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176 HISTOIRE GÉiNERALE

Bacchique ^ - - C ^ I P p II "" % f \ f f ' ëgéstâs.

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Amphibraque u - t

Antibacchique - - o O p — l— p — ^ *' °" 7 f ' f — f— I càutârë.

Amphimacre - o - y."^ — ^ — I — P — If "" 'j ^ ^ \ -^ — l câstïtâs.

ou C rétique

Les mots qui ont plus de trois syllabes forment ce qu'on appelle pieds composés; ces pieds sont au nombre de seize, ainsi qu'on le voit dans le tableau suivant :

Pieds composés.

Double spondée ---- 0 P P I ^ P " "^ l» |> I p-p cônclûdéntés. Proceleusmat.que .... ^ î î T f " ^" ^ P P ^ P " ^°"''°'''"'"

"•' f'r r ' r """^rr pt ">i f r'r r"""«r rrr

Grand ionien - . . G^-fi © 1 f ^ I'"" /' P — i» 1 ff ^ li cântâbïmiis.

Double ïambe .-.- \ f ^ ? f ' P " "" § 1^ ' <* 1^ ' <* " '^""^"^^ Double trochée -.-. 5— P » I p f H '^" o ^ I? t ^ f li cômprobâré.

Petit ionien ..-- C |» |> I P P " "" 4 f iT ' J^— p vënërântés.

Choriambe -u.- e-j9 p f I |9 " ^'^|-f T T ' T " '''^"^•

Antispaste o--« ^-l^-l? ^ f """ 8 C f ' f f "'^"^^^'^'• Cr # i P P — f— e — II"" / I» I P f I I* Il sâlûtântés.

lipitrile premier .--- U # i P P ' P " 4 f ' f f ' T

Épitrite second -o-- ^-^ r*T~P'""4 ^ [~VT^

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DD LA MlSinlK.

Kpilrite troisicmi^ - - u

Epitrite quatrième

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cômnifinicaiit.

I incântâre.

Péon premier u u u V — O # | # # " H T T ' fi fi

I if p-Hf cônfïcëie.

Péon second

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résôlvërë.

Péon quatrième u u u

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cëlërilas.

Les combinaisons de ces mètres dans les vers, suivant le système de l'invariabilité des longues et des brèves, sont incompatibles avec la régularité des rhythmes de la musique, les uns étant nécessairement en mesure binaire, les autres en mesure ternaire. Les traductions musicales de quelques hymnes grecs, faites par Burette, sont une démonstration de cette vérité. Savant helléniste et musicien, Burette n'a pu se soustraire aux exigences de ces mètres, tantôt à temps binaires, tantôt à temps ternaires, et s'est vu dans la nécessité de faire alterner ces mesures dans son interprétation. Le lecteur en jugera par un de ces morceaux, reproduit ici tel qu'il a été écrit par cet érudit (1).

Hym7ie à Calliope.

z QP Zop

ce ce

^^^^^ i^j i^i iVi U'"^^

A- ei- dé, Mou- sa, moi phi-lé,

Mol- pès d'émés ca-

(1) Mémoires de V Académie des inscriptions, t. V, p. 2. La traduction de Burette est faite d'après les manuscrits de la Bibliothèque impéiiale de Paris, u° 3221, et sur deux autres manuscrits d'Oxford et de Florence. Tous trois ont des lacunes dans la notation musicale; elles sont indiquées par des astérisques. On y voit aussi quelques différences dans les signes. Burette a rempli les lacunes suivant son sentiment, de même qu'il s'est décidé dans les différences de notations. Au surplus ces choses sont de peu d'importance pour l'objet dont il s'agit ; elles

HIST. DE LA MlSmUE. — T. III. 12

HISTOIRE GENEEIALE

tar-chou, Au- rè dé son ap'

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La- tous ge- né Dé-

li- é Pai-

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Eu- mé-

pa- res-

Quelques interprétations inexactes se font remarquer dans ce morceau, dont la notation grecque est d'ailleurs fautive en plusieurs endroits; de plus, Burette s'est trompé en commençant le chant au temps

seront examinées dans le neuvième chapitre. Les paroles grecques sont écrites sous le chant en caractères romains, dans le but d'en rendre la lecture facile.

La notation grecque du manuscrit de Paris est au-dessus de celle des manuscrits d'Oxford et de Florence. L'hymne est dans le mode lydibû.

\)K LA Ml SinCK. 179

frappé, au lieu du temps levé, qui donne un bon rhytlimc, comme on le voit ici :

Sn-jii- Mj 41^^

A- ei- dé, Mou- sa, moi phi- lé.

Mais ce n'est pas ici le lieu d'examiner la contexture de cet hymne; il ne s'agit que des résultats de la théorie du rhythmebasé sur les durées invariables des longues et des brèves, d'après laquelle a été faite la traduction de la musique. Les alternatives de temps binaires et ternaires qu'on y voit n'existent dans aucune musique, sauf de très-rares exceptions. Il n'est pas de peuple, si barbare qu'on le suppose, qui chante de cette manière ; ceux dont les mélodies sont les plus élémentaires et réduites à la variété la plus minime d'intonations diverses, ont des rhythmes réguliers, ainsi qu'on a pu le voir dans l'introduction de cette Histoire de la musique.

Il est d'ailleurs d'autres objections de grande valeur à opposer au système absolu des métriciens : elles ont été formulées avec une remarquable puissance de logique (1). On a dit avec raison que, dans la supposition qu'une longue vaut exactement deux brèves, il n'y a dans le discours ni lenteur ni rapidité. Tout doit être prononcé dans des temps rigoureusement appréciables et qui sont les multiples exacts de la valeur d'une brève. Or, cette conséquence est absurde, car, dans la passion^ on parle nécessairement plus vite que dans le calme ; l'impression produite par la belle poésie ou par les mouvements d'éloquence naît sans doute de l'élévation et de la hardiesse des idées, mais il y faut aussi les oppositions de lenteur et de vitesse colorées par l'accentuation. L'accent n'est-il pas le grand interprète de nos sentiments? peut-il être jamais séparé du chant? Eh! comment voudrait-on qu'il trouvât sa place dans des combinaisons antirhythmiques de longues et de brèves, essentiellement froides , compassées et invariables dans leur durée?

Convaincus de la nécessité du principe qui attribue à la longue une durée double de la brève dans tous les pieds et dans les combinaisons de ceux-ci, les partisans des lois rigoureuses de la métrique admettent cependant l'existence de l'accent, qu'ils qualifient de prosodique. Ils

(1) M. B. Jullien, De quelques points des sciences dans l'antiquité, p. 216 et suiv»

en voient la démonstration dans l'opposition de Yarsis et de la thésis ; seulement ils ne s'accordent pas sur celui de ces deux mots qui s'applique à l'accent dont il s'agit; les uns veulent que ce soit Varsis, les autres la thésis. Toutefois la plupart des théoriciens de l'antiquité, particulièrement Aristoxène, Aristide Ouintilien et Psellus, attribuent l'accent à Varsis. Qu'entend-on par accent prosodique? est-ce une inflexion ascendante de la voix, ou une augmentation de son intensité, ou, enfin, un accroissement de la durée de la syllabe? Si ce n'est pas l'une de ces choses , ce n'est rien qu'un mot dépourvu de signification réelle; mais, suivant un grammairien latin, c'est tout cela à la fois : « Arsis, dit-il, est l'élévation du temps, du son et de la voix; t/iésis, « l'abaissement et certaine contraction des syllabes (1). » S'il en est ainsi, que devient la valeur invariable des longues et des brèves? Ceci nous ramène à la proposition de Denys d'Halicarnasse, déjà rapportée au chapitre sixième (p. 143) ; « La rhythmique et la musique trans- « forment les syllabes, les allongent et les raccourcissent, de manière, « bien souvent, à intervertir leurs qualités (2). » Ainsi le veut la loi primordiale du langage et du chant, dans lesquels se manifestent les sentiments humains. Il ne faut pas croire néanmoins qu'il résulte de là une opposition inconciliable entre la métrique et la rhythmique : le mètre est la loi de construction des vers ; la prononciation de ces vers et le chant en ont d'autres, qui sont le rhythme et l'accent.

Le rhythme (j'entends celui qui répond aux nécessités de la musique) a toutefois cet avantage sur le mètre, que ses lois sont générales en ce qu'elles exigent la symétrie de mesure, ce qui n'a point lieu dans la combinaison des pieds. D'ailleurs, le système de la métrique a des anomalies considérables qui n'existent pas dans la cadence rhythmique. Un auteur que j'ai déjà cité (3) fait à ce sujet des observations très-sensées que je crois devoir reproduire ici :

« Combien d'abord les anciens n'ont-ils pas de syllabes longues ou « brèves à volonté? et à qui persuadera-t-on (ju'il y a, dans une langue « faite, tant de syllabes dont la durée de prononciation puisse varier du « simple au double ?

(1) » Item ai SIS est elatio temporis, soui, vocis: t/tcsis depositio et quœdam contractio syllabarum. » (Marins Victorinus, dans Putsch, p. '2\S2.)

(2) .... 'H ôà pyû[i,ixri xai lAoyaixr) jj.£Ta6àA).oyaiv a'jxà; [xàç auXXaêàç] (xeioûaat xai au^ouffat, wffTE TioXXàxc; el; TavavTta \t.f:ayu>çtd'^.

(3) M, B. JuUii'ii, ouvrage cité, p. 227.

DK [.A MrSIQI'E. 181

(( Les syllabes douteuses, toutefois, ne sont pas ce qu'il y a de plus « prodigieux : ce qui confond la raison et bouleverse toutes les idées, « ce sont ces longues comptées pour des brèves et ces brèves comptées « pour des longues , et cela chez tous les poètes, à toutes les épo- « ques, et si fréquemment qu'on ne sait, en vérité, pour qui ont été « faites des règles si souvent violées.

« Il n'est pas nécessaii-e de citer des exemples d'Homère : c'est l'ha- « bitude de sa versification, et ses libertés, à cet égard, se résument « dans les divers emplois du mot sto; pris tantôt comme ïambe, tantôt « comme une seule syllabe longue, tantôt comme un trochée, tantôt « comme un spondée sous la forme eiojç, etc. »

Ces fréquentes exceptions de tout genre sont appelées licences par les grammairiens (1) ; mais, si tant de licences ont pu être prises par les poètes, à plus juste titre le musicien, soumis aux exigences impérieuses du rhythme et de l'accentuation mélodique, a-t-il pu enfreindre les prescriptions et modifier la nature des syllabes suivant les nécessités de son art. Reportons-nous donc aux révélations de Denys d'Halicarnasse et de j\Iarius Victorinus, cités dans le sixième chapitre de ce livre (p. 143), et suivons les avis qu'ils nous donnent, pour traduire le petit nombre de mélodies grecques que les manuscrits nous ont conservées, si nous voulons en retrouver le caractère^ enfin, n'hésitons pas à faire, dans le travail de la traduction, ce qu'ont fait les musiciens grecs euxmêmes, en altérant, dans les syllabes, la quantité métrique.

Ce que nous possédons d'Aristoxène, d'Aristide Quintilien et de Bacchius sur le rhythme ne s'applique pas, à vrai dire, à ce que nous appelons de ce nom en musique : tous trois sont de vrais métriciens, et le rhythme dont ils ont traité n'est que littéraire. En vain chercherait-on, dans ce que les deux premiers de ces auteurs ont écrit sur cette matière, quelque renseignement sur la nature du chant rhythmique, on n'en tirerait rien qui pût jeter quelque lumière sur ce sujet important. Le lecteur pourra en juger par le passage suivant, pris dans le traité de musique d'Aristide Quintilien; il a spécialement le rhythme pour objet. Voici les paroles de l'auteur :

« Prenons , par exemple , le nombre dix, et considérons-en les divi- « sions quant à la génération du rhythme. Ce rhythme ne naîtra pas '( de la division en 2 et 8 ; car le rapport quadruple n'est pas un rap-

(1) Grammaire grecque de Port-Hnyal, livre IX, rli. xil.

« port rhythmique. Ainsi, le rhythme total 10 ne peut se diviser de « cette manière. Si nous divisons la section 8 en o et 3, ce ne sera pas a encore un rapport rhythmique. Mais partageons 5 en 3 et 2 ; il est (( visible que 3 comparé à 2 donne le rapport sescuple ; de sorte que le « nombre total 10 peut se composer de rapports semblables. Suppo- « sons pareillement que nous ayons divisé ce nombre 10 en 7 et 3; il « n'y a pas entre ces deux nombres de rapport rhythmique. Mais parte tageons de nouveau 7 en 3 et 4, nous avons ici le rapport surtiers ^ « dont je dis que le nombre 10 est composé. Divisons-le encore en 4 et 6, « nous aurons immédiatement le rapport sescuple, qui est rhythmique. « Divisons-le autrement, en deux rhythmes de cinq temps; s'ils sont « simples l'un et l'autre, ils ont le même rapport sescuple, qui est « tout à fait convenable. S'ils sont composés, j'en suivrai la division « comme j'ai dit tout à l'heure, et j'arriverai enfin au rhythme de dix « temps (1 ). »

Meibom n'a trouvé rien à dire sur ce passage dans ses notes sur le Traité de musique d'Aristide Quintilien; MM. \Yestphal et Julius Gœsar ont également gardé le silence à ce sujet , dans leurs commentaires sur les extraits du même ouvrage relatifs à la rhythmique (2).

L'intérêt de la vérité historique nous oblige à moins de discrétion et nous impose le devoir de déclarer que, en ce qui concerne le rhythme musical, ce passage n'a point de sens. Nous devons ajouter qu'Aristide Quintilien, Aristoxène et les autres métriciens grecs n'entendent rien à ce genre de rhythme, ignorant tous que sa loi fondamentale est la symétrie de nombre dans les temps comme dans les périodes. A quelque époque que ce soit, s'il était possible qu'un peuple n'eût pas éprouvé les effets de cette loi, même sans la connaître, on pourrait déclarer à priori qu'il n'a point eu de musique, selon la signification vraie de ce mot.

(1) El Se \i.T,, TTocÀiv (A£Ta7xr,(iaTtÇouffiv, eu; âv et? Xôyou: puOjxty.où; yj toû p"j6[j.oy ôiatpc<7'.; y.aTavTr,(7yi • olov èxxsifAÉvY]; SexàSo; OswpeÎTw ta cyr.aaTa, w; èttI p'jO[;.o'J ysvéaïw;.

'Ex èyàco; (J.èv oîv y.al ôxTâôo; oOx iaxa.'. p\j0[x6;. Où yàp eppuOfjLo; 6 TâTpaTîJ.actuv ^ôyo:. ''£2(7t' o'j5£ ô Ô£xâ<jr,[j.oî IdTa'. èx SwrjfJ-oy xai ôxTafff,[xov) • aspii^co tyjv ôxTaoa irxXiv eiç TpiàSa xaî UEVTdtSa, oOS' outwi; ËTTai puOiiixè; Xôyoî • tôv ttÉvts ■;rdt),'.v eî; -rpia xai oûo* ).£yw TÔv Tpta npô; ÉxaaTov xwv 5iarjU.a)v ),6vov e/.Eiv r.ji'.ôXtov, ôjo-xe xal lôv Scxâ(jy,tAov <Tyv£- CTavat ôià touxwv.

(2) Die Fragmente und die Lelusatze der griecbisclien Rhythmiker. Von Rudolf Westphal. Leipzig, 1861. — Die Gnmdziige der giiecliischen Rhjlbmik im Anscliluss an Aristides Quinlilianvis. Erlautert von Juliiis Caesar. Marbuig. 18G1.

L'auteur anonyme, cité plusieurs fois dans les chapitres précédents, est le seul des didactiques grecs qui fournisse les éléments du rhythme musical des anciens, par les signes de notation de la durée des sons et des silences, ou temps vides, qu'on a vus au chapitre sixième (p. 146). Par la comparaison de ces signes avec ceux de la mesure du temps de la musique moderne, il est facile de comprendre que les Grecs ont eu comme nous les divers genres de rhythmes, et qu'ils ont pu les noter. Le lecteur a vu dans le cinquième livre que les bases de ces rhythmes sont : 1° les mesures à temps binaires divisés par 2 ou par 4; 2° les mesures à temps ternaires divisés par les mêmes nombres ; 3" les mesures à temps binaires divisés par les nombres 3 et 6 ; 4° les mesures à temps ternaires divisés par les mêmes nombres ; à quoi il faut ajouter les mesures à temps alternativement binaires et ternaires, formant le nombre 5, qui ne sont qu'un cas d'exception dans la musique moderne, mais qui, dans la musique grecque, composaient \m genre particulier. Tous les rhythmes chantés de cette musique étaient donc renfermés dans les combinaisons suivantes :

t r f'frr'rrT"» unvmtv

9 ^'^ ^ J-^ ^ '^1 a \ r. r II .^ jt^jT ti^

hf^^xv^^v^vHvHvHîV^

Bien que la métrique ne compte que deux valeurs de temps, la longue et la brève, dont l'une est doulle de l'autre, Burette, savant helléniste, guidé par son instinct de musicien , avait senti la possibilité d'un rhythme pointé, au moins dans la musique instrumentale, c'est-à-dire d'une note longue ayant trois fois la durée de la brève. Quoiqu'il n'eût pas connaissance de l'ouvrage anonyme dans lequel se trouve le signe de notation de cette valeur de temps, il en avait pressenti l'existence. Dans un de ses Mémoires, il exprime son opinion concernant la possibilité de ce rhythme absolument inconnu^ dit-il, dans rancienne

musique vocale (1). Inconnu! Pourquoi? Lors même que les musiciens n'auraient pas pris la liberté de modifier la valeur des syllabes, ce rhythme n'aurait pas été banni de la mélopée grecque, puisqu'il aurait été facile de conserver le rapport métrique en faisant usage de ce rhythme, comme le prouve cet exemple d'un vers trochaïque :

Moins timide que Burette, Apel, prenant à la lettre la doctrine des anciens musiciens dont parle Marins Victorinus et celle de Denys d'Halicarnasse, n'hésite pas à faire l'application du rhythme pointé au dactyle, en donnant à la longue trois fois la durée de la première brève, et faisant celle-ci moitié plus courte que la deuxième, comme dans ce vers chorïauibe :

èo' ol(7-£p, 'cô yo'j-co-lo- (pa

Ce rhythme, dont la qualité musicale ne peut pas être contestée, et qui est aussi prosodique, en ce sens que les brèves y sont sensiblement distinguées des longues, offre néanmoins l'exemple curieux de trois espèces de longues , sous ces formes j* • ^ 1* , et de deux espèces de

brèves. Le célèbre philologue Hermann attaqua, sur ces nouveautés, la métrique d'Apel; celui-ci ne répondit pas et eut raison, car il n'eût pas converti son critique; mais la nouvelle école de rhythmiciens, MM. Rossbach, Westphal, J. Csesar, et le docteur J.-H. Henri Schmidt, de Rostock, ont adopté le système d'Apel, qui seul, en effet, répond aux nécessités absolues de la musique. Ce dernier savant vient d'entrer dans le système d'une manière plus i-ésolue que les autres, en y adaptant la notation des temps que le traité anonyme a fait connaître. C'est ainsi que, voulant rhythmer musicalement un vers de l'Agamemnon d'Eschyle, il le note ainsi :

^ L I - ^ I - u I L II - ^ 1 - ^ I L I A II '/."Xovou; 'Xoyyi-iAOuç Ts xal vauêa-Taç ÔTr'X'.G-jy.ouç

(1) Mémoires de l'Acad. des inscriptions, {. V, p. 157.

(2) Auguste A|icl, ^felr!k, 2^^ ôilitiou (l.cipsiok, 1834), t. I, p. 120.

ce qui correspond à cette notation musicale

f'f 'f r'f r'f'f rri"rr"(o

En d'autres endroits, M. Schmidt emploie le signe de la longue de

quatre temps u, et celui du silence de trois temps a .

Pour le rhythme, comme pour la mesure, les musiciens grecs n'avaient égard qu'aux trois genres fondamentaux appelés dactyliqxie, ïamhique et péonien, parce qu'ils représentent trois principes essentiellement différents, le premier se composant de temps égaux dans chaque pied, le second, de temps inégaux, et le troisième, pentamètre, n'étant qu'une combinaison des deux autres. Le rhythme dactylique comprenait non-seulement le dactyle, mais l'anapeste, le pyrrhique, le procéleusmatique, et le spondée simple et double : tous ces pieds appartenant à la mesure binaire. Le rhythme ïambique comprenait nonseulement l'ïambe, mais le trochée, le tribraque, Tamphimacre, dont la mesure était ternaire. Quant au genre péonique ou péonien, il renfermait, outre les quatre péons, les autres qui se forment des rapports 2 : 3, ou 3 : 2, dits sesquialtères.

Dans chacun de ces genres purs, les musiciens grecs purent se conformer aux règles de la métrique, sans en éprouver d'obstacles pour la régularité de leurs rhythmes : il n'en était pas de même dans les rhythmes mêlés de la poésie, car il est telles de ces combinaisons où la symétrie rhythmique de temps et de phrase devient impossible pour la musique : c'est alors que la diversité de longues et de brèves, ainsi que les temps vides employés à propos, devenaient, pour le nmsicien compositeur, des nécessités impérieuses. Il a pu même arriver dans maintes circonstances qu'une longue ait été transformée en brève, et la brève en longue; car l'accent musical a bien plus de force que celui du langage. L'usage du temps vide était aussi de nécessité absolue dans les vers catalectiques, trop courts d'une syllabe, ou longue, ou brève, pour la cadence rhythmique.

A l'égard du mouvement, ou vif ou lent, de la mélodie, il était désigné, en général, par les mots rhythmiké agôgé^ c'est-à-dire conduite rhythmique. Cette conduite était lente ou vive, en raison de la nature du vers, du sujet et du sentiment exprimé. Le même chant

(1) Die Eiirhytlimie in dfr Chorgcsàiigen der Griechen, p. .']1.

pouvait varier plusieurs fois de mouvement; mais, dans ces mutations, les proportions étaient toujours gardées entre les temps des pieds. Ces variations de mouvement dans le chant des airs, chez les Grecs, étaient une tradition asiatique existant chez la race arienne, comme on l'a vu dans l'histoire de la musique indienne, au cinquième livre ; elle existait aussi chez la race sémitique, où l'on remarque encore dans le chant populaire de fréquentes alternatives de vitesse et de lenteur. La tradition s'en est également perpétuée chez les Grecs de l'Asie Mineure et des îles Ioniennes.

Après avoir éclairci les questions les plus obscures et les plus controversées, en ce qui concerne les rapports du rhythme musical avec les règles métriques et rhythmiques de la versification, il reste à voir quelles pouvaient être les applications des espèces diverses de longues et de brèves aux formes variées des vers, et spécialement aux vers lyriques. Nous avons dit déjà qu'aucune difficulté n'existe pour la régularité du rhythme musical dans les vers composés de pieds uniformes, sauf pour la terminaison, qui sera analysée tout à l'heure. Commençons par l'hexamètre, composé de dactyles et de spondées, et terminé par ce dernier pied, comme dans ce vers de Virgile :

Arma vi- rumque ca- no, Troi- a? qui pri-mus ab o- ris.

Ce rhythme a de la force musicale par la disposition des temps, mais il manque de symétrie dans les phrases, et il ne peut en être autrement. Au surplus le vers hexamètre, bien que noble et harmonieux, ne se chantait que comme une sorte de déclamation accentuée, assez semblable à notre récitatif, et sans l'accompagnement de la lyre. Ce fait sera établi d'une manière plus développée dans la partie de cette histoire relative aux divers usages de la musique chez les Grecs.

L'inconvénient de l'absence de cadence périodique, au point de vue du chant, se trouve aussi dans les autres formes du rhythme égal, à l'exception d'un seul, dont il sera parlé tout à l'heure. Tous ces vers, composés de dactyles et de spondées , manquent de symétrie et de correspondance dans les pieds, ainsi que cela se voit au premier aspect dans le pentamètre, dont le nom indique qu'il est composé de cinq pieds. Sa disposition est : deux dactyles, un spondée, deux dactyles, comme on voit dans cet exemple :

liQ phérécratien , composé d'un spondée, un dactyle, un spondée, paraît d'abord tout aussi opposé au sentiment de la période musicale, puisqu'il ne fournit qu'une phrase de trois mesures ; cependant on peut en fiiire un rhythnie régulier en groupant les vers deux par deux, ce qui produirait une période de deux phrases égales de trois, comme dans cet exemple ;

Le plus défectueux de tous les mètres à temps égaux, pour le rhythme musical, est le dactyle té.tramètre, composé de deux vers, le premier de six pieds, le second de quatre. La disposition des pieds y présente un grand désordre, ayant d'abord un spondée suivi de deux dactyles, puis un spondée, un dactyle et un spondée : le second vers a trois dactyles suivis d'un spondée. Voici un exemple de ce mètre composé :

-OO -uu -uu - -

III I 1 I III il

De tous les mètres à temps égaux, le plus satisfaisant , pour le rhythme de temps et de périodes de la musique, était celui des vers adomens, qui devaient former un sens complet de deux en deux. Le premier de ces vers est composé de huit pieds, le second de six. Le rhythme de ce mètre est d'une régularité parfaite dans les deux vers, car les dactyles et les spondées s'y suivent alternativement et sans interruption. Il est facile de former, avec les deux vers, deux périodes musicales de quatre phrases composées de quatre mesures chacune, par le moyen d'une ritournelle de deux mesures et du même rhythme exécutée par la cithare après le second vers, puisque le sens était complet. Voici un exemple de cette disposition :

Ritournelle

Il I I I II I 1

De toutes les formes devers à temps égaux, l'iiexamètre et le pentamètre furent ceux dont l'usage était le plus fréquent chez les Grecs. L'hexamètre était seul admis dans la poésie épique : ainsi que nous l'avons dit, ce genre de poésie n'était pas chanté par une mélodie proprement dite ; on n'y appliquait qu'une déclamation soutenue et accentuée à laquelle ne s'ajoutaient jamais les sons d'un instrument.

Le pentamètre fut particulièrement en usage dans l'élégie, composée de distiques dont le premier vers était un hexamètre et le second un pentamètre. Après celui-ci, on faisait un repos égal aux temps du sixième pied de l'hexamètre, afin de rétablir l'équilibre, et ce temps vide du vers était rempli par le jeu de la flûte qui accompagnait le chant. Toutefois on n'a, sur l'élégie, son usage et son mode d'exécution, que des renseignements incomplets et même contradictoires. On a cru en trouver l'origine dans les nœniœ ou chants funèbres des Lydiens, ce qui est assez vraisemblable, ceux-ci ayant été toujours accompagnés de la flûte, dont l'usage était général dans l'Asie Mineure longtemps avant que cet instrument eût pénétré dans la presqu'île de la Grèce. Cependant l'élégie, qui eut d'abord un caractère triste et sombre, puisqu'elle fut bannie pour cette cause des fêtes publiques par les amphictyons (1), prit ensuite un caractère martial dans les chants de Tyrtée et de Callinus et trouva même sa place dans les joyeux banquets. La plupart de ces élégies, y compris celles de Mimnerme et de Saccadas, appartiennent au septième siècle avant l'ère chrétienne : il n'en est parvenu jusqu'à nous que des fragments fort altérés. Certains passages d'écrivains de l'antiquité semblent indiquer qu'elles étaient chantées ; suivant d'autres, elles auraient été seulement récitées d'un ton soutenu et accentué, comme les poëmes épiques. Quant à l'accompagnement de la flûte, il est incertain, dans le cas où les élégies auraient eu une mélodie propre, si l'instrument la jouait conjointement avec le chanteur, ou s'il ne faisait entendre que le prélude et les ritournelles. Si la poésie était récitée et non chantée, on ne comprend pas quel pouvait être l'emploi de la flûte, à moins que, semblable au murmure de nos orchestres pendant certains passages du dialogue des mélodrames, elle n'eût accompagné la récitation de l'élégie de quelque mélodie mélancolique. La solution de la plupart de ces difficultés ne peut guère être espérée; on

(\) Pausanias, X, vu, 3.

peut coiiipiTiidre seulement que, si les élégies étaient chantées ou jouées sur la llùte, leur rhythme périodique ne pouvait être que vague et languissant, étant composé de deux phrases de six mesures, comme on le voit dans cet exemple :

Les vers (jl//co/ne?is, composés d'un spondée et deux dactyles, offraient un rhythme périodique dont la régularité était satisfaisante pour la musique, formant trois phrases de trois mesures disposées dans un ordre identique, le sens étant complet à la troisième mesure de la dernière phrase. Voici un exemple de ce rhythme :

f-rrr-m

-UU - O KJ

Au premier aspect V asdépiade ^ vers de dix pieds, et le dernier des rhythmes à temps égaux, semble présenter un désordre complet, au point de vue musical ; on en peut juger par cet exemple :

-& — (9 — \-Q — ^îf— #-H-(9-

^rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr

Cependant, si l'on coupe le vers en deux pentamètres, on verra que la correspondance rhythmique est satisfaisante pour le chant. Voici cette disposition :

Le genre ïambique tire son nom de Vïambe, dont l'invention est at-