L. Keynaud

morale. Les revues anglaises du début du xviii^ siècle : le Spectator, le Guardian, le Tatler, répandent encore davantage celte tendance. Après s'être insinué en Allemagne sous le haut patronage de l'esprit français, l'esprit anglais devient peu à peu là-bas son plus dangereux compétiteur. Les affinités entre le tempérament britannique et le tempérament allemand se montrent plus impérieuses qu'entre le tempérament allemand et le tempérament welsche. Nos voisins, qui souffrent obscurément de la contradiction qui existe entre leurs instincts réels et les façons de s'exprimer que leur impose l'influence française, voient dans une orientation consciente vers les méthodes anglaises un moyen de se libérer. Peu habitués à saffranchir par eux-mêmes, réduits à imiter toujours quelqu'un, ils se disent qu'il vaudrait mieux pour eux suivre leurs cousins d'Angleterre que ces Français dont tout les sépare. Dans la littérature anglaise un poème, nous l'avons vu, les attire surtout. C'est le Paradis perdu de Milton, qu'Addison a remis à la mode. Quelle lecture réconfortante que celle de ces vers sacrés, vibrants de foi et d'émotion religieuse, pour ces luthériens, habitués à méditer sur leur Bible, à s'exalter au chant des psaumes, et qu'on voudrait rassasier avec les mondains et subtils problèmes de la tragédie aristocratique française, ou dresser à écrire des madrigaux à Phillis ! Même dans leurs' parties sérieuses notre littérature du xvir siècle, foncièrement catholique, notre littérature du xviir siècle, hardiment ou hypocritement sceptique, ne les satisfont pas. Bossuet, Fénelon et Bourdaloue leur agréent aussi peu que Fontenelle ou Voltaire. Dans Milton, par contre, ils trouvent non seulement les émotions littéraires dont ils sont assoiffés, mais encore des moyens directs de combattre la domination souveraine du o-oût français. Milton a contribué doublement à la libération de la littérature allemande, d'une part en fournissant à Klopstock l'idée et le sujet de sa Messiade, d'autre part en révélant aux Suisses les principes de leur poétique, ces principes qu'ils opposeront opiniâtrement à ceux que Gottsched, appuyé sur Boileau, essaie de faire prévaloir à Leipzig. Nous avons déjà signalé l'immense succès qu'obtint la Messiade dans les milieux bourgeois de l'Allemagne luthérienne, où le piétisrae avait poussé de si profondes racines. Ce fut le manifeste de l'opposition antifrançaise et spécialement de l'opposition antivoltairienne. Les femmes la faisaient circuler sous le manteau et

l'introduisaient dans la Kindersiiibe ou elle allait travailler à dresser contre les pères « IVédériciens » une génération imprégnée de religiosité et de sentimentalisme. Le jeune Goethe et sa sœur Cornélie lisent avec passion, cachés derrière le poêle, la Messiade (\\xe\enT a, prêtée leur mère. Ils en savent des passages entiers et les récitent avec emphase, en se partageant les rôles. Leurs véhémentes tirades, un soir, troublent le « friseur » de leur père, au point de lui faire répandre malencontreusement son eau de savon dans le cou du digne Herr Rat. La Messiade sera le livre de chevet des jeunes « bardes » de Gœttingue. De la virile et pieuse épopée de l'Anglais, l'auteur allemand a fait une touchante, gémissante et sentimentale rhapsodie, où s'exprime admirablement le tempérament piétisle. En outre, c'est en défendant leur cher Milton contre les attaques des critiques francisés de Leipzig, et en s'elTorçant dériger ses pratiques en règles inviolables, que Bodmer et Breilinger de Zurich ont été amenés à se séparer de Gottsched, avec lequel ils avaient marché d'accord jusque-là, à élaborer une poétique différente de la sienne, à grouper autour d'eux tous les adversaires du « dictateur ». De Halle, le centre piétiste, on les seconde énergiquement. Pyra, par exemple, a presque autant fait qu'eux pour ruiner le prestige de Gottsched. Jusque dans l'entourage du « philosophe de Sans-Souci » ils trouvent des complices pour leur venir en aide matériellement et moralement. L'Allemagne luthérienne ne s'est pas un seul instant méprise sur ses véritables intérêts. Attaqué dans sa résidence même de Leipzig par les sectateurs des Suisses, Gottsched succombe. Une école nouvelle se forme, recrutée surtout parmi ses anciens disciples, maintenant alliés à Bodmer et à Klopstock. Ce sont les Bremer Beiirager, ainsi nommés à cause du titre de la revue qu'ils éditent. Ils sont délibérément hostiles à l'influence littéraire de la France et partisans des Anglais. C'est à ce groupe qu'il convient de rattacher le pieux Gellert, le directeur de conscience de l'Allemagne protestante au xviii*= siècle, le père de la sensiblerie larmoyante à tendances piétistes. Après... les auteurs français ce sont, en elïet. les auteurs uaglais qu'il imite le plus. Par les jugements pleins de désinvolture qu'il porte sur les premiers, dans sa fameuse conversation avec Frédéric II, — il met tout simplement Cramer, un obscur continuateur de l'Histoire universelle de Bossuet, audessus de son modèle, et s'égale lui-même à La Fontaine — on

peut mesurer à quel point le respect pour notre littérature a diminué dans ces milieux. C'est cet air là qu'a respiré Lessing-. Tout d'abord entièrement dévoué aux idées de Gottsched et hostile à Klopstock, le bouillant critique se lance, comme nous l'avons vu, au lendemain de Rossbach, dans une polémique impitoyable contre le théâtre français. La scène est, en effet, là dernière et la plus redoutable des forteresses à emporter. Délogée déjà de ses ouvrages avancés, l'influence littéraire de la France reste encore toute-puissante dans l'art dramatique. Il était réservé à Lessing de forcer ce suprême retranchement, de déconsidérer définitivement aux yeux du public bourgeois de TAllemagne du nord et du centre, les noms jusque-là si vénérés de Corneille, de Voltaire, et, indirectement, de Racine et de Molière. De nouveau le cheval de bataille que le nationalisme allemand enfourche pour partir en guerre est anglais. Cette fois le noble coursier s'appelle Shakespeare. « Quelle folie, déclare Lessing, d'aller chercher des modèles dramatiques chez les Français, ces plats imitateurs des Anciens, quand nous avions Shakespeare P Si Gottsched avait eu seulement une étincelle de bon sens, c'est à Shakespeare qu'il nous aurait adressés, non à Corneille. » Voilà la thèse. Pour l'établir Lessing, dans ses Literaturbriefe et sa Dramaturgie entreprend de démontrer — car il considère lui aussi les Anciens comme des maîtres infaillibles — d'une part, que nos « classiques » n'ont rien compris au système dramatique préconisé par Aristote et appliqué par les auteurs grecs, bien qu'ils aient prétendu s'y conformer; d'autre part, que Shakespeare, qui ignorait la définition de la tragédie donnée par le Stagyrite et ne se souciait guère de Sophocle, est le véritable disciple moderne des Grecs. Grâce à cette argumentation hardie, les Allemands, rassurés sur la légitimité de leur révolte, abandonnent délibérément les Français pour les Anglais, persuadés qu'ils se donneront ainsi un « théâtre national » digne de celui des Anciens. Il y aurait beaucoup à dire — ou plutôt peu à dire — sur la valeur de la polémique du grand critique, mais quelque sosphistiques que nous paraissent aujourd'hui la plupart de ses arguments ^, la cause pour

1. Lessing ignorait que, dés la fin du xiv° siècle, le drame anglais avait été connu et imité par les Allemands qui n'en avaient tiré que des pièces informes. Ce fut la « cure » française qui leur révéla le théâtre littéraire et leur permit, cette fois, de mieux comprendre Shakespeare.

2. Racine et Molière sont laissés pres(iuc entièrement de côté dans une discussion qui conclura au rejet du système dramatique français dans son

L'EFFOriT DÉFINITIF DE LA CIVILISATION ALLEMANDE. 373

laquelle il combattait fut gagnée dans son ensemble, pour cette bonne raison que Lessing apportait à ses compatriotes la doctrine dont ils avaient besoin pour se libérer d'une sujétion littéraire longtemps justifiée, désormais funeste. Du coup, Shakespeare devint le roi ou même le tyran delà scène germanique, et le libérateur lui-même, qui n'avait point prévu les dangers de son initiative, et qui, d'ailleurs, s'était calmé en vieillissant, dut assister, déconcerté, à une frénésie de shakespearomanie rien moins que rassurante pour l'avenir du théâtre national. Car, ce qu'on prit tout d'abord au « grand Anglais », ce ne fut pas sa psychologie profonde, la vie ardente de ses per-

ensemhle. De Corneille Lessing n'examine ni le Cid, ni Cinna, ni les Horaces, pour s'acharner uniquement sur Polyeucte, qu'il condamne pour des raisons a priori, et sur Rodogune, qu'il présente comme une œuvre capitale de Corneille, sous prétexte que le poète avait une prédilection particulière à son endroit, et exécute ensuite d'autant plus facilement qu'il l'a choisie à dessein pour les nombreuses exaurérations qu'elle contient. Quant à la conception dramatique des Français en elle-même, elle est considérée comme ayant reçu son expression la plus parfaite dans les discours où Corneille s'elforce de montrer la conformité de sa méthode avec les règles posées par Arislote, sur quoi. Lessing, après avoir interprété de travers la fameuse définition de la tragédie donnée par le philosophe grec, montre que Corneille l'a mal appliquée! A aucun moment la tragédie française n'est traitée comme un produit nouveau, indépendant, correspondant à l'idéal d'une civilisation fort éloignée de la civilisation grecque, ce qui était et reste le seul moyen de la bien apprécier, lorsqu'on veut faire à tout prix abstraction de sa valeur intemporelle. De même Auguste-Guillaume Schlegel, qui explique historiquement la tragédie grecque, le drame espagnol et anglais, refuse de se placer à ce point de vue quand il s'agit de juger la tragédie française. Il n'y a pas à mâcher les mots, Lessing a fait uniquement œuvre de polémiste dans sa Dramaturgie, et il a pris soin d'ailleurs de l'avouer lui-même. Quelques critiques de détail mises à part, ce livre fameux n'a plus, lui-même, à moins qu'on ne veuille y voir un modèle d'ironie agressive, qu'un intérêt historique. Les procédés de discussion de Lessing sont partout les mêmes. Quand il veut exécuter La Fontaine, — car son Traité de la fable n'a pas d'autre raison d'être — il commence par chercher une définition a priori du genre. Celte définition il la tire des apologues dits d'Ésope qu'il considère comme des chefs d'œuvre inimitables, et qui, en réalité, sont de mauvais produits de la décadence grecque, des anecdotes de provenances diverses destinées à servir d'arguments aux rhéteurs du temps. Naturellement Lessing aboutit ainsi à une définition de la fable qui en fait une sorte de flgure de rhétorique, brève et utilitaire. Il parcourt alors la préface des Fables de La Fontaine, comme auparavant les discours de Corneille, y trouve un aveu modeste du. poète français, qui déclare avoir désespéré d'atteindre à la simplicité rapide des Anciens, et. avoir essayé de dédommager le lecteur en égayant ses sujets, grâce auquel il exécute l'inimitable conteur, sans avoir même étudié une seule de ses œuvres. Il faut ajouter que Lessing, outre qu"il poursuivait un but intéressé, manquait à un très haut degré de sens poétique. La critique allemande sérieuse avoue aujourd'hui ces faiblesses du grand écrivain. Voyez le Lessing d'Erich Schmidt. Berlin, 1884-189!).

sonnages, sa science des effets scéniques, mais rincohérence, le mauvais goût, l'agitation, la brutalité, le désordre, les gros moyens mélodramatiques qui se trouvent aussi dans son œuvre. Lessing avait accusé les Français de n'avoir imité les Anciens que par le dehors, sans les comprendre. Or, voici que ses compatriotes, maintenant, en dépit de tous les conseils qu'il leur avait prodigués, tombaient réellement dans un défaut du même genre. Complètement fanatisés par un Shakespeare de circonstance, aperçu à travers leur tapageuse théorie du « retour à la nature », les Lenz, les Klinger, les Wagner, les Leisewitz, et le jeune Gœthe lui-même *, rédigeaient des pièces féroces et abracadabrantes, parfaitement injouables, pleines de Kraftausdrilcke, de sang, de meurtres, d'incestes horribles, d'épisodes réalistes" où ils rivalisaient littéralement d'incohérence et jouaient à qui ébranlerait le plus fort les nerfs du spectateur ^ C'était là ce qu'on appelait imiter Shakespeare. Lessing et Herder ne furent pas moins scandalisés que Frédéric IL « Shakespeare vous a complètement perdu », disait Herder à Gœthe en recevant la première version de ce Gotz de Berlichingen, qui, même après avoir été retouché, comptait encore soixante-deux personnages actifs et eût dtuiiandé, si on avait voulu le représenter, quelque chose comme cinquante changements de décor*. Quant à Lessing, sa fureur était telle qu'il voulait lancer contre la pièce de Gœthe une de ces redoutables « recensions » où il excellait et qui ne se distinguaient pas d'ordinaire par l'indulgence. Les circonstances l'en ayant empêché, il exhala tout de même sa mauvaise humeur dans une épigramme fort dure. Mais tout cela n'eut pas grand effet. La révolution littéraire n'obéissait plus à ceux qui l'avaient déchaînée. Liberté, nature, lyrisme : telle était la devise de ses partisans. Que venait-on leur parler d'unités, de règles, de conventions! Chacun avait le droittion seulement d'écrire tout ce qui lui passait par la tête, en intitulant cela « drame »