Lire à ce sujet par exemple le roman de Flamena

de la douce châtelaine de Vergy, qui, sans éclat inutile, sans scandale, meurt d'une déception d'amour, en véritable héroïne de Racine ou de Mme de Lafayette. Car c'est bien déjà une première ébauche de la société du grand siècle que nous avons sous les yeux. Les hommes, lorsqu'ils s'adressent aux femmes, emploient un langage choisi et mesuré, même pour exprimer la passion la plus ardente. La déclaration du sire de Coucy à la dame du Fayel, celle de Lancelot à Genièvre dans le roman en prose, les nombreuses confidences des amants de Marie de France témoignent d'une délicatesse de ton et de sentiments qui n'a pas été dépassée à Versailles. Mais, derrière ce rideau de conventions élégantes, on devine parfois des drames psychologiques poignants, de cruels conflits de sentiments, du genre de ceux qui se dissimuleront sous la noble versification d'un Racine. Des poèmes comme Flamenca, le Sire de Coucy, la Châtelaine de Vergi et les lais de Marie de France, ne laissent aucun doute à cet égard. Gomme cinq cents ans plus tard, c'est la femme qui est au centre de toute cette vie mondaine, la femme relevée, affinée, ornée par un siècle et plus de progrès sociaux innombrables. Jadis traitée durement par l'homme et tenue de faire les premières avances, elle a su modifier de fond en comble sa situation. Bien des causes ont concouru à ce résultat. En vidant de seigneurs la plupart des fiefs de France, les Groisades ont obligé les femmes et les ont habituées à exercer le pouvoir. Le droit romain, toujours en usage dans le midi, a influé, vers la même époque, sur les institutions féodales plus défavorables à la femme. Dès la première moitié du xii^ siècle nous les trouvons, au sud de la Loire, dans la vaste région aquitaine, en possession d'une véritable royauté sociale et mondaine. Peu à peu ces usages se répandent dans le nord, et, vers l'époque où Eléonore d'Aquitaine siège sur le trône de France à côté de Louis VII. ils conquièrent la haute société. La période qui s'ouvre, la période « courtoise », sera celle de la domination sans limites de la femme. Bien loin d'être, comme précédemment, astreinte à aller au-devant de l'homme, elle le laisse maintenant venir à elle. Les poètes du xii° et du xiii" siècle se révoltent à l'idée qu'une femme pourrait faire la première l'aveu de sa passion à celui qu'elle aime. « Ge n'avint onques », dit Fénice dans Cligès, « que famé tel forfeit feist — cjue d'amer home requeist ». Ge sentiment, qui nous semble aujourd'hui si naturel, dut être conquis de haute lutte

par la civilisation de notre pays et substitué à la conception sociale toute contraire des Germains, qui, en dépit de la sotte théorie qui leur attribue en propre la « Frauenverehrung », avait posé en règle que c'était à la femme à offrir son amour à rhomme. Mais la forme que prit chez nous, au xii^ siècle, le sentiment amoureux mérite d'être considérée attentivement. Comme toutes les manifestations de la pensée et de la vie à cette époque, il porte, profondément marquée, l'empreinte de la civilisation féodale. Ce sont les rites mêmes de la vie féodale qui deviennent ses rites, c'est le langage féodal qui devient son langage. Et cela seul suffirait à nous indiquer quelles sont les origines de ce sentiment. Loin d'avoir des sources étrangères, comme on l'a prétendu quelquefois, il n'est que l'aboutissement régulier et logique de ce devoir de générosité envers les faibles que nous avons vu poindre à l'époque antérieure et que l'action de l'Église avait singulièrement approfondi et enraciné dans les âmes féodales. L'ascension politique de la femme et l'éveil du sens de la beauté chez les générations nouvelles ont fait le reste. On remarquera, d'ailleurs, que c'est au centre même de notre pays, en Limousin et en Auvergne, dans la région la moins touchée par les invasions romaine et germanique, qu'il apparaît tout d'abord avec les chants lyriques des troubadours. Les Germains d'outre-Rhin ne l'ont connu qu'après en avoir reçu la révélation par les œuvres des poètes provençaux ou français, les Anglo-Saxons et les Scandinaves — ces derniers les plus purs représentants de la race qui est censée avoir inventé la « vénération de la femme » — l'ont à jamais ignoré. En Allemagne même il n'a fait fortune que dans les régions avoisinant la France'. Il n'y a donc pas à se méprendre sur la nature intime de ce sentiment. Il est féodal jusqu'au fond. Et c'est seulement en le considérant comme tel qu'on parvient à le comprendre. Si l'adorateur se qualifie de « vassal », s'il parle de son « service », s'il apporte « Ihommage » de sa « foi » à sa « maîtresse » ou à sa « dame », et n'oublie pas de lui « faire sa cour » — expressions qui forment encore la partie essentielle de notre vocabulaire de l'amour — si, de toutes les femmes, il prétend avoir choisi la plus « digne », et s'il se propose fermement de « mériter » son amour en montant luimême en « prîs », on jugera que cette concordance si parfaite

1. Sur les aptitudes des Germains à la véaération de la femme cf. nos Origines, I, p. 430 et suiv. ; sur leur treue, p. 42o et suiv.

entre les conceptions féodales et la représentation qu'on se fait de l'amour, ne saurait être extérieure ni fortuite, qu'un lien secret les unit et qail dut y avoir, à la naissance de ce symbolisme si frappant, tout un ensemble de faits réels qui l'ij-xpliquent et le justifient *; que, par exemple, ce fut bien piimitivement à sa « dame » féodale que le troubadour adressa l'ardent « hommage « de sa « foi », où se mêlait l'adoration respectueuse de sa beauté, et que, plus tard, ce vocabulaire s'imposa aux chevaliers eux-mêmes en quête d'amour. Cette considération, qui suppose en première ligne l'avènement politique de la femme auquel il a été fait allusion plus haut, est la seule qui permette de rendre compte d'une manière satisfaisante du caractère si nouveau et si fécond du sentiment amoureux tel que l'a compris cette époque, de sa « vertu ennoblissante », de la tension vers le bien qu'il imprime à tous ceux qui l'éprouvent. Pour être aimée il faut être la plus noble et la meilleure des femmes, pour être agréé il faut dépasser en valeur, en générosité, en largesse, tous les chevaliers. De là les épreuves infinies que s'imposent les gentilhommes épris d'une dame illustre, les prouesses merveilleuses d'abnégation ou de courage qu'ils accomplissent. « La valeur des chevaliers grandit ou diminue en raison de la bonté, de la valeur de la dame qu'ils font vœu d'aimer », dit un roman du temps. Qu'on se garde de passer avec indifférence devant cette interprétation si féconde de l'amour. Elle a façonné l'âme des peuples modernes pour toujours. C'est celle qui est à la base de l'œuvre du Dante et lui confère sa singulière grandeur, c'est celle qui se dégage des soiHiets de Pétrarque, c'est celle qui inspirera inconsciemment nos classiques, un Corneille, un Racine, c'est celle qui s'exprime dans VIphigénie et le Tasse de Gœthe, et que les deux derniers vers du Faust proclament iDasewig weibliche zieht uns hinan. Soumis à cette éducation complexe du'« monde » et de la « vie de société », formé et paré par les mains délicates de la femme, source de toute grandeur et de toute vertu, le chevalier « courtois », tel que le rêvait cette grande époque et tel qu'elle l'a réalisé bien souvent, se dessine nettement à nos yeux, modèle bien reconnaissable déjà du ♦< galant homme » ou de 1' « honnête homme » de notre

1. C'est ce qui a été mis en lumière par M. Wociissler dans un article de la Ziitschrifl fiir franzôsische Sprache und Liter.; 1002, p, 15'J et suiv., et dans son livre Das Kullarproblcm des Minnesangs, Ualle, 1"J(J'J.

LA PREMIÈRE APOGEE DE L^INFLUENXE FRANÇAISE. 55

^XVII'' siècle. Rompu aux exercices guerriers plus que jamais en honneur, il est élégant et soucieux de sa tenue. C'est un « cavalier ». Il a cette teinture de poésie et d'art qui convient à rhomme de salon. Il est surtout un « causeur », habile à exprimer les sentiments les plus délicats. Inaccessible aux considérations vulgaires, qui sont le propre du bourgeois, il dédaigne les profits matériels et a la main toujours ouverte. Il se donne au plaisir des autres, son seul but, sa seule récom- ; pense. Fait pour plaire et pour plaire à des femmes, il possède surtout un tact exquis. Les qualités que les poètes lui recommandent avec le plus d'insistance sont le « sens » et la «mesure ». Il ressemble à « monseigneur » Gauvain, le grand favori des romans de l'époque, le héros de la littérature * courtoise », ce joli garçon aux yeux clairs et francs, bon compagnon, ami serviable, toujours prêt à soublier pour rendre service à ceux qui ont besoin de lui, défenseur-né du malheur, adversaire de toutes les méchancetés et de toutes les bassesses, adoré de toutes les femmes et les aimant toutes, sorte de don Quichotte français, mais de don Quichotte fou et sage, calme et souriant dans les plus extravagantes aventures, quon se figure presque avec une jolie moustache blonde, un large chapeau de feutre à panache couvrant ses boucles légères, le manteau fièrement jeté sur lépaule, en mousquetaire de Louis XIII ou en chevalier d'Hamilton, idole éternellement choyée de l'imagination française, et qui déjà, demande à Dieu d' « aimer la plus belle » et « d'être le plus vaillant ».

Prou fu et de molt grant misure; D'orgueil el de forfait n'out cure; Plus soit faire que il ne dist, Et plus doner qu'il ne promist ^.

1. Nous avons dit ailleurs (Origines de L'injluenee française en Allemagne, I, p. 288-297), ce que nous pensions de la méthode reprise récemment par M. Luchaire (La société française au temps de PUilippe Awjuste, Paris, l'JÙ9), qui consiste à résoudre la civilisation du moyen âge, et spécialement du XII' siècle, en un chaos de forfaits de toute nature. Le tableau que l'on obtient de cette façon est pittoresque, à coup sûr, mais très incomplet. 11 équivaut à celui que l'on tracerait de notre époque en prenant pour source unique de renseignements la Gazette des Tribunaux. Les brutalités et exactions de toute espèce que récèlent les chartes et « documents d'archives • seraient-elles toutes historiques, (encor faut-il prendre garde que ces faits livers groupés dans un livre produisent un tout autre etfet que répartis sur Sun siècle et dix millions d'hommes) que l'on n'aurait exploré qu'une faible îpartie de l'âme individuelle et collective du temps. Comment los historiens ne

On comprendra facilement qu'une pareille transformation des mœurs et de l'idéal social ait eu sa répercussion sur la littérature. Dès la seconde moitié du xii'= siècle on assiste, en effet, à une évolution caractéristique de ce côté. La composition du public et ses goûts se sont modifiés. Au lieu des anciennes assemblées de guerriers qui prêtaient l'oreille aux chansons de geste, des paisibles réunions de femmes occupées à filer qui s'égayaient aux chansons de toile, ce sont des sociétés mondaines, on pourrait presque dire des « salons » qui formeront désormais le cercle restreint d'auditeurs ou de lecteurs avec lesquels les poètes auront à compter. A ces seigneurs et à ces dames de bonne compagnie, épris de belles manières, d'aventures romanesques, d'analyse sentimentale, il faudra une nourriture plus délicate qu'aux frustes générations d'antan. Et si, jadis, les hommes avaient donné le ton, ce rôle sera désormais réservé aux femmes. Déjà, dans les cours du centre et du midi de la France, où elles régnaient depuis un siècle, leur influence avait amené un changement profond dans l'orientation de la poésie. C'est grâce à elles que les fraîches chansons de mai, écloses dans les heureuses vallées du Poitou et du Limousin, au pied des collines couronnées de bruyère rose, et qui, primitivement, avaient accompagné les danses en plein air des garçons et des filles, avaient peu à peu dépouillé leur caractère rustique et populaire pour adopter les manières plus choisies des « cours » seigneuriales. Ainsi la chanson pro-

voient-ils pas, qu'avec une société de ce genre, la naissance de la chanson de geste, du grand art gothique, de la chevalerie, des romans de chevalerie, du lyrisme d'oc et d'oïl deviennent inexplicables? Et, pour rester spécialement dans le domaine des mœurs, il n'est plus possible de comprendre, avec une représentation pareille, que ce soit justement le monde féodal français qui ait imposé au xii" siècle sa morale hautement idéaliste à l'Europe entière. Si M. Luchaire avait réellement étudié les chansons de geste, au lieu de se contenter d'en citer des épisodes traditionnels, il y aurait trouvé, au-dessus de la couche d'instincts barbares qui y figure, tout un effort d'idéalisme qui, lentement, nous achemine à la morale de l'honneur et à la courtoisie. S'il avait jeté les yeux au delà de nos frontières, il aurait vu que cet elfort d'idéalisme de la France avait une tout autre valeur que les querelles de mur mitoyen dont son livre déborde. Se figurc-t-on le portrait que l'on obtiendrait de la grande civilisation d'Athènes en éliminant les statues de Praxitèle et les traités de Platon pour ne garder que les tristes rapports d'un Thucydide lui-même sur les hommes et les institutions?

vençale était née, qui redisait dans ses mètres subtils et ses termes voilés, que de gracieuses mélodies accompagnaient de leurvol ailé, les adorations longues et patientes des amants, les qualités exquises de leurs dames, l'espoir sensuel et mystique de la « joie » achetée au prix de tant de souffrances et de tant de prouesses, ou encore dissertait finement sur la nature et les lois de l'amour véritable par opposition au faux amour, ou enfin célébrait discrètement le rendez-vous réel ou fictif accordé par la maîtresse adorée, dans le mystère d'un donjon isolé, au haut duquel le veilleur familier faisait le guet, sondant l'horizon, prêt à pousser le cri d'alarme aux premières lueurs de Taube qui devait mettre fin à ces secrètes effusions. Du centre de la France, sa patrie première, la chanson provençale gagna bientôt les provinces du nord, où elle s'introduisit, comme d'ailleurs la doctrine de l'amour courtois ellemême, dans le cortège de la belle Aliénor d'Aquitaine, dont les deux filles, Marie, comtesse de Champagne, Aélis, comtesse de Blois, firent de leurs cours de véritables foyers de propagande littéraire « provençale ». Et c'est ainsi que l'ancien lyrisme français fit bientôt place à la poésie plus savante, plus personnelle des Jaufre Rudel, des Bernard de Ventadour, des Arnaud de Mareuil, des Girault de Bornehl, des Pierre Vidal et des Folquet de Marseille. Sur les traces de ces brillants prédécesseurs on voit donc s'avancer, après Chrétien de Troyes, qui fut un de leurs premiers imitateurs, la troupe harmonieuse des Huon d'Oisi, des Conon de Béthune, des Blondel de Nesle, des Gui de Coucy, des Gace Brûlé, des Aubouin de Césanne, dont l'art, moins riche que celui des Limousins et des méridionaux, accuse parfois plus de naïveté et de sincérité. Ce charmant et délicat lyrisme, tant du nord que du sud, dont notre époque vient si heureusement de retrouver les mélodies longtemps oubliées*, suffirait à la gloire d'une grande période littéraire; il ne fut cependant que la voix la plus légère et la plus aérienne du large et profond orchestre de poésie qui emplit ces deux siècles uniques. Au contact des brises caressantes de l'Aquitaine, l'âpre chanson de geste elle-même s'est amollie. Entre ses épisodes farouches des intermèdes romanesques se

Iont introduits. Les jeunes héros rencontrent plus souvent u'autrefois de jolies princesses sarrazines, et c'est à leurs :

1. J. Beck. Melodien der Troubadours, Strasbourg, Trûbner, 1908.

58 L'INFLUEN'CE FPfANÇAISE EN ALLEMx\GNE.

amours plus qu'à leurs combats que le public s'intéresse. Mais le genre antique de la chanson de geste ne devait pas lui-même suffire longtemps à ces générations nouvelles. Vers HoO on voit apparaître presque simultanément le poème « antique », le poème « byzantin », le poème de « chevalerie » et le poème « d'aventures ». Les beaux contes laissés par Fantiquité, ou transmis par TOrient et le monde celtique, en fournissent la matière. La riche féerie celtique surtout grise les imaginations qui se laissent promener, ravies, d'aventure en aventure, de prodige en prodige, dans les mystérieuses forêts bretonnes, où il y a des châteaux enchantés, des fontaines merveilleuses, des fées, des géants et des nains étranges. Mais tout cela n'est en somme qu'un revêtement extérieur de fantaisie. Ce que les dames et les seigneurs de la période « courtoise » demandent aux poètes, à ceux qui leur narrent les exploits d'Etéocle et de Polynice, les prouesses d'Hector et d'Achille, les errements d'Enée, comme à ceux qui évoquent les splendeurs de la cour d'Arthur et les fabuleuses expéditions de ses fidèles compagnons de la Table-Ronde, ou encore la singulière destinée de quelque jeune prince d'Orient jeté dans les complications les plus singulières, c'est une analyse minutieuse et fine des sentiments, de subtils et douloureux conflits moraux, des épreuves et des joies intérieures, dans lesquels l'amour tiendra la première place. Et ils exigent encore d'eux qu'ils les transportent dans un monde d'une élégance suprême, dans des palais magnifiques où des seigneurs et des dames superbement vêtus, délicieusement oisifs, attentifs uniquement à déployer toutes les ressources d'une éducation parfaite, causeurs délicats, jouisseurs d'élite, ne vivront, libérés de tout souci vulgaire, que pour goûter les émotions supérieures que procurent la gloire ou la passion. Déjà visible dans le romande Thèbes, cet idéal s'accuse dans le roman d'Éneas et plus encore dans le roman de Troie de Benoît de Saint-More, pour triompher pleinement dans les œuvres de Chrétien de Troyes, le représentant typique de la littérature de cette époque, le Racine du XII' siècle, ingénieux et subtil conteur, connaisseur profond du cœur féminin, styliste élégant et mesuré, véritable maîtreès-art de « courtoisie ». Tout autour de lui ce n'est que la préparation ou la prolongation de sa manière que l'on découvre, aussi bien chez Marie de France et Gautier d'Arras, que chez Renauld de Baujeu et Raoul de Houdenc, avec un

LA PREMIÈRE APOGEE DE LLNFLUENCE FRANÇAISE. 59

peu plus de féerie ici, de patiente dissertation là-bas, d'imprévu romanesque ailleurs. Un instant même, en parcourant les jolies œuvres qu'on a dénommées si improprement « poèmes d'aventures », on pourrait se croire, n'était le coloris, transporté cinq cents ans plus tard, en plein xvii^ siècle, tant l'observation y est sobre et juste, tant le tact dans l'analyse y est sûr, tant la préoccupation de la seule vie intérieure y est prédominante. Mais il ne nous est pas permis de nous arrêter trop longtemps sur ces documents si expressifs de linstinct littéraire français, de celui qui reparaîtra inlassablement à toutes les époques, car il nous faut bien, au moins du geste, montrer tous les genres nouveaux qui escortent le roman et le lyrisme; ces mystères, ces miracles, ces « opéras* » ces vies de saints, ces chroniques rimées, ces satires — pourquoi la rapidité de cet exposé nous interdit-elle de dire un mot de Renartl — ces traités didactiques ou scientifiques, ces fabliaux, les uns vêtus de « courtoisie », les autres plutôt d'allure cléricale ou bourgeoise, et qui se rangent derrière les princes de la poésie comme ces prélats et ces abbés, ces scribes ou ministériaux qui figuraient aux cérémonies dans le cortège des grands féodaux : image en raccourci de la société de leur temps dans la hiérarchie normale de ses éléments bicarrés.

Si remarquable, cependant, qu'ait été l'effort littéraire de ces « grands siècles » français du moyen âge, il a été certainement dépassé par leur effort artistique. Et ici encore nous retrouvons les mêmes classes de la population à l'œuvre, c'est-à-dire la noblesse et les clercs, avec cette différence, toutefois, que les rôles sont intervertis, et que les féodaux, qui étaient là-bas au premier rang, passent ici au second pour s'effacer devant les gens d'Église, phénomène bien naturel puisque l'art de cette époque fut religieux avant tout et que les traditions sommaires

Ide l'antiquité romaine, qui ont servi de point de départ à sa rénovation, avaient survécu exclusivement dans les monastères. L'éveil artistique de la France est contemporain de son éveil

1. Le Jeu de Robin et Marion, d'Adam de la Haie (xnV siècle) n'est pas autre chose.

politique, social et littéraire. C'est vers la fin du x" siècle qu'il s'est produit. Le xv et le xii^ siècle en ont contemplé ensuite les g'rands résultats. On distingue d'ordinaire dans l'évolution de l'art français au moyen âge deux périodes, la période romane et lu période gothique. Justifiée du point de vue de l'histoire de l'art, cette division est sans utilité, nuisible même pouï l'histoire de la civilisation, préoccupée surtout d'étudier les instincts et les sentiments nationaux qui manifestent leur activité dans ce domaine en même temps que dans les domaines voisins. Caries tendances spécifiques du mouvement artistique français sont les mêmes pendant ces deux époques, dont la seconde ne fait que porter à leur plein épanouissement les germes enfantés par la première. D'un côté comme de l'autre c'est l'audace inventive, l'effort de progrès visant à la systématisation harmonieuse, à la « rationalisation » élégante des œuvres, qui s'affirme avec éclat chez nous. Tandis que les écol'es germanique et lombarde limitent, en effet, leur lâche au souci de dégager des modèles carolingiens toutes les possibilités de développement qu'ils contiennent, sans cher^^'her à s'en affranchir, immobiles dans un serein labeur de patience et de minutieuse ornementation, c'est, en France, une fébrile activité de progrès dans toutes les branches de l'art, en particulier dans l'architecture et la sculpture, activité qui s'exprime, en face de l'unité d'esprit des écoles du Rhin et du Pô, par la multiplicité des centres de production et la diversité profonde de leurs méthodes comme de leurs objectifs. En Auvergne, en Languedoc, en Périgord, en Poitou, en Bourgogne, en Normandie, on cherche et on innove dès la période romane, et, bien que rattachés les uns aux autres par les liens que la domination de Cluny a noués entre les monastères des diverses provinces, ces efforts de renouvellement, en rapport étroit avec les souvenirs, les ressources, le génie de chaque région française, s'orientent vers des solutions aussi différentes que possible, par des moyens on ne peut plus variés, la robuste Auvergne cherchant avant tout à obtenir la solidité, le brillant Languedoc se montrant plus sensible à la luxuriance des formes, le prudent Poitou s'en tenant aux combinaisons éprouvées, la fière Bourgogne, ici comme ailleurs, accusant sa témérité idéaliste. Mais partout on va de l'avant. C'est chez nous, en France, que les deux tours encadrant la façade, les beaux portails largement ouvertsà la foule, les chœurs entourés de déambulatoires et garnis de chapelles

rayonnantes, rornementation des hauts murs intérieurs, le plan cruciforme, apparaissent pour la première fois, systématiquement et organiquement conçus et appliqués. Mais le besoin de logique et d'unité de l'esprit français se manifeste surtout dans l'emploi de la voûte de pierre qu'on substitue partout dans le centre et le sud de notre pays aux anciennes toitures de bois ^ Quelles qu'aient été les causes occasionnelles de ce progrès hardi, causes qui se manifestaient ailleurs que chez nous, le caractère profond et unique du mouvement artistique français aura été d'accepter tout de suite la nécessité de la voûte et de chercher à concilier l'existence de cet organe capital avec les autres progrès accomplis jusque-là et qu'on n'entendait pas sacrifier. Le voûtement des églises est la grande idée du style roman et c'est une idée aquitaine ^. Rien que par cette conquête hardie l'art français du moyen âge se serait acquis des droits imprescriptibles à la reconnaissance des générations futures. Mais cette acceptation de la voûte n'était que le point de départ d'une série de recherches destinées à la faire entrer organiquement dans le plan de l'édifice religieux tel qu'on le concevait alors. Ces recherches furent la grande préoccupation des écoles romanes françaises, jusqu'au jour où, de ces tentatives indépendantes et cependant convergentes, résulta la magnifique formule gothique, dont le centre de rayonnement, sinon le berceau, fut cette province qui commençait à imposer son autorité, son langage et son goût à toutes les autres : l'Ilede-France ^ Nous n'insisterons pas ici le principe à la fois si rationnel et si courageux de l'architecture gothique *. Comme

1. Dehio und von Bezold, Die chrisllicke Baulmnst des Abendlandes, t. I, p. 312, 380 et suiv. — Cf. Brutails, Archéologie du moyen âge, p. 53.

2. De Lasteyrie, ^architecture religieuse en France à l'époque romane, p. 227, 238 et suiv.

3. Sur la collaboration de toutes les écoles françaises au style gothique, déjà lumineusement démontrée par Dehio et von Bezold, et sa constitution définitive dans l'Ile de France cf. de Lasteyrie, loc. cit., p. 239 et suiv.

4. La solution gothique consiste essentiellement dans l'établissement id'une armature indépendante de nervures qui décomposent la voûte d'arêtes

en une série de voùtins venant s'appuyer sur elles et dégagés les uns des [autres, de telle sorte que toute la charge de la voûte, reportée sur ces memibrures robustes, soit canalisée et dirigée sur des points déterminés où on jrannihile par le moyen des arcs-boutants. En d'autres termes, ce n'est plus, jjcomme dans le roman, un laborieux système d'appareillage, où les diverses jarties de la voûte, solidaires les unes des autres, devaient être établies dans in équilibre parfait, d'autant plus difficile à obtenir que la voûte était plus large et plus longue, et dont la poussée latérale restait diffuse, qui joue ici le rôle principal, mais cette croisée d'arcs « ogifs » tendus en diagonales entre

62 l'influence FRANÇAISE EN ALLEMAGNE.

toutes les idées justes et belles, il exerça une action rénovatrice immense sur le domaine entier des arts. Non seulement les cathédrales immortelles qui décorent la vieille Cité parisienne, Reims, Amiens, Bourges et mille autres villes de France s'élevèrent comme par enchantement, mais la sculpture, l'orfèvrerie, la ciselure, la peinture furent pénétrées et recréés pour ainsi dire par le génie du gothique qui donna à toutes ces productions l'unité de style qui est la marque des grandes époques de l'art. Cette unité de style fut l'expression d'une pensée profondément aristocratique et « courtoise », sœur de celle qui inspirait le code nouveau de vie et la poésie de l'époque. A cet égard la floraison artistique du Xii'= et du xiii^ siècle est inséparable des autres manifestations de son noble idéal. Déjà l'art roman avait été profondément imprégné d'influences féodales, non seulement parce que les constructions d'abbayes, qui le préoccupèrent avant tout, s'effectuèrent en collaboration intime avec la noblesse provinciale qui fournissait le terrain, les matériaux, l'argent, souvent la main-d'œuvre, et s'intéressait vivement aux travaux, mais en ce sens aussi qu'un lien étroit, quoique mal déterminé encore, existait entre l'architecture militaire du xi" siècle et son architecture religieuse, les tours de façade des églises, par exemple, paraissant bien avoir repré-

les quatre angles de chaque travée. Une fois cette croisée établie, le plafond est terminé, il ne reste plus qu'à garnir les vides de segments de voûte, faciles à appareiller et dont la solidité ne fait plus question. Les murs eux-mêmes, n'ayant plus rien à soutenir, ne sont là que pour remplir les vides qui existent entre les piles qui reçoivent les nervures. On peut donc les percer de baies aussi larges qu'on voudra. Le problème de l'éclairage de l'édifice, si ardu dans les constructions romanes, à cause de la nécessité d'épaissir les murailles, n'offre plus de diflicultés. L'édifice sera, en outre, aussi vaste qu'on voudra puisque la voûte ne l'écrase plus. L'organe vital du monument gothique étant la croisée d'ogives, tout l'art des maîtres d'œuvre a consisté à lui assurer, pour l'œil comme pour la raison, la place la plus importante. Piliers, baies, arcs, tout lui est subordonné et l'accuse. « Dans le système gothique, dit M. Gonse, l'ossature indépendante de la voûte, c'est-àdire les nervures, y compris les formerets, dirige complètement le nombre, la disposition et la forme des points d'appui; elle commande le ressaut des tailloirs, l'encorbellement des cliapiteaux, l'empattement des bases et distribue la vie dans tous les membres de l'édilice. La colonne, la colonnette et le pilastre, ne sont, en un mot, que le probmgement de la nervure. La voûte est si bien le point de départ de tout le système que les architectes de l'époque ogivale établissent le plan de leurs édihces par les voûtes. En effet, la projection géométrale des voûtes doit donner la disposition du plan sur le sol, car, théoriquement, la construction gothique ne se compose que de voûtes et de supports. Tout le reste n'est que hors-d'œuvre ou décoration. » C'est la beauté obtenue à force de logique. Racine aussi disait que ses tragédies étaient faites quand il en avait établi le plan.

sente à Torig-ine un organe de seigneurie et de défense. A répoque gothique, en tout cas , cet esprit aristocratique de l'art français éclate de toutes parts avec une lumineuse évidence. Les constructeurs des grandes cathédrales ne sont plus comme autrefois des abbés, mais des prélats, issus des meilleures familles du royaume, véritables princes ecclésiastiques, façonnés par la vie de cour et ouverts à toutes les jouissances de la belle civilisation mondaine de leur temps, ainsi les Hugues de Coucy à Sens, les Baudoin de Boulogne à Noyon, les Pierre de Celles à Reims, les Nivelon de Cerisy à Soissons, les Gautier de Mortagne à Laon, les Maurice de Sully à Paris, les Guillaume de Seignelay à Auxerre et bien d'autres encore. En outre, les architectes eux-mêmes, auxquels ils confient ces travaux, ne sont plus des moines, ainsi qu'à l'époque antérieure, mais bien des « maîtres d'œuvre » laïques, un Guillaume de Sens, un Robert de Luzarches, un Thomas et un Renaud de Gormont, un Libergier, un Yillard deHomecourt, un Pierre de Montereau — noms qu'il faudrait inscrire à côté de ceux de Brunellesco et de Michel-Ange et plus haut encore — entourés d'artistes et d'ouvriers purement laïques aussi, et c'est pour ce motif que VioUet-le-Duc a eu parfaitement raison d'opposer le gothique laïque au roman monastique. Enfin, si l'on considère la sculpture qui s'étale aux porches de ces grandes cathédrales de France, presque toutes vouées à ^larie — la princesse céleste que les troubadours et trouvères chantaient, émus d'un amour ardent et respectueux, avec les mêmes termes et les mêmes images que leurs « dames » terrestres — on ne pourra qu'être frappé de l'aspect aristocratique des figures, de la grâce des visages, de la noble et délicate vie intérieure qui s'exprime, en gestes si parfaitement mesurés et « courtois », de ces corps de grands seigneurs et de nobles princesses transposés en saints et en saintes. Retrouvée et remise en honneur au xi^ siècle par les moines réformateurs de chez nous, désireux de faire de la propagande par l'image comme ils en faisaient par la poésie, la sculpture s'imprégnait maintenant de la souriante et fière, distinction de l'âge courtois. A cet égard la 'Vierge du tympan de la façade ouest de Notie-Dame de Paris (portail de gauche), les groupes de la Mère de Dieu à Amiens, et l'Annonciation, la Visitation de la porte centrale de la façade ouest de Reims sont caractéristiques. Mais on retrouverait cette empreinte profonde du siècle dans tous les produits artistiques qu'il a laissés, dans

ses vitraux et ses tapisseries, dans ses miniatures, ses cofTrets et ses statuettes d'or ou d'ivoire, dans les chefs-d'œuvre sans nombre que recèlent les trésors de nos églises et l'ameublement de nos châteaux. Inventif et original comme pas un, rationnel et harmonieux dans toute sa conception, d'une ingéniosité, d'une souplesse, d'une grâce dans l'ornementation de détail qui n'ont jamais été égalées, l'art gothique représente la création la plus parfaite qu'ait mise au jour le génie de notre race. L'adaptation complète de la noblesse de la forme à la noblesse de la pensée qui lui avait été refusée dans la poésie, il l'a obtenue dans une architecture, admirable autant par sa beauté extérieure que par son idéalisme intérieur, et qui est toute à lui, rien qu'à lui.

Il ne faut pas se méprendre sur l'importance des diverses initiatives de la France examinées jusqu'ici. C'est toute une civilisation nouvelle dans son esprit, nouvelle dans son expression, que notre pays, du xr au xiii" siècle, a donnée au monde moderne. Grâce à son audace, à sa puissance de synthèse et de réalisation, la société issue des Invasions et du Christianisme, longtemps incertaine de la route à suivre, longtemps tiraillée entre des influences contraires, se voyait désormais en mesure de dresser, en face du grand édifice de la culture antique, une organisation puissante, originale, parfaitement cohérente de pensée et d'action. Et nul autre peuple que le nôtre n'a le droit de revendiquer le mérite de cette production superbe. C'est dans le silence et l'immobilité générale de l'Europe qu'il a construit de toutes pièces ce vaste ensemble. Bien qu'on puisse, en effet, ça et là, relever chez les nations voisines de faibles tentatives de progrès, il n'en reste pas moins assuré que non seulement les principaux efforts de détail, mais encore l'énorme travail de mise au point, d'unification et de traduction plastique a été son œuvre. Où donc la féodalité, la réforme religieuse, l'architecture romane, la littérature épique et lyrique ont-elles fait leur première apparition, évolué le plus vite, pris leur aspect caractéristique le plus tôt? Chez nous. Où donc, de cette masse déjà considérable d'apports nouveaux, la belle civilisation « courtoise », une et diverse dans sa concep-

tion des rapports sociaux et de la morale, de la poésie, de la beauté esthétique, a-t-elle tiré sa prodigieuse formule? Chez nous encore. Et, combien cette civilisation qui naissait était différente de la précédente, on s'en rendra compte en confrontant son principe avec celui qu'on découvre au fond de la culture antique : d'un côté, la cité oppressive de l'individu par sa religion, ses lois, ses coutumes, de l'autre, l'individu soustrait à l'influence de la cité, isolé par son habitat, maître de ses actes, roi, juge et guerrier en une seule personne, placé directement en face de sa responsabilité propre ; d'une part, l'homme maître de la femme, dur aux déshérités, dressé à l'utilitarisme, de l'autre, la femme, érigée en souveraine de la vie de société, ployant l'homme au respect de sa grâce désarmée, le prosternant aux pieds de sa faiblesse, le conduisant par la main sur les sentiers de la prouesse et de l'honneur; là-bas, une poésie et un art admirablement réguliers par leur forme extérieure mais positifs, circonscrits, froids dans leur âme intime; ici, dans l'épopée, le lyrisme, l'architecture et la statuaire, un moindre souci peut-être de beauté pure, mais un élan formidable d'idéalisme qui déborde des strophes, pousse les lignes de l'ogive vers le ciel, illumine les visages de pierre. Que, maintenant, ces symboles fussent bien ceux qu'attendait l'humanité nouvelle on n'en doutera plus, si l'on mesure du regard leur carrière. C'est de l'organisation politique féodale, avec son suzerain présidant la cour des pairs appelés à délibérer sur les affaires communes ou à prononcer un jugement, que viennent en droite ligne notre monarchie parlementaire et notre jury; c'est sur la vénération respectueuse de la femme et sur le culte de l'honneur, synthèses des qualités de l'homme d'élite, qu'est fondée notre morale de 1' « honnêteté » ; c'est au lyrisme provençal et français que se rattache, par l'intermédiaire de la chanson, du lied, de la « romance », notre lyrisme actuel, celui du Romantisme ; c'est de la chanson de geste et du poème de chevalerie qu'est sorti, en passant par les rédactions en prose de la fin du moyen âge, notre roman d'aujourd'hui; c'est du théâtre des mystères et miracles que le drame de Shakespeare, celui de Calderon, et aussi, en dépit des apparences, celui de Corneille, sont issus. Où estle point de départ du Dante? Dans nos poèmes du genre de Y Expurgatoire de saint Patrice et dans nos chants provençaux. Pétrarque est le continuateur direct des troubadours; Boccace, des conteurs de fableaux; Pulci, Boiardo,