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"L'Art Frmtab et la RévIaUon i nw/wm '

L'ART DÉCORATIF

s'attache à l'image mentale d'un temps déjà lointain, de raffinement et d'élégance ; pour la plupart des gens il n'est rien que le symbole d'une très grande laideur. L'Exposition i>ermettra de contrôler ces impressions un p>eu confuses ». Et plus loin : « La période qui s'étend de 1830 à 1870 — ou plutôt de 1840 à 1878 environ, car les dates de règne des souverains correspondent rarement à des changements réels — est un des moments critiques de l'art décoratif français... Lorsqu'on en vient à considérer le mobilier du second Empire dans son ensemble, on s'aperçoit que le milieu du XIX' siècle a vu naître et se fortifier en France une tendance nouvelle, extrêmement fâcheuse, qui n'est pas morte encore : le goût du pastiche. Jusque là le meuble, et ce qui s'y attache, avait suivi une évolution régulière pour parvenir à ces formes logiques, quoique massives, qui restent associées pour nous à la monarchie bourgeoise de Juillet ; en dépit d'engouements pour le (( gothique »

et le « Renaissance H, la tradition ne s'était pas rompue.

C est la réouverture des appartements royaux

Intériiui dr la corotciie de Cattiglione.

(Phol. Ub. d« France)

InWtirat de U coalcMC de C«>li(li<Mie.

de Versailles transformés, non •aiu quelque fantaisie, en musée historique qui semble avoir ramené le goût vers le XVir et le XVlir siècle : le pseudo- Boulle et le simili- Louis XV datent d'avant 1866.

Mais à ce qui n'aurait pu être qu'une fantaisie passagère l'Empire allait apporter une consécration plus durable.

•( Il était déjà tentant pour une cour fastueuse, à laquelle présidait r.ne femme jeune et belle, de s'inspirer du brillant décor qui avait entouré la cour de France au moment où elle donnait le ton à l'Europe ; le culte voué par l'Impératrice à la mémoire de Marie- Antoinette acheva d'entraîner le goût à l'imitation du xvm* siècle. La souveraine régnait aussi sur la mode, la mode lui obéit. Les décorations, les meubles produits sous cette influence sont souvent de proportions disgracieuses et surchargés d'ornements trop riches, mais ce n'est pas là ce qui importe le plus; lors même d'une réussite heureuse, l'art décoratif à cette époque souffre d'une tare originelle que ne suffisent à racheter ni l'excellence de la mai n d'oeuvre ni la collaboration occasionnelle d'artistes de valeur.

I (*h<i<. Lib. de Krancri

S'il n*a pas, en général, copié exactement les styles d'autrefois, comme on l'a fait depuis, il les a pastichés, il en a utilisé les motifs sans les transformer, au lieu d'en tirer des enseignements pour créer du nouveau i>. (I) Le comte de Laborde n'avait pas dit autre chose et, avec un sens prophétique et une clairvoyance dignes d'un meilleur sort, il avait prévu l'état de décadence où n'allaient pas tarder à descendre nos industries d'art du fait qu'abandonnant de plus en plus toute recherche de nouveauté, elles s'adonneraient de plus en plus à la copie et au démarquage des styles consacrés. Il n'est pas étonnant, par suite, que le président de l'Union Centrale des Arts décoratifs chargé d'un rapport sur les arts industriels à l'Exposition Universelle de 1867 se soit vu forcé d'écrire que, sauf quelques exceptions, lesquelles ne faisaient, selon la formule, que consacrer la règle, les ouv,rage8 exposés décelaient : 1 " une habileté de main poussée à l'extrême; 2° des industries puisant aux sources

(I) Avanl-piopot du ctuloguc de l'Eipoiition : Le Dicor de la ele sout le Second Empire-

anciennes saiu discernement et vivant sur le capital laissé par nos pères, sans y ajouter rien ou à peu près; 3° l'absence d'invention et de style propre ; 4° des œuvres conçues en général en dehors des convenances de leur destination et des lois harmoniques des ensembles ; 5° l'art trop souvent négligé non par lartiste, mais par la mode aveugle, par les goûts despotiques d'une clientèle souvent ignorante, par la nécessité de vendre, ce qui aux défauts déjà signalés ajoute encore la banalité prétentieuse et le luxe de mauvais aloi.

(Phot. Lib. de l-'rance) Canapé en damât rouge (Musée de» AiU Décoratiii).^

(Phot. Lib. de France) Fauteuil capitonné, damai veil. Palait de Compifgne.

Pour que la forte leçon, pour que les avertissements qu'avait donnés dans son rapport sur l'Exposition de Londres de 1851 le comte de Laborde aient pu être efficaces, il aurait fallu à la tête de la France un souverain autre que Napoléon 111, plus perspicace, moins rêveur, ayant une conscience plus nette des réalités, c'est-à-dire, des conditions déplorables dans lesquelles se trouvaient au point de vue artistique les industries d'art chez nous, et se

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souciant d'y apporter les remèdes nécessaires et appropriés au lieu de se laisser griser par les apparences d'une prospérité industrielle, incontestable certes, mais remarquablement artificielle. Il s'agissait avant tout de modifier de fond en comble l'enseignement artistique, de le perfectionner dans toutes ses branches et surtout de l'adapter aux conditions qui lui étaient imposées depuis une trentaine d'années par les découvertes scientifiques, le progrès de la machinerie, les aspirations des masses populaires et des classes moyennes. Si Napoléon III avait suivi l'exemple du fondateur de sa dynastie qui, en dix ans, était parvenu, par son esprit de décision et de méthode, par la claire vision des nécessités essentielles de son temps, par sa volonté tenace, par son autorité

Prignr oi el •mélhjrite.

irrésistible à implanter en France un style nouveau, les industries d'art françaises n'auraient pas eu à subir la dure crise dont elles commencent à peine à sortir. Et sa responsabilité apparaît d'autant plus grave que ce n'étaient ni les artistes ni les techniciens de valeur qui faisaient alors défaut. L'organisation seule manquait, non le talent ni la bonne volonté. Mais déjà le goût du ïoindre effort commençait à paralyser les énergies 'nationales et cette espèce de suffisance aussi, qui est une de nos tares les plus regrettables, et qui nous porte trop facilement ù nous faire illusion sur nous-mêmes.

Le comte de Laborde, avec le sens aigu des réalités qui était le sien, appuyé sur la plus vaste culture et sur une connaissance aussi riche qu'éprouvée de l'histoire de l'art, rêvait i une grande manufacture modèle qui, en même temps qu'elle aiderait l'induatrie à

Boucle d'oirillc. oc louge.

épurer toutes ses créations, reconstituerait dans les métiers l'apprentissage soumis et studieux, le patronage dévoué et instruit, tout en respectant la liberté de la paresse et les franchises de l'ignorance ».

Il s'était posé en défenseur énergique de l'art français, créateur à travers dix siècles, de tant de c hef sd'œuvre : et à ceux qui, d'après lui, étaient en train de consommer sa ruine, il adressait ces éloquentes paroles :

(( Comprenez-vous comment l'art français n'a pas été tué sous les générations de fossoyeurs qui se succèdent depuis soixante ans, occupés exclusivement à fouiller les tombeaux des générations passées, à les copier aveuglément, sans choix, et comme poussés par un fétichisme fanatique... quelle atmosphère sépulcrale pèse sur ces hommes et combien est BtodM ca UftaM. «t ïwmm.

grande la nécessité d'aérer et de parfumer ces caves de l'art mcxlerne; combien il est urgent de constituer des hommes pratiques d'une génération saine, vigoureuse, et qui sachent faire une définition radicale entre l'art créateur et les monuments du passé, comme on distingue la vie réelle de l'histoire... » (I)

Mais pour défendre l'art utilement, pour donner à l'industrie française toute la richesse d'imagination

tâche dont le premier défaut est d'être inutile et le second d'être impossible ».

Quoiqu'il en soit, l'Exposition de Londres de 1851 reste une date illustre dans l'histoire économique du monde. Elle inaugure une ère nouvelle où les expositions vont s'étendre à travers les deux continents, permettant aux artistes et aux industriels, aux amateurs d'art et au grand public ces prises de contact si fécon

(Pbot. Ub. de Franc*)

Suitout de table de Napoléon III, par Ffoment-Meuiice.

qui lui est indispensable si elle veut lutter victorieusement contre la concurrence étrangère, le comte de Laborde insistait à maintes reprises sur la nécessité de faire, ou plutôt de refaire, l'éducation du public, corrompu par les mauvais exemples, car l'industrie en est dépendante: « Ce n'est pas elle qui achète; c'est elle qui vend; ce n'est pas elle qui peut faire la loi, car elle sollicite la faveur de tout le monde ». La même idée se retrouve exposée avec non moins de force dans l'introduction des Rapports du Jury de l'Exposition Universelle de 1878 par Jules Simon : « Prétendre dicter son choix au consommateur, c'est entreprendre une (I) LéM de Laboidc. ItU.

des, ces coudoiements, ces rapprochements, ces chocs d'étincelles d'où ne manquent jamais de naître de nouveaux progrès.

Par l'Exposition de Paris de 1855, la France voulut donner un digne pendant à celle de Londres Un décret du 27 mars 1852 avait ordonné la construction d'un palais destiné à recevoir les expositions nationales : ce fut le Palais de l'Industrie. Cet « honnête hangar ». selon M. André Hallays, valait mieux, à tout prendre, que le Grand Palais par lequel il a été remplacé; il avait moins de prétention à la beauté esthétique et il correspondait mieux à sa destination. Il va sans dire que ni les

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moqueries ni les critiques ne lui furent épargnées. Un second décret (1655) (( considérant que les perfectionnements de l'industrie sont étroitement liés à ceux des Beaux-Arts... qu'il appartient à la France, dont l'industrie doit tant aux Beaux-Arts, de leur assif^ner la place qu'ils méritent » réunit donc l'industric rt les Beaux-Arts dans cette même ex(>osition universelle. Celle-ci fut un véritable triomphe : ce qui ne

Du(>onchel qui avait exécuté pour le duc de Luynes la fameuse Minerve chryséléphantine de Simart qui se trouve encore au château de Dampierre daiu la salle où triomphe l'Age d'or d'Ingres. Aucoc, Wiese ; des fabricants de papier peints conrune Delicourt. Défosaé. Zuber. pour n'en nommer que quelques-uiu, étaient loin de manquer d'intelligence et de goût ; moins encore de science : ils en avaient trop, ils connais

Henci Baioo. File donnée tui Tuilerie* pendant l'Expotilion dr 1867.

veut pas dire, hélas 1 qu'elle ait fourni aucun élément de nouveauté ou de modernisme à nos pauvres arts décoratifs français déplorablement enlisés dans la copie des styles anciens; malgré toute l'habileté technique des ouvriers à qui ils avaient confié l'exécution de leurs envois, malgré toute la science des artistes à qui ils avaient demandé les modèles des oeuvres par lesquelles ils se firent représenter à cette exposition, les industriels d'art français ne donnèrent là aucune preuve de cet esprit d'initiative sans lequel ne peut exister le progrès, en quelque branche de l'activité humaine que ce soit. Certes, des ébénistes comme Fourdinois. Jeanselme père et fils. Beurdeley. Quignon, des bronziers comme Barbedienne, des orfèvres comme Froment-Meurice, Feuchères, Christoâe,

saient trop intimement les styles d'autrefois pour échapp>er à leur prestige.

Mais un fait nouveau marque l'Elxposition de 1855. Les dessinateurs de modèles qui. depuis la fondation, en 1620. du premier u Cabinet de dessin » par Amédée Couder, luttaient pour se faire admettre officiellement aux expositions, s'y virent enfin admis sans conteste. C'est ce Couder qui depuis trente-cinq ans approvisionne de dessins et de projets les fabricants d'orfèvrerie, de bijouterie, de broiue. d'ébénisterie, de tapis, de papiers peints: c'est de l'atelier-école de ce Couder que sont sortis la plupart des dessinateurs industriels de la première moitié du dix-neuvième siècle : Poterlet (châles et papiers peints). Louis Laline (bijouterie), Laroche, les frères Bemis, dessinateurs et metteurs en

carte du châle cachemire français, Chebeaux, F. Henry, Chabal, Dussergey.

qui travaille pour les manufactures de Beauvais et des Gobelins. Ménard (bronzes), auteur de la fontaine monumentale de l'Exposition, Cavelier, le modeste créateur du berceau du prince impérial, collaborateur d'Erard, Odiot, Thomire, Denière, Feuchères, Froment- Meurice, etc. Et c'est à l'Exposition de 1855 que pour la première fois — le fait est d'importance — l'on s'inquiéta vraiment de récompenser les efforts des collaborateurs et coopérateurs de l'industriel, ouvriers et artistes.

Le succès de ces deux grandes manifestations industrielles de 1651 et de 1855 incita de nouveau la Grande-Bretagne à ouvrir une exposition, en 1862.

La France y participa avec le plus grand succès ; c'est le prince Napoléon qui fut appelé, comme à Paris en 1855.

à la présidence de la Commission Supérieure. A cette nouvelle exposition de Londres, les Beaux-Arts qui avaient été exclus de celle de 1851,

C«ndéUbre pat Buye.

furent admis sans restriction, hors concours, le but de l'exposition étant « non d'établir un concours entre les artistes des diverses nations, mais de faire constater les progrès et l'état de l'art moderne n.

Prosjier Mérimée qui fut le rapporteur de la classe d'ameublement et de décoration constate l'importance croissante de l'art décoratif, de l'art industriel, et.

comme le comte de Laborde en 1851, prévoit que la France ne tardera pas à être dépassée sur ce terrain de lutte par l'Angleterre, parce qu'il existe dans ce pays une relation intime entre toutes les branches de l'art et que, partout où surgit un grand artiste, se forment nécessairement, inéluctablement, des ouvriers habiles et intelligents. Tout le secret de la richesse de production, de la pjerfeclion des oeuvres d'art décoratif du moyen âge et de la Renaissance ne repose-t-il pas dans l'union étroite et intime qui existait alors entre tous les ouvriers et tous les artistes, l'artiste étant toujours un ouvrier, l'ouvrier ne pouvant pas

(Phot. Lib. de France)

L'ART DÉCORATIF

ne pas être un artiste, par suite de la forte éducation technique des ateliers d'alors > Quant à nos produits, ils ne portaient que la marque de l'esprit d'imitation le plus regrettable et le plus stérile « témoint de cette disposition fâcheuse pour l'art à qui la passion est nécessaire et qui languit, lorsqu'elle s'éteint. Ils manquent d'originalité : ils ne sont qu'in-

dustrie démocratique tandis qtie la France démocratique, par sa production de luxe, faisait de l'iiKhistrie aristocratique ».

C'est que de plus en plus, l'on juge le degré de civilisation d'un peuple moins à ses obiets de luxe lesquels ne s'adressent qu'à une minorité, relativement restreinte et à son sentiment, à sa culture artistique

Entemble. Eipotilioo du Stcoo'l Empiie au PiT.llon de Mtiun.

(Pbot. Ub. de l'rancc)

qu'à la diffusion du bien-être, à la puissance des machines créatrices, en un mot, aux conditions matérielles de la vie. (Erreur foncière, soit dit en passant, si l'on se place à un point de vue spirituel et moral). Un objet d'art ou de luxe peut être une rencontre fortuite, un hasard exceptionnel et des peuples peu avancés en fourniraient des exemples ou des modèles : tandis qu'il n'est qu'une nation civilisée qui puisse présenter ce développement harmonieux et parallèle de l'art et de l'industrie. (Ce qui reviendrait à dire qu'Athènes ou Florence n'étaient, au siècle de Périclès et à l'époque des Médécis, que des cités de barbares).

Mais laissons cela, qui porte trop la marque des idées fausses qui commençaient à se faire jour alors

en France, ou en Europe, pour être plus exact, dans l'espèce d'émerveillement béat où les progrès de l'industrie mécanique plongeaient l'humanité.

* * L'on aurait pu espérer, l'on était en droit d 'espérer que la construction de nouveaux quartiers de luxe comme ceux qu'Haussmann venait de créer dans la plaine Monceau et les Champs-Elysées donnerait une impulsion à un style d'architecture nouveau. Il n'en fut rien, hélas ! C'est aux modèles du passé, interprétés le plus sou ven t avec le plus regrettable éclectisme, c'est à des mélanges, des combinaisons aussi peu ingénieuses que dénuées de fantaisie, que les architectes d'alors eurent recours pour édifier les somptueux hôtels privés qui s'y élevèrent. L'exemple venait de haut : il suffit de citer la fameuse maison pompéienne que se fit bâtir avenue Montaigne S. A. R. le prince Jérôme par l'architecte Hittorff, le savant décorateur de la place de la Concorde. Partout régnait le goût du comp>osite, de l'ornementation riche, s'étalant indiscrètement, mêlant les motifs les plus disparates : examiner avec quelque attention et sans parti pris telles ou telles

Cabioel ptf Fourdinoii iMuiëe de> Ait» d^ortlil»'.

façades de certaines rues encore intacte^ qui datent de cette époque et où se combinent aussi peu intimement que possible les formules de décoration de la

Rena i ssance avec celles du XVIU* siècle permet de se faire une idée du mauvais goût qui régnait alors.

Le seul homme de vraie valeur était Charles Garnier. Il avait presque du génie. Il possédait, incontestablement, avec une érudition vaste, le sens de l'architecture, il possédait aussi des dons d'ornemaniste extrêmement précieux.

Mais il était de son époque et ce fut, en même temps, que sa plus grande qualité. son plus !;rand défaut.

Baltard, le constructeur des Halles Centrales et Labrouste, l'architecte de la Bibliot hèq u e Sainte - Geneviève et de la salle de lecture de la tîibliothèque Nationale. Hittorff luimême, le bâtisseur de la gare du Nord avaient un sentiment infiniment plus vif que Garnier des nécessités, des conditions, des besoins de leur temps; mais Garnier représente avec une exceptionnelle maîtrise, le goût de splendeur extérieure, de luxe, d'apparat qui caractérise le règne de Napoléon lil et l'Opéra, quoique l'on en puisse dire ou penser, reste, abstraction

(Phot. Lib. de France)