué aussi comment l'esprit romantique, en remettant en faveur l'art médiéval tout entier, était parvenu à signaler à l'intérêt des architectes l'état inquiétant où se trouvaient alors la plupart des édifices religieux du moyen-âge, et en particulier les grandes cathédrales qui, toutes, réclamaient des travaux urgents de restauration ou d'entretien. Sous l'active impulsion de la commission des Monuments Historiques, ces travaux furent entrepris presque simultanément de tous côtés — et l'on peut dire qu'en général, si parfois le zèle des restaurateurs les a entraînés à modifier, sans raison suffisante, certains monuments, on a réussi à sauver ainsi d'une ruine complète des édifices extrêmement précieux : les erreurs commises — et sans doute y en eut-il de cruelles, — ont eu bien moins pour cause le manque de respect des architectes pour tel ou tel morceau qui pouvait être conservé tel qu'il était, que le manque de toute doctrine en matière de restauration du fait que, jusque là, on ne s'en était soucié que fort peu.

de. Finance., " f»"* ^ien dire que l'é-

rudition des restaurateurs les a parfois complètement desservis. p>ar exemple lorsque, sous prétexte d'imposer à un édifice vénérable une unité de style qu'il ne pouvait avoir en raison de sa construction à des époques successives, on démolissait sans pitié des travées entières pour les remplacer par des motifs reconstitués de toutes pièces ou même, ce qui est plus grave, composés savamment p>our la circonstance. Aujourd'hui, la méthode adoptée paraît être — en manière de réaction — un peu trop radicalement opposée. A force d'avoir déploré les effets de la sur-restauration, on en est venu à montrer une crainte superstitieuse de remettre en état quoi que

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L'ARCHITECTURE

ce soit : le moindre bout de pierre mouluré, deux décimètres du profil le plus banal semblent des éléments impossibles à reconstituer fidèlement dans l'état actuel de la science et quelle que soit l'adresse des sculpteurs employés. A l'audace des restaurateurs de 1850 nous opposons le scrupule poussé jusqu'aux limites les plus extrêmes et on peut dire que c'est bien leur faute si, de peur de les imiter, nous arrivons à n'effectuer que des travaux d'cn<refien et à ne restaurer pour ainsi dire presque rien.

Le plus habile, le plus audacieux, le plus imprudent aussi de ces restaurateurs fut évidemment VioUet-le- Duc. Si la conscience, l'érudition, une connaissance parfaite de l'art du moyen-âge jointes à ime adresse toute particulière du dessin, pouvaient suffire pour résoudre les problèmes redoutables auxquels il n'a pas craint de s'attaquer, certes jamais artiste ne fut qualifié mieux que lui pour entreprendre les travaux indispensables à la remise en état de nos grands édifices gothiques. Malheureusement, Viollet-le-Duc était trop fort : il connaissait trop bien la technique et la composition du moyen-âge pour ne pas imaginer de suite, toujours et partout, le complément de ce qui manquait, ou même la solution que les architectes d'une époque n'auraient pas manqué de trouver à tel

PaTiUoo de Flwe.

La cour dn Cucoutel.

ou tel problème, bien que déjà ce problème eût été résolu, à leur manière, par les artistes de la génération suivante... Les travaux de restauration de Viollet-le- Duc furent extrêmement importants et nombreux : ils témoignent d'une connaissance très exceptionnelle des éléments d'un art que personne n'avait analysé comme lui. Mais, presque partout, il a dépassé d'assez loin la mesure, remettant des monuments.

vieux de six ou sept siècles, dans un état de neuf absolu, un état souvent très imprévu d'ailleurs puisque, plus gothique que les gothiques eux-mêmes, il n'hésitait pas à tailler largement — et à démolir certaines parties dont le style lui semblait contestable, pour les reconstruire plus correctement à sa façon.

Quelque surprenante que la chose puisse nous paraître aujourd'hui, des travées entières de Notre-Dame (dont il obtint la restauration au concours de 1842) furent ainsi détruites en vue d'assurer à l'édifice une complète homogénéité, une complète ayniétriel.. Ainsi le romantisme, qui avait réagi si vivement, dans son goût du pittoresque, contre la symétrie des classiques qui n'avaient même pas soupçonné la liberté de l'art antique, ne nous avait imposé à nouveau la vénération du moyen-âge que pour permettre aux grands prêtres de ce culte, avec une égale incompréhension de l'art gothique, d'en venir à retoucher eux-mêmes les plus belles de nos cathédrales sous prétexte qu'elles étaient trop pittoresques...

puisqu'elles manquaient, selon eux, de symétrie ou d'unité !

Incompréhension radicale, fort surprenante en vérité

chez des gens qui connaissaient aussi bien le moyenâge : car la symétrie complète dans le décor et la composition est certainement la pire ennemie de l'art gothique. C'est à cette symétrie et à cette homogénéité parfaites qu'est due la froideur, l'insignifiance de façades telles que celle de Ste-Clotilde, quelles que soient la correction, la conscience de leur étude.

Le labeur de Viollet-le-Duc fut d'ailleurs considérable. Il commença par restaurer les églises de Vézelay (I) puis, en collaboration avec Laasua, celles de la Sainte-Chapelle et de Notre-Dame de Paris. Ils

(I) Et d«Di ce piemiet travail, la meiure 6t\h (ut largement déptttie...

Un coin det tempartt de Carcaitonne.

travaillèrent ensemble à la cathédrale jusqu'à la mort de Lassus (1857): Viollet-le-Duc exécuta seul la flèche de la croisée, assez réussie, et le maître autel, plus contestable déjà. De 1846 à 1879 il restaura la basilique de St-Denis et, à partir de 1858, les remparts de la Cité de Carcassonne. En 1838 enfin, il donnait sa restauration du château de Pierrefonds, qui est bien le chef -d'oeuvre du genre; étonnante composition

dans le goût du moyen-âge, '1 qui voudrait être une restauration purement archéologique, restitution intégrale qui n'a négligé aucun détail, si mince fût-il, et qui, dans son étourdissante adresse, donne plutôt l'impression d'un décor de théâtre planté par un spécialiste averti — ou, mieux encore, d'une de ces réalisations habiles qui servent de cadre aux films historiques des meilleures entreprises de cinéma... Qu'on ne me dise pas que ce jugement est sévère ! Evoquer — jusqu'à la forme des entrées de serrures — une époque aussi radicalement éloignée de la nôtre (plus éloignée peutêtre du second empire que celle de la Rome des Césars...) est une chose qui peut se tenter au théâtre, en arrière de ce fossé que creuse la rampe entre nous et un monde idéal, mais qui est vouée à un échec bien désillusionnant quand il s'agit d'un décor où nousmêmes nous devenons les acteurs, où nous pouvons tourner autour des porlar^ts et, touchant du doigt ces murs couronnés de créneaux, nous assurer qu'ils ne sont pas en carton peint...

Viollet-le-duc entreprit également la restauration de St-Sernin de Toulouse (1862), celle du château de Coucy (1863) et, plus fard, des remparts d'Avignon et du beau cloître de Moissac. Ses oeuvres purement personnelles (quelle que soit la valeur que l'on accorde à ses restaurations) ne présentent qu'un intérêt secon-

L'ARCHITECTURE

daire. Ni son église paroissiale de St-Denis, ni celle qu'il éleva à Carcaasonne ne sont des édifices bien séduisants. On peut en dire autant de la façade qu'il composa pour la cathédrale de Clermont-Ferrand, toujours fort correcte pourtant dans sa sécheresse peutêtre inévitable... Le projet qu'il présenta lors du concours de l'Opéra (1860) ne compromit pas le succès de Carnier : il y a plus de qualités dans la salle des cathéchismea d'Amiens, construction certes fort simple, mais relativement bien venue. Viollet-le-Duc, archéologue d'une érudition très sûre, était bien moins à l'aise sans doute devant les divers problèmes de l'architecture moderne que devant la tâche didactique qu'il s'imposa en rédigeant son Dictionnaire de l'architecture au moyen-âge, ouvrage remarquable et complet publié en 1854, son Dictionnaire du mobilier (1855), ou ces Entretiens sur l'architecture où il dit tant de choses fort justes, dont la portée se trouve néanmoins un peu diminuée du fait qu'on sent la préoccupation constante de prouver que, seul, le moyen-âge a pu produire des oeuvres d'une valeur réelle... Cette intransigeance assez combative fut d'ailleurs l'origine des difficultés insurmontables auxquelles il se heurta quand il eut obtenu, en 1863, à l'école de

Coui du Château de PietteioDdt.

Pcoiei de VioUet-le-Duc pour l'Op^f*.

la rue Bonaparte, la chaire d'esthétique et d*histoire de l'art : les élèves, fort injustement sans doute et sans compétence aucune pour juger de la question, rendirent impossible la situation de Viollet-le-Duc qui dut. en fin de compte, démissionner (I).

Son collaborateur Lasaua, qui travailla avec lui à Notre-Dame et à la Ste-Chapelle, était un élève de Labrouste et de Vaudoyer. 11 se distingua par la restauration de St-Séverin, entreprise avec G au, et par

ses travaux de Notre- Dame de Châlons.

En 1857. il éleva & Belleville l'église St- Jean-Baptiste. assurément aussi bien étudiée qu'on pouvait l'attendre de cet architecte érudit et consciencieux. L'ensemble n'en reste pas moins d'une banalité assez triste.

Nous avons cité le nom de François Cau (2). Il peut être retenu surtout com-

1 1 1 Fut^M EaaMawl.

rtalUlh-Duc. ai n ISI4 .^1 ébyc d'Achitlr Lrcirtr.

I»t lail romaaadrui de U

I éfiaa d'honneur ea 1869.

II mouiul en 1679.

(2) Cau naquit k Colof»e.

coma« Hitioci. Il *<cul de 1790 à I8»4.

SAint-Jean-Baptiitc de Bcllevillc.

me celui du premier architecte de Ste-Clotilde, que devait achever Ballu.

Celui-ci (I), élève de Lebas comme Gau lui-même, mais de plus d'un quart de siècle plus jeune, s'attacha à la construction de cette grande église moderne traitée, elle aussi, dans le style gothique le plus châtié. Malgré les meilleures qualités de tenue et de composition, en dépit même de la patine du temps qui, ici, a déjà commencé à faire son oeuvre, Ste-Clotilde est restée un édifice religieux raisonnable et quelque peu maussade, dont la demi-réussite montre, mieux que les controverses les plus savantes, combien il est difficile d'acclimater l'art du moyen-âge en un siècle où sa belle technique — où la plupart aussi de ses grandes idées — semblent avoir assez définitivement disparu.

Ce travail, qui occupa Ballu de 1846 à 1857, devait diriger ses études plus particulièrement du côté de l'art religieux. Il se montra restaurateur assez habile à la Tour Saint -Jacques et à St-Germain-l'Auxerrois; on connaît de lui l'église St-Ambroise, celle d'Argenteuil et le temple protestant de la rue d'Astorg.

(I) Tb^odoie Ballu, aé en 1617 ri gitod prii de 1840. moutul es 1665.

Mais son œuvre la plus populaire est l'église de la Trinité, qui date de 1867.

Cette fois il s'agit d'un monument conçu dans un style qui n'a plus rien de médiéval : les éléments en sont empruntés à la Renaissance et il y a un effort — en restant assez traditionnel, — pour trouver quelque nouveauté dans leur disposition. Le plan, malheureusement, manque un peu de netteté : il y a certes de la confusion dans la manière dont la circulation des bas-côtés se relie aux galeries qui accompagnent le chœur. En façade, d'autre part, le clocher prend, par sa position dans l'axe principal de l'église, une importance qui ne me paraît qu'à demi justifiée. (2) Il se relie faiblement à une au^chitecture peu caractérisée, exprimant assez mal ce qui se trouve en arrière de ce décor un peu mièvre, qui voudrait être pompeux. Dans son ensemble, la Trinité est pourtant un édifice

(2) Même dan> le cas dei égliict de Vaudremer, où le clocher ett lupé" fieurement traité. Il reite trop peu de choie de la nel principale.

Sràle-Ciotiiac.

iPhtlm Pmp^thlm»

L'ARCHITECTURE

intéressant, qui marque peut-être un certain progrès sur son temps et qui mérite d'être examiné et discuté. Le dernier grand travail de Ballu ne date plus de l'époque du second empire, il fut chargé en 1880 — en collaboration avec E. Deperthes — de la reconstruction de l'Hôtel de Ville de Paris. C'est une œuvre honorable, où le souci de conserver l'esprit de la partie ancienne du monument, d'ailleurs charmante, paraît avoir imposé à la composition une certaine raideur dans les masses, alors que tout le détail est traité dans un style renaissance manquant un peu de caractère et d'accent. C'est encore un édifice où les promesses d'un plan assez heureux se montraient de beaucoup plus brillantes que le résultat finalement obtenu.

L'édifice religieux le plus frappant du second empire est sans doute l'église St-Augustin. Construit de 1860 à 1870 par Victor Baltard, qui couronna ainsi sa carrière d'une façon très brillante, ce monument, dont le détail purement architectonique est d'une trop évidente sécheresse, présente cependant des qualités de

Plan de la Tiinit^.

Egliir de la Trinité.

composition tout à fait appréciables. L'effet d'ensemble en est satisfaisant et son dôme, vu de certaina points, parvient à rendre intéressantes des perspectives de places et d'avenues qui ne semblaient vouées qu'à la plus plate banalité.

A vrai dire, Baltard s'est efforcé de résoudre à St-Augustin un problème constructif entièrement nouveau : familiarisé avec l'étude du fer par ses travaux des Halles centrales élevées avec Caltet tout au début de l'empire, l'architecte a voulu utiliser largement cette matière, encore un peu nouvelle, pour l'ossature des voûtes et de son g^and dôme — et l'utiliser d'une manière rationnelle, en laissant partout apparaître, à l'intérieur de l'église, les arcs, les pendentifs et les points d'appui métalliques. Comme la proportion de l'édifice est heureusement étudiée, cette ferraille — trop discrète d'ailleurs pour que son emploi soit franchement intéressant — ne nuit sans doute que fort peu à l'impression qu'on éprouve en entrant. Mais il est bien certain qu'elle ne lui ajoute quoi que ce soit et que le même édifice, débarrassé de cet élément d'intérêt peu somptueux, pourrait être d'un effet plus plaisant.

St-Augustin — nous nous sommes empressés de le dire — ne manque point cependant de mérites d'un autre ordre. La disposition de son plan est fort intéressante et ce n'est certes pas le résultat d'un haszu'd heureux si son dôme est en somme assez frappant. Tout d'abord, la forme angulaire du terrain amena Baltard à se souvenir du plan de 5. Maria di Loreto, cette petite église de Sangallo qui s'ouvre sur la place Trajane. L'idée esquissée là par le maître romain, en arrière du chœur, a été développée par Baltard avec une ampleur inattendue. Il s'est rappelé, d'autre part, que celle des grandes églises à dôme où cet élément produit le maximum d'effet — Sainte-Marie-des-Fleurs à Florence, — doit ce résultat à la disposition exceptionnelle de son plan, qui permet au dôme d'embrasser la largeur des trois nefs. L'élargissement progressif des bas-côtés (ou des chapelles latérales qui en tiennent lieu) accentue encore ici l'impression produite, puisque le dôme se trouve être plus large que la masse entière de la façade principale... Enfin, ae souvenant de*

guère distingué qu'en 1841, lors du concours p>our le tombeau des Invalides pour lequel il s'était classé premier, sur la même ligne que Visconti ; mais on sait que c'est à ce dernier que l'exécution du monument avait été confiée. 11 fallut que Baltard attendît la première année du second empire pour entreprendre un travail d'une importance véritable : c'est alors qu'en 1852 il fut chargé, avec Félix-Emmanuel Collet (I), de la construction des Halles Centrales de Paris — et il faut reconnaître que si cet immense marché n'offre au point de vue de l'architecture qu'un intérêt assez limité, tout au moins ce programme, très moderne pour l'époque, a-t-il été traité d'une façon intelligente et large; le fer, qu'on employait ici pour la première fois dans une composition aussi vaste, est étudié avec une certaine autorité : et l'on peut presque dire que Baltard, à ce point de vue, a fait école en créant une sorte de style, dont on ne s'est guère départi, pour les constructions métalliques, que lors du gros

(I) CMelfiU, né en 1791, moit en 1834 ; architecte de la Chambre de Commerce.

Saint- Auguilin.

églises de Palladio et de la Salute, ce chef-d'œuvre de son plus brillant élève, Baltard a voulu donner plus d'importance au dôme en le flanquant de tourelles légères couronnées elles-mêmes par de petites coupoles. Si l'architecture répandue sur ce bel ensemble était seulement d'une honnête moyenne, je pense que St-Augustin serait un édifice religieux vraiment beau... Mais il est difficile, évidemment, d'être un artiste complet: s'inspiranl d'architectes aussi brillants que Sangallo, que Brunelleschi, que Longhena — et de manière si différente — Baltard aurait pu emprunter à l'un de ces trois maîtres l'esprit d'une architecture, soit puissante ou délicate comme celle des deux premiers, soit somptueusement exubérante comme les compositions du dernier. Hélas!., si l'on excepte quelques détails dont l'intérêt se perd dans l'ensemble, le décor et la mouluration ont gardé partout une sécheresse qui ne convenait réellement qu'aux parties métalliques de l'édifice. Il y a pourtant une recherche véritable dans la disposition des éléments de la façade.

Victor Baltard, dont le succès fut peut-être plus tardif que celui des autres artistes de sa génération, était le grand prix de l'année 1833. Né en 1805, élève de son oncle Louis-Pierre et de Debret, il ne s'était

intérieur de Saint-Au(u*t>a.

MinUtire des ASairei élnngcrei. {Phoio Lliiahic dt Ftancti

MiaUlèrc dct Alairci éltangrrct. Archive». IPIft» LénMt it Fmma)

effort tenté pour l'exposition de 1889. Victor Baltard collabora avec Lesueur aux travaux de l'Hôtel de ville de Paris (1853); il remplaça Caristie à l'Institut en 1863, et mourut en 1874. On lui doit le tombeau d'Ingres et celui de Flandrin.

voulue, et si différente, du bâtiment des archives sur la rue de Lille, avec ses grands murs presque aveugles et ses balcons haut perchés ! Voici encore un édifice qui, avec quelques détails plus fermement étudiés se fût presque haussé jusqu'à la grande architecture...

Nous avons, tout au début de notre étude, insisté sur l'essor considérable que prirent durant la seconde moitié du siècle l'architecture civile et l'architecture domestique. De profonds changements dans l'état social, l'agrandissement de Paris et sa division en vingt arrondissements, trente années d'un régime dirigé par une cour brillante et gouverné par un souverain qui avait fait de la transformation de Paris l'une de ses constantes préoccupations, telles furent sans doute les causes premières d'un mouvement dont l'importance fut plus grande que la valeur esthétique et qui ne laissa que peu de constructions frappantes en dehors des productions que nous avons déjà mentionnées, c'est-à-dire des grands travaux du Louvre et du Palais de Justice, des oeuvres de Duc et de Duban, de celles de Labrouste et d'Hittorf.

Parmi les quelques édifices qui retiendront encore notre attention, il convient de citer, pour la réelle valeur de son plan et même pour certaines qualités de franchise et d'expression, le Ministère des Affaires étrangères construit en 1855 par Lacornée, à l'angle de l'esplanade des Invalides et du quai d'Orsay. La composition de la façade de l'hôtel du ministre, avec sa double ordonnance un peu tumultueuse à la manière vénitienne, exprime bien ce caractère de fête qui convient à une grande réception. 11 faut songer à l'âge de Lacornée, à l'époque où son talent avait été en mesure de se développer... Quel progrès, malgré tout, sur son temps! Quelle allure dans la simplicité

Tribunal de Commerce.

Le Tribunal de Commerce, élevé par Bailly (I) de 1862 à 1864 vis-à-vis du Palais de Justice, témoigne

de qualités différentes qui n'ont abouti, du reste, qu'à un résultat laborieusement médiocre. La façade sur le quai se défend encore, dans son rappel — par malheur assez lointain — de la belle loge municipale de Brescia.

On s'est donné la peine d'étudier de fort près un monument qui passe à bon droit pour un chef-d'œuvre, on s'en est inspiré presque directement — et l'on n'a réussi, en fin de compte, qu'à produire une construction assez insignifiante dont les arabesques un f>eu sèches n'ont qu'un vague rapport avec la superbe décoration de Brescia, couronnée par un dôme d'un esprit différent, dont la silhouette plutôt rébarbative ne relève en rien l'indigence de l'ensemble... La façade principale, avonsnous dit, montre toutefois quelque souci de composition; celle qui fait face au Palais, assez plate, rapp>elle péniblement l'architecture de la première sur une disposition qui ne semble déjà plus s'y prêter que de mauvais gré. Quant aux deux autres élévations, elles ne rappellent plus quoi que ce soit. On reste confondu devant le maigre résultat obtenu par un artiste assez avisé pour s'être inspiré d'un monument exquis qui, construit pour servir de loge des marchands, avait précisément le caractère requis et dont l'architecture,

(I) Anloine-Nicoltt B«illr (1610-1892). <lè*e de Dubtn et Debtel, templice Labiouite i l'Initilut en 1875 : architecte du Crédit Foncier, de la Mairie du IV' arronditaement, etc.

L'ARCHITECTURE

après tout, est si proche de l'esprit de la renaissance française: une fois de plus il y avait l'occasion d'un chef-d'œuvre — et c'est à f>eine une œuvre que cette construction qui. faisant face à l'un de nos monuments les plus vénérables, arrête, en arrière de la Seine, la perspective du boulevard de Sébastopol, cette autre création de Napoléon III.

A l'extrémité opposée du Pont au Change, la place du Châtelet, avec les deux théâtres qui s'y font face, est une création de Davioud (1). La carrière de cet architecte, qui eut souvent d'heureuses trouvailles et qui ne manqua, comme tant d'autres, que d'une architecture pour les réaliser, fut particulièrement remplie si l'on songe au nombre et à la beauté des programmes qu'il fut appelé à traiter. Indépendamment d'une salle de spectacle à Etampes (construite dès 1851) et des deux grands théâtres dont nous venons de parler, on lui doit en effet à Paris l'arrangement du Parc Monceau, la création — au moins adroite — des jardins des Buttes-Chaumont (2) et l'édification de nombreuses

(1) Gabriel Davioud (1623-1681) <live de Vaudoyci et }»j. Cet enlemblc date de 1856.

(2) Sur remplacement d'ancienne! caitiéiei qui ont impose de ttci grandes dilércDcet de niveau.

fontaines. C'est lui qui, après avoir exhaussé la jolie fontaine du Palmier (qui datait du premier empire) en vue de l'aménagement de la place du Châtelet. construisit le château-d'eau de la place St-Michel, — où l'on retrouve certes le souvenir de bien beaux exemples, mais dont l'étude déplorablement sèche a donné au décor, à la mouluration, à la matière même, ce caractère métallique que les artistes de cette époque devaient trouver plaisant puisqu'on le retrouve toujours et partout (!). La fontaine de l'Observatoire, rehaussée par le groupe de Carpeaux (1870 à 1875) est sans doute une composition plus aimable; c'est encore Davioud qui dessina les vasques de la place du Théâtre français (1872) et qui ajusta les fragments de la fontaine des Innocents (1860), jadis adossée, pour en former un motif central à quatre faces qui n'a plus aucune des qualités de la disposition ancienne.

L'exposition de 1878 devait d'ailleurs permettre à Davioud de couronner sa carrière par une œuvre plus importante, conçue dans un esprit assez large et ne

(1) On retrouve i la fontaine Saint-Michel cei rotacei rondes, ciselée* comme des boucliers, qui séparent les lenctres de la loge de Brescia. A Botet le rapport qui peut exister entre l'esprit de ce dernier ^i6ce cl l'HoIel de Ville de Séville, appartenant i ce style que les Espagnols ont nomm^ platcrtique, parce qu'il rappelle l'orfèvrerie d'argent.

Thatre du Chllelet.

La Fontaine Saint-Michel.

manquant pas cette fois d'un réel intérêt. C'est lui qui éleva, en collaboration avec Bourdais, sur cette hauteur de Chaillot où Percier avait dû construire jadis l'immense palais du roi de Rome, la Salle des fêtes, les galeries, les portiques du Trocadéro. Le plan, la masse des élévations de ce vaste édifice avaient bien le caractère brillant imposé par les circonstances; on ne peut qu'en louer la composition générale : que lui manque-t-il ? Sans doute une certaine franchise dans le choix de l'architecture adoptée. Qu'on regarde les tours : elles n'ont ni la rude simplicité des campaniles de Florence et de Sienne dont on s'est inspiré, ni la finesse de mouluration de l'architecture toscane de la renaissance; le détail, les éléments sont indigents. On a pu dire, à un autre point de vue, qu'il y avait dans le Trocadéro un rappel direct du Palais de Longchamps construit à Marseille par Esperandieu; le souvenir, en vérité, n'est

apparent que dans le château d'eau, assez bien venu, et dans la courbe enveloppante des deux ailes. La partie centrale avec sa salle immense, ses portiques superposés, ses deux tours, est une véritable création, dont l'ensemble ne saurait laisser indifférent. Il est regrettable que ce parti somptueux soit traité avec une pauvreté de décor qui donne l'impression de la sécheresse; mais de loin, naturellement, du pont de la Concorde par exemple, les qualités de structure reparaissent et l'effet perspectif est fort beau.

C'est encore Davioud qui dessina le square des Arts et Métiers, et qui y dressa, en 1865, la colonne commémorative de la bataille de Sébastopol.

Au milieu de tant de constructions qui valent f>ar leur plan, leur masse ou leur conception, sans parvenir à s'imposer faute de moyens d'expression, les œuvres de Joseph Vaudremer méritent une place tout à fait à part en raison de leur caractère définitif et complet (I). Bien que la majeure partie de ses travaux date plutôt de la république que de l'empire, nous devons parler de lui dès à présent parce qu'il avait produit avant la fin de l'empire les deux monuments qui ont assuré sa réputation. Nous voici en présence d'un rationaliste qui prêchera délibérément d'exemple et qui parviendra à exprimer son idée jusqu'au bout, jusqu'au moindre détail de la décoration. La façade va le passionner à l'égal du plan et, chose nouvelle,

(Il Vaudremer 1829-1914), «lève de Blouet et Gilbert, grand-prix en 1654. remplaça Duc i l'Institut en 1879.

Le Jaidin det Butte» Cbaumonl.

L'ARCHITECTURE

cette façade ce sera de l'architecture. Cette architecture, on pourra l'aimer plus ou moins, mais elle sera personnelle et homogène. Elle aura ses éléments; elle ne s'écartera pas énormément de l'esprit

— un peu toscan et médiéval

— qui est celui de certaines parties du Trocadéro : mais autant nous nous plaignions du peu de caractère, du manque de décision du détail de Davioud, "^ autant ici l'architecture, tout en restant assez traditionnelle, sera franchement empreinte de la personnalité de l'artiste; autant il y aura d'unité d'un bout à l'autre de l'édifîce, autant les principes du rationalisme seront appliqués cette fois avec une conscience et une adresse si persuasives qu'elles parviendraient presque à les imposer

FonUine de l'Obterratoire.

et à nous convaincre de leur infaillibilité... Aucune concession ne nous est faite, aucun élément d'architecture n'est admis à jouer un rôle qui ne soit purement constnictif, ni aucun ornement à égayer l'ensemble du décor s'il n'exprime un détail de structure et en quelque sorte une néccMMité.

La maîtrise de l'étude donne une impression d'autorité telle qu'il faut réagir p)our discuter la moindre chose et pour s'avouer à soimême qu'une si constante p>erfection dans le raisonnement doit cacher quelque sophisme esthétique. Et, sans doute, ces édifices pénitentiaires, puis ces collèges, ces grands lycées que Vaudremer a su traiter avec un talent aussi sûr, appartenaient-ils précisément à un genre de constructions

La Tcacadéfo ea 1878.

où le procédé d'ornementation, qui se borne à souligner les extrémités des solives et celles des chevrons ou à tirer partie de l'ancrage de certains éléments, peut suffire à intéresser des façades dont le rôle, en fin de compte, est plus utilitaire que simplement décoratif. Si Vaudremer avait eu à élever un théâtre ou un grand musée, il lui aurait bien fallu adopter une architecture plus monumentale, sous peine de donner à son œuvre un caractère d'indigence dont le côté raisonnable ou rationnel ne l'aurait nullement sauvée.

Aussi bien, quand il s'est agi de la construction de St-Pierre de Montrouge, cette belle église qui est son chef-d'œuvre et qui n'est pas très loin d'en être un en effet, — a-t-il dû faire appel à des éléments d'un intérêt plus réel, à ceux en somme qu'on retrouve dans les œuvres des académistes les plus impénitents.

Evidemment, il a pris soin de s'inspirer d'édifices classiques qui ne prêtent guère le flanc à la critique de qui que ce soit : Pise pour les grandes lignes du plan, Messine ou Monreale pour les charpentes et les toitures. L'architecture chrétienne primitive a fourni l'esprit de la décoration, le détail et la disposition des ambona : en puisant dans les exemples les plus tradi-

Plan de Siinl- Pierre de Montrouge.

tionnels, l'artiste a porté son choix sur ceux dont la construction la plus rationnelle — la plus simple, disons-le, — se prêtait d'autant mieux à l'impression

de dignité et de calme qui devait être celle de l'édifice tout entier. Situé à l'angle de deux larges avenues, le clocher, extrêmement bien étudié, (sur une silhouette qui rappelle le campanile de St- Marc dans une architecture qui est un peu celle de St-Front) a été placé en avant de l'église, gagnant ainsi en importance ce qu'il fait perdre à la franchise de la façade en masquant la disposition des trois nefs. Quant à l'effet de l'intérieur, on peut en louer presque sans restriction le parti basilical, la proportion heureuse, le détail fermement étudié. Certains aspects ont presque du charme — et c'est pourtant par le manque de charme véritable que ce très intéressant édifice reste tout de même en deçà de la perfection : la sobriété raisonnable s'accommoderait ici d'un grain de prodigalité. Peut-être la même église, construite en matériaux grossiers, avec des parois enduites simplement à la chaux, eût-elle passé pour une merveille de proportion et de goût; construite en belle pierre, avec un emploi très mesuré du marbre et de la coloration,

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elle demeure certainement un peu fruiclc malgré ses précieuses qualités. C'est pourtant l'un des édifices publics de la seconde moitié du siècle qui s'impose le plus nettement à l'attention.

L'église d'Auteuil, voûtée avec une simplicité antique et construite treize ans plus tard, en 1883, présente, bien qu'à un moindre degré, un intérêt très analogue. Le lycée de Grenoble, considéré comme un modèle du genre, le lycée Buffon (1890) et le lycée Molière à Paris, traités avec un soin extrême et un souci constant de l'ordre, de l'harmonie, du caractère, enfin l'église grecque de la rue Bizet, sont des constructions heureuses dont l'étude fournira, longtemps encore, les enseignements les plus précieux.

Tout cet ensemble de qualités et surtout un sens très vif du caractère s'étaient manifestés d'ailleurs dans la première des œuvres du maître (1867), cette prison de la Santé, inspirée évidemment de certaines parties de la Nouvelle Force de Gilbert, mais dont le plan, adapté à un terrain particulier et à un programme différent (comportant des ateliers pour les détenus).

Stint-Piene de Moolfougc.

Inl^rieut de Sainl-Pieire de Monliouge.

peut passer sans doute pour un des arrangements les plus frappants de ce genre de compositions.

Parmi les constructions élevées en province à la même époque, on ne saurait passer sous silence les œuvres de Quesiel (I) à Nîmes, entre autres la fontaine décorée de figures par Pradier (1844), ni son muséebibliothèque de Grenoble (1870) conçu sur un plan bien particulier, avec son mur longitudinal qui divise si nettement les deux parties de l'édifice. Nous signalerons aussi les importants travaux exécutés à Marseille par Esperandieu (2) : le p>alais de Longchamps et ses musées (1867-74), auxquels nous avons fait allusion à propos du Trocadéro. l'achèvement de la cathédrale commencée par son maître Vaudoyer (3).

(1) Chatlet-Augutle Quetlel (1807-ISM), <!»«« de Ptfn. Blaue« H DnbtD, cooilruiiil U calh^diale de Nimrt. Il enli* i l'iatlilul ra 1871.

(2) Heoci-Jacquc* Etp^iandiru, ni k Nimrt n 1829, PMMt ra 1874. Il avail Hé l'ioipeclrut de Qurtirl i Nlact el celui de Vaudorei h ManriUe.

(3) L<<on Vaudojrei (I803-I872>, élèrc de ton pin et de Lel>a«, paad piix en 1826 cl acabn d* l'IaMilul en 1868.

Mutée-Bibliothèque de Grenoble (Quotel).

œuvre inégale dont les grandes lignes présentent un réel intérêt, mais pour laquelle les moyens d'exécution paraissent avoir un peu manqué, — enfin cette chap>elle de Notre-Dame de la Garde terminée en 1885, et dont la silhouette bien connue domine la ville entière et son port, le plus grand de la France.

Nous en aurions fini avec les architectes du second empire si nous n'avions à parler encore du plus adroit.

du plus brillant et justement célèbre d'entre eux. A vrai dire, et comme c'était le cas pour Vaudremer, l'apogée de sa carrière correspond aux dernières années du siècle dernier : mais, comme lui aussi, son œuvre maîtresse avait été conçue avant 1870, et elle était, en fait, presque terminée au moment où la guerre allemande en interrompit pour un temps les travaux. J ean-houia-Charles Garnier, élève de Lebas et Leveil et grand prix de 1648, était né en 1823 et il avait eu

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L'ARCHITECTURE

le loisir de se préparer fructueusement à une carrière qui devait être si brillante, f>ar des études et des voyage* prolongés. A trente-cinq ans. en 1860, il remportait le 5' prix au concours institué par l'empereur en vue de la construction d'une salle de spectacle destinée à remplacer le théâtre provisoire élevé, rue Lepeletier, par Debret et, l'année suivante, il se voyait décerner le premier prix au concours définitif, limité cette fois aux cinq candidats classés les premiers dans l'épreuve primitive. 11 se mettait au travail sans plus tarder, pour concevoir et exécuter en quinze années ce monument si plein de qualités qu'elles en rachètent aisément les défauts trop apparents rOp>éra.

Et c'est là, sans doute le grand œuvre du XIX* siècle, comme St-Pierre a été celui du siècle de la Renaissance et Versailles celui du XVII* Quelque opinion que l'on ait de l'esprit général de sa décoration. l'Opéra de Paris est indiscutablement une composition remar quable. étudiée jusqu'au bout et exécutée sans la moindre défaillance : un monument homogène et complet. Pour la der nière fois peut-être on a su dépenser sans compter, employer où il le fallait les matériaux les plus

PUn de U pràoa de U Saal^ p«i Vtttdtrawt.

durables et les plus beaux, faire appel k toutes les ressources de l'art... Ah! certes, cet étalage de richesses n a p>as été çà et là, — un peu p>artout, disons-le — sans une trop évidente prodigalité. Mais combien il convient de préférer les œuvres un peu exubérantes, où il y a trop d'idées, trop de belle matière et trop de générosité décorative, à celles où il n'y a que juste assez de tout cela et où on est constamment tenté d'ajouter quelque chose pour atteindre à ce minimum de vitalité et d'abondance que réclame notre imagi-

nation I Tout d'abord l'Opéra est un édifice dont la réalisation, bien que fort complexe, répond entièrement et dans ses moindres détails non seulement à la lettre du programme tel qu'il avait été proposé, mais encore aux idées mêmes qui avaient dirigé sa conception. Il y a identité absolue entre l'impression produite par l'aspect intérieur et extérieur du monument et l'impression purement morale (I) qui se dégage de la lecture du document officiel remis aux concurrents e 1661 (2). 11 est très évident qu'à 'apogée du régime impérial, on désirait en haut lieu que le nouvel opéra projeté pour la capitale du monde civilisé fût une sorte d'édifice - type, possédant une lalle et une scène aussi grandes que celles d'aucun théâtre d'Europe, mais disposant d'escaliers, de circulatioiu.

de salons et de foyers plus importants que les plus vastes d'entre eux, plus brillamment et plus luxueusement décorés... Il fallait que l'étranger de passage à Paris repartît convaincu d'avoir vu là un théâtre vraiment impérial : il fallait aussi que la silhouette de ce théâtre, que ses principaux éléments, devinssent rapidement populaires dans les pays les plus reculés. — Et à cela, tout au moins, il n'est que juste de reconnaître d'abord que Carnier a parfaitement rtussi. En Australie aussi bien qu'aux Indes anglaises, on peut admettre qu'il n'existe guère d'agglomération un peu importante où il ne soit possible trouver une vue de la façade de l'Opéra ou de son fastueux escalier...

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(i) Ce docvaMSt. i4di«< pM Hillo<<. • éit pubW |mi U HttmÊ de C^m> Daly. Lm càq co«c«iif U da coacoan d<&i>ibf éUtcal. péf otdirc d« rlnir CiMW. Boini M Ciéfimn. C«iM«d. Dw c« Cmwm.

Fontaine Pcadiei à Nimei.

Eglite d'Auteuil.

Cdh^ttle de MiraeiUe.

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