L U LJ
■ ri" — (-« — r I l; I i: I r»
(1) Bcllermauu s'était trompé d'abord, en plaçant l'indicateur du silence au-dessus des signes
Les Grecs appelaient les silences temps vides. Le silence d'un temps ou silence bref se nommait kénos brachys; le silence de deux temps, kénos makros bicJironou; celui de trois temps, kénos makros trichronou; celui de quatre temps, kénos makros tétrachronou, et celui de cinq temps, kénos makros peritachronou. Le silence de cinq temps ne paraît pas avoir été employé dans les mélodies.
Lorsqu'une interruption plus ou moins prolongée séparait deux parties d'un morceau de nmsique vocale ou instrumentale, la séparation était indiquée par ce signe D , appelé diastole. ^
L'écrit anonyme confirme ce qu'on a vu dans le passage de Gafori concernant r^rsis et la thésis : on y voit que la thésis s'indiquait par la note ou le signe du silence sans l'addition d'aucune marque, comme \- , et l'arsis en ajoutant un point à la note, comme à ce signe |- (1). Il se peut toutefois que le temps long soit surmonté d'un point : dans ce cas, le point n'est pas le signe de l'arsis.
Quelques exemples de formes et d'éléments des phrases mélodiques qui se trouvent dans cet écrit seront rapportés au neuvième chapitre de ce septième livre, où seront traitées les questions de la mélopée dans la musique des Grecs; toutefois il est nécessaire d'en donner ici quelques extraits, au point de vue de l'application des signes de durée des sons et des silences. Les manuscrits consultés par Bellermann ne s'accordent pas dans la notation de ces exemples ; il s'y trouve des variantes que lui-même a signalées avec soin; mais cela est de peu d'importance pour notre Lut. Nous prenons la version adoptée par le savant éditeur allemand; mais, ainsi que nous l'avons dit précédemment, nous repoussons son système de traduction des notes grecques à un diapason beaucoup trop bas. L'auteur de l'écrit anonyme écrit tous ses exemples, ainsi que Bacchius et Boëce, dans l'octave grave du mode lydien, tel qu'il est dans le système des quinze modes; nous traduisons donc les notes de ces exemples dans leur exacte tonalité et à leur diapason vrai. Il n'y a que trop de divergence dans l'interprétation des choses positives de la musique grecque; n'y ajoutons pas des considérations particulières concernant les mutations de diapason.
(ouvrage cité, p. 17); mais il reconnut son erreur pendant l'iuipression de sou volume; il la signale page UT.
(1) 'H (xàv oîv Ôc'ff'.; <r/~|[j.aîv£Tai Srav aTiÀw; tô cniisTov «o-Tixtov r,, olov H" ' ^ S' âpat;
Ciiav £(JTtY[A£VOV, otov \— .
DE I.A MUSIQL'E.
Les premiers exemples de l'écrit anonyme, dans lequel nous trouvons les distincliuns de temps brefs et de temps longs, sont ceux-ci :
Traduction en notation moderne.
Mode lydien.
^gp
:i^.>?5 ^— Hg
l-j il
Si nous supposons que, conformément aux principes de la mesure du temps , dans la musique moderne, la vitesse du mouvement étant diminuée de moitié, et conséquemment la valeur de durée des notes ayant augmenté dans la même proportion, on substitue la mesure 3/8 à la mesure 3/4, les croches remplaceront les noires pour le temps bref, et le temps long sera représenté par des noires au lieu des blanchas; mais la durée des tenq:)s restera la môme, et la notation sera celle-ci :
Par analogie, ces valeurs de temps, alternativement brèves et longues, peuvent conserver ce caractère rhythmique dans nos mesures de temps binaires à divisions ternaires, c'est-cà-dire nos mesures à 6/8 et 12/8. Dans ce système, la traduction de la notation grecque dont il s'agit aura la forme qu'on voit ici :
^^» H ^^ 0f ^-j-f r r f I r-^H^d-fnFPf
Le nom grec des rhythmes de cette espèce est rhythmos hexachémos^ c'est-à-dire rhythme de six temps.
Les rhythmes de temps égaux n'avaient pas d'autres signes au-dessus des notes que celui de Yarsis ou temps levé : ces rhythmes sont ordinairement en mesures à temps binaires. En voici un exemple pris dans 1 écrit anonyme :
Traduction en notation moderne.
1 ,^Hff 2
Lorsqu'il y avait un temps vide dans les rhythmes à temps égaux ou autres, le signe de ce temps se plaçait sur la même ligne que les notes. 5in voici des exemples pris dans l'écrit anonyme :
f-ALFFCFC hArLFCFFhALr h-LFL
^^7rirrrri^ffi^#ffM7r.i^'^
CRFFFFFL H
i^'rrrrirriT
HFA L F C u n A <
fatt i J J r I ^^
<nAuCF LFA f-
Si, au lieu de la mesure à quatre temps, on choisissait la mesure à 2/4 pour le premier de ces deux exemples , les noires s'y transformant en croches, celles-ci deviendraient les temps ou les divisions régulières de la mesure, le signe du silence d^un temps A ne représenterait plus qu'une croche, mais il ne perdrait rien de sa valeur de durée, et le signe de deux temps — , placé sur la dernière note, ne changerait pas de valeur, quoiqu'il ne fût placé que sur une noire. Il en serait de même pour le second exemple, si la mesure 3/4 se transformait en 3/8, dans laquelle chaque croche devient le signe d'un temps; le signe de
trois temps de la dernière note \- ne changerait pas, quoiqu'il ne représentât plus qu'une noire pointée.
Aucun exemple ne se trouvant dans l'écrit anonyme, pour démontrer l'usage pratique de tous les signes du temps musical chez les Grecs, tant pour les sons que pour les silences, on peut en imaginer un où tous ces éléments de la séméiographie rhythmique soient réunis ; par exemple, celui-ci :
l-LFI-AC F LFHFAFF
-mi=^
liJ
UJ A
rrjî-rjf
ce h
Les principes généraux ont leur application dans les cas particuliers ; ce qui a été dit, dans ce chapitre, des valeurs relatives de temps et de durée, dont les signes de la notation sont l'expression, s'applique au signe de la longue de trois temps. Il est aussi bien représenté par la noire pointée dans la mesure k 2/4, et même par la croche pointée que par la blanche avec le point. Les Grecs ont donc pu employer le signe U pour des passages que nous noterions ainsi :
La lenteur ou la vitesse du mouvement déterminent seules la durée réelle des sons représentés par chacune de ces notes ; quant à leur valeur relative, elle reste invariable.
On trouve dans l'écrit anonyme l'indication de signes qui semblent destinés à représenter des valeurs de notes d'une durée moindre que le temps, et qui auraient eu leur emploi dans les ornements du chant; toutefois, les explications étant insuffisantes, on ne peut faire que des conjectures à ce sujet. Une de ces figures est ainsi représentée : F X F, CXC, uxvj, nxrj' <X<; l'auteur lui donne le nom de mélis- ?)ios. On sait que ce mot signifie ^nodulation (de la voix); mais il a aussi le sens de coupé, dépecé. Si l'on adoptait cette dernière interprétation, ce serait l'ornement du chant français appelé brisé; dans ce sens, l'exemple donné par l'auteur anonyme devrait être exécuté de cette manière :
FXF cxcuxu nxn<x<
fct
§> ' jjg j >j J t^gp
Dans sa traduction de l'écrit anonyme, M. Vincent prend les inélismes pour des triolets qui devraient être exécutés ainsi
DR LA MUSIQUK.
S'il en était ainsi, les triolets de ces mélismes seraient de véritables valeurs fractionnaires du temps bref; ils seraient soumis à la mesure et représenteraient, dans chaque croche, un tiers de temps; mais le texte est muet h cet égard, et le traducteur n'a pu faire ici qu'une supposition; ce que du reste il reconnaît lui-même dans une note (1). Remai-quons au surplus que si le passage noté par l'auteur grec indique des triolets, la traduction de M. Vincent n'est pas exacte, car les caractères grecs ne font pas voir de répétition de notes; au lieu de la forme qu'on vient devoir, il faudrait donc :
ffi9EK~T
La définition du mélisyne, par Manuel Bryenne, ne s'accorde pas avec cette interprétation. Le mélisme , dit-il, est quand le même son se fait entendre plus d'une fois dans le chant musical, avec la syllabe articulée (2). Bellermann a cru, d'après ce texte, que le mélisme n'était que la répétition de la même note; il l'a représenté ainsi :
FXF CXC
Cependant, si telle était la signification de ce mot, le signe intermédiaire des deux notes serait inutile, et la notation serait simplement FF, ce. Nous croyons donc que le sens véritable du mot est celui que nous lui avons donné, puisque le son y est répété pour l'articulation de la syllabe, et dans une forme musicale qui justifie l'emploi du signe intermédiaire.
Le compismos, autre forme mélodique, est indiqué dans la notation grecque par le signe X , placé entre deux notes, comme dans ces exemples
(1) Ouvrage cité, p. 5G, n. 1.
(2) Mc),iff[j.6; 5è, ôxav xôv aCiTÔv çOôyYov 7:).ïovàxt? •?) «Tta?, xaxà u.0'j(7ixôv (JiéXoç, (lExa Tivo; Èvdtpôpov (juXÀaêYiç ■;rpo(TXaiJ.6d'.vw[A£v (lil). 111, c. 3).
iU
de l'écrit anonyme : pXF, CXC, UXU, etc. Il était l'inverse du mélismos, et répondait conséquemment à V apjjogiature en dessous du chant moderne;, qui se note ainsi :
FXF CXC UXU
M. Vincent a noté cette figure 'par des triolets en mouvement inverse de ceux du mélismos, et Bellermann l'a représentée par la répétition de la même note. Bryenne dit que le compismos appartient au chant organique, c'est-à-dire, à la musique instrumentale, de même que le mélismos à la musique vocale. Cependant il ajoute, quelques lignes plus bas, que la réunion des mélismos et des compismos, dans la composition, est appelée térétisme par quelques-uns (1). Cela n'a pas de sens, car comment pourrait-on foire entendre dans une composition ce qui appartiendrait à deux genres de musique différents? Comment, enfin, pourrait-on exécuter cet exemple du térétisme donné par l'auteur de l'écrit anonyme?
FXF, F X F X F, FXFCX C, UXUnxn»
<X<FXFXF.
aeE3Ei§3^^
Deux autres formes du chant grec, dont parlent l'auteur de l'écrit anonyme et Bryenne, semblent être des triolets semblables à ceux de notre musique plutôt que le mélisme , à savoir, le procjoiismos et Xeccrousmos. Les définitions de ces formes données par les deux auteurs ne s'accordent pas (2) . Le procrousmos , dit le premier de ces écrivains, a lieu lorsque entre deux sons semblables
(1) Lbc. cit.
(2) Cf. Notices des manuscrits de la Bihl. du Roi, t. XVI, 2'" partie, p. 55, et M. Bryenne, éd. de Wallis, lib. III, c. 3, p. 480
DE LA MUSIQUE. lo5
(d'intonation) on intercale un son plus bas (jiao'jTepo; <pOoyYO!:), comme :
CFC UCU
Bi'yenne, au contraire, dit que, dans le chant organique, c'est-à-dire, dans le jeu des instruments, on introduit entre deux sons semblables un son plus aigu (6;'Jt£co; oOoyyo;) dans le procrousmos. Il n'en donne pas d'exemple, mais Bellermann, remarquant que Bryenne ne fixe pas le degré d'élévation du son intermédiaire, a pensé que cette forme peut être variée ainsi
^^^ rfr rir ^
Il n'est pas douteux qu'il a bien saisi le sens et que le procrousmos pouvait avoir ou l'une ou l'autre de ces quatre formes; mais nous croyons que le mouvement devait être plus rapide, et que les formes, dans le mode lydien, devaient être celles-ci :
Ces mêmes auteurs grecs sont également opposés dans leurs définitions de r eccroz/smos ; suivant l'écrit anonyme, le son intermédiaire était plus élevé que les deux autres : il en donne cet exemple :
FCF eue
4tl:
D'après le texte de Bryenne, au contraire, les formes de ïeccrousmos auraient été celles-ci :
ri:
7ir:jrw^
(1) Ouvrage cité, p. 24.
iofi
Les temps de la mesure pouvaient être formés de deux notes liées de valeur égale, ou ascendantes ou descendantes, par intervalles conjoints ou par des mouvements de tierce, quarte ou quinte. Les temps formés par des liaisons ascendantes offraient des figures appelées prolapsis. L'auteur anonyme en donne ces exemples :
\-r PL LF FC
eu un n < FU FH F<
Il en était de ces valeurs de temps comme de celles des autres figures , pour leur signification en notation moderne ; leurs durées représentées étaient en raison de la lenteur ou de la rapidité du mouvement. Dans un mouvement plus accéléré que celui qui est indiqué ci-dessus par les noires, la valeur des temps pouvait diminuer de moitié ou même davantage ; par exemple, comme ici :
Fccuunn< FCFUFnF<
pggg^^B^
Les temps formés de deux notes liées descendantes, soit par un mouvement conjoint, soit par intervalles de tierce, quarte ou quinte, composaient des figures appelées éclipsis. L'auteur anonyme en doime ces exemples :
