HIST. DE LK MISIQVE. — T. V

cleDufay, de Binchoiset deDunstaple (1). M. de Coussemaker suppose que la maîtrise de la cathédrale de Cambrai fut l'école où se fit l'éducation musicale du premier de ces maîtres (2) ; cela n'est pas impossible, puisque le Cambrésis faisait alors partie des États des Ducs de Bourgogne comme la Belgique; toutefois rien ne le prouve, des maîtrises existant aussi à la même époque dans les cathédrales de Tournay, d'Anvers et de Bruges. A ce sujet, le vieux poëte français Martin Le Franc a commis évidemment une erreur, dans son poëme le Champion (/es t/ames, lorsqu'il a dit que Dufay et Binchois avaient suivi la doctrine anglaise qu'ils avaient apprise de Dunstaple, car ce musicien était beaucoup plus jeune que Dufay, étant mort seulement en 1458, tandis que le maître belge était décédé à Rome, en 1432, à l'âge d'environ quatre-vingts ans. Voici les vers de Le Franc :

tt Mais oncques jour ne deschantèrcut En mélodie de tels chois, (Ce m'ont dit ceulx qui les hantèrent) Que Guillaume Dufay et Binchois.

Car ilz ont nouvelle pratique De faire frisque concordance En haute et en basse musique, En fainte, en passe et en muance, Et ont pr in s de la contenance Anglaise et ensuy Dunstahle ,• Pourquoi merveilleuse playsance Rend leur chant joyeux et stable. »

Si nous insistons ici sur cette question de biographie, c'est que plusieurs points importants de l'histoire de la musique s'y rattachent intimement, à savoir : l'origine de la grande école de compositeurs belges, dont nous aurons à parler longuement; la transformation de la notation; enfin, l'existence d'une école d'habiles musiciens français au quinzième siècle , niée systématiquement par Kiesewetter et dont nous démontrerons la réalité. Nous continuons donc l'examen de ces faits.

L'argument tiré par Kiesewetter du peu de vraisemblance qu'on ait

(1) Kiesewetter : Gescliichte der curopsùsclfAhcidcenclisclicn ocler itnsrer liciit'igen Musili, p. 42-49.

(2) Kotices sur les collections musicales de la bibliothèque de Cambrai.

passé subitement de la notation noire à la blanche employée par Dufay, etde la probabilité que cette dernière était en usage dans les Pays- Bas lorsqu'elle était encore inconnue en France et en Italie, cet argument, disons-nous, n'a aucune solidité, puisque, dès la fin du treizième siècle, les deux notations commencèrent d'être contemporaines, bien que l'une fût plus fréquemment employée que l'autre. Les notes blanches étaient alors appelées notes vides (notae vacuae). Dans un manuscrit du Vatican, qui est du XIV" siècle et contient le Pomerium muskœmensuralœ deMarcheto de Padoue, les exemples sont en notes vides, tandis que dans celui de l'Ambrosienne de Milan, ainsi que dans le nôtre, ces mêmes exemples sont en notation noire, bien que ces manuscrits soient du même temps. Il en est de même âuLibellus canins mensurabUis et du traité Ars conlrapuncli, de Jean de Mûris, dont il y a de nombreuses copies : dans les unes, la notation est noire; dans les autres manuscrits", tels que ceux de la Bibliothèque nationale de Paris et du Muséum britannique, et dans le nôtre, les mêmes exemples sont en notation blanche. Ainsi, dans le premier de ces ouvrages, après la phrase : quinque simt partes proJalionis, videlicet maxlma, longa, brevis, semîbrevis et minima, ut hic apparef, l'exemple est ainsi noté, dans certains manuscrits :

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dans d'autres, il l'est de cette manière :

11 en est ainsi de tout le contenu de ces ouvrages : or, il est essentiel de rappeler quils datent de 1323. Philippe de Vitry, contemporain de Jean de Mûris, parle aussi des notes vides. Remarquons en passant que Jean de Mûris est le premier auteur qui ait nommé la maxima qui, chez Philippe de Vitry est encore la double longue, duplex longa.

Les compositions de Dufay sont incontestablement les premières où la notation blanche fut employée d'une manière suivie et absolue; cependant ce n'est pas à dire qu'il en ait pris l'habitude dans une

école de sa patrie où elle aurait été d'un usage général, car la notation noire n'avait pas cessé d'y être employée durant la première moitié du quinzième siècle, au moins dans certaines localités, ainsi que nous l'avons constaté dans un volume des archives de Gand, où se trouvent deux chansons françaises à trois voix, avec d'autres pièces dont une porte la date de lil7. Les premières paroles de ces chansons sont : Tant vaut mon amy, et Est-il autre mercy : leur notation est noire.

On ne peut donc contester l'importance des innovations introduites par Dufay, tant dans la notation que dans l'harmonie, et l'on doit s'en rapporter sur ce point aux paroles d'Adam de Fiilde qui, dans un traité de musique écrit en 1490, attribue à ce maître quantité d'inventions dans le système de la notation et dans l'emploi des dissonances par prolongation, lesquelles, dit-il, ont été imitées par les musiciens modernes (l). Sa gloire reste donc entière, et l'on ne peut nier que les choses qui firent sa renommée lui aient été enseignées dans une école de son pays. Que Dufay ait commencé ses études musicales en Belgique, cela est vraisemblable puisqu'il y était né, mais rien ne prouve qu'il ne les a pas continuées en France, où il aurait acquis des notions de la nouvelle notation qu'il développa plus tard. Kiesewetter qui, dans son mémoire couronné par l'Institut des Pays-Bas, avait nié l'existence d'une ancienne école de musiciens français, ne voulut jamais revenir de son erreur; cependant, en remontant jusqu'au quatorzième siècle, on peut en constater l'importance par les noms des chantres de la chapelle pontificale qui se trouvait alors à Avignon. On sait, en effet, que la science du chantre comprenait alors le plain-chant, l'habileté la plus complète dans l'interprétation de tous les cas d'une notation difficile et compliquée à l'excès, et de plus la science de l'harmonie dont il devait faire incessamment des applications dans le chant sur le livre. Or, lorsque Grégoire IX prit la résolution, en 1377, de replacer à Rome le siège de la papauté, les chantres de sa chapelle, à l'exception d'un seul Italien nommé Egidio Lauri, étaient tous Français : c'étaient Egide Flannal surnommé l'enfant, Jean Redois, Barlholomé Poigniare , Jean de

(1) Citjits rei venerahilem GulUielinmn Duffay iinentorcm exthisse credo, qiiem et moderniores music'i omiies imîtantur, etc.; ap Geibert, t. III, p. 350.

Lacour dit Vami, Jacques Ragot et Guillaume de Malhecq. Tel était leur mérite , que, n'espérant pas leur trouver de dignes successeurs, Grégoire les emmena à Rome et les confirma dans leur position de chantres pontificaux. N'est-il pas vraisemljlable que ce fut parmi ces habiles musiciens que Dufay acquit le grand savoir relatif qui le distingue entre ses contemporains? Cette conjecture acquiert beaucoup de probabilité par le fait que lui-même, trois ans après, était au nombre des chantres de la chapelle pontificale où, jusqu'alors, on ne trouve aucun Belge.

L'examen des améliorations considérables introduites dans Fart par Dufay est ici nécessaire, pourjustifier les éloges quelui ont accordés ses contemporains et ses successeurs. Nous ne parlerons pas des modifications et des innovations dans la notation qui lui sont attribuées en termes généraux, parce qu'il serait à peu près impossible aujourd'hui de déterminer ce qui lui appartient en propre; nous traiterons d'ailleurs, dans le chapitre suivant, de la notation blanche du quinzième siècle avec les développements nécessaires. Ce qui intéresse particulièrement dans les travaux de ce maître, c'est le perfectionnement de l'harmonie et la variété de formes dont il a enrichi la musique. En premier lieu, nous devons constater l'abandon absolu, dans ses ouvrages, des successions immédiates de quintes, d'octaves et d'unissons, dont les compositions des musiciens italiens du quatorzième siècles offrent des exemples, bien qu'infiniment plus rares que dans la musique du treizième. A peine pourrait-on citer, dans toutes les messes et les chansons de Dufay, cinq ou six successions de quintes entre les parties intermédiaires. Quant aux successions d'octaves et d'unissons, il n'en existe pas une seule dans toute sa musique. En ce qui concerne les harmonies nouvelles dont il a doté l'art, nous signalerons d'abord le retard de la tierce par la prolongation de la partie inférieure et, pour en citer des exemples, nous choisirons un passage du second A'«/r/edela messe à trois voix Summx Trinilali qui se trouve dans le manuscrit 5557 de la bibliothèque royale de Bruxelles.

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Guillaume Dufay est aussi le plus ancien musicien qui ait fait entrer clans l'harmonie le retard de la tierce par la prolongation d'une des voix supérieures, ce qui produit la dissonance artificielle de la quarte et quinte ayant sa résolution naturelle sur l'harmonie consonnante. Le premier des exemples suivants, où la prolongation qui produit la quarte est dans la voix supérieure, se trouve dans le même Kyrie; l'autre, où la prolongation de quarte est dans la voix intermédiaire, appartient au Gloria in excelsis de la même messe.

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Les retards de la sixte par la prolongation de septième sont fréquemment employés par Dufay dans ses messes et dans ses chansons, mais on a vu, au premier chapitre de ce livre, qu'il a été précédé, dans la découverte de cette harmonie, par les musiciens italiens du quatorzième siècle. Il n'en est pas de même en ce qui concerne le retard de l'octave par la prolongation de la partie supérieure qui produit la dissonance artificielle de neuvième : ce maître est^ certainement le premier qui ait eu la hardiesse d'introduire cette dissonance dans le domaine de l'harmonie, le plus ancien exemple que nous en avons rencontré se trouvant vers la fin du Gloria de la messe déjà citée. Un autre exemple du retard de l'octave, par la prolongation de la voix intermédiaire , se voit dans la dix-neuvième mesure du Sanctus de la même messe ; nous le plaçons sous le n° 2.

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Voilà donc toute l'harmonie des dissonances artificielles lésuliant du retard des consonnances, encore en usage dans la musique actuelle, découverte par un musicien du quatorzième siècle î Ce n'est pas sans dessein que nous avons ^tiré les exemples qu'on vient de voir d'une messe inconnue jusqu'à ce jour, laquelle se trouve avec deux autres, également de Dufay, dans le manuscrit de Bruxelles qui provient de la chapelle des Ducs de Bourgogne. Ces trois messes , intitulées SumnicV Trinilati, Deus Creator et Te grattas^ sont à trois et à quatre voix : elles ne sont ni dans les manuscrits du Vatican, ni dans celui de Modène, lequel contient des ouvrages de Dufay et de Binchois. Le manuscrit de Bruxelles étant le seuloù on les trouve, nous croyons qu'elles ont été spécialement composées pour la chapelle de Philippe le Hardi. Or, Dufay n'entra dans la chapelle pontificale, en 1380, qu'à Tàge de trente ans environ , et il y resta jusqu'à sa mort ; il est donc à peu près certain que ses messes furent écrites avant qu'il n'acceptât ces fonctions et qu'antérieurement aussi il avait réalisé les nouveautés dont nous venons de parler, portant dans ses ouvrages la pureté d'harmonie qu'on y remarque avec étonnement. N'eût- il fait que ces perfectionnements et les découvertes harmoniques dont on vient de voir des spécimens, il mériterait l'admiration dont il a été l'objet; mais il a d'autres titres encore à l'estime de la postérité : ils consistent dans l'élégance qu'il a su donner à diverses formes de la musique, au nombre desquelles nous distinguons les imitations de certaines phrases par les différentes voix et ce qu'on nomme progressions ascendanles el descendantes. Pour donner un exemple de la manière dont Dufay a traité les imitations, nous le prenons dans sa chanson française à trois voix, Cent mille escus quant ie voeldroie : cette imitation, bien faite, est entre les trois voix dont deux sont à l'octave et la troisième à la quinte inférieure.

HISTOIRE GÉINÉRALE

Nous avons parlé des progressions ascendantes et descendantes qui se rencontrent dans les œuvres de Dufay ; en voici deux d'une remarquable élégance et qui étonnent lorsqu'on se souvient que rien de semblable n'existait avant lui. La première de ces progressions, laquelle est ascendante, est tirée du premier Âgnus Dei de la messe à quatre voix Te gratias ; l'autre, descendante en imitation, est prise dans le Hosanna de la messe Deus creator.

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