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voyait appelé, par les membres du Conseil de l'U. C. à la présidence, qu'il avait tant de fois trop modestement refusée, de cette société à la prospérité de laquelle il s'était consacré avec un dévouement et un zèle admirables II lui avait donné durant quarante ans. comme le proclamait à ses obsèques le très distingué et très regretté M. Maciet (le créateur de cette belle

bibliothèque du Musée des arts décoratifs laquelle rend tant de services aux travailleurs et aux amateurs), et qui avait été avec lui plus à la peine qu'à l'honneur.

« tout son cœur, toute son intelligence et la plus grande partie des heures qu'il pouvait soustraire à d'autres devoirs ».

Mais ce n'est point là toute l'oeuvre de Henri Bouilhet. Son activité était inépuisable. Président du Jury de l'Orfèvrerie et membre du Jury supérieur à l'Exposition universelle de 1900, il avait été chargé, par suite de la mort d'Armand Cailliat, du rapport de la Classe 97 et du rapport de l'Exposition centennale. Mais, se voyant débordé par son sujet, si vaste et si riche, et désireux de formuler toutes les observations et toutes les idées acquises au cours de sa longue carrière, il fit de son rapport sur le Musée centennal un ouvrage en trois volumes sur r Orfèvrerie jrançaise aux XVII', XVIII' et MX' siècles dont les lecteurs de ces lignes ont pu deviner, par les quelques citations que j'ai eu l'occasion d'en faire, toute la valeur. La place me manque pour dire avec quel sens historique, quelle netteté d'idées, quelle largeur de vues est écrit ce livre, et combien de lumineuses pages il contient, où, après nous avoir initiés à toutes les splendeurs de l'art du passé, Henri Bouilhet formule toutes ses espérances en l'art de l'avenir. Car ce sont toujours les hommes les mieux

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informés de l'effort des siècles écoulés qui ont le plus de cor^fiance en l'évolution; ils savent que l'immobilité est l'image de la mort, et, tout en donnant un regard attendri et émerveillé aux beautés d'hier, ils ne peuvent s'empêcher d'adresser un sourire aux beautés de demain, qu'aujourd'hui, dans la lutte... et l'erreur parfois, prépare.

De 1674 à 1686. l'art industriel français participa à presque toutes les expositions qui eurent lieu à l'étranger : à Sydney (1879) et à Melbourne (1880) ; à Amsterdam (1683) ; à Anvers (1885) ; à Bruxelles (1888): à Barcelone la même année; c'est à l'occasion de cette exposition de Barcelone — vu que les relations officielles de l'Espagne et de la France étaient alors assez tendues, — que Gustave Sandoz. aidé de quelques amis industriels et commerçants ne craignit pas, pour que la France y fût représentée, d'engager toute sa fortune personnelle et c'est d'alors que date l'origine d'une association qui joua depuis un rôle im

Ccoige Auiioi. Catle de bonne tnaé*.

£. CiaMCI. Pt|e de caicadiict (vcn IA95).

p>ortant dans les expositions : le Comité français des

expositions à l'étranger.

Un an plus tard, 1889. s'ouvrait à Paris une nouvelle Exposition universelle et internationale dont les deux principaux organisateurs furent Alphand et Georges Berger. Au point de vue architectural, elle marquait un éclatant progrès sur celles qui l'avaient précédée, et l'on put espérer que l'architecture française avait enfin trouvé une formule moderne. Les palais du Champ de Mars où Formigé avait fait un emploi si ingénieux, si brillant de la céramique et du fer. la galerie des machines de Dutert, de Dion et Contamin, la Tour Eiffel, enfin, étaient des créations dont on était en droit d'augurer que la rupture était définitivement accomplie avec les poncifs de l'Ecole.

L'Elxposition de 1889, k cette féerie pleine de merveilles » était « le triomphe du fer » dont Duban, Labrouste et Baltard. à l'Elcoie des Beaux-Arta, Labrouste dans la salle de lecture de la Bibliothèque Nationale, Baltard dans les Halles Centrales et à Saint-Augustin, avaient tiré déjà de si heureux partis; c'était la preuve que « la vraie beauté en architecture

Colonn*. Tapii (1900).

réside essentiellement dans la parfaite adaptation au but des moyens et de la matière; de sorte que l'édifice qui satisfait le mieux le regard est justement celui dans lequel — que les spectateurs s'en rendent ou non compte — les règles fondamentales de la construction ont été les mieux observées. Le fer détrônait le bois et la pierre, le fer devenait artistique parce qu'il cherchait « les moyens d'expression dans sa propre nature, dans sa force, sa légèreté, son élasticité (I) ».

L'emploi de la céramique ne joua pas, à l'Exposition de 1889, un rôle moins important que le fer, et les diverses façons dont des architectes comme Paul Sédille, Formigé, Ballu, Frantz Jourdain, firent usage des (I) E. de Vogué. Remarque» lur l'Expoêltlon du Cenîtnatn.

grès de Lœbnitz, MuUer, etc.... ouvraient à l'imagination et à la fantaisie des constructeurs de neuves et charmantes persjjectives.

De ci de là, sans doute, il faut bien en convenir, l'on pouvait rencontrer, dans les différentes classes, quelques tentatives animées d'un e^rit nouveau, mais combien peu nombreuses ! Qu'on suive toutes les transformations, toutes les utilisations du bois, du mêlai, du tissu, de la terre et du verre, on s'aperçoit encore que nos artistes décorateurs sont toujours et avant tout des archéologues. Depuis un siècle, on n'a pas fait un pas en avant : les quelques novateurs isolés — rari nantes in gurgite vasto — que le XIX' siècle a produits, sont restés des isolés, n'ont pas fait école. Et E. de Vogiié, lequel ne pouvait pas plus que le comte de Laborde ni Jules Simon passer pour un contempteur du passé, était en droit d'écrire :

« La science n'a jamais été plus sûre et plus générale ; elle n'a jamais eu à son service un travail plus habile. Nos meubles sont des imitations si achevées des meubles Louis XIV et telles pièces d'orfèvrerie sont si sûrement ciselées que les BouUe, les Germain,

BelIcnr-DetfoDUioci. Atoioire (1903).

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