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L'auteur de l'écrit où se trouvent ces exercices ne nous apprend pas si les élèves chanteurs à qui ils étaient destinés apprenaient préalablement la notation, si ces mêmes exercices étaient notés et mis sous leurs yeux, s'ils lisaient les signes des sons qu'ils produisaient avec la voix, ou si le maître de musique leur enseignait ces mêmes exercices par l'exemple, soit en chantant lui-même, soit en les jouant sur la lyre ou

la cithare (1). D'après ce qui a été dit au commencement de ce chapitre, il est hors de doute que l'enseignement de la musique fut traditionnel dans les premiers temps ; on ne connaissait point alors d'études de solmisation semblables aux exemples qui viennent d'être rapportés. Entre l'époque d'Aristophane, dont l'autorité a été invoquée en faveur d'un enseignement purement pratique dans le Péloponnèse, et l'auteur anonyme à qui nous sommes redevables de la connaissance de ces vocalises, il y a sept à huit siècles d'intervalle : dans un si long espace, les musiciens grecs ont pu devenir plus habiles qu'ils ne l'étaient à l'aurore de leur civilisation. Telles étaient cependant les difficultés de leur système tonal et de celui de leur notation, que la méthode d'enseignement traditionnel ne dut jamais être complètement abandonnée. Le célèbre passage du Traité des Lois de Platon (2) , si obscur et si souvent commenté sans succès (3), fournit pourtant des renseignements dont la valeur ne peut être méconnue, en ce qui concerne l'enseignement général de la musique à Athènes, à l'époque où vivait le philosophe. On y voit que les enfants, après avoir reçu, pendant trois ans, l'instruction primaire dans les lettres, passaient trois autres années chez les maîtres de lyre, pour y apprendre les éléments de la musique. Le maître et son élève, y est-il dit, doivent employer les sons agi^éables de la lyre, à cause de la jîistesse des cordes, et guider la voix d'après leurs intonations (ca'^r.vsia; £V£/.a twv yopàwv). Ce sens est clair : il n'est pas question là de rendre fidèlement les sons marqués par le compositeur^ sui-

(1) Ces deux instruments sont pris indifféremment l'un pour l'autre par les auteurs grecs. On trouve dans Suidas: KiÔàpa ôp^avov [loufftxôv, f, >.ûpa. Dans Hésychius, les deux mots sont aussi synonymes : Aiipa, xiôipa.

(2) VII, p. 812.

(3) La construction énigmatique des phrases de ce passage est qualifiée à^incolicrente par le savant helléniste God. Slallbaum (Musîca ex Platane secundum Lociim Legg, Vil, p. 812): « Hoc autem et certaratione fieri possit, expedienda; ante omnia rursus perplexior et intricatior a. verborum construclio est, quippe quaj mire est àvaxôXoyôo; (p. 15). »

Ce n'est pas seulement parce que la construction est embarrassée, que le passage dont il s'agit présente des difficultés d'interprétation ; le choix des mots est aussi une des causes de l'obscurité du sens. Il faut lire, dans la Dissertation de Stallbaum (p. 16-17), les corrections qu'il propose pour la construction de tout le passage : elles sont hardies, mais elles donnent un sens très-clair, qui a dû être celui de la pensée de Platon.

Quant à la traduction française de M. Cousin, quoiqu'elle ait été faite avec l'aide de Nicolo Poulo, Grec de Smyrne, employé de la Bibliothèque de l'Institut, c[ui élait musicien, elle est à j)eu près inintelligible, comme le texte. Le savant M. Henri Martin, qui cite ce texte, n'en a pas fait une traduction suivie et s'est borné à indiquer le sens, tel qu'il l'a saisi, des phrases séparées. {Études sur le Timée de Platon, t. II, p. 26.)

vant la traduction de M. Cousin. On choisissait, pour guider la voix dans ses intonations, les cordes de la lyre ou de la cithare, dont les sons étaient invariables; avantage que n'auraient pu donner ni la voix du maître, ni même les sons de la flûte, lesquels peuvent monter ou descendre sous l'influence du souffle. L'usage était donc, dans l'éducation musicale des enfants, de guider leur voix par les sons de la lyre, dans l'exécution des chants.

Nous avons maintenant à dégager la pensée de Platon de la partie la plus obscure de son texte, laquelle est ainsi traduite par M. Cousin : « Quant aux variations sur la lyre, lorsque la lyre exécute certains « traits qui ne sont pas dans la composition, qu'on établit la symphonie « et l' antiphonie entre la densité et la rareté, la vitesse et la lenteur^ « raigii et le grave^ et qu'on arrange ainsi sur la lyre toute sorte de a variations rhythmiques, il n'est pas besoin d'exercer à toutes ces « finesses des enfants qui n'ont que trois ans pour apprendre, le plus c( promptement possible, ce que la musique a d'utile. » Cette traduction, d'accord avec les versions latines des éditions de Bekker et Gh. Schneider (Didot), lesquelles diffèrent pourtant l'une de l'autre par la forme, rend les phrases du texte dans leur contexture énigmatique. Cependant M. Cousin a saisi le sens général dans sa note sur ce passage (1), sauf qu'il s'est persuadé que Platon a voulu parler du jeu de la lyre séparé du chant; ce qui est absolument contraire à la pensée du philosophe. Il avait oublié ce que lui-même a traduit dans le deuxième livre de ce même Traité des Lois : a Cet emploi des instru- « ments sans voix humaine est une barbarie et un vrai charlata- « nisme (2). » Le sens véritable de ce passage n'est pas, comme l'a cru M. Henri Martin, d^interdire le jeu de la lyre sur un ton différent de celui dans lequel Vair a été écrit -par le poète et est chanté par les exécutants; jamais rien de semblable n'a existé chez les Grecs au siècle où vécut Platon (3); ce sens vrai est que le maître doit faire accompagner la mélodie par son élève telle qu'elle est notée par le poëte, TrpoGyop^a y-à «pOsyp-aTa toT; (pôsyjxact , au grave ou à l'aigu; xal o^oTTira papuTr.Tc ^up^çcovov %al àvricpcovov Trapsy^op-évou; (4), à l' unisson ou à l'octave, en évitant sur la lyre les ornements de notes plus

(V) OEiivres de Platon, t. VIII, p, 422-423.

(2) Même ouvrage, t. VII, p. 117.

(3) Cette question sera traitée dans la suite.

(4) La version latine de Ficin rend ÇOp-çcovov xal àvTt'owvov par consomim et dissonum.

ou moins lentes , plus ou moins rapides , ainsi que les variations rhythmiques.

Voilà donc ce passage dont on a prétendu tirer tant de choses, y compris l'usage de l'harmonie chez les Grecs (1)! Rien de plus simple : il faut apprendre aux enfants à jouer la musique comme elle est écrite, soit à l'unisson, soit cà l'octave des voix, et ne pas leur enseigner à faire des broderies de notes plus ou moins rapides sur la mélodie, ni à modifier le rhythme. Platon aurait pu, à la vérité, dire cela d'une manière plus claire ; mais il n'y a pas autre chose dans ce qu'il a écrit. Pour l'objet de ce chapitre, nous y trouvons la solution de la question si, dans l'éducation générale, la notation grecque de la musique était enseignée. L'enfant devait jouer la phrase comme elle était écrite, donc il avait la connaissance des signes. Un seul point reste incertain, à savoir, si les signes correspondants aux sons étaient enseignés préalablement et dans un sens abstrait, ou si, par une méthode analogue à Y Enseignement universel de Jacotot, les enfants apprenaient d'abord la mélodie par l'audition, soit pour la chanter eux-mêmes, soit pour la jouer sur la lyre, et si on ne leur faisait connaître les signes des sons qu'ils produisaient qu'après leur avoir inculqué l'air dans la mémoire. Il y a lieu de croire que cette dernière méthode était celle dont on faisait usage, car elle est plus facile que l'autre. Le signe d'une intonation isolée n'a qu'une vague signification pour l'intelligence; mais les notes représentatives des sons d'un air connu se retiennent sans peine et se reconnaissent dans l'occasion. Cette distinction, simple et rationnelle, a rendu célèbre à jamais un moine du onzième siècle, qui la remit en pratique dans l'enseignement du chant de l'église (2).

L'enseignement général de la musique, dans l'éducation de la jeunesse, ne devait avoir pour objet que la pratique du chant usuel, de ses modes, et conséquemment de la notation de ceux-ci. Il est hors de doute que le chant n'était pas le même chez les habitants de la Grèce propre et chez ceux des colonies lointaines et de l'Asie Mineure. Dans la Péloponnèse même, il y avait des différences essentielles que nous révèlent les écrivains de l'antiquité, et qui étaient les conséquences des révolutions, des translations de peuples et des mélanges de races. Ainsi la musique n'était pas à Athènes ce qu'elle était à Sparte et dans l'île

(1) L'abbé Fraguier, Mémoires de l'Acadcmie des Inscr'ipt., tome IIL — Rochefort, ibid., tome XXX VIL

(2) Guido d'Aiezzo.

DE LA MISIQLE. 109

de Oi'ète, parce que l'origine de leurs citoyens était différente. Dans la population athénienne vivait encore le souvenir des Phrygiens et des Lydiens, compagnons de Pélops, anciens habitants du pays. De là venait sans doute l'usage qui s'y était perpétué des deux modes dorien et phrygien. Au contraire, les Lacédémoniens et les Cretois, lesquels étaient de purs Doriens, n'admettaient dans leurs chants que le mode originaire de la Thrace, celui des hymnes d'Olen, de Philammoii et de Thamyris, c'est-à-dire le seul dorien.

C'est encore Platon qui nous instruit de la diversité des modes employés dans la musique des Athéniens, lorsqu'il dit : « Comment con- (( naîtront-ils (les vieillards) la justesse d'une mélodie ; s'il est conve- « nable d'y employer l'harmonie dorienne ou une autre, et si le rhythme « choisi par le poëte est celui qu'il faut (1)? » La connaissance de la notation des modes dorien et phrygien était donc nécessaire aux Athéniens. Il se peut aussi que les modes lydien et ionien aient été quelquefois employés par eux, puisque Platon dit que ces modes étaient ceux dont on faisait usage dans les repas (2) ; mais il est vraisemblable que , dans ces occasions, les chansons et leur accompagnement par la lyre ou la cithare n'avaient pour interprètes que des musiciens de profession. On lit en effet dans le Banquet des savants, d'Athénée : « De l'avis de « tous, le musicien fut appelé : dès qu'il fut entré, il but un coup, priU « sa cithare et nous ravit de plaisir par l'agilité de son jeu sur l'instru- « ment, ainsi que par l'harmonieuse suavité de sa voix (3). »

Ottfried Millier dit avec raison que le mode dorien est le pur hellénique; mais il se trompe quand il ajoute qu'il fut le plus ancien des modes musicaux en usage dans la Grèce (4) . Que ce mode ait été celui des chantres de la Thrace lorsque les Doriens, encore barbares, en étaient les habitants, cela ne paraît pas douteux; que ces mômes Doriens, après avoir établi leur domination dans l'île de Crète, aient fait disparaître des chants populaires de la population primitive les éléments asiatiques qui y avaient été importés par les Phéniciens, et que le caractère du mode hellénique y soit seul resté, cela est encore certain; mais deux siècles avant que les Doriens arrivassent dans le Péloponnèse, les modes phrygien et lydien y avaient été introduits par les compa-

(1) Les Lois, II, p. 070.

(2) La République, III, p. 398.

(3) L. XIV, p. 623.

(4) Die Dorier, t. II, p. 310.