CHAPITRE SEPTIEME

QUELLE A ÉTÉ LA MÉTHODE d' ENSEIGNEMENT DE LA MUSIQUE CHEZ LES GRECS.

Chez les peuples orientaux, la culture de la musique ayant été, de tout temps, abandonnée à certaines classes intimes du peuple et aux femmes dans les harems , elle n'a jamais occupé les loisirs des hommes placés dans de meilleures conditions de fortune. Le goût de cet art est général en Asie connue en Afrique, mais on ne le satisfait que par l'audition. A l'exception de quelques savants qui se sont livrés à des recherches spéculatives sur la musique et en ont écrit des traités, ce

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que nous appelons amateur de musique , cultivant l'art soi-même et prenant plaisir à son étude, est inconnu chez les nations asiatiques. De là vient que la profession de maître de musique n'y existe pas davantage. Donc, point de méthode d'enseignement autre que la tradition verbale et l'exemple, en un mot, la routine^ pour l'éducation des musiciens appelés à divertir le peuple et les riches.

Chez les Grecs, le penchant pour la musique fut aussi répandu dans toutes les classes, mais il ne se borna pas au plaisir de l'audition, car personne n'imagina de considérer son étude comme peu digne d'occuper les loisirs d'un citoyen. Un plaisir recherché par les dieux ne pouvait être dédaigné par personne. Les Grecs apprenaient donc à chanter, à jouer de la lyre, de la cithare, ou de la flûte ; mais quels étaient les moyens d'enseignement et d'étude? Aucun auteur ne répond à cette question d'une manière satisfaisante. Le résultat de l'étude de la musique consiste, chez les Arabes, et même chez tous les peuples de l'Orient, à savoir le plus grand nombre possible d'airs, qui ne se transmettent que par la dictée ; car, ainsi qu'on l'a vu dans le quatrième livre, ces peuples n'ont pas l'usage d'une notation. Le passage de la comédie des Nuées^ rapporté dans le premier chapitre de ce septième livre, nous apprend qu'une méthode semblable était en usage à Athènes pour enseigner aux enfants les hymnes religieux et les chants patriotiques ; mais il parle de cet usage comme d'une chose ancienne qui aurait cessé d'exister, en disant : « Les jeunes gens d'un même quartier

« allaient chez le maître de musique et on leur apprenait ou

« l'hymne Redoutable Pallas^ destructrice des villes, ou Cri retentissant « au loin; ils conservaient la grave harmonie des airs transmis par les

« ancêtres w Après que le personnage qui disait ces paroles a fini,

l'interlocuteur lui répond : « Tout cela est bien vieux et remonte aux fêtes « diipoliennes , etc. )> Faut-il conclure de là que l'enseignement de la musique ne se faisait plus de la même manière, ou, considérant le passage entier, doit-on seulement y voir un plaidoyer en faveur de l'ancienne éducation de la jeunesse? Il est difficile de rien décider à cet égard.

En cela, comme en beaucoup d'autres choses relatives à la musique, il faut distinguer les temps. On peut dire avec certitude qu'à l'époque où vécurent les poètes chanteurs Olen, Philammon, Thamyris, et après eux, leurs cantiques rehgieujc se transmettaient par la tradition. Vraisemblablement il en fut de même à l'égard de certains chants consacrés à des fêtes publiques, des poésies lyriques les plus célèbres, et des

chœurs des tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, quoiqu'il existât dès lors une notation de la musique. Le siècle dans lequel vécurent ces derniers poètes est précisément celui dont parle Aristophane dans sa comédie des Nuées. Il y avait alors des maîtres de musique mentionnés par Platon comme des maîtres de tempérance et de vertu {{) : celui de Sophocle était un certain Lamprus, qui, suivant Athénée (2), ne buvait que de l'eau. La méthode traditionnelle des maîtres de ce temps ne peut être mise en doute, puisqu'il est dit, dans le passage d'Aristophane cité tout à l'heure, que les jeunes gens d'un quartier, allant chez le maître de musique, s'asseyaient à terre, les jambes écartées, et ne se levaient qu'après la leçon finie. Dans cette position, ils ne pouvaient que répéter ce qui était chanté par le maître. Dans le passage du Protagoras de Platon, dont il vient d'être parlé, il est dit qu'après avoir enseigné à leurs élèves le maniement de la lyre, les maîtres de musique leur faisaient apprendre les pièces des bons poètes lyriques et les leur faisaient exécuter sur F instrument. Que signifient ces paroles, si ce n'est que le chant de ces poésies était traditionnel, qu'on l'apprenait par cœur et qu'on le reconnaissait aussi bien, lorsqu'il était joué sur la lyre ou la cithare, que lorsqu'il était chanté? L'art de jouer de la lyre ou de la cithare était facile dans les anciens temps dont il s'agit. Ces instruments n'étaient alors montés que de sept cordes, qu'on pinçait une à une avec le crochet du plectre, et leur échelle était bornée au même nombre de sons, n'ayant pas de touche pour varier les intonations des cordes. Les chants, d'ailleurs, ne sortaient pas de ces limites ou du moins n'allaient guère au-delà de i'octacorde, ainsi que nous le voyons par ceux qui sont parvenus jusqu'à nous. Les maîtres enseignaient donc ces choses par l'exemple, comme font encore les musiciens arabes, quoique le doigter du manche de Veoud et du tanbourah offre des difficultés d'exécution plus grandes que le pincement des cordes de la lyre.

Dans un autre ouvrage (3), j'ai dit : « Les Grecs n'enseignaient pas « les arts comme nous le faisons : ils chantaient, jouaient de la flûte « ou de la cithare devant leurs élèves ; puis ils leur faisaient imiter ce « qu'ils venaient de faire, n Trente-quatre ans écoulés entre le moment

(1) Protagoras, p. 326»

(2) Lib. II, p. 44.

(3) Résumé philosophique de l'histoire de la musique, au premier volume de la première édition de Idi Biographie universelle des musiciens, p. LXXXIX.

IGO

OÙ ce passage fut écrit et celui où je revois le présent chapitre, ne m'ont rien fait trouver qui m'ait obligé de modifier mon opinion (1). Toutefois les Grecs eurent plus tard la pratique de la solmisation, dans le but de développer la voix et d'assurer la justesse des intonations. L'époque de l'introduction de cet exercice dans l'étude et dans l'enseignement de la musique hellénique ne peut être déterminée : nous eu trouvons la plus ancienne indication dans le deuxième livre du traité de musique d'Aristide Quintilien (2), écrit, selon toute vraisemblance, dans la première moitié du premier siècle de l'ère chrétienne. L'écrit anonyme nous fournit des renseignements plus explicites concernant la nature de cet exercice, par des exemples notés.

Les noms attribués aux degrés des tétracordes du système tonal grec ne pouvaient être craucun usage dans la solmisation, n'étant pas monosyllabiques, comme les noms de notes de la gamme indienne et comme ceux de la nôtre : on leur substitua les syllabes té (xe) pour les proslambanomènes et les mèses de chacun des quinze modes; ta (Ta) pour les hypates, les paramèses et les nètes ; tê (ttî) pour les parypates et les trltes ; iô (tw) pour les lichanos et les paranètes.

Ces syllabes, appliquées à l'échelle diatonique du mode lydien, dans ses cinq tétracordes, serviront ici d'exemples pour les autres modes (1).

(e fo tj te tû la ta fe fo fj (t- (o ta

(1) Burette, à l'occasion d'un passage du Traité de Plutarque sur la musique qui semble confirmer ceUe conjecture, mais en termes assez vagues, fait, à ce sujet, la remarque suivante : « On ne doit point être surpris que Plutarque parle de la pratique à cet égard, avant que de « parler de la théorie. Nos musiciens en usent de même : ils apprennent d'abord à leurs éco- « liers, qui n'ont souvent nulle teinture de la musique, à jouer de quelque instrument que ce « soit, par une sorte d'habitude ou de routine; et cela, en leur mettant les doigts sur lev « cordes, sur les trous ou sur les touches, (pii doivent rendre les divers tons ou sons de l'ins- « trumcnl : c'est ce qui s'appelle en IVançois montrer à jouer des instruwenls à la main; ce « qui conduit dans la suite à jouer par tabLulure. Le maître perfectionne son élève pour le « toucher et pour la mesiu'e ou le mouvement, en jouant devant lui, puis avec lui. les diffé- « rentes parties de l'air qu'il lui enseigne. »

(2) Pages 93 et suiv. de l'édition de Meibom.

La solmisatioii dans le système parfait , généralement en usage dans a mélopée, se faisait comme dans cet exemple :

(e fa lè (ô ta- fê (ô fe (â (è tô (a tA to ta

pïs

*-f^-ftf

"d 3 tj r s

si I l' i

sr c :< s; Ë

Lorsque deux notes étaient liées dans la solmisation, on prononçait sur la première la syllabe qui lui appartenait, et l'on faisait entendre sur la seconde la voyelle de sa syllabe, comme on le voit dans ces exemples :

T£-a, Ta- VI, TV]-a), Tco-a, Ta-/], tvi-w, Tco-e

\-r TL LF FC eu un n<

ta- e , tè-ô , fo - e.

te - a ,

ta

ta - 0 , to

TCù-Y), TW-O), T(i)-e