CHAPITRE PREMIER

L'i-Apoi^itioii air IU7)t : l«> rà-jrnr «lu paHtirhr contiiiiH'. IU'foriii«> dr rKuMoiinioinonl du dcMtin. <)r<^»(i<>n d<> rK«*«»li' .XatioiuiU* des \rt>* iK^vovutlin «>l du Mun«-<> dm .\rlH d^<*nrntif<«.

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l/KxiMiNilinn d«> IKHO. L .\rt d«'MM»ralif fraii4,-ai!< vt l<-r< K\|MtMi(iftiiH à rKtrnniror.

La Société d'Kn<*<Mirnf{'<*Hi4*ut à l'art et à rindiiMtrir.

r. même que l'Exposition de 1867, celle <1e 1878 n'apporta aucune améliorat tion à ce déplorable état de choses. Aucune trace d'esprit moderne n'y était visible, aucune orientation nouvelle. Il semblait que toutes les facultés créatrices fussent taries en France, n Nous en sommes pour l'heure au Louis XV' et au Louis XVI. Parcourez avec attention la longue galerie du mobilier dans la section française, vous n'y trouverez guère que des reproductions et des imitations des œuvres de ce* deux époques. Le XV* siècle, qui a été si fort à la mode autrefois, au temps du romantisme, n'a conservé que de très rares fidèles... La Renaissance est encore fort cultivée dans le grand mobilier... mais la dominante est le XVUr siècle : les commodes à marqueterie

de bois de couleur, les chiffonniers, les bureaux aux bronzes finement ciselés et dorés, les armoires-étagères aux vantaux décorés de porcelaines galantes, les tables à la ceinture de bronze ajourée, aux pieds sveltes avec des cariatides de Clodion formant gaîne. L'emploi du bronze dans le meuble a pris une extension si consid^ rable et si caractéristique, qu'à voir certaines exhibitions on se croirait volontiers contemporain de M** de Pompadour ou de Marie-Antoinette (I) ».

Les envois des ébénistes alors en faveur. Fourdinois, Beurdeley. Dasaon. Sauvresy portaient tous la marque de l'impuissance absolue à laquelle le goût de l'archéologie qui, depuis la Restauration, régnait en souverain maître tout autant sur les artistes que sur les

(I) Mtiiui Vachoa. L'mrt wiJbyn» * r£<»MMwi Jt IS78. «Mt U diicclioa de L. CoaM.

(Phot. Lib. de France) Fannière. Salièie (1893).

industriels et sur le public avait conduit l'art décoratif, étouffant toute velléité d'originalité, tout souci d'adapter les formes et l'ornementation aux besoins ou à l'idéal de la vie contemporaine.

Dans les sections d'orfèvrerie et de bijouterie, de céramique et de verrerie, même pauvreté d'invention. (( Orfèvres et bronziers, s'écriait L. Falize fils, nous allons à l'aventure, suivant notre fantaisie personnelle, manquant d'école, n'ayant ni conseils, ni direction supérieure. Nous n'avons pour nous soutenir que le goût du luxe chez le client, que la passion du gain chez le producteur ; aucun artiste ne s'est encore pris d'amour pour cet art du métal qui garde, à qui le saura comprendre, des jouissances égales à celles que donnent au sculpteur la molle complaisance de la glaise et l'âpre résistance de la pierre, au peintre la magie de sa palette... Ils ont été sollicités pourtant • après qu'Auguste, Thomire, Odiot père et Biennais eurent avec les grands jours de l'empire ressuscité l'orfèvrerie, on vit les Cahier, les Fauconnier, les Wagner recourir à nos architectes et à nos sculpteurs. C'est sur l'avis de Chenavard, que Fauconnier tenta les premiers essais de style Renaissance, et ce fut pour lui que Barye composa ses premières maquettes, les fondit et les cisela. Liénard, Ganneron. Plantard et Geoffroy de Chaumes travaillaient pour Wagner; Vechte fut alors un des maîtres de la ciselure; Justin et Nevillé dessinaient pour Duponchel ; Rude et Simart modelaient pour le duc de Luyes le Louis XIII d'argent et la Minerve d'ivoire, d'or et d'argent, imitée de Phidias, mais ils bornaient à ces deux essais leurs concours; Morel employait Klagmann et, comme le dit Théophile Gautier en ses notices : « Pradier,

David, Feuchères, Cavelier, Préault, Schœnwerk, Pasal, Rouillaud, ont été traduits en or, en argent, en fer oxydé par Froment-Meurice (1) ».

Les frères Fannière, Christofle et Bouilhet, Poussielgue-Rusand, Armand-Calliat, Froment-Meurice, falize, Odiot, Aucoc, Duron, Philippe, Boucheron étaient présents. ceper>dant, c'est-à-dire, les meilleurs entre ceux qui pratiquaient alors l'art de l'orfèvrerie, et, parmi les bijoutiers, Fontenay, Sandoz, Boucheron, Fouquet, Mellerio, Vever, Rouvenat, Téterger et Massin. Tous, ils étaient des techniciens de premier ordre, connaissaient à fond l'histoire et les ressources de leur métier et, du point de vue de l'exécution matérielle, les égaux de leurs plus glorieux devanciers; ils étaient des hommes du goût le plus éprouvé, n'épargnant rien pour atteindre à la perfection, s'entourant des collaborateurs les plus savants, utilisant dans leurs travaux les matériaux les plus précieux, et si je ne craignais d'encombrer de trop de renseignements documentaires un ouvrage comme celui-ci, je pourrais établir une très longue nomenclature de celles de leurs oeuvres qui, pour les raisons que je viens de dire, s'imposent à l'admiration et ont puissamment aidé, il faut en convenir, à conserver le prestige sans cesse déclinant, depuis la fin de l'Empire, du Premier, bien entendu, de nos artistes industriels, du fait de la pauvreté inventive dont ils étaient frappés. Aveuglés par le culte du passé, ils furent, hélas ! incapables d'échapper à l'obsession des formes anciennes, des motifs ornementaux consacrés par le succès.

Presque seul, parmi ces maîtres-artisans, presque seul, on peut le dire, Massin avait apporté dans l'arl du bijou une conception neuve. Nul mieux que lui, à son époque (le second Empire) ne sut mettre en va- Il) L. Falize lili. L'arl moJtrne à l'Exposition de 1878, ><>u> la direclion de L. Conte.

Bracelet, ^nail et ot, pat Bapit et Falize (1890). (Mutée det Artt décoralili).

L'ART DÉCORATIF

leur avec plus cl'inKénioaité, de fantaisie, de goût l'éclat (les pierres précieuses et il est. même aujourd'hui, bien peu de joailliers qui ne profitent encore de aes leçons. Il 11 a créé une école nouvelle. Il ne s'est pas borné à copier la fleur vivante avec l'esprit et la fidélité de la meilleure fleuriste, mais prêtant aux p>étale8 et aux feuilles tout l'éclat du diamant, il a inventé des fleurs nouvelles ; il a mêlé aux pierres des filigranes d'argent, qui gardent à la plante une légèreté de tissu, une transparence de p>eau indéfinissable... Massin a tissé des dentelles de diamant dont le canevas est léger et souple comme une trame de fil ; dès lors redeviennent possibles les somptuosités de vêtements des reines des XV* et XVI'siècles. sans que les p>erles et les bijoux fassent à la beauté des femmes une pesante armure (I) ». Mais qui ne voit combien de semblables recherches, couronnées d'un si vif succès pouvaient être dangereuses. Elles marquaient, en effet, le début de ce naturalisme dont bientôt Galle allait tirer, dans l'art du meuble, un si original parti, trop original et dont la vogue devait donner naissarvre à tant d'erreurs, entre

(I) F«iuie Ut. nu.

1860 et 1900. <i L'art du bijoutier et du joaillier, dit fort justement Henri Vever, ne consiste pas à faire des reproductions purement botaniques. Ce n'eat p«a l'imio tation de la nature qui est artistique ou même simplement intéressante, mais la façon dont elle eat interprétée.

La copie fidèle d'urte plante ne nécessite aucun effort d'imagination ni d'invention; elle ne demande qu'un ouvrier habile, soigneux et patient. On peut obtenir ainsi un objet curieux, agréable à voir, mais peu propre dans sa forme à l'ornementation d'un corsage. Il y a là un tour de force, un Il chef-d'œuvre ». au seiM ancien du mot.

mais dans lequel, à notre avis, le goût n'entre pour rien.

« Le maîtrejoaillier Masain.

daiw sa remarquable étude technique sur la joaillerie k l'Exposition de 1869, bien qu'il se fût lui-même inspiré abondamment de la flore, critique cette manière de faire et signale dans la vitrine de Boucheron des pièces pleines de qualités mais ayant aussi des défauts : entre autres, un pied de cyclamen avec ses feuilles, ses fleurs et ses tiges grandeur naturelle: une très jolie branche de mimosa, enfin et surtout une oeuvre importante, remarquable d'exé-

(Ph»t. I.ib. de France) A. Stndiet. Piojel de bufet de mUc k mtagei. CoDCOuii de rUnioa Cealiaie de* Aiti Décoiatilt (1891).

HISTOIRE GÉNÉRALE DE LART FRANÇAIS

(Phi)t. Lib. de France) E. Léveillé. Verrerie polychrome (1890).

cution, une grape de raisin avec feuille de vigne, qui pèchent précisément par l'excès d'imitation de la nature, sans préoccupation suffisante de l'emploi et de la destination du joyau (I) d.

En même temps que la mode de ces bijoux floraux, régnait celle des bijoux à sujets inspirés de la Renaissance, des reproductions de dentelles anciennes, des breloques, des broches, des colliers, des diadèmes d'or ciselé et ornés d'émaux, de pierres précieuses où des figures, des têtes, des animaux jouaient le rôle principal : dauphins, sphinx, lézards, serpents, paons, dieux et déesses, sirènes, chimères, sans parler des jeux de rubans et d'entrelacs, d'un caractère composite, sans parler non plus de mille combinaisons ornementales inspirées de différents styles, fort bâtards de lignes et que je renonce à décrire. Aux noms des bijoutiers que j'ai déjà cités il faut ajouter ceux de Bapst.

(2) Henri Vctci. IM.

Début, Riffault, Marret, Robin, Deshayes, Cueyton.

Et de tous les rapports et de tous les articles consacrés à l'Exposition de 1878 se dégage une sorte de lamentation sur la misère de l'art industriel français.

Jules Simon qui était loin d'être ce que l'on est convenu d'appeler un artiste, ne voit partout, je veux dire, dans toutes les sections d'art ap>pliqué que copies et réminiscences. « On ne garde pas la royauté de la mode avec des imitations même parfaites. Il faut inventer pour diriger. On peut, sans originalité, marcher à la tête de sa profession ; un la précède, mais on ne la mène pas... » Nos papiers peints en viennent à ressembler à de l'étoffe ou à du cuir. (( C'est un tort. Il y a pour les objets industriels, comme pour les actes de la vie humaine, une nécessité et un devoir de la franchise. 11 faut être ce qu'on est. Le papier qui veut passer pour de la tapisserie, n'est qu'un faux luxe ».

(Phot. LIb. de France) Panoier Irèrei. Verrerie polychrorae (IS88).

L'ART DÉCORATIF

Aapl. Poigne de ctanc (1901).

G. FoiH|ae(. Prodaal (1900).

Le Turc. Poic»^ de cuar (1901).

Même refrain dans le rapport d'Edouard Didron sur les arts décoratifs et. plus particulièrement, le mobilier et la parure. Quelle pauvreté de conception dans les applications de l'art à l'industrie ! Quel mépris des lois de l'appropriation rationnelle et intelligente de la matière, du respect et des convenances de la destination, quel oubli de la simplicité des moyens mis en oeuvre ! « 11 y a trop de copies du passé ! — c'est le jugement que répètent les rapporteurs depuis une quarantaine d'années On ne crée plus, on imite avec adresse, avec ingéniosité, avec beauté parfois, mais on imite toujours. L'ouvrier est devenu une machine animée »

qui, par la division du travail reproduit à satiété le même fragment du même modèle ; le progrès mécanique diminue évidemment l'initiative ; le luxe mis à la portée de tous est un faux luxe; le public n'y a acquis ni le goût, ennemi de la banalité, ni le sentiment vrai

de l'art. « Le doublé, le plaqué, le simili-broiue et le simili-marbre, l'imitation de la matière noble par le déguisement de la matière vulgaire, les plantes en carton et les fleurs en papier n'ont, en aucune façon, élevé le niveau de l'éducation artistique du peuple ni perfectionné les qualités de son âme par la nature des impressions qui ont été excitées en elle ».

Certes la vulgarisation des articles industriels, leur diffusion à bon marché sont des nécessités actuelles mais on ne saurait lutter trop énergiquement contre ce luxe de mauvais aloi. n contrefaçon misérable de la richesse » qui aide à la méconnaissance de toute vraie beauté. C'est ainsi que, par vanité, l'on préfère un meuble en bois précieux incrusté de nacre et de métal mais banal, fragile et laid à un meuble de bois de pays sans décoration mais pratique, solide et de belle forme, meuble qui, d'ailleurs.

R. Uliqur. AumAoi*!. (1903). Teste k cxétj, hélas ! 11

n- -w^^àk

Lucien Jacquet. La Bacchanale. Filet de loie.

n'est aucune branche de l'art qui échappe à ces critiques : la peinture décorative n'est le plus souvent qu'un trompe l'œil : dessus de portes, frises, corniches simulent la sculpture : le papier veut jouer au tissu, la tapisserie singe la peinture.

« L'art appliqué à l'industrie est affligé d'une hérésie esthétique fort dangereuse ; elle consiste à employer tous les moyens, dont l'extrême habileté de main-d'œuvre facilite singulièrement l'usage, pour déguiser la nature de la matière employée, dissimuler les procédés de fabrication et imprimer aux résultats obtenus une apparence absolument contraire à la réalité. L'art de la décoration a besoin de cette sincérité rigoureuse, absolue, qui est sa dignité, pour expliquer les formes diverses qu'on lui fait revêtir et les fonctions précises qui lui sont réparties. L'indécision du rôle de chacune de ces formes et les artifices de la fabrication amènent fatalement l'anarchie et le chaos ». C'est ainsi que le fer, renonçant à accuser sa robustesse, usurpe la finesse et l'élégance qui sont les privilèges du cuivre, que le bois veut devenir métal, que le verre s'épaissit et devient opaque pour imiter la porcelaine et plagier des formes qui

pas plus qu'elles ne lui conviennent. C'est contre le mensonge qu'il faut réagir : voilà la question vitale.

Cep>endant, à la suite du vote émis par le Conseil supérieur des Beaux- Arts en 1876, Eugène Guillaume avait fait adopter sa réforme des méthodes d'enseignements du dessin, qu'avec son ami Louvrier de Lajolais il ne cessait de préconiser dans de nombreuses conférences. L'étude du dessin, proclamait-il, est aussi nécessaire aux contremaîtres et aux ouvriers de la plupart des industries qu'aux artistes eux-mêmes ; le goût, l'intelligence, le don artistique sont des qualités vaines si elles ne sont pas cultivées, développées par le dessin. C'est, en somme, ce que disait déjà, sous la Révolution, le représentant du peuple Portiez :

» Les arts du dessin sont l'école où se forment directement ou indirectement presque tous les arts de l'industrie ».

Mais l'idéal d'Eugène Guillaume était plus large encore. Il voulait créer non pas l'art du dessin mais la science du dessin, du dessin logique, linéaire et géométrique, cette rigidité ayant pour but « d'assurer aux esprits une forte disci-

ne lui appartiennent

Tapiuetie tu point Waeé de Madame Maillaud, deatin de F. Maillaud.

pline, de leur donner

L'ART DÉCORATIF

Aleitndic Chaipcnlict. PUquri dr poilc.

<Pluil. Ub. d« Fr»nr«t

le re8p)ect de l'exactitude et de les habituer à réduire aux éléments fondamentaux les formes complexes de la nature ». Remarquez, en passant, qu'il ne s'agissait point ici de former des artistes mais des ouvriers d'art et que ces méthodes, d'ailleurs, si elles présentaient l'inconvénient (que présentent d'ailleurs toutes les méthodes) d'être trop systématiques et trop sèches, ne risquaient en aucune façon d'empêcher les dons artistiques de se faire jour chez ceux qui les auraient possédés. L'esprit souffle toujours où il veut.

En 1878, quoiqu'il en soit, la réforme Guillaume fut appliquée à l'enseignement secondaire et primaire et devint obligatoire. Le programme devait rester en vigueur pendant trente ans, c'est-à-dire jusqu'à l'arrêté du 27 juillet 1908 par lequel plus de liberté fut laissée à l'élève, liberté de sentiment, liberté d'interprétation, liberté technique. L'art du dessin devenait un instrument de culture, c'est-à-dire s'appuyait davantage sur les dons que sur la science : enseignement moins abstrait, moins mécanique, où I étude de la nature jouera un plus grand rôle, où la personnalité sera moins bridée par les règles et les canons. Grci est-il préférable à cela ? Je ne

Aleitndte Chaipenlicf. PUqim

sais, et ce n'est point ici le lieu d'en discuter. Au surplus, il apF>artient au temps seul, dans ces matières d'enseignement, de montrer la bienfaisance ou la malfaisance des programmes.

Ce qu'il ne faut pas oublier, cependant, ce dont il faut être reconnaissant à Eugène Guillaume, c'est

qu'il créa un mouvement fort utile, qu'il suscita partout des concours et des initiatives lesquelles contribuèrent très efficacement au développement de l'instruction industrielle et artistique, et il serait injuste de ne pas rendre hommage aux mérites de ceux qui à sa suite travaillèrent à cette tâche noble et ingrate : Louvrier de Lajolais, en premier lieu, Crost, Dutert, Chipiez, Paul Colin.

En même temps, d'importantes réformes furent réalisées dans l'enseignement de l'Elcole des Beaux-Arts. L'Exole de la rue Bonaparte qui s'était trouvée jusque là sous la dépendance absolue de l'Académie des Beaux-Arts, avait été placée, en 1863, sous l'autorité de l'Administration Centrale, et un peu plus de liberté commença d'y régner. En 1870, les Beaux-Arts eux-mêmes avaient pris le caractère et les attributions d'un service pubUc PUqun de poftc. et avaient été annexés au

E. Callé. La blanche vigne (1900).

Ministère de l'Instruction Publique; on reconnaissait enfin « leur droit à la sollicitude de l'Etat... parce qu'ils répondent réellement à un besoin général, en tendant à développer dans le pays entier le sentiment de l'amour du beau )i. Le langage administratif excelle ainsi à consacrer des lieux communs et à leur donner une autorité sans laquelle, en France, rien n'est possible.

En 1875, M. de Chennevières créait, par décret, le Conseil supérieur des Beaux-Arts dont le rôle fut si actif pour leur participation à l'Exposition de 1878.

D'autre part, la situation des industriels d'art avait fait l'objet en 1874, comme je l'ai dit, d'une grande enquête, sur l'initiative d'Antonin Proust, alors surintendant, sinon ministre, des Beaux-Arts : et cette question si importante avait été traitée fort remarquablement dans une plaquette de l'architecte Davioud.

Enfin, l'Ecole de dessin et de mathématique, fondée par Bachelier en 1765 pour les ouvriers de Paris, prenait en 1875 — il n'avait pas fallu moins d'un siècle pour que certaines vérités d'ordre courant fussent reconnues ! — sous la direction de Louvrier de Lajo-

lais, le titre d'Ecole Nationale des Arts décoratifs qui lui est resté. Ce titre seul était tout un programme; il établissait nettement la démarcation de l'Exole populaire et de l'Ecole supérieure. Les Ecoles d'art décoratif de Limoges et d'Aubusson étaient en outre mises sous la même direction. En province, les écoles se multiplient. Lyon qui, depuis 1856, possède son Musée dart et d'industrie, peu à peu spécialisé aux soieries, suit le mouvement. Roubaix. qui possédait depuis 1833 des écoles d'art industriel, fonde en 1876 un enseignement du tissage et de la teinture et décide la réunion en un seul établissement des cours et des collections artistiques disséminés dans la ville. En 1881, l'Elcole Nationale des Arts Industriels, élevée à haM communs par l'Etat et la ville de Roubaix est chose décidée; en 1889, chose réalisée. A Paris, la municipalité fonde l'Ecole Bernard Palissy et l'ELcole Germain Pilon; à Rennes, à Nice, à Marseille, à Rouen, à Reims, à Nancy, à Nantes, à Valenciennes, un peu partout, des Ecoles d'art décoratif voient le jour.

Quant à l'Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l'industrie, elle était loin, bien loin de rester

E. CalU. Le Sùot Ctaai cl ion labeinacle (19031.

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GALLE. LES CIGALES. (Appartient i M. Hinch).

" L'Art Fmmt»lt * (• RémlaHm è imjmn '

L'ART DÉCORATIF

inaclive. En 1874 et en 1876. elle organisait de» expositions d'art industriel faisant suite à celles de 1865 et de 1867 et les complétant : en 1880. 1882. 1884 des expositions technologiques consacrées successivement aux arts du métal, aux arts du bois et aux arts du fer ; en 1887. une exp>osition récapitulative des beaux-arts appliqués à l'industrie; en 1892. une exposition moderne, rétrospective et Internationale des " Arts de la femme » qui remporta le plus éclatant succès. Dirigée par des hommes énergiques et comf>étent8. aussi désintéressés que passionnés de mieux, cette société qui était appelée à rendre tant et de si grands services aux arts décoratifs français, comptait alors 800 membres étroitement <• unis dans une communion intime de grandes idées et de nobles ambitions ». Mais la création et l'entretien d'une bibliothèque, l'organisation de concours, de conférences, de cours publics si nécessaires à développer et a améliorer le goût des artisans et du public, les encouragements aux artistes et aux industriels ne tardèrent pas à absorber toutes ses

(Pbo*. Ub d* Francs) E. C»\\é. Vetretie «nulWc cl gttTéc.

(Phol. Lib. d« l-ranc«) Rouucau. Venetie <«nilWc.

ressources, malgré la générosité de ses membres qui. par des contributions personnelles, parvenaient à peine à équilibrer son budget. La guerre de 1870 avait achevé le bouleversement de ses finances : il fallait agir et sauver une œuvre qui s'était acquis tant de titres à la reconnaissance de tous. Eln 1872, elle «e reforma, sous le même titre, en société anonyme à capital variable : toutes les actions furent souscrite* par les anciens adhérents. Eldouard André fut appelé à sa présidence.

Mais tous ces efforts menaçaient d'être vains si une exposition permanente ou plutôt un Musée d'art décoratif n'était pas créé, afin de fournir sans cesse au public et aux artistes une leçon de beauté. Une association spéciale se forma donc en 1877. sous la présidence du duc de Chaulnes. qui réunissait des amateurs, des articles, des gens du monde, des industriels, dans le but de fonder un Musée des arts décoratifs. Tant au nwyen de souscriptions qu'à l'aide de dons généreux, quatre ans plus tard, un premier fond de collection était constitué et la jeune association fusionnant avec

Théâtre X

l'Union Centrale des beaux arts appliqués à l'industrie, prenait le titre définitif d'Union Centrale des arts décoratifs et se voyait reconnue d'utilité publique, le 15 mai 1882. En même temps, Antonin Proust, devenu président de l'Union Centrale, obtenait du gouvernement l'autorisation de lancer une grande loterie qui laissait un bénéfice net de près de six millions, devant permettre ultérieurement la création de ce fameux musée des arts décoratifs, réclamé par tous depuis si longtemps. L'Union Centrale, enfin, se livrait à la propagande la plus active avec l'aide de la Revue des Arts Décoratifs que dirigeait Victor Champier à qui Roger Marx dédiera plus tard son ouvrage sur La Décoration et l'Art Industriel à l'Exposition de 1889 « en reconnaissance de son persistant et utile effort pour le développement des industries d'art français I).