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HISTOIRE GENErtALE
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Nous avons publié autrefois le quinzième rondeau du même trouvère (1) : ce fut le premier morceau de musique du treizième siècle misau jour dans les temps modernes; ce fut aussi le point de départ de toutes les recherches faites, depuis lors, sur cette époque de l'art dont nous publions aujourd'huil'Histoire générale. MM. Bellermann(2) et de Coussemaker ont blâmé le système de notre version qui est à deux temps : leur critique est juste au point de vue de la notation originale, bien que ces savants ne s'accordent pas dans les traductions qu'ils font du même rondeau. Il est certain que la plus conforme à l'ancienne notation est celle de M. de Coussemaker. Toutefois les convictions qui nous guidaient dans notre travail, il y a plus de quarante ans, n'ont point varié depuis lors; car il nous est impossible de reconnaître dans le chant d'Adam de la Halle le caractère de la mesure ternaire indiqué par la manière dont il est écrit. Il n'y a point de doute sur le rhythme à trois temps du quatrième rondeau dont nous venons de présenter à nos lecteurs la notation originale avec la traduction en notes modernes; mais combien est différent le quinzième! Le sentiment de la mesure Ijinaire y est saisissant,
(1) Revue musicale, X. 1, p. 8 (1827).
(2) H. BellLTmann : Die Mensuralnoten und Tactzeichen c/er Xr und X^IJalirhunderts. Berlin, 1858,11.34. — De Coussemaker . l'Jrt liarmonit/ue au moyen ci^e. Paris, 18G5, p. IIG»
comme on pourra s'en convaincre par la reproduction que nous faisons de notre version. La voici:
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La forme de la traduction de M. de Coussemaker est celle-ci
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Cela est exact, quant à la notation; mais jamais ce rliythme boiteux n'a pu être celui de la ronde , rondel ou rondeau , c'est-à-dire de la danse populaire en rond, qui se chantait avec refrain; car le rondel n'était pas autre chose. Nous l'avons dit précédemment et nous le répétons avec certitude, les musiciens des douzième et treizième siècles ne savaient pas écrire comme ils chantaient, parce que leur système de notation n'était pas moins faux que leur système de la mesure et de la division de ses temps. Ils méconnaissaient la seule chose qui, ainsi que le son, nous est donnée par la nature pour en faire la musique , à savoir le temps , dans ses deux divisions fondamentales, par deux et par trois, n'admettant que la dernière, par analogie avec la sainte Trinité. Avec de pareilles idées, ils étaient perpétuellement dans le faux, transformant en mesure de trois temps ce qui était en deux , comme Walter Odington qui faisait des dactyles et des anapestes en rhythme ternaire. Une preuve de cette vérité , qui est pour nous de toute évidence, c'est que le chant du Jeu de Robin et Marion, commençant par ces mots : J' au encore i tel pasté , dont le rhythme répond évidemment à notre mesure à
six-huit, ainsi que nous l'avons fait voir au cinquième chapitre de ce hvre (1), est noté de telle manière, dans le manuscrit, que la traduction exacte devrait être celle-ci :
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J'ai en - core i tel pas • té Qui n'est rai - e de las
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té
Que nous mcn - ge - rons Ma - ro - te Bec à bec et
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moi et vous ; Clii rae r'a - ten - dés Ma - ro - te Cbi ven -
rai par - 1er à vous.
Or, dans cette forme lourde et languissante disparaît le caractère de ce chant vif et léger qui est celui de la comédie :
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J'ai en -core i tel pas - lé Qui n'esl mi - e de las - té.
etc.
Le rhythme binaire est ici de toute nécessité : il en est de même dans le rondeau en question. Ce qui importe, au point de vue historique, c'est son caractère, parce qu'il représente un type de la chanson populaire à refrain du treizième siècle. Par son faux système de notation , il se confond avec les autres genres de triples du même temps, sauf l'unité des paroles pour toutes les voix; son rhyllime est anéanti par des conventions arbitraires qui n'ont aucun rapport avec
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la nature de la musique. Nous sommes donc convaincu qu'en faisant abstraction de ces conventions de notation dans notre traduction, nous avons atteint notre but d'historien. Les nouveaux métriciens, MM. Rossbach, Westphal, Henri Schmidi , Caesar , Wilhelm Brambach , Moritz Scbmidt et Bernbart Brill , en suivant la voie que leur avait ouverte Âpel, ont fait relativement à l'objet de leurs travaux la même cbose que nous, lorsque, se plaçant au vrai point de vue du rbytbme, ils ont donné aux œuvres poétiques de la Grèce des effets auparavant inconnus, laissant à l'écart les théories absolues, et par cela même fausses , du docte Hermann et de ses prédécesseurs.
Parmi les formes de la musique du moyen âge à sons simultanés, il y en avait une à laquelle on donnait le nom de conductus, conduit. Comme en toute chose, les didacticiens de cette époque se montrent inhabiles à indiquer avec précision en quoi le conductus différait des autres pièces de leur temps. Un seul exemple de ce genre de combinaison est connu jusqu'à ce jour par la publication qu'en a faite M. de Coussemaker, d'après le manuscrit de Montpellier (1) : Pérotin en est l'auteur. Laissant à part les licences antiharmoniques qui y abondent, nous pouvons déclarer qu'on n'y aperçoit aucun sens, soit mélodique, soit rhythmique. On ne voit point en quoi cette forme diffère du motet, si ce n'est que le ténor, c'est-à-dire la partie inférieure, n'a point de paroles et semble être une fantaisie du compositeur. La seconde voix a un texte latin et la première des paroles françaises. Si le nom de conductus, qu'on donne à un morceau de cette espèce, n'indique pas une sorte de marche ou de procession en usage lorsqu'on se rendait d'un lieu à un autre, soit dans l'église, soit au dehors, il n'avait aucune signification. D'après deux vers du Roman de la Violette, lesquels disent :
Cil jugleor veillent lais
Et sons, et uotes, et conduis,
M. de Coussemaker présume que la partie qui' n'avait pas de paroles
(1) L'^rl harmonique aux Xir et XIIP siècles, n"' IV— i.
DE LA :\IUSIQIJR. 279
était exécutée par les instruments (1) ; cela paraît en effet vraisemblable.
Au nombre des formes de la musique du moyen âge, M. de Coussemaker a cru trouver le conlre-poinl double et a fait de grands efforts pour repousser les objections que nous avons présentées contre cette erreur (2), nous opposant trois mois de Jean de Garlande, lesquels n'ont point la signification qu'il leur donne et disent, au contraire, précisément ce que nous avons dit nous -même. Nous sommes obligé de revenir ici sur ce sujet, parce qu'il ne faut pas laisser de doute sur un fait aussi important de l'histoire de la musique. Servons-nous d'abord des termes dans leur sens précis : on appelle contre-poinl l'art d'écrire dans la composition de la musique; or il n'y a, dans la musique du moyen âge, ni art d'écrire ni composition proprement dite; on n'y trouve que des associations de sons qui déchirent l'oreille et anéantissent le sentiment de la tonalité. Ce que nous en avons reproduit, dans ce chapitre, démontre surabondamment cette vérité; il n'y a donc, dans le déchant du moyen âge, de contre-point ni simple ni double. Cependant nous ne voulons pas opposer à M. de Coussemaker une simple fin de non-recevoirj comme on dit en jurisprudence : il a voulu parler d'une forme de phrase quelconque qui se reproduit dans une position inverse des voix; c'est ce que Jean de Garlande appelle rcpelldo diverse vocis. Ce qu'on trouve dans les déchants donnés comme exemples de coiUre-poinls doubles par M. de Coussemaker n'est pas autre chose; •cène sont, en effet, que des répétitions des mêmes passages par des voix différentes et dans lesquelles les relations des sons ne sont point changées, sans renversement des parties ;\ l'octave, à la dixième, à la douzième, ce qui seul peut constituer les contrepoints doubles d'espèces diverses. Qu'a fait M. de Coussemaker pour prouver que le renversement existe dans ce qu'il a pris pour un contre-point double? Par une erreur bien singulière de la part de quelqu'un qui a traduit tant de déchants, il a pris un exemple écrit à deux voix avec la même clef posée sur la même ligne pour toutes deux et a changé la signification de l'une des clefs, en transposant
(l) Ouvr. lit-, |). 07.
{2) Diograpliieuniverselle des musiciens, 2"" édilioii, |).;J81.
arbitrairement l'une des parties à l'octave supérieure de celle où elle doit être.
Voici l'exemple, suivi de la traduction de M. de Coussemaker.
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