C. Plumet. Dépatt d'eicalier

nutie et une exactitude telles que l'on hésite à les croire véritables ; agrémenter de motifs floraux les flancs d'un vase destiné à recevoir des fleurs... ce sont là des erreurs courantes et aussi courantes, hélas t de nos jours que condamnables, mais que n'ont jamais commises ni les Orientaux, ni les Grecs, ni les Français du moyen âge.

L'exemple, le mauvais exemple, au surplus, venait de loin, chez nous et notamment, du XVH' et du XVllI' siècle où tant de techniques se virent détournées de leur destination et, excédant leurs limites, emprunter à d'autres des possibilités pour lesquelles elles n'étaient point faites. Je fais allusion à l'art de la tapisserie — le plus grand des arts décoratifs, après la fresque — dont le siècle de Louis XIV et celui de Louis XV achevèrent la décadence. Et là encore, comme ailleurs, comme dans tous les autres domaines de la production décorative, l'on retrouve la pernicieuse influence exercée par la suprématie accordée au peintre sur tout les autres ouvriers d'art.

Il n'est, certes, point question de contester la splendeur ni l'élégance, la somptuosité ni le charme de

certaines tapisseries de Lebrun ou de Coypel, de Desportes ou de Boucher, et il est trop facile, en les comparant aux chefs-d'œuvre du Xlll", du XIV* et du XV° siècle de se rendre compte de l'erreur où sont tombés les tapissiers du XVII* et du XVlIl* siècle en asservissant un art d'interprétation large et forte comme la tapisserie — et qui comportait tant de conditions qui lui étaient particulières — à la simple reproduction de tableaux composés par des artistes, sinon ignorants, du moins entièrement dédaigneux de ses nécessités techniques et de ses caractères essentiels ; mais il saute aux yeux de quiconque que le jour où l'on se mit à rechercher, en tapisserie, des effets de clair-obscur, des partis pris de trompe-l'œil, à encadrer des sujets, pour en accentuer davantage encore, le caractère de tableaux, dans des moulures aux reliefs puissants, à l'ornementation extravagante donnant l'impression de riches cadres d'or, le jour où l'orgueil suprême du tapissier fut de copier exactement, avec une fidélité comme mécanique, le carton

Plumet tt Selmeiibeim. Chtiie (1911).

L'ART DÉCORATIF

fourni par le peintre, et jusque dans ses détails les plus minutieux et les moins appropriés à la technique de la tapisserie, ce jour-là c'en fut fini d'un art qui pendant trois siècles avait engendré tant de magnifiques chefs-d'œuvre.

Ce mauvais exemple devait avoir les conséquences

ble, orfèvrerie ou céramique, de tels ou tels bibelots, de tels ou tels bijoux qui ne sont point totalement dépourvus d'agrément et qui, bien que leur manquent quelques-unes des qualités foncières par quoi ils auraient pu avoir la chance, quand il leur est arrivé de survivre à la génération qui les a vus naître, de

Pluioct cl Sclmcubcim. Sillc À m*ngci \I9II).

que l'on sait et dont la Renaissance du décor floral est une des plus récentes. Je veux bien que la façon de traiter la fleur qui fut à la mode de 1889 à 1904 environ et qui n'a pas cessé et qui ne cessera peut-être jamais complètement d'être en faveur auprès d'un certain public, diffère singulièrement de celle qui enchantait les sujets de Charles X, de Louis-Philippe et de Napoléon III et je n'ignore pas que les déplorables principes qui avaient cours alors dans les milieux industriels n'ont pas empêché la venue au jour de certains papiers peints, de certains tapis, de certains tissus d'ameublement, de tels ou tels services de ta-

se classer parmi ces choses d'usage usuel qui, même démodées ou peut-être parce que démodées, prennent en vieillissant une sorte de charme; mais cela suffit-il ?

« A partir de 1870, l'effort d'ascension n'avait cessé de s'accentuer. La croissante importation des chefs-d'œuvre jap>onais suggérait et favorisait des rêves d'émancipation que les disciplines de l'éducation classique ne parvenaient plus à contenir. Malheureusement, à travers les séductions de l'exotisme, le pittoresque prévalait à l'excès. Les principes vitaux, simples et subtils, ne se définissaient assez nettement

pour personne... A la grande Exposition de Paris, en 1853, les signes de renouveau n'apparaissaient que par places, dispersés, indécis. Enfin, l'on reprenait clairvoyance. Le principe floral avait triomphé. La fleur des bois, des prés, des étangs, des jardins, longtemps délaissée des artistes, recouvrait sur eux son pouvoir... Auprès d'elle voletaient des insectes, et d'autres s'étiraient, rampaient sur ses saillies.

La foisonnante vie du dehors se condensait en elle. Avait-on le droit de s'en tenir indéfiniment à quelques types végétaux stvlisés.

comme les feuilles d'acanthe, de chêne et de laurier, selon les traditions académiques, et à d'immémoriales combinaisons de géométrie, toujours les mêmes, lorsque les yeux se rouvraient à de telles richesses oubliées ? Des voix sans nombre montaient du sol

vert et fleuri pour revendiquer le droit esthétique et proclamer les vertus enseignantes de tout ce qui germe, se développe en poussées printanières, s'exalte en fleurissements. Pour tout dire, la plante multiforme et radieuse demandait à occuper dans l'art la place qu'elle tient dans la nature. Mieux encore, elle voulait être l'éducatrice des esprits indépendants, las des formules, et l'éveilleuse du printemps en la matière assouplie et rénovée des cruvres d'art » (I).

« ♦ La personnalité d'Emile Galle mériterait tant par

(I) Louu de Fouiciud. EmlU CalU.

Ktrbowiki. PtiavenI brodé (1912)

sa valeur propre que par l'influence qu'elle a exercée durant les vingt dernières années du dix-neuvième siècle, une étude approfondie et détaillée.

Galle fut, en effet, non seulement, le rénovateur que l'on sait de la technique du verre, mais un animateur d'un charme et d'une puissance exceptionnels, et

enfin il reste le créateur de l'Ecole de Nancy. Les idées de Galle ont eu, d'autre part, la plus grande action sur l'orientation, à la fois si heureuse et si malheureuse de l'art décoratif français moderne, dès ses origines, c'est-à-dire, de»

le lendemain de l'Exposition Universelle de 1889.

Prise en ellemême, son œuvre, surtout son œuvre de verrier, vaut ce qu'elle vaut, et elle vaut inconte stablement beaucoup ; mais on ne peut s'empêcher de constater combien fut malfaisante à bien des égards la leçon qui s'en dégageait, tout particulièrement en ce qui concerne le mobilier. Hélas I l'immense culture du maître lorrain, son lyrisme passionné, son éloquence irrésistible, la justesse de certains de ses aperçus, son originalité de conception, de vision, ses enthousiasmes mêmes, la prodigieuse et émouvante beauté de telle ou telle de ses verreries seulement comparables à certains poèmes ou à certaines musiques des poètes et des musiciens les plus privilégiés, les plus confidentiels, les plus confessionnels, si j'ose dire, les plus mystérieux, ainsi que les plus grands des temps modernes, rien de tout cela ne peut faire

L'ART DÉCORATIF

oublier que c'est à lui qu'incombe la responsabilité de l'incohérence et du désordre qui furent les seules règles auxquelles se soumirent les artistes décorateurs modernes de la première heure; oui, cet admirable artiste, presque génial, en promulguant par son exemple et par ses écrits ce que l'on sait, a rendu à l'art décoratif français le plus mauvais service. Non point, certes, qu'il n'en ait lui-même, grâce à ses dons prodigieux de poète et en grand artiste qu'il était, tiré souvent d'incomparables et uniques effets, mais on ne saurait contester que l'imitation libre des formes naturelles, l'inspiration directe de la nature, le naturalisme en un mot, n'ait contribué grandement à égarer l'art décoratif et à fausser le goût du public. Quand Galle écrivait, par exemple, à propos de l'Ecole de Nancy : k Nous avons cherché à déduire de la nature les méthodes, les éléments et le caractère propres à créer un style moderne d'ornementation, un revêtement coloré du plastique pour les objets et les usages modernes... Ce mode rend au compositeur d'ornements, à l'ouvrier d'art, la clef de ces musées libres

du décor vivant, la flore, la faune confisquées par les académies. Au lieu d'en référer péniblement aux modèles anciens qui ne sont trop souvent que des copie*

Kdbowikjr. Fenttte arec rideau dam la lalle de rauaique du maïquia de Polignac à Reia» (1912).

Andi^ Cioult. Tapi. (1910).

de copies, des altérations, de géniales adaptation» faites par les maîtres d'autrefois d'après les types naturels, le modeleur d'art va droit à la vraie et vive acanthe, ou revient au pissenlit des imagiers du quatorzième siècle » (I).

Certes, Roger Marx a raison de dire qu'Elmile Callé « n'est pas seulement le façonneur de la matière et celui qui l'agrémente de séductions jolies : il la veut incitante aux longues méditations. L'alchimie de ce i< lapidaire faussetier » métamorphose en pierres dures la substance vitreuse ; il sait façonner à son gré des sardoines, des onyx, simuler la craquelure des quartz, l'junbre cendré, le tachetage de l'écaillé ; il sait fouiller une médaille et dégager un camée ; puis l'envie l'aiguillonne d'emprisonner dans le cristal le fuyant, l'insaisissable : la vapeur des nuages, le suintement des buées, l'écho assourdi des reflets, les fumées ondoyantes, les clartés lunaires. L'expérience l'a pourvu d'une palette aux nuances atténuées el rares : vert d'eau dormante, blanc de chair nacrée, jaune éteint, gris duveteux, bleu paon; mais si caressante que soit la nuance, la monochromie peut trouver à lasser, et ce seront, pour la rompre, des taches, des stries, des veines, des marbrures adroitement distribuées, bien qu'elles gardent le charme de l'impré- (I) Eaiie Calk. EcrtU pour VAH.

F. Coutteii. Broderie (1902).

VU... Quant au décor, il est tout à tour fourni par la matière, par la gravure, l'émaillage, l'incrustation, la mosaïque ou par un retour simultané à ces moyens différents » (I).

Mais écoutons Galle lui-même nous expliquer les joies de son art : « Parfois, dit-il, je m'amuse à une fabrication d'accidents qui deviennent les objets de jeux piquants, de petits problèmes baroques posés par la matière bigarrée à l'imagination. C'est ainsi que les regards du malade transforment en mille figures étranges les marbrures d'un papier de fantaisie, ou que les nuages du couchant apparaissent à l'enfant

(I) Roger M«rx. L'Art Social.

Toile imprimée, deuin de Dtit* (1911).

comme d'immenses bergeries, là où l'oeil du malade voit des caps dentelés et des plages... Il m'a plu de préparer des onyx formidables, d'enrouler autour d'un vase des fleuves de lave et de poix ; de faire du Styx et de l'Achéron le pied d'une coupe, d'y séparer par des vapeurs infernales, par un météore de feu, Orphée d'Eurydice évanouie dans un cristal fuligineux. Comme je l'ai écrit sous un de mes vzises, je fais des semailles brûlantes, je vais cueillir ensuite à la molette mes floraisons paraujoxales, tout au fond des couches obscures, où je sais qu'elles sont déposées et m'attendent... Comment donc aurais-je pu consentir à mettre mon art en tutelle de la matière inconsciente, faite pour obéir au sceptre du verrier, à la magique baguette qui la tient esclave, dans sa fantaisie ? (I)

Conformément à cette esthétique toute individuelle de poète et de musicien qu'il faut accepter sans réserve à cause des délices que grâce au génie — le mot n'est pas de trop — de Gallé elle nous prodigue, mais qui, point n'est besoin d'y insister, ne peut en aucune façon, fournir à d'autres ni les méthodes, ni les disciplines génératrices d'oeuvres, il crée et signe des amphores « couleur des choses à la bruine » (le Baumier) ; des buires où « l'inquiétude des inflorescences, verticilles et p>endeloques, s'échevèle au rude éveil de février », (le Coudrier): de» bouteilles « aux parois comme usées, lustrées et polies, polies par les ressacs sur des grèves... et qui racontent que, bercées sur les huiles tièdes des tropiques, elles ont bu la couleur aux rayons qui teignent de sang les îles et bariolent, là-bas, de rouge, d'orangé et d'indigo toutes les plumes et toutes les fleurs ». (Epave). Il exécute une urne sur un thème de Shakespeare, une

(I) EraUe CêSU. IM.

Karbowiki. Deux Ui de biocaleUe «rgeol et or tur fond bleu (1912).

autre sur un thème de Baudelaire, d'autres sur des thèmes de Sully-Prudhomme, de Victor Hugo, d'Alfred de Vigny, de Verlaine, de Maeterlinck, de Desbordes - Valmore, de Robert de Montesquieu, de Ronsard, de Villon. II leur donne des titres :

Flore fossile.

Herbe sous la glace, Vase de tristesse. Fruit

de pensée, comme à des mélodies ou à des poèmes. Ses meubles sont composés selon les mêmes principes, je veux dire selon la même absence de principes, de principes généraux, du moins. Dans leur construction comme dans leur ornementation, il n'obéit à d'autres règles que celles de son imagination et de sa fantaisie. C'est la Table aux herbes potagères où il cherche à introduire <( une vision de plein air » autour de tout ce maraîchage décoratif et véridique à la fois; c'est les Fruits de l'Esprit où la charité et la bonté sont représentées par le blé et par la grappe, la paix par l'olivier, la douceur par le figuier, la tempérance par le dattier, la bénignité par l'abeille, la fidélité par la véronique, la joie par le myrte, le narcisse et la claudie ; c'est le

L'ART DÉCORATIF

Léon Jillot. Silon poivrier et camphrier (1912).

Leconte de Lisie, et le fameux Tabernacle du Graal.

dressoir de la Blanche vigne, la console dea Parfums d'autrefois, le cabinet de la Montagne, l'étagère des Ombellifères , l'armoire " Heureux les pacifiques », la grande table (I Je tiens au cœur de France m, le bureau de la Forêt Lorraine, le cabinet en chêne lacustre inspiré des Poèmes antiques de

Maurice Dufréne. Salle k manier. Acajou cl l>oii de noielle (1911).

L'influence d'Eugène Grasset fut infiniment plus bienfaisante. Le véritable maître, en effet, comme le véritable initiateur de la renaissance des arts du décor en France, il n'y a pas à le nier, c'est Eugène Grasset. En dépit d'une certaine sécheresse d'exécution, d'un certain « mécanisme » un peu trop rigoureux, l'influence de Grasset fut extrêmement bienfaisante, et elle aurait pu l'être bien davantage encore, si au lieu de s'en tenir à imiter la lettre, nos artistes et nos artisans avaient pris la peine de pénétrer l'esprit de •HTs exemples et de son enseignement. Que d'erreurs ils auraient ainsi évitée* I

A combien d'entraînements puérils et vains ils auraient trouvé la force de résisler ! Que de tâtonnemen t s malheureux, que d'incohérences pitoyables leur auraient été épargnés ! Les disciplines techniques auxquelles s'était soumis Grasset, et auxquelles rien ne les empêchait

de se soumettre, sans altérer pour cela aucune de leurs qualités individuelles, les auraient gardés de s'abandonner aux aberrations et aux excès qui renforcèrent singulièrement les résistances des ennemis de l'art moderne, fabricants, amateurs, artistes et grand public.

11 ne faut pas oublier que dès 1879-1881, c'est-à-dire dès le lendemain de cette Exposition de 1878 où l'art industriel français s'était révélé si dénué de tout souci de modernisme et de nouveauté, Grasset avait composé et exécuté pour Charles Gillot un ersemble mobilier d'une valeur imaginative rare et d'une exquise science d'appropriation. Sans

doute y étaient ^»^ ^

encore visibles certains souvenirs de notre moyen âge, mais éclairés, vivifiés d'un esprit tout moderne, ainsi que dans la cheminée et les lanternes en fer forgé du Chat Noir.

Meublet el tiiget en lodn. Aleliet Piimarefa (1913).

kV-

G. Jaulme». Petite iotlalUtioD de campagne (1911).

L'illustration des Quatre FiU Aymorx qui restera comme une véritable grande oeuvre, date de 1881-1883. De 1884 à 1887, Grasset dont la fécondité était inépuisable, produit la plupart des affiches qui le firent connaître de la foule, celles, notamment, de la Librairie Romantique, des Fêtes de Paris, de la Place Clichy, du Cavalier Miserey, etc. 11 compose des cartons de mosaïques pour l'Eglise Saint-Etienne de Briare, des cartons de vitraux pour Aix-en-Provence, Lyon, Troyes, Châlons-sur-Marne et l'admirable série de la Vie de Jeartne d'Arc pour la cathédrale d'Orléans qui, malheureusement, ne fut pas retenue par le jury du concours, malgré ses extraordinaires mérites; et c'est pour nous grande pitié, comme ce fut pour lui grande désillusion. Mais Grasset n'était pas de la race

des faibles ; de cet échec il sortit raffermi dans s convictions, plus actif et plus fort.

Pour le fondeur Peignot à la mémoire de qui il faut rendre hommage. il dessine un caractère typographie ue, aujourd'hui accepté partout et fort beau, en vérité:

pour le bijoutier Henri Vever, il dessine des

iÊÊÊÊ

if

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Toile de Rambouillet peinte lu pochoii (1911).

bijoux qui seront parmi les plus remarqués de l'Exposition de 1900 où il est chargé de la décoration du Salon du Costume. En même temps, il professe la composition décorative, rue Vavin, et entreprend la publication d'une suite d'ouvrages didactiques et documentaires, pleins d'idées justes et fécondes, d'aperçus ingénieux et originaux, tels que la Plante et ses applications ornennentales , Bordures, Ferronnerie moderne.

Cours d'histoire et du dessin de la lettre, professé à l'Ecole Estienne ; pour la maison Larousse et d'autres maisons d'édition il compose des plats de reliures, des alphabets, des ornementations, des panneaux décoratifs. Tout l'intéresse, que dis-je, tout le passionne, et c'est en pleine activité, en pleine production qu'il meurt, âgé de soixante-douze ans. en 1917.

Eugène Grasset avait Andr< Cioull. Toile imprimée (D

Toile de Rtmbouillet peinte au pochoir (1911).

approfondi l'histoire de toutes les techniques ; il connaissait les conditions, les possibilités de toutes les matières: ce qui ne l'emfjêchait pas d'avoir l'imagination la plus riche et la plus charmante fantaisie. Il n'est pas une branche des arts du décor dont il n'ait tenté de faire refleurir la sève glacée par la

routine, stérilisée par le pastiche et la copie; et en tout l'on peut dire qu'il a excellé, élargissant le champ de ses recherches, ouvrant des horizons nouveaux, révélant des possibilités imprévues, marquant le moindre de ses efforts de sa marque personnelle, du sceau de son originalité. « Il sait trop ».

disaient ses détracteurs.

Sait-on jamais assez > Quoiqu'il en soit, c'est ^l^ns l'étude minutieuse et intelligente du passé, dans le respect des bonnes traditions, dans le trésor des idées et des formes qui

aptèi le destin de Cail^gle) 1911. Ont VU le jour aU COUTS

André Croull. Petit ulon (1911).

des siècles écoulés, qu'il avait puisé sa science; et il en avait tiré les principes rigoureusement rationnels et strictement logiques à la propagation desquels sont dues toutes les productions de valeur qu'ont réalisées nos artistes et nos artisans depuis trente ans.

« Deux lois importantes, disait Grasset dans sa fameuse conférence sur l'art nouveau, commandent l'art ornemental. La première c'est que la forme d'ensemble des objets ornés doit être adaptée à l'usage de ces objets, et que cette forme ne doit pas être altérée par ces ornements. La deuxième est que la matière oppose une limite à la représentation exacte des objets naturels, et que cette limite ne doit être franchie par aucun tour de force.

n De la combinaison étroite de ces deux principes dérive le style, c'està-dire l'appropriation spéciale de l'imitation d'un objet à un but défini et une matière donnée... »

Et encore : « Ce qui manque totalement au plus grand nombre des artistes industriels modernes et des peintres ou sculpteurs qui s'essaient dans l'objet d'art, c'est : la notion, le sentiment des proportions, le sens constructif ou agencement, la variété dans la disp>osition...

(( Chez tous les peuples et à toutes les époques, il s'est dégagé quelque chose de logique au moment où une modification, survenant dans l'architecture, en a changé le caractère. En comparant ces divers caractères, on comprend combien il faut de bon sens, avant tout, pour employer logiquement la matière dont on dispose, et donner en outre, aux membres d'architecture une forme en rapport avec leur fonction ; car \ei matériaux employés par l'Architecture doivent comme première condition durer, et par conséquent être employés logiquement et conformément à leurs propriétés essentielles. Voilà une des principales raisons qui rendent l'étude de l'Architecture obligatoire à tous ceux qui veulent travailler une matière.

« Mais, outre cet enseignement de premier ordre, l'Architecture en renferme un autre qui est le sens de l'équilibre. L'équilibre est aussi une condition essentielle de durée. Or, cet équilibre dicte les proportions, c'est-à-dire, les rapports entre les longueurs, les largeurs et les épaisseurs, en sorte qu'après avoir un peu pratiqué, on donne par instinct les épaisseurs et les largeurs voulues aux pleins et aux vides, aux moulures leurs saillies, aux supports leur force en rapport avec la charge portée. En un mot on acquiert le sens de la proportion. Voilà pour ces artistes le mal expliqué, touché, démontré !

« Le remède, où est-il ? Dans une meilleure direction donnée à l'enseignement destiné aux ouvriers

Andié Groult. Sillc k minfet (1911).

L'ART DÉCORATIF

d'art : cet enseignement devant être plus technique qu'il ne l'est, et comprendre, outre la Géométrie, l'Architecture et l'Anatomie, les éléments de la Botanique et de la Zoologie descriptives, en négligeant au besoin toute la partie physiologique dans l'examen plus complet de la nature, qui ne produit pas exclusivement des femmes nues ; dans l'étude des objets de toutes sortes pouvant engendrer des ornements ; dans le travail manuel de toutes les matières, seul moyen de trouver le style ».

Que d'observations utiles, que d'excellents préceptes nourrissent l'enseignement d'un tel maître ! Que d'idées justes, raisonnables, accessibles à tous ! La Méthode de Composition ornementale de Grasset est comme une 5omme des arts du dessin décoratif. Rien n'y est laissé de côté : le système pédagogique est complet ; c'est un organisme parfait dont toutes les parties s'harmonisent et s'équilibrent rationnellement, scientifiquement. Après avoir étudié les principes des formes en elles-mêmes au point de vue abstrait, les lois qui règlent leurs rapports et président à leurs com-

A. Méthej. Vtt« (1912).

F. Thctmaf. Cétimiquei <mtillé«>.

binaisons (éléments primitifs, rectiligncs, courbes et les modifications qu'elles peuvent subir, et leur emploi) il aborde l'étude des formes végétales et animales, le problème de leur interprétation et de leur adaptation conformément aux principes établis et en tenant <:ompte toujours, cela va sans dire, des conditions de la matière employée, des p>ossibilités techniques, de la construction de l'objet. Devant la richesse, la variété. l'utilité, la nouveauté des documents qui ont servi à Grasset pour édifier cette œuvre, l'on reste confondu, émerveillé. Et il faut voir l'innombrable série de croquis, d'exemples, de graphiques qui illustrent ces pages, et comment sans cesse l'étude directe de la nature, l'analyse pénétrante, intelligente, aiguë des faits acquis éclaire les idées, les féconde, les rend vivantes et parlantes, leur donne toute la force convaincante nécessaire à leur diffusion.

11 se peut que l'oeuvre de Grasset soit à de certains moments dédaignée, estimée au-dessous de sa vraie valeur, qu'elle subisse la dépréciation temporaire à laquelle sont exposées toutes les productions artistiques, maintenant surtout qu'elles sont régies plus qu'elles ne l'ont jamais été par les caprices de la mode : mais on ne saurait douter que son enseignement demeure. Les décorateurs français d'aujourd'hui, si éloignés qu'ils puissent paraître, ou qu'eux-mêmes ils croient l'être, des méthodes de travail instaurées par lui. il est certain qu'ils lui doivent tout ce qu'ils sont, ou à peu

^SBiM3^f^^>t<^

André Helltf. Cbimbre d'enfant (1911).

près. Les limites qu'ils se fixent, les buts qu'ils poursuivent, le souci de logique, de raison, d'équilibre par lequel on les sent dominés, le dédain de l'ornementation pour l'ornementation, le respect de la matière, l'amour de la simplicité riche qui se retrouvent dans les travaux des meilleurs d'entre eux, c'est à Grasset qu'ils doivent tout cela; car, qu'on l'avoue ou non, il n'est aucune école d'art décoratif où ne soient encore en honneur les principes dont il a été sinon l'inventeur, du moins le rénovateur. L'influence de Grasset a remis à sa place l'étude méthodique de la nature dans ses manifestations les plus magnifiques comme les plus humbles, elle a initié les artistes et les artisans du décor aux beautés, trop longtemps méconnues et insuffisamment utilisées dans le sens où Grasset a appris aux générations actuelles à les utiliser, de la vérité. Elle a prouvé que tout effort ne peut être que stérile et vain, dans cet ordre de choses, s'il ne s'appuie point sur l'observation des réalités environnantes et que des applications indéfiniment nouvelles des arts du dessin, conformes aux nécessités, aux besoins, aux moeurs, à l'esprit de notre temps sont non seulement possibles mais nécessaires, afin d'échapper à la tyrannie du pastiche et des interprétations conventionnelles qui bâillonnèrent jusqu'à l'étranglement, durant de trop nombreuses années, toute liberté de vision ainsi que toute indépendance personnelle. Enfin l'œuvre et l'enseignement de Grasset demeurent la vivante et durable démonstration de la supériorité des règles dont

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l'aurait orienté

elle est la stricte application et l'éclatante mise en lumière et hors l'observance desquelles l'art décoratif, si moderne qu'il prétende être, ne peut que retomber dans les abîmes de l'excentricité systématique, de la nouveauté pour la nouveauté et à tout prix, de la fausse originalité, du mauvais goût. Si Grasset avait rencontré en France, vers 1890, un milieu moins hostile, il se peut que l'art décoratif français n'aurait pas traversé les temps difficiles qu'il a connus, car il ne se serait p>oint abandonné aux excès qui marquèrent ses débuts : la lucidité de vues, la santé intellectuelle, la rectitude de jugement de cet admirable artiste et de ce probe éducateur bien plus tôt vers le droit chemin.

A côté d'un artiste comme Emile Galle, d'un théoricien doublé d'un artiste comme Grasset, il serait injuste de refuser à Alexandre Charpentier, parmi les premiers artisans de cette renaissance, une des premières places.

De quelque notoriété qu'il ait joui de son vivant, on ne saurait nier qu'il n'a pas occupé dans l'admiration de ses contemporains le rang auquel son talent lui

Emile Betoaux. Meuble de talle à ouniet.

donnait droit. C'est que Charpentier, contrairement à tant d'artistes d'aujourd'hui qui, lorsqu'ils se sont fait une spécialité, laquelle leur a valu le succès, s'y cantonnent, a touché à trop de choses : qu'il l'ait fait avec une égale maîtrise, le public ne s'en soucie pas. Statuaire, médailleur, il a renouvelé avec Brateau la technique de l'étain, il a conçu et exécuté des meubles et il a excellé, on peut le dire, en tout ce qu'il a tenté. Son monument de Charlet, ses deux grands basreliefs en briques émaillées, les Boulangers et la Famille du menuisier où il avait essayé, s'inspirant de la fameuse frise des Archers du Louvre, de remettre en honneur les principes employés par les sculpteurs assyriens, son Narcisse, sa Frise aux baigneurs en céramique pour une salle de bain, ne valent ni moins ni davantage que les innombrables plaquettes et médailles où il a fixé, avec une acuité d'observation psychologique de premier ordre, les traits de tant

d'artistes, d'hommes de lettres, d'hommes politiques, de médecins, de savants

Rcnif Laliquf. Srivice de lablf (1923).

Maurice Duffine. Commode en boU de gtUc, roiiquelriie de nacie (1920).

Kaibowiky. Canapé, boit doi< el UpUactic (t920>.

et que sa curieuse et exquise Fontaine - laoabo en étain du Musée Galliéra; et quand, vers 1895, Charpentier entreprit de créer des ensembles mobiliers, comme l'Armoire à layette, l'Armoire à quatuor, la Boite à lettres, le boudoir de la comtesse Mathieu de Noailles, la salle de billard du baron Vitta, pour la villa de ce dernier à Evian, en collaboration avec Bracquemond, Besnard et Chéret. il se montra aussi habile à inscrire des formes plastiques dans des formes architecturales, conformément à des destinations précises, il se montra le même bon ouvrier, le même bon artiste, traditionnel et tout vibrant d'esprit moderne, à l'exemple de ses devanciers des meilleurs époques de l'art français. La salle k manger qu'il exp>osait à la Grande Foire de 1900 a pu paraître, depuis, aux regards de certains observateurs qu'un puritanisme excessif a rendus un peu trop sévère pour toute éloquence, toute verve, toute fantaisie, toute abondance ornementales, porter trop visiblement la marque de certaines recherches auxquelles ae complaisaient et les artistes eux-mêmes et la critique et le public. Charpentier, en tant que h meublier » jetait alors sa gourme; il est hors de doute qu'il

M. Calleicy. Chambir h coucher (1919).

se serait assagi. La sculpture a été presque complètement délaissée par les ébénistes modernes: c'est un fait incontestable ; mais rien ne prouve — tout prouve le contraire — qu'elle ne tardera pas à revenir en faveur ; les siècles passés sont là pour montrer que l'on peut encore en tirer d'heureux partis. Le jour, prochain peut-être, où un ensemblier de talent sans cesser le moins du monde d'être moderne, y recourra de nouveau et par l'adjonction, par le secours de la sculpture, réussira à donner à un buffet, à des sièges, à une crédence, à un secrétaire, à une table un p>eu de cette richesse de bon aloi qui fait incontestablement défaut aux mobiliers de grand luxe de l'heure présente où la préciosité exotique du bois s'est substituée seule à toute ornementation, ce jour-là, les leçons techniques de Charpentier ne seront pas perdues.

J'en dirai autant de la très charmante idée qu'avait eue Charpentier de composer des panneaux de meuble avec des bas-reliefs de bronze doré, d'orner de figurines des boutons de porte et des serrures. Il est vrai de dire qu'il y apportait une science de son métier, un goût, un sens de l'élégance et de la grâce junéviles. un anMur de la perfection incomparables et inégalable». La Fille au violon, la Fille au violoncelle, la Joueuse de Harpe, le Chant, la Danse, le Dessin, la Frileuse, les Dominos, les Echecs, les figures de femmes qui occupjent les angles du billard et couronnent le porte-queues de la salle de billard du baron Vitta sont des choaes véritablement exquises que ne se

serait certainement p>as refusé à signer un des maîtres bronziers français de la Renaissance, du XVIII* siècle ou du Premier Empire.

En collaboration avec Tony Selmersheim, Charpentier avait exécuté une pendule qui restera sans doute comme une des créations les plus réussies de l'art décoratif moderne.

Le groupe de la Fuite de l'heure qui la surmonte est d'un maître : comp>osition, finesse d'exécution, ingéniosité charmante de l'allégorie, tout concourt à en faire un véritable p>etit chef-d'œuvre. Nul plus que Charpentier n'a possédé le don de traduire la vie en formes souples, élégantes, subtilement expressives ; il avait cette sûreté de goût qui est une des qualités les plus certaines de notre race et que le déplorable esprit de surenchère dont sont animés tant d'artistes contemporains a fini par étouffer chez nous — pour un temps, seulement, espérons-le. — Charpentier ne rougissait pas de créer des choses plaisantes aux regards, fines et gracieuses : ce qui n'excluait en aucune façon ni à aucun degré en lui le sens de la vérité directe. Il l'a prouvé comme médailleur.

Ses portraits de Vincent d ' I ndy , de Constantin Meunier, de Puvis de Chavannes, de Zola, d'Edmond de Concourt, du docteur Monod, du professeur Segond, du docteur Potain, de nombre d'artistes et d'écrivains font de lui le David d'Angers de notre époque :

mais il avait

R. de II Frrtntjre.

un métier plus cheminée du c.binet de tt.ytil de M Mate.

profond et plus brillant que ce maître, plus libre et plus spontané. C'est merveille de voir avec quelle sûreté de main, quelle hardiesse, quelle habileté à mettre en lumière les traits essentiels de chacun de ces modèles. Charpentier fixe les ressemblances et donne I "expression et la vie à ses effigies, et quelle naissance vraiment prodigieuse de toutes les ressources de l'art du bas-relief il déploie pour évoquer au revers de ses plaquettes ou de ses médailles, comme les maîtres de la Renaissance, telles scènes à nombreux personnages se rapportant à la profession ou à l'ceuvre de la p>ersonnalité portraiturée.