LA MÉLOPÉE DES GRECS

Les Grecs donnaient le nom de mélopée ([^-eT^oTcota) à la composition des chants de toute espèce. Aristide Quintilien, après avoir établi que la mélopée est l'art de composer des chants ([xeloxoia ^à ^uvaiya; xaTac/,£ua(7Ti-///i [jÂ\Q\iç), distingue, dans un autre passage, la mélopée de la mélodie, disant que la première est l'indice ou le sujet du chant, et que l'autre en est la réalisation. Ces deux propositions ne s'accordent guère, car, si la mélopée est l'art de composer des chants, elle est implicitement la mélodie. Ces défauts de rectitude dans l'énoncé des principes se rencontrent à chaque instant chez les auteurs grecs d'écrits sur la musique. Les auteurs des traités de musique que nous possédons font des classifications de ces chants et de leurs diverses parties, auxquels ils donnent des noms qui ne s'accordent pas toujours. Les règles qu'ils énoncent, en cequi concerne ce genre de composition, sont assez obscures et d'une application difficile ; mais, comme pour tout le reste de l'art, ils se gardent d'appuyer ces règles par des exemples de formation des phrases, en raison du caractère de chaque genre de mélodie et de leur destination spéciale. Cette abstenlioii persistante de tout ce qui est relatif à

la musique pratique, chez ces écrivains, confu'iae l'opinioi], déjà émise dans ce livre, qu'ils n'étaient pas musiciens de profession. Ajoutons que si leurs règles étaient aussi absolues qu'ils le disent, la composition proprement dite des mélodies aurait été impossible, car les fantaisies de l'imagination n'auraient pu s'y produire. Nous dirons tout à l'heure quelles étaient ces règles.

Il ne reste rien aujourd'hui des chants composés par Olympe et ses contemporains ou successeurs dans les genres enharmonique et chromatique. Suivant le traité de musique de Plutarque, déjà cité, ces chants auraient été formés d'un petit nombre de notes. Cet auteur ajoute que ce n'était pas sans motif qu'Olympe, Terpandre et leurs disciples bannissaient de leurs mélodies certains sons ainsi que la variété. On remarque dans ces phrases la confusion qui règne dans tout l'ouvrage dont il s'agit. Cet Olympe, dont il y est question, et qui n'a probablement pas existé, n'est pas le chantre phrygien de ce nom ; il lui serait postérieur de plusieurs siècles ; car on sait que l'ancien Olympe, auteur de quelques chants enharmoniques qui furent longtemps célèbres chez les Grecs, vécut avant la guerre de Troie. Entre l'époque de ce poëte musicien et celle de Terpandre, il y eut un inter\ aile de plus de six siècles. De plus, lorsque Plutarque dit que Terpandre composa ses chants avec un petit nombre de notes, il oublie deux vers du même poëte-musicien rapportés par le pseudo-Euclide (1) et par Strabon (2) et dont le sens est : Pour moi, prenant en aversion un chant qui n'est composé que de quatre sons, je chanterai de nouveaux hymnes sur la phorminx à sept cordes (3). Disons encore que Plutarque fait un singulier éloge des chants d'Olympe et de Terpandre, lorsqu'il dit qu'zYs en avaient banni la variété.

Aux temps les plus anciens, le mode phrygien, suivant Ai'îstide Quintilien, avait la forme de cette gamme incomplète :

(1) Introduction harmonique, p. 19, édit. de Meibom.

(2) Lib. XIII, p. 618.

(3) 'Hjj.sT; TOI TSTpàyCipuv àTcocTTïp^avTcC àoiSviv, 'ETîiaxovw o6p[j.'.YYt "'sou: y.î),a5r;crou.sv uavou;.

La remarque de Burette sur ces vers (note xviii sur le traité de musique de Plutarque) tombe à faux.

Lorsque Olympe composait ses chants clans le genre enharmonique de cette gamme, il ne disposait donc que des sons qu'on voit dans l'échelle suivante :

L): \ '' \]^'' i> tijg^ëP

A cela se réduit ce que nous savons sur ce sujet; si l'on voulait aller plus loin et rechercher quelles pouvaient être les formes de ces chants , on entrerait dans la voie des conjectures, sans utilité et sans valeur historique.

Daiis le genre chromatique, l'échelle du mode phrygien était celle-ci :

»<> \<Ho

Les chants chromatiques phrygiens ne pouvaient donc être composés que de ces sons. Il est à remarquer toutefois que le plus ancien genre chromatique lydien et phrygien ne répond pas exactement aux intervalles des demi-tons ; à vrai dire, ce genre chromatique était encore un véritable enharmonique, car au quart de ton avait succédé le tiers de ton, introduit vraisemblablement dans l'Asie Mineure par les colonies sémitiques.

On a vu, en plusieurs ençlroits de ce livre, que les chants phrygiens et lydiens furent introduits dans le Péloponnèse par les compagnons de Pélops, dans le quatorzième siècle avant l'ère chrétienne. C'est aussi chez les Lydiens et les Phrygiens que le Thébain Amphion apprend la constitution de leurs modes et de leurs chants, dont il transmet la connaissance à ses concitoyens. Ces traditions mythologiques prouvent que les airs phrygiens et lydiens furent les plus anciens en usage dans la Grèce. A ces époques reculées , les Hellènes étaient encore confinés dans la Thrace, la Macédoine et le nord de la Thessalie. Les Lydiens avaient alors des gammes incomplètes, comme les autres peuples de l'Asie Mineure. La première de ces gammes avait cette forme primitive :

L'autre mode, qui ne renfermait que cinq sons, était appelé lydien-

synton, c'est-à-dire ser'ré, parce que ses deux premiers sons graves étaient à l'intervalle d'un demi-ton. Cette échelle singulière avait, dans l'espace de l'octave, la forme qu'on voit ici :

ai

:1pa:

Les chants lydiens des époques les plus anciennes étaient dans le genre enharmonique comme ceux des Phrygiens ; mais la construction de leur gamme exigeait un autre système de l'emploi des quarts de ton. Par la nature de l'échelle tonale, les intervalles enharmoniques des mélodies phrygiennes étaient descendants; chez les Lydiens, ils étaient au contraire nécessairement ascendants, comme on le voit ici :

QXP

Dans la tonalité du lydien-synton^ l'intervalle enharmonique du quart de ton était descendant, mais il ne pouvait exister que dans un seul tétracorde, ainsi que le prouve l'exemple suivant :

Quant aux chants lydiens du genre chromatique, leurs éléments avaient aussi une disposition ascendante, à cause de l'absence du sixième son de la gamme. L'échelle du genre chromatique était donc semblable à celle-ci, chez ces Asiatiques :

^otjo i»

Tels étaient les caractères de tonalité des mélodies phrygiennes et lydiennes, dans la plus haute antiquité; il ne peut y avoir d'incertitude à cet égard. Quant aux formes des chants, elles nous sont inconnues et elles le seront toujours.

Euclide, dans l'ouvrage qui lui est attribué, nous apprend que plusieurs genres se succèdent parfois dans les mélodies, à savoir, le diatonique et le chromatique, le diatonique et l'enharmonique, ou, enfin, le

chromatique et l'enharmonique (1). On pourrait se demander quelles étaient les mélodies dont il parle? Ce ne pouvaient être celles de son temps, puisque Aristote, plus ancien que lui, dit qu'il n'existait plus de musicien, parmi ses contemporains , qui pût chanter dans le genre enharmonique. Que ce mélange de genres ait été fait par les Lydiens et les Phrygiens dans une haute antiquité, cela est non-seulement possible, mais vraisemblable. Ce passage de l'auteur grec est en contradiction manifeste avec ce que dit Plutarque du petit nombre de sons employés par Olympe dans ses chants. Il est évident qu'il fallait au moins quatre sons pour caractériser un genre ; d'où il suit que, lorsque le chant passait d'un genre dans un autre, il était composé de huit sons au moins.

D'autre part, nous voyons dans Ptolémée (2) qu'un chant pouvait passer d'un mode dans un autre, en faisant succéder soit le phrygien au dorien, soit celui-ci au lydien, et réciproquement. De pareils changements de tons se font encore remarquer dans certaines mélodies orientales. Les mutations de genres ou de modes constituaient de véritables modulations désignées en général, chez les Grecs, par le nom de métaboies {[j-zry£o>.a.C). Les modulations par changement de mode introduisaient dans les chants des sons qui n'y étaient pas avant la mutation, et conséquemment en augmentaient encore le nombre. Les chants de quatre sons dont parle Terpandre, dans le vers dont on a vu le sens tout à l'heure, n'ont pu appartenir aux Phrygiens ni aux Lydiens, suivant la démonstration que nous venons de donner de la nature de leurs mélodies ; ils n'ont pu être en usage que chez les Doriens, antérieurement h l'époque où vécut ce poëte-musicien , c'est-à-dire lorsque la lyre n'avait que quatre cordes et avant la XXXIIF Olympiade , ou vers le milieu du septième siècle avant J.-C.

Dès la XCV" Olympiade (400 ans avant J.-C), il est à peu près certain qu'il n'y avait plus que le seul genre diatonique en usage chez les Grecs européens, et que la composition des chants de toute nature était renfermée dans ce genre unique. Il est vrai que les auteurs grecs postérieurs à l'époque indiquée parlent encore des genres enharmonique et chromatique, et qu'Alypius a donné les signes de leur notation dans ses tables; mais il y a lieu de croire que ces écrivains n'en ont traité

(1) Introduction harmonique, p. 10, édit. de Meibom.

(2) Harmonie, lil). IF, c. 7.

qu'aux points de vue de Tliistoire et de la théorie générale de la musique. Aristoxène, dans ses Fragments harmoniques^ recueillis et publiés par M. Paul Marquard (1), parle des trois genres, relativement à la mélodie, et donne à leur succession un ordre inverse de celui dans lequel ils se sont réellement produits : La progression diatonique^ dit-il, doit être considérée comme la première et la plus ancienne^ parce que c'est clic qui, en premier lieu, convient à la nature de l'homme; la deuxième est la progression chromatique, tandis que V enharmonique est la troisième et la plus élevée, sa conception ne s' effectuant par les sens qu après un travail laborieux et pénible (2). C'est ce même passage qui fait dire par Plutarque qu'Olympe est considéré comme l'auteur du genre enharmonique , et , qu'avant lui , toute la musique était renfermée dans les deux genres diatonique et chromatique (3). Nous croyons avoir démontré, dans ce septième livre (chapitres IP et IIP), que cette opinion est complètement erronée. Au surplus, le même Plutarque, dans un autre passage, fournit la preuve que le genre enharmonique était abandonné à l'époque où il écrivait l'ouvrage dont il s'agit, car il y dit que les musiciens modeimes ont entièrement banni le plus beau de tous les genres, et celui qui, par sa gravité, était le plus estimé et le plus cultivé chez les anciens ; en sorte qu'il est très- 2WAI de gens qui aient la plus légère perception des intervalles enharmoniques (4). On est confondu par de telles contradictions.

Dans la succession mélodique des sons, les Grecs ne reconnaissaient pour intervalles consonnants que la quarte, la quinte et l'octave : tous les autres, à savoir, le demi-ton diatonique, le ton, la tierce majeure ou mineure et les sixtes, étaient considérés comme des dissonances. Ces idées fausses n'avaient pu leur être suggérées par le sens de l'ouïe, car les tierces sont les plus suaves des intervalles : nous voyons les enfants du premier âge sensibles à leur harmonie. La théorie factice des tétracordes avait prévalu, chez les Grecs, sur le sentiment vrai des consonnances et des dissonances. Pour eux, le critérium de la consonnance se

(1) 'ApicTO^Évo'j âpiJLovf/.îôv Ta rrw'(6|jL£va. Die Iiarmonisclten Fragmente von Aristoxenus , herausgegeben Ton Paul Marquard. Berlin, 1868, 1 vol. in-8.

(2) npwTov jjLÈv oyv y.at îrpîco'JTaTov aOttôv Osteov ib Stàirovov, Tcpwrov yàp aOtoû rt -où àvOpcùTToy çOa'.ç irpocTuy/dcvït, Sc'JTôpov 6à tô /pwjj.aTty.6v, "ipiTov oà xat àvwTaTov tô svap- [jLÔv'.ov, "kîXî'JTaÎM yàp aO-cw -/.a', u-ô).!; [isià •;;o),/.oy tôvov n'rit'vZzx'X'. y; aro-^v.ij'.;. Ibid., p. 26.

(3) De Musîca, c. Xl,edil. R. Volkniann, p. 14.

(4) Ibid., c. XXXYIII, p. 4;i.

trouvait dans ces tétracordes, qui se divisent par quartes lorsqu'ils sont conjoints, et qui engendrent la quinte dans le tétracorde disjoint ou diezeiigmenon. De même, l'octave était, au grave, le résultat de la corde ajoutée ou proslambanomène , et à l'aigu, celui de la disjonction du tétracorde. Ces misérables considérations sont absolument étrangères au sentiment de la musique ; mais on ne trouve pas autre chose chez les théoriciens grecs.

On appelait agôgé [ar^iojn), c'est-à-dire conduite, les successions de sons conjoints, ascendants ou descendants, telles que celles qu'on voit dans cet exemple :

t^u\r\' irr^

Lorsque les successions mélodiques étaient composées alternativement de sons conjoints et d'autres intervalles, ou consonnants ou dissonants, en montant ou en descendant, on les désignait par le mot de plokè (tv^/j-/.-/]), qui signifie entrelacé. Voici un exemple de successions de cette espèce :

^^ ifrrr

La répétition des mêmes sons, connne on le voit dans l'exemple suivant, était appelée joe^^e'm (rsTTsia).

rr ifrrf

Enfin, le son relativement soutenu s'appelait tonè (tov/j'), c'est-à-dire accentué (1). Dans ces divers modes de succession des sons, étaient compris tous les éléments de la mélodie, à l'exception des combinaisons rhythmiques, dont il a été traité dans le chapitre précédent.

Le deuxième livre des Éléments harmoniques d'Aristoxène, et les fragments d'un autre traité de nmsique du même auteur, publiés par M. Marquard, renferment des règles pour la composition des mélodies. Ces règles sont de deux espèces, les unes générales, les autres pai-ticu-

(l) Euclide, Introd, hanu., p. 22, édit. Meihoni.

lières à chacun des genres cnh;iniu)ni(|iiL', chroiiialu|ao et (liatoni([ue. En ce qui concerne les chants diatoniques, hi pkipart sont, à vrai dire, arbitraires, sans utilité, et toutes auraient pour résultat de rendre impossible l'intervention de l'imagination dans la conqiosition des mélodies; d'où il suit qu'elles sont la négation de l'art. Voyons donc quelles sont ces règles, et comparons-les aux faits que révèlent les chants grecs parvenus jusqu'à nous.

Aristoxène proscrit deux intervalles de tierces majeures consécutives: la raison de cette règle, suivant lui, est que la tierce majeure est caractéristique du genre enharmonique après deux diésis ou quarts de ton. S'il s'agissait de deux tierces majeures montant ou descendant par degrés conjoints, la règle serait conforme à celle de la tonalité moderne, qui rejette également deux tierces majeures dans ces conditions, parce qu'elles donnent le sentiment de deux tons étrangers l'un à l'autre, entre lesquels il n'y aurait aucun point de contact. Énoncée d'une manière trop générale, la règle d' Aristoxène est contredite par cette succession de tierces dans l'hymne à Némésis, qu'on verra dans la suite de ce chapitre :

Une autre règle mélodique d' Aristoxène établit que toute quatrième ou cinquième note d'une suite mélodique quelconque doit être ou à la quarte ou à la quinte du son précédent, selon que les tétracordes sont conjoints ou disjoints. Pour avoir l'explication de cette règle arbitraire, il faut se représenter, par exemple , une suite de notes dans le mode dorien du temps d' Aristoxène, c'est-à-dire du système des treize modes. Soient

donc ces notes

, si la quatrième note est à la quarte,

on aura

^ , et les deux dernières notes seront

les cordes stables du tétracorde synemenon ou cox^iomi. Si, au contraire, on a une suite de quatre notes telle que celle-ci, dans le même mode :

fm

d^, la cinquième note sera la quinte de la qua-

trième, et la suite ser

On saura donc

immédiatement que le chant est passé dans le tétracorde disjoint ou diezeurjmenon.

Mais qu'importe tout cela, et quelle est la nécessité d'informer l'oreille que le chant a passé de tel tétracorde dans tel autre? L'essentiel est de la charmer. D'ailleurs, qui empêcherait, après les trois premières notes ascendantes, que le chant ne redescendit diatoniquement et n'entrât dans le tétracorde des hy pâtes (ou des notes "graves), comme dans cette forme :

■):ïrf ifnfT^^

La cause de ces règles étrangères à l'objet réel de la musique , c'est que les théoriciens voulaient qu'après trois ou quatre dissonances on fit entendre une consonnance. Or, les tierces étant considérées comme dissonantes, il fallait faire entendre ou la quarte ou la quinte. C'est, comme on voit, l'idée permanente des tétracordes qui gâte tout dans la musique des Grecs, ou du moins dans ce qu'en disent leurs écrivains sur cet art. Toutes leurs règles sont absurdes au point de vue de la création de la mélodie. Au reste les musiciens grecs n'avaient point égard aux prescriptions des écrivains didactiques, puisque nous voyons dans l'hymne de Denys, qui sera rapporté plus loin, une phrase où douze sons se succèdent avant qu'on aperçoive un mouvement de quarte. Voici cette phrase :

in^-^^

ijij.j^

Aristoxène donne ainsi des règles pour l'emploi de tous les intervalles dans le chant : ces règles se trouvent dans la dernière partie du deuxième livre de son traité des Éléments harmoniques (1) , ainsi que dans les fragments de son autre traité de musique (2). Une partie de ces règles a pour objet l'usage des cordes des tétracordes et le passage de la mélodie d'un tétracorde dans un autre. Par la comparaison de ce qu'elles ensei-

(1) Pp. 45-58, édit. de Meibom.

(2) Die harmonischeii Fragmente von Arisloxeiias, lierausgcgeben von Paul Marquard, pp. 30-42.

gnent avec les chants grecs que nous possédons, on voit qu'elles tombent souvent à i'aux, ou que du moins elles avaient cessé d'être observées dans l'intervalle écoulé entre le temps où vécut le disciple d'Aristote et l'époque où furent produits ces restes de l'ancienne musique.

Aristide Quintilien a parlé aussi de la mélopée dans le premier livre de son traité de musique (1); mais ce qu'il en dit se borne à des classilications des genres de chant. Gomme tous les théoriciens de musique grecque, particulièrement conune Aristoxène, Aristide Quintilien s'abstient d'éciaircir ses définitions par des exemples pratiques, qui auraient dissipé nos doutes concernant cette ancienne musique, objet sur lequel sont hasardées tant d'opinions et de conjectures contradictoires. Cette abstention obstinée de tout ce qui est relatif à la pratique de l'art nous confirme de plus en plus dans notre conviction que ces auteurs, à l'exception de l'anonyme dont il a été parlé précédemment, n'étaient pas de vrais musiciens, et que ce qu'ils savaient des choses dont ils parlent consistait en connaissances générales, historiques et spéculatives. Quoi qu'il en soit, voici les classifications mélopéennes d'Aristide Quintilien.

La mélopée, dit-il, est la faculté de composer des chants. De ceuxci, les uns sont hypatoïdes^ d'auti'es niésoïdes, d'autres enfin, nétoïdes; ce qui signifie que les uns étaient renfermés dans les sons graves, d'autres dans la voix moyenne, et les derniers dans les sons aigus du cinquième tétracorde. S'il fallait prendre ces expressions dans le sens rigoureux , les chants de la première catégorie auraient été bornés aux sons contenus dans le tétracorde des hy pâtes, les autres dans ceux de la mèse et des nètes, ce qui ne peut être vrai que des chants appartenant aux époques les plus anciennes, alors que la lyre n'avait que quatre cordes, et seulement à ceux des Doriens ; car il n'en était point ainsi, même alors, des mélodies lydiennes et phrygiennes; toutefois il est plus vraisemblable que ces mêmes expressions s'appliquent au-x chants destinés aux voix de basse, de ténor, et aux voix de femmes et d'enfants.

Quant aux éléments de la forme des chants, Aristide Quintilien les distingue, comme Euclide, en trois espèces qu'il nomme, ainsi que lui, agôgé, pettéia et ploké; mais les définitions qu'il en donne sont trèsdifférentes. Ainsi il divise l'agôgé en trois sortes de mouvements, ou

(1) Pp. '28-29, édit. de Meibom.

208 HISTOIRE GÉISÉRALE

ascendants par mouvements conjoints et descendants de même ; ou montant par des sons conjoints et descendant par des intervalles plus ou moins larges; ou, enfin, montant par ces intervalles et descendant par degrés conjoints, comme dans les exemples suivants:

m 0 W \ ^ m W M 0 y \\PP II S~\ W \ 0 a

rrrrifr r 'mm m r rrirfTu irrr

Suivant le même écrivain, la règle pettéia ne s'appliquait pas à la répétition des sons, comme le prétend Euclide, mais elle aurait désigné les sons qui pouvaient entrer dans la mélopée et ceux qui n'y pouvaient être admis. De plus, elle aurait déterminé le nombre de répétitions permises d'un môme son, ainsi que la corde par laquelle le chant devait commencer et finir (1). Si la première phrase signifie que ni les dièses enharmoniques (les quarts de ton) ni les dièses chromatiques (les tiers de ton) ne pouvaient être admis dans les chants du genre diatonique, et qu'il en était de même des intervalles de celui-ci dans les deux autres genres, la règle était une puérifité, car cela se comprend de soi-même; mais, au contraire, si cette règle })roscrivait certaines cordes du genre diatonique, dans les mélodies de ce genre, le mode étant déterminé, elle était absurde et rendait la composition impossible. Il est à peine croyable que des écrivains didactiques se soient exprimés ainsi sans appuyer leurs règles prétendues par des exemples notés. Ici encore, nous sommes obligé de déclarer que les chants grecs parvenus jusqu'à nous prouvent la fausseté de ces assertions.

Le sens donné au mot plokè par Aristide Quintilien ne s'accorde pas plus avec celui d'Euclide que pour Yagôgé et \e pettéia : suivant lui, plokè est le mouvement, ou ascendant ou descendant, d'intervalles contenus entre deux sons séparés par un degré ou par plusieurs, c'està-dire de tierces, quartes, quintes, etc. On voit que ce ne sont plus les sons entrelacés de l'autre auteur grec. De pareilles contradictions sont fréquentes entre les divers traités de musique grecque parvenus jusqu'à nous. Pour le cas dont il s'agit, c'est Euclide qui est dans le vrai; ses définitions sont conformes au sens domié par les lexiques aux mots agôgc^ pettéia et plokè. Évidemment Aristide Quintilien n'avait que

(1) IlaTTcîa ci, Y] Yiv(ô(7xop.£v TÎva; jj.àv Ttôv çÔÔYywv àasTÉov, Ttva; ôè TrapaX/iUTs'ov, xai ôatxxi; exaciTov aùicov, xat aTcà two; ts àpxTs'ov, xai eîç Sv ■/.0LT0Ù.r,v.xéov , avir/) Se xaî tou •^Oou; Yivîtai 7:af.a7TaTix-iî. Lib. I, p. 20, édir. Meib.

des notions confuses de ce qui concerne les éléments des Tonnes mélodiques.

Les classifications faites pour la mélopée par cet écrivain sont déterminées par la diversité des genres de poésie : il en reconnaît trois classes principales, qu'il appelle dithyrambique^ momique et tragique. On comprend facilement ce qu'étaient les chants des genres dithyrambique et tragique ; quant aux chants momiques, ils étaient destinés au culte des Muses, d'Apollon et des autres dieux. Suivant Aristide Quintilien, les chants momiques ou des hymnes étaient destinés pour les cordes élevées ou ne'Mrfes du mode dont on faisait usage; les cordes tnésoïdes, ou des voix moyennes , étaient réservées aux mélodies dithyrambiques , et les hypato'ides ou sons graves servaient aux chants tragiques (1). Ces distinctions sont conformes à la destination des chants; en elFet, la tragédie requiert un ton grave; le dithyrambe exige une énergie qui se trouve dans le médium de la voix plus que dans les autres registres : malheureusement il ne reste rien des anciennes mélodies grecques de ces deux genres, sauf un seul chant sur lequel même des doutes se sont élevés. Nous en possédons du genre momique, mais ils n'appartiennent pas aux temps anciens, comme on le verra tout à l'heure ; d'ailleurs ils sont tous dans le mode lydien, dont l'usage ne devint général qu'aux premiers siècles de l'ère chrétienne. Ils n'en sont pas moins précieux à divers points de vue : ils démontrent particulièrement l'exactitude du renseignement fourni par Aristide Quintilien concernant le diapason de la voix (d'homme) auquel ces chants étaient destinés, leur

étendue totale étant renfermée dans ces limites : Ch\ *^

.C'est,

comme on voit, le ténor élevé ^ répondant à l'ancienne notation de la

musique moderne \

Aux genres principaux des mélopées se rattachaient des espèces subordonnées, telles que les chants erotiques, comiques et encomiastiques ou élogieux. Aristide Quintilien (2) dit aussi que les mélodies différaient par le genre, comme l'enharmonique, le chromatique et le dia-

(1) Livre V^^, page 30, édition de Meibom. (1) Ibid.

HIST. DE LA MUSIQ UE. — T. III. \k

tonique; par le système, c'est-à-dire par le diapason de la voix correspondant aux tétracordes, tels que les hypatoïdes^ les mésoïdes et les nétoïdes; par le ton, comme le dorien , le phrygien et le lydien; enfin, par le trope ou mode, à savoir, le momique, le dithyrambique et le tragique. Tout cela est évident de soi-même. Suivant le même auteur, les mélopées se classaient aussi en trois genres, d'après les impressions qu'elles produisaient sur l'âme. On appelait genre systaltique, cucTalTixov, celui qui inspirait des sentiments de bienveillance et d'amour, ainsi que la tristesse et le trouble; diastaltique, ^lacTaT^Ti/.ov, le genre de chant qui portait à la joie, exaltait le courage, et faisait naître des sentiments magnanimes ; moyen, (xécov , celui qui ramenait le calme dans l'âme. Nation impressionnable à l'excès , les Grecs attribuaient volontiers ces prodigieux effets à des chants qui , si l'on en juge par ce qui reste de leur musique, nous paraîtraient insignifiants.

Ce serait en vain qu'on s'épuiserait en efforts pour trouver chez les auteurs grecs des renseignements plus satisfaisants, pour arriver à la connaissance du caractère des divers genres de mélodie de leur musique. Tout se borne, chez eux, à des notions générales plus ou moins vagues, ou à des classifications systématiques d'assez peu d'importance pour l'objet principal. Dans tous leurs écrits ne se trouve pas une seule phrase notée de chant, pas une seule considération pratique sur la contexture de la période mélodique, sur le rhythme musical en lui-même, ni sur les degrés de lenteur ou de vitesse caractéristiques de chaque genre de chant. Nous serions dans l'impossibilité de nous former une opinion des anciens chants de la Grèce, après la lecture des écrits des théoriciens, si quelques manuscrits ne nous avaient fait connaître les mélodies de trois hymnes et d'une ode de Pindare. C'est à ces restes d'un art à jamais perdu que nous devons nous attacher pour en pénétrer jusqu'à certain point le mystère.

Trois hymnes grecs, le premier à la muse Calliope, le second à Apollon et le dernier à Némésis, se trouvent dans plusieurs manuscrits à Paris, à Florence, à Naples , à Munich et à Londres. Leur texte a été pubUé par Brunck (I) et par le célèbre philologue et littérateur Jacobs (2). Les manuscrits ont tous la notation musicale grecque avec

(1) Analecta 'veterum poetarum grœcorum, etc. Argentor., 1772, t. II, p. 253 et 292.

(2) Antliologia gixca, ad fidem cod'tcis oliin Palalirù nunc Parisiiiiy etc. Leipsick, 1813- 1817, t. II, p. 230 ; t. III, p. G.

le texte, mais plus ou moins altérée et avec des lacunes qui ne sont pas les mômes dans tous les manuscrits. Vincent Galileo, savant musicien et père de l'illustre Galileo Galilei, fut le premier qui publia le texte et la notation grecque de ces hymnes, dans son Dialogue sur la umsique ancienne et moderne (I). Il avait bien reconnu que la notation musicale était celle du mode lydien; néanmoins il n'essaya pas d'en donner une traduction en notes modernes. Après Galileo, Hercule Bottrigari reproduisit l'hymne à Calliope, dans son écrit intitulé il Melone (2) et en traduisit les signes en notes modernes, mais sans soumettre celles-ci à une mesure quelconque. Bottrigari s'est trompé à l'égard de la correspondance des signes de la notation du mode lydien avec les notes modernes, car sa transcription du chant de l'hymne est d'une sixte trop basse. Voici les premières lignes de son essai de traduction :

C C C 9 T C C i qp a a

"A- SI- Sô, (J.OÛ- aà. [xoi çî- Xv) {/.oX-arjî o*i\x.-f\:, -/.o.-- 6.0- yo-j

aO- pr| 6è crwv an àX- ai- cov.

Soixante-dix ans après la publication du livre de Bottrigari, les trois hymnes grecs furent réimprimés à la suite d'une édition des Phénomènes d'Aratus donnée par Jean Fell (3). Le texte de ces hymnes, avec la notation grecque, tiré d'un manuscrit qui avait appartenu au savant irlandais Ussérius, est suivi, dans cette édition, d'annotations et d'une docte dissertation sur la musique, par Edmond Chilmead, chapelain de l'église du Christ, à Oxford, dans laquelle se trouve la tra-

(1) Dlalogo délia muslca antica et delta moderiia. In Fiorenza, 1581, in-fol., p. 97.

(2) // Melone. Discorso armonico del M. ill. Sig. Cavalière Hercole Bottrigari, etc. Ii: Ferrara,\m2; p. 10-11.

(3) l\pâToy SoXÉw; 9atv6(J.£va v.al ôiao-/î[x.£ca. 0£tovo; (jyoha. 'EpaToaOÉvouç xa-caff-repicr- (x.o(. MÉTpov Tïi; Y^? Ti^spiospsta:. ïoû xûêou oiTïÀaG-iaffiio:. Kocry.'.vov. Toû Nei/o-j TiYiyai. Toù xxvovo; Toar,. àiowaiov ûiivot. Accesserunt annotaiiones in EratostUenem et hymnos Dionysii, Oxonii, 1672.

ductioii du chant des trois hymnes en notation de plain-chant, sans mesure et sans distinction de longues et de brèves. Le système de traduction de Chilmead est le même que celui de Bottrigari, et, comme celui-ci, l'érudit Anglais transpose le mode lydien à la sixte inférieure de son diapason réel.

Le manuscrit d'Ussérius portait en tête des trois hymnes le nom de Denijs, comme étant celui de leur auteur (l). Chilmead se livre, dans sa dissertation, à des recherches pour découvrir quel était ce Denys et dans quel temps il vécut. Suidas lui fournit d'abord trois poètes de ce nom, dont un était de Mitylène et avait écrit sur les expéditions de Bacchus et de Minerve ; le second, de Byzance, était auteur d'une description de la navigation du Bosphore; le troisième, de Gorinthe , s'était fait connaître par quelques écrits philosophiques. Un autre Denys, d'Halicarnasse, musicien et poète, qu'il ne faut pas confondre avec l'historien, vécut sous le règne de l'empereur Auguste. Plutarque parle aussi, dans son traité de musique, d'un poète-chanteur du même nom, surnommé riambique. Enfin il en est plusieurs autres entre lesquels rien n'indique quel fut l'auteur des hymnes à Galliope et à Apollon.

Dans un des fragments de Jean de Philadelphie , écrivain grec qui vécut au temps de l'empereur Justinien , et dont le texte est cité par Burette (2), l'hymne à Némésis est attribué à un poète nommé Mésod- ?nès, aussi peu connu que l'auteur des deux autres hymnes. Burette conjecture qu'au lieu de Mésodmès il faut lire Mésomédès^ parce que la chronique d'Eusèbe mentionne (3) , à la première année de la 23r Olympiade, un poète de ce nom, qu'il désigne comme citharède et compositeur de nomes, et qui vécut sous le règne d'Antonin le Pieux. Burette remarque que Gapitolin, dans la vie d'Antonin, parle d'un poète lyrique de ce nom à qui cet empereur avait retranché une partie de la pension que lui avait accordée son prédécesseur Adrien, en récompense de vers à la louange d'Antinous , favori de ce prince , dont Mésumédès était l'auteur. 11 ne peut y avoir de doute à ce sujet, les vers cités par Jean de Philadelphie se trouvant en effet dans l'hymne à Némésis. Voici la traduction du passage dont il s'agit :

(1) Aiovuffîou S[j.voi.

(2) Mémoires de l'Âcad. des inscriptions et belles-lettres, t. V, p. 188.

(3) Eusebii Pamphili Clironicorum Canonum librl duo. Optis ex Faticaiio codice a doclorc Joanne Zohrabo dïligentcr expressiim et castigatum. Angélus Malus cl Johannes Zohrabus cdiderunt. (Mediolani, 1818, p. 384.)

« On dit que Némésis renverse à son gré les établissements les plus « florissants, et que, par le mouvement de sa roue (coumie s'exprime « Numénius), elle sait réduire les fortunes les plus excessives au niveau « de la médiocrité. De là vient que Mésodmès, en certain endroit, « apostrophe la déesse en ces termes : Sons votre roue qui ri a nulle a stabilité et ne laisse aucune trace ^ tourne la riante fortune des (( mortels {{). ■»

Burette remarque encore que l'hymne à Némésis est certainement plus ancien que Synésius, évêque de Ptolémaïs, qui mourut en 415, et qui en cite , dans sa 95^ lettre, trois vers, comme faisant partie d'un hymne qui se chantait de son temps, au son de la lyre.

Quoi qu'il en soit de l'identité des auteurs de ces hymnes , il est certain qu'ils n'appartiennent pas aux anciens temps de la Grèce, car tous les poètes cités, entre lesquels on pourrait choisir, ont vécu dans les premiers siècles de l'ère chrétienne. D'ailleurs, leurs chants sont tous notés avec les signes caractéristiques du mode lydien, dont l'usage ne fut général qu'après la fin de l'existence politique des États grecs.

Après l'édition d'Oxford, les trois hymnes à Calliope, à Apollon et à Némésis, ont été publiés de nouveau par Burette , dans sa Dissertation sur la mélopée de l'ancienne musique (2) , avec une traduction de la musique, d'après un manuscrit de la Bibliothèque royale de Paris (3) et l'édition de Chilmead. Plus avancé que ses prédécesseurs dans la connaissance des modes de la musique grecque et de la correspondance des signes de leur notation avec les notes de la musique moderne , Burette a représenté avec exactitude par celles-ci les signes caractéristiques du mode lydien , au lieu de les baisser d'une sixte, comme Bottrigari et Ghihnead. Pour éclaircir ceci, nous devons rappeler au lecteur que, dans l'ordre des quinze modes, le lydien correspond à la gamme descendante de notre ton de fa dièse mineur. Or les mélodies des trois hymnes sont notées avec les signes de ce mode. Ce n'est pas à dire toutefois que ces chants aient, comme le ton moderne, le fa dièse pour tonique, car la proslambanomène , qui répond à cette tonique, ne s'y trouve pas. On a vu qu'Aristide Quintilien dit que les chants des nomes

(1) BureUe, volume cité, p. J89.

(2) Ibid., p. 185-188, et pi. 2, 3, 4.

(3) N" 3221, à l'époque où Burette écrivit son Mémoire, aujourd'hui n" 2458, in-fol.

OU hymnes étaient écrits dans les sons élevés du système tonal; mais , ainsi que nous l'avons fait remarquer, il ne faut pas prendre dans le sens absolu les divisions des tétracordes indiquées par cet auteur pour les divers genres de mélodies ; nous voyons en effet dans les chants des trois hymnes que leur étendue renferme les cordes du tableau suivant :

Notes grecques R ^

Or ce diapason est celui de la voix aiguë d'homme, appelée autrefois haute-contre, et maintenant ténor aigu ou tenore contraltino. Burette a donc choisi avec discernement, pour la notation des hymnes, cette clef, encore en usage pour l'alto instrumental :

y-fr#

A l'égard de la mesure et de la valeur du temps des notes, ce savant a pris pour guide les règles de la métrique et a rhythmé les mélodies par les valeurs des longues et des brèves ; mais , observateur trop scrupuleux de la rigueur de ces règles , il y a sacrifié l'unité du rhythme musical, faisant alterner, particulièrement dans l'hymne à Calliope, les mesures ternaire et binaire : les seules licences qu'il s^est permises consistent dans les repos des phrases. Nonobstant l'erreur des changements de mesure, il est incontestable que la traduction musicale des hymnes, par cet érudit musicien, fut un acheminement vers leur exacte interprétation. 11 paraît donc nécessaire , pour l'histoire des études dont la musique des Grecs a été l'objet, de rapporter ici ces traductions

T. Dithyrambe à Calliope.

Notes du M;s. de

Piii?.

cz

Z cp cp Cp QQ (lacune ]

GP

Notes dii M3?.

d'Oïford.

cz

zq^ °p ce

ttp

no — ut

rr r^T r'Y

(1) A-éï- dé. Mou- sa, moi phi-lr. 2. Mol-pés d'émôs ka- tarkhou.