LE TEMPS MUSICAL, SA MESURE ET SA N0^AT10^ CHEZ LES GRECS

Les auteurs grecs des traités de musique que nous possédons ne disent rien du temps musical ni de ses divisions ; un petit écrit anonyme, resté longtemps inconnu, est le seul qui fournisse des renseignements sur ce sujet. Le silence des théoriciens grecs à cet égard serait pour nous un sujet de profond étonnement, &i leurs ouvrages avaient pour objet l'exposé méthodique des diverses parties de la musique, -tel qu'on le trouve dans nos traités élémentaires de cet art: mais aucun livre de ce genre ne nous a été légué par les Grecs ; les titres mêmes de ceux qui se sont perdus et qu'on voit mentionnés çà et là n'indiquent pas davantage un but d'enseignement élémentaire. Nos idées de classifications didactiques étaient absolument étrangères aux Hellènes. Admirables par leur imagination poétique , par leur sentiment délicat de la beauté de la forme, par l'originalité de leur philosophie, dans ses directions diverses, et par leur avidité de connaissances de tout genre^ ils ont cultivé les arts, les sciences avec succès, et en ont étendu le domaine autant que cela était possible de leur temps ; mais les vues de leur esprit ne les portaient ni vers les méthodes rigoureuses, ni vers l'ordre régulier de l'enchaînement des faits, qui appartiennent à l'esprit moderne. De là proviennent les lacunes que nous remarquons dans leurs traités de musique , ainsi que les obscurités de langage qui ont donné lieu aux opinions contradictoires et aux interprétations si diverses des érudits.

Cependant les durées proportionnelles des sons, ainsi que leurs modes multiples de combinaisons, existaient chez les Grecs comme dans toute musique possible ; il ne peut y avoir de doute à cet égard; mais les grammairiens, dont l'autorité fut longtemps incontestée, n'admettaient pas d'autre règle, pour la mesure du temps musical, et pour ses dispositions variées, que celles de la prosodie et des mètres delà versification. Us confondaient la métrique avec la mesure et le rhythme propres de la musique. Il est vrai que leur système trouve son appui dans les écrits mêmes des théoriciens grecs; Aristide Quintilien, par

exemple, bien qu'il établisse que le rhythme nous est révélé par la vue dans la danse, par l'ouïe dans le chant, et par le toucher dans les battements artériels (1), n'examine néanmoins ni ce que le temps musical est en lui-même, ni comment ses moments ou ses temps peuvent être déterminés et représentés par des signes, indépendamment de toute application à la poésie. C'est dans les pieds métriques de la versification et dans leurs combinaisons qu'il trouve la détermination des temps et des rhythmes musicaux. Ainsi, le genre dactylique lui fournit le système des temps binaires (2) ; dans le genre ïambique, il trouve les rhythmes de temps ternaires (3); enfin, sans avoir une idée nette de la synthèse des divisions ternaires dans les temps binaires, que nous représentons par les triolets et par nos mesures à 6/8 et à 12/8, il y reconnaît certains mètres mêlés. Quant au genre j^seonien, c'est la mesure irrationnelle à cinq temps (4), qui a été déjà signalée chez certains peuples dans cette histoire. Martianus Capella copie Aristide Quintilien dans ces choses comme en beaucoup d'autres (o). C'est aussi de pieds métriques que parle Aristoxène (6) et non de mesure musicale, comme traduit M. R. Westphal (7), lorsqu'il dit que le plus petit de ces pieds a au moins deux temps, dont un est long et l'autre bref, etc. Bacchius, après avoir rapporté différentes définitions du rhythme, d'après Phèdre, Aristoxène, Nicomaque et Didyme, donne, pour éléments à ces rhythmes, la longue, la brève, et les quantités irrationnelles (8), comme les auteurs qui viennent d'être cités. Tous font évidemment confusion du temps musical en lui-même avec son application à la prosodie : il importe de faire ici la distinction qu'ils négUgent. Il est certain que les rapports de la musique et de la poésie ne peuvent être négligés dans l'histoire du premier de ces arts : ils seront l'objet de notre huitième chapitre; mais ils doivent être précédés de recher-

(1) Lib. I, p. 31.

(2) Ibid., p. 36.

(3) Il>id., p. 37.

(4) Ibid., p. 38.

(5) Ap. Meib.,p. 190.

(6) Twv Se TïoSwv ol oï iv. ôûo xpôvwv o'J'^v.t'Mici.i, etc. V . Anstidis oralio aaversus Lepli nem , Libanîi declamatio pro Socrate, Aristoxeni rhjthmicorum elemenlorum fragmenta ex bibliatheca Vencta S. Marcl nunc primum edidit Jac. Morellius , Vcneliis , 1785, p. 288.

(7) Die Fragmente und die Lelirsàtze der griechischen Rhyllimiher , p. 128, § 9.

(8) Introductio artis mitsicœ. an. Meib., p. 23.

DK LA MUSIQUE. 143

ches sur la théorie grecque du temps musical, dans sa signification absolue.

Un passage du grammairien Marins Yictorinus, cité dans un autre ouvrage de l'auteur de la présente Histoire de la nmsique (i), prouve que les musiciens de profession, chez les Grecs, avaient une connaissance plus vraie de la valeur des temps musicaux, ainsi que de leurs rapports mutuels. Voici ce passage :

« Entre les métriciens et les musiciens, il existe un dissentiment « considérable en ce qui concerne l'espace de temps contenu dans les « syllabes ; car les musiciens disent que toutes les longues ou brèves « ne sont pas entre elles de mesure égale, puisqu'une brève peut être « plus brève qu'une autre brève, et une longue plus longue qu'une « autre longue. Les métriciens pensent, au contraire, que les temps « sont mesurés par la longueur ou la brièveté de chaque syllabe, et nient « qu'on puisse trouver, dans la prononciation de chacune, de brève plus « brève ou de longue plus longue que ce qui est dans leur nature (2). »

Certains passages qui se rencontrent chez plusieurs écrivains de l'antiquité, et auxquels on n'avait pas d'abord accordé l'attention qu'ils méritent, démontrent que l'opinion des musiciens avait prévalu, particulièrement chez les Grecs. Au nombre de ces passages, il en est un de Denys d'Halicarnasse, au Traité de la comjiosition des mots, dont la signification est très-exphcite ; le voici :

« Dans la musique, soit vocale, soit instrumentale, ce sont les mots « que l'on subordonne au chant, et non le chant qu'on soumet aux « paroles. . . Même chose pour le rhythme. . . La diction rhythmique « et musicale transforme les syllabes, les allonge et les raccourcit, de « manière bien souvent à intervertir leurs qualités ; car ce ne sont point « les durées (des sons) que l'on règle sur les syllabes, mais bien les « syllabes sur les durées (3). »

(1) Mémoire sur l'harmonie simultanée des sons chez les Grecs et les Romains^ etc., dans les Alémoires de l' Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, t. XX-X-I, et tiré à P.iris, Bruxelles, 1858, 1 vol. in-4°, p. 59.

(2) « Inler metiicos et musicos propter spatia temporiun quœ syllabis comprehenduntur, non parva dissensio est. Nam musici non omnes inter se longas aut brèves pari mensura consistere, si quidem et brevi breViorem et longa longiorem dicant posse syllabam fieri. Metrici autem, prout cujusque syllabœ longitudo ac brevitas fuerit, ita temporum spatia definiri, neque brevi breviorem, aut longa longiorem, qnam natura in syllabarum enuutiatione protulit, posse aliquam reperiri. » (Ap. Putsch., Gramm. lut. auct. nat., p. 2i81.)

(3) Traduction de M. Vincent. JSotices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque du roi, etc., p, ICI.

Ce qu'on doit concliiie de ces passages, c'est que les musiciens grecs savaient que le mètre rigoureux des temps prosodiques ne pouvait répondre aux phrases de la mélodie, lesquelles ne se construisent qu'avec une plus grande diversité de durée. Il en résulte aussi une conséquence inévitable, à savoir, que les auteurs des traités grecs de musique que nous possédons n'étaient pas musiciens de profession, car, à l'exception d'Alypius et de Gaudence, la plupart sont métriciens. Cela explique, d'une part, la cause du plan défectueux de leurs livres, au point de vue de l'art pratique; de l'autre, le défaut de précision et les obscurités de langage qu'on remarque en maint endroit de leurs ouvrages.

Un seul texte grec, en deux parties, d'un auteur inconnu, ou peutêtre appartenant à deux écrivains, traite de la musique sous la forme d'un livre élémentaire. Ce traité, contenu dans trois manuscrits de la Bibliothèque impériale de Paris, se trouve aussi dans plusieurs dépôts littéraires de l'Italie. Meibom , qui en avait eu connaissance lorsqu'il préparait son édition des traités d'Aristoxène, Euclide, Nicomaque, Alypius, Gaudence, Bacchius (première partie) et Aristide Quintilien, annonça, dans la préface de l'Introduction à la musique de Bacchius, son intention de publier ce texte anonyme ; mais il mourut sans avoir réalisé son projet. L'attention de J.-B. Doni s'était aussi fixée sur le même texte; il conçut le dessein de le publier avec une version latine; ce projet toutefois n'eut pas de suite. Plus d'un siècle et demi s'était ensuite écoulé sans qu'un helléniste songeât à tirer de l'obscurité cet opuscule, dont l'intérêt n'est pourtant pas médiocre (car ce qu'il renferme n'est nulle part ailleurs), lorsque le savant musicien Perne le découvrit de nouveau et en fit l'objet d'un travail qu'il communiqua, en 1816, à la troisième classe de l'Institut de France. Ce travail n'a pas paru. Après la mort de l'auteur, il fut déposé, avec ses autres manuscrits, à la bibliothèque de l'Institut. En 1841, Frédéric Bellerinann, savant professeur d'un collège de Berlin, publia le texte dont il s'agit, d'après les manuscrits de Paris, de Rome et de Naples, sous le simple titre : Écrit anonijme sur la musique (1), avec un large commentaire en langue latine et un petit écrit de Bacchius, sur le même sujet et

(Tiv-YÎ; (Auoiiymi sciiplio de miisica. Bacdiii seiiioris inlrodiictio arlis muslcae. E codicibus palisiensilnis, iieapùlitanis, romaiio, priuium edidit, etc.) Derolini, 1841, 1 vol. ia-4°.

liE LA MUSIQUE. Uo

jusqu'alors inédit. Six ans plus tard, M. Vincent donna une traduction française des mêmes textes, avec des notes (1).

L'écrit anonyme est, comme on vient de le voir, composé de deux parties, dont la première est en quelque sorte le sommaire de la seconde. C'est dans celle-ci qu'est tout l'intérêt pom* l'objet du présent chapitre. On y trouve en outre des renseignements qui nous font connaître certaines formes de l'art et nous mettent sur la voie de l'enseignement pratique de la musique chez les Grecs. C'est le seul ouvrage parvenu jusqu'à nous qui traite de cet objet important. On pourrait y désirer des défmitions plus précises, moins de phrases oiseuses, plus d'ordre dans la disposition des choses, et plus de développements dans certaines parties; nonobstant ses imperfections, ce petit écrit n'en est pas moins précieux par les faits qu'il révèle et qui seraient à jamais ignorés, s'il se fût perdu , comme tant d'autres ouvrages grecs.

On trouve chez les écrivains de l'antiquité un certain nombre de passages qui établissent une distinction entre le rhythme et le mètre, ou entre le temps rhythmique (xpovoç pu6(j,txo;"} et le temps métrique (/.povo; [J.ZTCI-/.6;) ; mais ils se bornent à dire, en termes généraux, que le mètre n'admet que deux espèces de durée , la brève et la longue, tandis que le rhythme fait certaines brèves plus brèves que d'autres et des longues plus ou moins longues. Aristide Quintilien seul détermine le nombre de temps qui entrent dans la composition du rhythme. Le premier, dit-il, est indivisible et le plus petit; son signe est appelé poi?it (2). Plus loin, il ajoute que les temps composés sont ceux qui peuvent être divisés : de ceux-là, l'un est double du premier, un autre est triple et un autre quadruple ; car le temps rhythmique peut aller jusqu'au nombre quatre (3).

Dès 1496, Gafori, sans indiquer la source où il avait puisé ses renseignements, dit que les Grecs avaient, pour le rhythme, diverses figures, à savoir : celle de la brève, ainsi faite — ; la longue mineure avait pour signe P^ ; la longue de trois temps (ou parfaite) était figurée par L ; la longue de quatre temps était représentée par U , et la longue de cinq

(1) Notices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque du Roi, etc., tom. XVI, 2^ partie, p. 5-G3. M. Vincent n'a pas fait une traduction simple du texte tel qu'il est, il y a fait quelques transpositions, qui sont indiquées par lui-même.

(2) riptoTo; (A£v oîv £5X1 xpôvo; aTO[io; xai tkiyj.azoz, o; xat ctiJxî^ov xa/.eï-at, p. 32.

(3) l'jvÔîTo; ôî £<J~t /pôvo:, ô ô'.K'.pîïuÔai oyvdcu.îvo;. Toûtcov Ô£~o [aèv O'.TîXadtwv iaxl tow upÛTûu, ô Ô£ Tpi;:),actwv, ô oà TîTpaTiî.acîwv • ^J-É/pi yàp TETpâoo; TrpofiÀÔEv ô puSjX'.xà; /pôvo;. P. 33.

HlST. DE L\ MUSIQUE. — T. III, 10

temps avait la forme de LJ. Il ajoute que Yarsis (ou temps levé) se reconnaissait au point ajouté à ces trois figures — ., P-^., L -, et que la thésis (ou temps baissé) se marquait par les mêmes signes sans point (l). On va voir que ces faits ne sont pas tirés de l'écrit anonyme, dont les signes ont quelques différences ; cependant l'exactitude des autres fait voir que Gafori a tiré d'un manuscrit grec, maintenant inconnu, les faits qu'il énonce.

L'auteur anonyme pose ce principe philosophique, que le temps ne peut se servir de mesure à lui-même, et qu'on ne l'évalue que par la succession des choses qui se passent en lui (2). Cet axiome aurait dû précéder ce qu'il dit des temps rhythmiques ; mais on ne le trouve qu'à la fin de l'ouvrage, et à la suite d'une phrase qui ne s'y rapporte pas.

L'anonyme n'a pas de signe pour le temps bref; il diffère en cela de l'auteur pris pour guide par Gafori, qui lui donne ce trait — , lequel, suivant notre auteur, est le signe du temps long. Quant au signe de durée appelé longue mineure par Gafori, c'est-à-dire longue de deux temps^ et dont la forme est celle-ci ?u , il ne paraît pas dans l'ouvrage anonyme. Il se peut qu'à des époques différentes le système d'indication de la brève et de la longue ait varié : remarquons toutefois que celui dans lequel un signe spécial est donné à chaque espèce de durée, comme on le trouve dans Gafori, est plus régulier que celui dans lequel le temps bref n'a pas de signe. Pour les autres durées, c'est-à-dire la longue de trois temps L , la longue de quatre temps U , et la longue de cinq temps Ld , les signes sont les mêmes dans l'écrit anonyme et dans le livre de Gafori.

Bellermann, voulant exprimer la valeur de ces signes en notation moderne, les a traduits ainsi (3) :

- L U liJ

(1) Verum varias ia rhythmo figuras disposuere Graeci hoc ordine : brevem scillcet unius leiiiporis hoc modo signabant — ; lougam vero mmorem quam bitempoream dicebant sic ^ ; loiigam trium temporum sic L. ; lougam quatuor temporum sic U ; longam quinque temporum sic U . Arsim autem intelligebant apposito uuicuique figurae puncto hoc modo — . ^ . Ll Thesim vero unaquaque sine puncto notula declarabat. V. Practica muslcx , sive miisicx actïones in IF Ubris. Mcdiolani, Guil. Siguerra, 149G, lib. II , c. 2. Les éditions de Brescia, 1497, 1502, et de Venise', 1512, reproduisent le même passage.

(2) 'O xp^voç éauTÔv où S-jvaTai [j,£TpY)(>ai' toïç ouv èv aùxw yîvojaévoh; (JLSTpeÏTat.

(3) Anouymi Scriptio, etc., p. 17.

Celte traduction n'est pas conforme à notre système de mesure du temps musical, dans lequel la croche n'est pas le signe d'un temps, mais d'un demi-temps. Si, dans la mesure à 3/8, on prend la croche pour un temps, c'est parce que la mesure entière ne représente que trois huitièmes de la mesure à quatre temps, et que chaque croche est une de ces fractions, transformée en unité. Le temps musical n'est représenté dans notre système que par la noire. La traduction des signes grecs de la notation mesurée doit donc être telle qu'on la voit ici :

Temps bref. — L U LU

Les noms grecs de ces signes rhythmiques sont makra dichronos, longue de deux temps ; makra trichronos, longue de trois temps, makra tetrachronos^ longue de quatre temps, et makra pentaclironos, longue de cinq temps.

A vrai dire, il ne peut y avoir, dans la notation de la nmsique, une collection de signes représentant des durées absolues de temps, puisque dans un temps donné, une minute par exemple, la succession des sons peut se faire sous une multitude de nuances de lenteur ou de vitesse. Les signes de durée des sons ne sont donc et ne peuvent être que des indicateurs des valeurs relatives de temps ; le tout en rapport avec la lenteur ou la vitesse du mouvement de la mélodie. Ce mouvement étant déterminé, il importe peu qu'une fraction des temps, dans ce mouvement, soit représentée par ce signe P , ou par celui-ci i* , ou par

cet autre f , pourvu qu'il y ait une convention des durées relatives

qu'ils représentent.

L'écrit anonyme nous apprend que, dans la notation rhythmique, le signe absolu du silence est celui-ci a • Poui' l^-s silences de durée déterminée, cette figure se combinait avec celle des figures de durée des sons. Seule, elle indiquait le silence du temps de la brève; les autres se plaçaient au-dessus de cette figure pour désigner des silences correspondants à leur durée, comme on le voit ici :