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Rien, dans l'histoire de la musique, ne nous parait plus digne cVintérêt et d'attention que la transformation constatée par les deux morceaux qui viennent d'être mis sous les yeux du lecteur. Jusqu'à l'époque à laquelle ils appartiennent, on a vu, chez les peuples primitifs, la musique apparaître comme un simple produit instinctif de l'organisation humaine manifesté par des chants plus ou moins barbares, plus ou moins naïfs, plus ou moins gracieux, en raison de la conformation du cerveau des races. Chez certains peuples, clic n'est qu'un bruit rhythmique qui fait naitre des émotions d'autant plus vives, qu'il est plus intense. Pour d'autres, les oppositions de sonorités d'espèces

diverses ont du charme et donnent lieu à l'invention de divers genres d'instruments dans lesquels le son se produit par le souffle , par des cordes pincées ou frappées, par le frottement d'un archet et par la percussion. Dans l'antiquité, des nations parvenues à une civilisation relativement avancée élèven Heur sentiment musical jusqu'à la conception des formules de la tonalité qui caractérise leur chant : tels furent tous les grands peuples de l'Orient et les Grecs dans les beaux temps de leur histoire. Cependant ils n'allèrent pas plus loin : le chant , toujours le chant réglé par la tonalité, d'une part, par le mètre ou le rhythme, de l'autre. Lorsque les instruments s'unissaient aux voix, c'étaient encore les chants qu'ils jouaient à l'unisson ou à l'octave. Quant aux Romains, ils ne firent rien pour la musique : ils n'en eurent pas d'autre que celle des peuples qu'ils avaient soumis à leur empire. Ce fut chez eux que des Grecs dégénérés, ayant perdu le sentiment de la tonalité , si énergique chez leurs ancêtres , imaginèrent de faire entendre les mêmes chants dans des modes différents et simultanés. De là l'affreuse diaphonie qui, lorsque l'Europe fut devenue barbare, devint une source de jouissances pour ses populations. Ce fut vers le même temps que des peuples, jusqu'alors inconnus, sortirent du Nord pour ravager l'Angleterre , la France et l'Italie. Par un phénomène de leur organisation, ils avaient l'instinct de certaines harmonies de deux sons simultanés, dont ils faisaient usage dans leurs chants : ils en laissèrent des traces dans les pays où ils avaient porté la dévastation, et de ces éléments barbares, combinés avec ceux de la diaphonie, naquit Vorgamim. Nous avons démontré tout cela dans les volumes précédents de notre Histoire. Jusque-là, la musique est la satisfaction d'un besoin instinctif de l'humanité, mais ce n'est point un art.

Vers la fin du onzième siècle, des essais d'amélioration de Vorgamim conduisent au déchanl; alors commence l'espèce d'art qui porte ce nom; art faux, grossier, pitoyable dans ses résultats , ainsi que nous l'avons fait voir par des documents certains. Son existence fut d'environ deux siècles, et ce fait est un de ceux qui inspirent l'étonnement le plus profond dans l'histoire de la rnusique. Les chants d'un peuple quelconque, si imparfaits qu'ils soient, peuvent être compris facilement, parce qu'ils sont les fruits naturels de l'organisation débile qui les a produits; mais qu'une race supérieure arrive à combiner péniblement des assemblages de sons dont l'effet est aussi révol-

tant pour l'oreille que pour la raison, et que cette race s'y complaise cependant, ce serait un phénomène inexplicable, si l'on ne savait que des habitudes vicieuses, fortifiées par le temps, peuvent oblitérer de la manière la plus absolue les fonctions naturelles des organes intellectuels. Toutefois, bien que nous ne soyons pas informés des causes qui amenèrent la fin de cet état de choses dans la seconde moitié du treizième siècle, il est hors de doute qu'une réaction s'est accentuée alors contre le déchant, et que ce fut cette disposition des esprits qui amena la transformation dont ce chapitre est l'exposé. Nous avons fait voir que cette transformation était déjà patente dès les premières années du quatorzième siècle : elle est évidemment accomplie dans les deux chants à trois voix que le lecteur a maintenant sous les yeux. La distance est immense entre ces pièces et la musique des déchanteurs, ou plutôt ces choses n'ont aucun rapport. L'art vrai se révèle tout entier dans les chants de l'Italie ; art faible il est vrai, comme tout ce qui commence, mais certain par ses principes. En effet, que de choses déjà dans ce commencement du grand art de la musique moderne ! Les successions des consonnances s'y font d'une manière naturelle et ne présentent plus que de rares incorrections. Les dissonances s'y produisent, suivant leur nature, par la prolongation des consonnances et ont leur résolution régulière. La tonalité n'est plus vague, incertaine; on y aie sentiment du ton depuis le commencement jusqu'à la un; le mouvement des voix y est rhythmique et n'a plus rien du boitillement perpétuel des fausses combinaisons du déchant ; enfin, les croisements incessants des voix ont presque entièrement disparu et l'on voit chacune d'elles rester dans son diapason, sauf un petit nombre d'exceptions. Ce qu'elles chantent a un sens saisissable, ce qui n'a jamais lieu dans les œuvres des déchanteurs ; c'est, pour nous résumer en peu de mots, le commencement de l'art vrai succédant à l'art faux. Avant de sortir du quatorzième siècle, on verra ces qualités se perfectionner, et l'harmonie consonnante se constituer en art complet.

Une des singularités les plus remarquables de notre sujet est l'ignorance où l'on est resté, jusqu'à ce jour, concernant les faits qui viennent d'être exposés : de savants musiciens , tels que Martini et Forkel, des érudits comme Ilawkins et Burncy, et même dos écrivains modernes qui ont mieux connu les sources, ont fait des histoires de la musique sans savoir que le quatorzième siècle fut le berceau de la

musique moderne : les plus instruits se sont persuadés que celle-ci est la continuation perfectionnée du déchant, qui en est précisément l'antipode.

Un silence absolu règne sur la situation de la musique en Allemagne pendant les treizième et quatorzième siècles : non-seulement on ignore s'il a existé dans ce pays un genre de musique analogue au déchant, mais on n'a aucun renseignement sur ce qui a pu y être produit au moment de la transformation qui a conduit ailleurs à la création de la vraie musique harmonique. Pas un nom de musicien allemand n'est cité à cette époque ; pas un seul morceau de musique n'a été trouvé dans les manuscrits, antérieurement au quinzième siècle. Les écrivains allemands de qui l'on a les histoires de la musique les plus récentes et qui ont fait des recherches sur les premiers monuments de cet art ainsi que sur les artistes des autres contrées européennes, ne disent rien de leur patrie à cette occasion. Un tel silence est d'autant moins explicable , que nous trouverons, un siècle plus tard, une école allemande de savants musiciens.

L'état de la culture de la musique harmonique en Espagne, pendant les mêmes siècles , n'est pas mieux connu : pourtant il y existait des chaires^ dans les universités, pour l'enseignement de la science de la musique, dès la première moitié du quinzième siècle : un certain Juan de Monli y fut le maitre de Bamîs de Pareîa (1), ce qui semble indiquer que l'école était plus ancienne. Dans son Histoire de la musique espagnole, M.. Mariano Soriano Fuentes ne nous apprend rien à ce sujet (2) : il est vrai qu'il assure que les anciens musiciens français étaient redevables de toute leur science musicale aux Espagnols ; mais il faut se défier du patriotisme exagéré de cet écrivain, qui fait de Guido d'Arezzo un Catalan, et qui connaît si peu l'état de la musique en France, qu'il veut que la note appelée longue, soit noire, soit blanche, n'y fût connue qu'au commencement du quatorzième siècle (3). Se tenant toujours dans les généralités, il ne cite aucun nom de musicien qui ait vécu aux époques dont il s'agit et ne fait connaître aucun monument de l'art qui leur appartienne.

(1) Voyez ce nom dans la Biographie universelle des musiciens, 2"^ édition, t. MI, pp. 176-'i:9.

(Jl) Historia de la miisica espanola, 'ilaàridjlSbh, 4 vol. in-S". (3) liid., t. II, p. 55.

Il n'en est pas de l'Angleterre comme de l'Allemagne et de l'Espagne, en ce qui concerne l'existence de ses musiciens à l'époque de la transformation de la musique harmonique et la part qu'ils ont eue dans ses progrès. Que les Anglais aient eu, dans le douzième siècle et jusqu'à la seconde moitié du treizième, les mêmes traditions que les déchanteurs français , cela n'est pas douteux, puisque leurs auteurs de traités de musique appartenant à cette période, notamment Robert de Handlo et Walter Odington, en fournissent la preuve; mais le traité de Simon Tunstede, écrit en 1351 sous le titre : De quatuor principalihus in quibus totius Musicse radiées consistunt, fait voir un progrès considérable, dans le second livre de cet ouvrage, en démontrant que l'usage des tierces et des sixtes majeures et mineures est nécessaire dans la succession des intervalles pour former une harmonie régulière. Il est regrettable que cet auteur n'ait pas développé les conséquences de son principe dans une suite d'exemples notés. Un passage duProporlionnaire de musique, par Jean Tinctoris, prouve que , dans le quinzième siècle, on considérait les Anglais comme ayant puissamment contribué à la formation du nouvel arl harmonique. Après avoir dit que beaucoup de personnes se livraient alors à l'étude de la musique avec un zèle infatigable, Tinctoris ajoute : «De là vient que dans « ce temps notre faculté de musique a pris un développement si re- « marquable, que l'art semble s'être transformé. La source el Vori- « (jine de cet art nouveau, s'il est permis de s'exprimer ainsi, paraît auoiV « été chez les Anglais, dont le chef fut Dunslaple (1). » A l'époque où l'on avait cette opinion sur le pays où avait commencé Yarl nouveau,

(1) » Ad hoc geiius stiidii fervent issiine mulli incendiiiitur. Qui fit iii hac lempestate facilitas nosti-ic miisices tam iniraliile suscepeiit . inciementum , ([iiod ars nova esse videatur. Cujus ut ita dicam nov;c artis fous el origo apiid Anglicos (quorum capiil Duiistaple exlitit^ fuisse perhibetiir. .)

Duniev est toiuljé dans une erreur singulière lorsqu'il a considéré ce passage comme une méprise de Tinctoris, qui aurait confondu Dunstaple avec Saiut-Dunslan, en le faisant inventeur du contre-point. H ne s'agit ni de l'inveulion du contre-point, ni du dixième siècle où vécut le saint évèque, mais du nouvel art harmoni(|ue qui se développa dans les premières années du quinzième siècle et dont Dunstaple fut le chef, chez les Anglais, par son talent.

Cf. a G crierai History of Muslc, t. II , p. i 00.

Ajoutons qu'on ne doit plus parler aujourd'hui de l'invention du contrepoint, car il ne fut point inventé. Le contrepoint, c'est-à-dire, iart d'écrire la musique , s'est formé lentement par la suite des siècles, en se dégageant péniblement, et par degrés des éléments impurs d'une harmonie barbare sortie du Nord, et en preuii'r lieu de l'norrible diaphonie.

ainsi que l'appelle Tinctoris, on possédait probablement des documents d'après lesquels elle s'était établie et qu'on n'a pas retrouvés jusqu'à ce jour, les manuscrits des grandes bibliothèques de l'Angleterre ne contenant pas des recueils de morceaux de musique du quatorzième siècle semblables à ceux de l'Italie et de la France.

Toutefois il existe un monument qui parait appartenir à la seconde moitié du treizième siècle et duquel on peut tirer des indications intéressantes sur le commencement de la réforme de la musique à cette époque : il se trouve dans un manuscrit du Muséum britannique et provenant de l'ancienne Bibliothèque Harleyenne, sous le numéro 976. De savants connaisseurs en écritures anciennes en ont fixé la date vers 1250, quoique Hawkins et Burney aient cru qu'il pouvait être du quatorzième ou du quinzième siècle. Nous ferons voir tout à l'heure que le monument lui-même fournit des renseignements plus certains. Il consiste en une ronde en canon à quatre voix à l'unisson, dont les premières paroles, en anglais du moyen âge, sont :

« Sumer is inumen in Lhud sing cuccu »

c'est-à-dire. Vêlé est venu, le coucou solitaire chante. La notation, sur une portée de six lignes ou de cinq, est celle du moyen âge, mais irrégulière en ce que la mesure étant à divisions ternaires et les notes de deux temps étant représentées par des longues, celles-ci devraient être suivies de brèves pour le complément du mode parfait : or, au lieu de brèves, il y a partout des semi-brèves, en sorte qu'aucune mesure n"est complète .

Au-dessous de la notation du canon se trouve celle de deux autres voix qui portent le titre de pes (pied), parce qu'elles sont le soutien des autres voix par leur harmonie grave. Elles font entre elles un autre canon perpétuel sur les paroles incessamment répétées sing cuccu [le coucou chante) (1).

Parla grande quantité de quintes et d'octaves successives auxquelles donne lieu le canon dans son développement, il n'est pas douteux que sa composition a précédé le quatorzième siècle, où cette imperfection était devenue beaucoup plus rare ; mais par la forme rhyth-

(1) Le fac-similé de cette pièce, d'après le maïuisciit du Muséum britannique, se trouve dans le premier volume du livre de M. "\V. Chappe'l intitulé : Popular Music of the Olden lime.

mique, tonale, régulière et mélodieuse du thème, il est évident aussi qu'il n'a plus de rapport avec les traditions du déchant et conséquemment qu'il doit être postérieur à 1250. Voici ce chant dans son véritable caractère rhythmique, lequel est binaire à divisions ternaires.

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Au simple aperçu de ce chant, on reconnaît qu'aucun rapport n'existe entre lui et la musique des déchanteurs du treizième siècle; cependant ce n'est rien encore, si l'on songe à la force de conception qu'il a exigée de son auteur, pour que cette même mélodie put se prêter aux combinaisons d'un canon à quatre voix. On désigne par le nom de canon une composition dans laquelle , après qu'une voix seule a fait entendre la première phrase d'une mélodie , une autre voix «hante la même phrase sur laquelle s'harmonise la seconde phrase de la première voix. Les difficultés se multiplient, si une troisième vient se joindre aux deux premières et chante à son tour les mêmes phrases que les autres, pendant que celles-ci continuent à s'harmoniser avec elle. Enfin la combinaison se complique de plus en plus, si une quatrième voix vient chanter toutes les phrases déjà chantées par les autres, qui continuent en faisant harmonie. Qu'on imagine ce que sont les difficultés qui s'ajoutent à celles dont nous venons de parler, si deux

autres voix viennent accompagner les quatre premières en faisant un canon à deux parties sur un autre thème ! Tel est le morceau conservé dans le manuscrit du 3Iuséum britannique. Certes, tout cela peut se faire aujourd'hui sans une grande fatigue d'esprit par tout compositeur connaissant les ressources de son art, parce que la science de cet art a découvert des procédés de dispositions et de formes qui rendent ce travail plus facile ; mais le musicien qui, avant le quatorzième siècle, a fait le morceau dont il s'agit, a dû tout inventer, aucun autre canon n'existant avant le sien et ne pouvant être son modèle. Qu'on ne s'étonne donc pas de ce que, ayant à surmonter de si grandes difficultés qu'il s'était créées lui-même, il n'ait pu éviter les successions de quintes et d'octaves dont tous les déchanteurs avaient fait un usage habituel avant lui, et nonobstant ces imperfections, disons avec assurance qu'il fut le plus grand musicien de son temps. Il esl regrettable que son nom n'ait pas été conservé.

La réponse à la seconde question que nous avons posée au commencement de ce chapitre se présente ici naturellement. Nous nous étions demandé d'abord à quelle époque a commencé la transformation de la musique harmonique du moyen âge, et nous avons démontré qu'on ne peut la placer plus tard que dans la seconde moitié du treizième siècle Quant à l'autre problème : où s'est faite cette transformation? nous répondrons catégoriquement et nous dirons que c'est en Angleterre. Tout le monde comprendra, en effet, que le remarquable monument qui vient d'être analysé n'a pu être un produit du hasard et que la route de la bonne harmonie devait être ouverte dans le pays avant que cette œuvre fût écrite; en un mot, qu'une école anglaise de musique en voie de progrès devait exister et être plus avancée qu'aucune autre du continent. Ces considérations nous conduisent à penser que la date de ce morceau se place entre 1275 et 1280.

Les recherches auxquelles nous venons de nous livrer, sur une des époques les plus intéressantes de l'histoire de la musique, nous semblent avoir atteint leur but en comblant une lacune qui existait entre le déchant du moyen âge et le perfectionnement de l'art harmonique par trois maîtres célèbres dont les noms brillent d'un grand éclat au commencement du quinzième siècle. Les travaux de ces artistes seront l'objet du chapitre suivant.