DES POINTS MUSICAUX

La notation de la musique n'a que le point d'augmentation : la conception de son usage, pour déterminer la quantité ternaire de la mesure, des temps et de leurs subdivisions, fut une des plus heureuses de ce système de notation. La simplicité de ce principe et sa

généralité ont fait disparaître les travers, les idées fausses, les contradictions et les obscurités de langage qu'avaient fait naitre les anciennes notations noire et blanche. Cette dernière avait aussi le point d'augmentation ; mais elle en avait encore deux autres, semblables de forme, appelés les points de division et de perfection, dont les usages étaient très -différents. 11 y en avait même un quatrième, à savoir le point d'altération, sur lequel il y a dissentiment entre la plupart des anciens auteurs didactiques. En cela, comme en tout ce qui concerne cette partie de la musique ancienne, il y avait obscurité et confusion.

Les définitions du point de division faites par les anciens auteurs , tels que Tinctoris et Gafori, ne sont pas satisfaisantes : « il indique, disent-ils, qu'on doit séparer les notes moindres des notes les plus grandes, ou celles de valeurs semblables que, suivant la règle , elles devraient imperfectionner, ou avec lesquelles elles devraient être comptées (1). )^ S'il en était ainsi absolument, le point de division serait d'un usage fréquent ou plutôt continuel ; or, c'est le contraire qui est vrai, car l'usage de ce point était rare; on ne le voit que dans quelques cas embarrassants et toujours pour ce qui concerne le nombre ternaire. Nous en avons acquis la preuve dans un grand nombre d'oeuvres du quinzième siècle, notamment dans les cinq messes d'Obrecht imprimées à Venise, en 1503, par Petrucci, et dont toutes les parties ne nous ont pas fait voir dix cas de l'emploi du point de division. Bien que publiées seulement dans les premières années du seizième siècle, ces messes avaient été composées vers 1470 pour la cathédrale d'Utrecht. Au reste le point de division fut un des premiers accessoires de la notation blanche qui disparurent. Il ne s'appliquait que dans les quantités parfaites, c'est-à-dire dans les mesures ternaires, dont les maîtres belges firent cesser l'abus dans la seconde moitié du quinzième siècle, par l'usage fréquent qu'ils firent des mesures binaires dans leurs compositions.

Le point de perfection servait à indiquer que les notes majeures et parfaites ne devaient pas être imperfectionnées par les notes moindres

(1) Punctus divisionis est signum quo notae minores a suis majoribus , aut similis suis similibus, quas hujus modi regulariter imperficerent, aut cum quibus numerari deberent dividi ostenduntur. — Tinctoris Scriptum super punctis : musicalibus, cap. II. — Cf. Gafori : Musice utriusque cantus practica, lib. II, cap. 12.

qui les précédaient ou les suivaient, parce que les combinaisons de l'harmonie exigeaient qu'elles restassent dans leur nature propre. Le point de perfection s'appliquait à la maxime dans le mode majeur parfait; à la longue dans le mode mineur parfait; à la brève dans le temps parfait et à la semi-brève dans la prolation majeure. Quant au point d'augmentation, son effet, dans la musique ancienne, était le même que dans la moderne : il augmentait de moitié la valeur de la note près de laquelle il était placé, mais il n'était employé que dans les quantités imparfaites, lesquelles se rapportaient aux mesures binaires; ainsi, il se plaçait après la maxime dans le mode majeur imparfait, après la longue dans le mode mineur imparfait, après la brève dans le temps imparfait, et après la semi-brève dans la prolation mineure. Il est à peine croyable qu'après avoir trouvé le moyen si simple et si facile de former des quantités ternaires par cette modification des quantités binaires, les 'musiciens du quinzième siècle aient persisté dans l'usage du système si compliqué et si contraire à la raison des modes parfaits et imparfaits, du temps, c'est-àdire de la mesure dans les mêmes conditions, et des prolations majeure et mineure. Ce qui étonne plus encore, c'est que de tant d'écrivains qui traitèrent alors, et môme plus tard, des principes de la musique avec une science relativement profonde, pas un seul n'a entrevu la possibilité ni la nécessité de cette transformation. La réforme ne commença qu'au seizième siècle, et l'on n'y employa pas moins de cent cinquante ans.