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liyiioionien ou iasfien

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Hypophrygien.

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Hypoéolien .

Hypolydien.

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Dorîen.

Ionien ou iastien ou mixolydien grave.

loi^^z^jn — . ^, o o^^ -

jf;).' bo

-WrW^

Phrygien.

'1) M. Frédéric Bellermann et M. Rodolplic ^Vcstphal, qui ont reconnu romme moi rt-ttc transt'ormalion du système des modes de la musique grecque, que j'ai déjà signalée en 18ô8, dans mon Mémoire sur l'harmonie simultanée des sons citez les Grecs et les Romains, et qui l'ont établie, le premier, dans son livre Die Tonlcilern und Musiknoten der Gricclien (p. (j) ; le second, dans la seconde partie de la Métrique des dramatiques et lyriques grecs (p. 151), et dans la Gesc/iic/ile der alten und milferaller/iclicn Uusik (p. 17 et suiv.), n'ont fait néanmoins aucune réflexion sur les causes d'un lait si extraordinaire.

Éolien.

Ijidîen.

«^ Xi. ^^^

Ilyperâorien

Hyperionien ou hyperiastien ou mixolydien aigv.

lëlbTT^

Hyperphrygîen ou hypermîxolydien.

-TT

La transformation radicale du système tonal des Grecs, ayant été accomplie, comme on vient de le voir, antérieurement au temps d'Aristoxène, se propagea et fut adoptée, au moins dans quelques écoles. Aristide Quintilien , qui écrivait vraisemblablement son traité de mu-

(1) MM. Bellerniann et Wcstphal changent arbitrairement les tons modernes correspondant aux modes grecs, par la considération que le diapason s'est incessamment élevé juscpi'à l'époque actuelle, et qu'il devait être au moins une tierce plus bas dans l'antiquité qu'il ne l'est aujour-

d'hui, en sorte que la proslamhnjionicne

des Grecs aurait correspondu à notre

Partant de ce point de vue, M. Dellermann (ouvrage cité, pages fi et 7), e\, après lui, M. Wesiphal, font correspondre le mode liypodor'ien à notre ton de fa muieur

PE

"cr

lôiH

, etc., en élevant tous les autres modes d'un demi-ton; ce qui a le hès-grave

inconvénient d'enlever aux signes de la notation grecque la signification qu'ils ont eue jusqu'à ce jour.

Qu'importe le diapason dans des questions de cette nature.' Qui jamais a songea cela, même pour la musique moderne? C'est surtout depuis le commencement du dix-neuvième siècle que le diapason s'est élevé : il est aujourd'hui à peu près un ton plus haut qu'en 1780; cependant on ne transpose ni la musique de Haydn, ni celle de Gluck , ni celle de Mozart, et personne n'a imaginé de faire exécuter en fa mineur la symphonie en sol mineur de ce dernier maître, sous prétexte de l'élévation du diapason. MM. Bellermann et Westphal se sont laissé égarer par une idée fausse.

sique à la fin du premier siècle ou au commencement du deuxième, parle des treize modes d'Aristoxène, et ajoute qu'après lui le nombre en fut porté jusqu'à quinze (1). Alypius, autre écrivain grec, dont le livre est parvenu jusqu'à nous, et qui paraît avoir vécu sous le règne de l'empereur Julien, c'est-à-dire vers le milieu du quatrième siècle, a fait une exposition complète de la notation de ces quinze modes, dont les deux derniers étaient appelés hyperéolien et hyperlydien. Leurs gammes étaient celles-ci :

Hyperéolien.

Hyperlydien.

Vô^

Du reste, les quinze modes d' Alypius sont conformes à ceux d'Aristoxène et portent les mêmes noms. L'existence de ce système, si opposé à ce que les érudits ont pensé de la nature des modes musicaux des Grecs, a donc été d'environ sept cents ans. Cependant, par une de ces contradictions si fréquentes entre les théoriciens grecs, dans le même temps où ce système était répandu dans la pratique, deux d'entre eux, et des plus considérables par leur mérite, à savoir Aristide Quiniilien et Bacchius surnommé Va?icie?i, exposent un autre système dans lequel le nombre des modes est réduit à sept, lesquels sont disposés dans un ordre diatonique, bien que l'uniformité du placement des demi-tons dans les gammes y soit maintenue , comme dans le système des quinze modes. C'est ce même système des sept modes d'Aristide Quintilien que Boèce a suivi dans son traité de musique. Voici ces sept modes :

llypodorien.

fi O-

Hypolydien.

y'tii^

3XSÇ^

Hypop/irygien.

C\' «rt ï » *-* 1

/• Il O <^» "*-* '

Dorien.

(1) p. 23, éd. de Meibom.

Pltryrjien.

(.;: ,>go w o ■' -

Lydien.

Mixolydien,

— I^lra^

xr

TJ

L'octacorde, c'est-à-dire la lyre à huit cordes, qui, sans doute, avait exercé une puissante influence sur la transformation de la tonalité grecque, par l'habitude des lyristes d'accorder leur instrument d'une manière unifoi'me (car tout est routine pour les musiciens de profession quand l'art est peu avancé), l'octacorde, dis-je, aurait dû avoir un autre résultat, à savoir, celui de faire disparaître la disjonction des deux octaves de chaque genre de voix, et en même temps l'uniformité de construction des deux tétracordes de chaque octave, qu'avait fait naître l'heptacorde ; car, aussitôt que l'octave fut complète , ses deux tétracordes furent nécessairement disjoints. Toutefois les théoriciens, fidèles aux anciennes traditions, conservent dans leurs écrits le tétracorde sy7ie?neno7i, ainsi qu'on le voit dans les tables de notation des quinze modes ; mais on ne peut douter que les relations incessantes des Grecs avec l'Orient n'aient fait disparaître du chant ce tétracorde, dont l'opposition avec le sentiment tonal est d'une évidence saisissante. Le premier tétracorde aurait été construit par 1 ton, 1/2 ton, 1 ton, et le deuxième par 1/2 ton, 1 ton, 1 ton; mais, par une conséquence naturelle de cette disposition, le premier tétracorde de la deuxième octave se serait trouvé conjoint avec le deuxième de la première octave, ainsi que le démontre l'exemple suivant :

31ode hypodorien.

S"' tétracorde h^ tétracorde.

XT

l^r tétracorde.

2e tétracorde.

f!0 HISTOIRE GÉNÉRALE

La transformation opérée par l'adoption de la cithare à huit cordes est appelée sijstème parfait par les écrivains postérieurs à Aristoxène. Elle n'est pas présentée par les théoriciens d'époques relativement modernes sous la forme que nous venons de lui donner ; l'habitude contractée pendant plusieurs siècles de faire la séparation du quatrième tétracorde à la paramèse leur fait encore présenter le système parfait sous cette forme :

Cette disposition du système parfait des Grecs prouve que, toujours attachés à leur système ancien de l'heptacorde , ils n'ont pas compris les avantages de l'octave complétée par la huitième note. Leur système factice des cinq tétracordes les a toujours égarés dans la question de la tonalité. A vrai dire, ils n'ont eu que des préjugés et des idées fausses dans la théorie de la musique : de là vient que l'art n'a point progressé chez eux. Comprend-on, par exeuiple, que la note fondamentale de la gamme soit Y ajoutée dans tous les modes, et que la série des tétracordes de tous ces modes ne commence que par Y hijpate hypaton, c'est-à-dire parle second son? C'est une monstrueuse absurdité!

Si la transformation tonale fut nuisible à la musique grecque, sous le rapport de la variété du caractère des modes, elle eut, par compensation, le mérite d'une régularité de système qui n'existait pas parmi les modes basés sur les sept espèces d'octaves. Cette régularité est évidente à l'aspect du tableau des quinze modes. Nous y voyons au centre cinq modes appelés dorien^ ionien, phrijgien, éolien, lydien^ s' élevant par demi-tons et constitués de même. A la quarte inférieure de chacun de ces modes se trouvent les modes correspondants au grave {hypo), formés d'intervalles de sons semblables à ceux des modes du centre, s'élevant comme ceux-ci par demi-tons, et rangés dans le même ordre, c'est-à-dire /?7//90(/orze« , hypoionicn, hypophrygien^ hypoéoUen %l hypolydien. Puis, à la quarte supérieure des modes du centre, cinq modes aigus [hyper), constitués de la même manière, s'élevant par demi-tons et rangés dans un ordre identique, à savoir, hyperdorien, hyperionicn^ hyperphrygien, hyperéolien ei Jiyperlydien.

Passant à un autre ordre de faits, et considérant que ces catégories grave, moyenne et aiguë de modes représentent l'ensemble des trois

genres de voix, et que chacun de ces genres renfennc deux octaves, divisées en quatre tétracordes disjoints et conjoints, nous voyons que l'échelle des (luinze modes a une étendue totale de trois octaves et un ton, depuis la proslambanotnène du mode hypodorien jusqu'à la îiète ' hypcrhoUon du mode hyperlydien.

Pour donner à cette exposition du système des quinze modes toute la clarté désirable, nous avons dressé cinq tableaux représentant les cinq modes moyens avec leurs transpositions à la quarte inférieure [hijpo) et à la quarte supérieure [hyper], ainsi que leurs divisions par tétracordes. On les trouvera à la lin' de ce volume (tableaux J , 2, 3, 4, 5).

Les classifications tonales qui viennent d'être exposées n'ont été \raisemblablement d'abord que théoriques, car on ne change pas les habitudes de chant d'un peuple par des variations de système; ainsi, jusqu'à l'époque où les conquêtes d'Alexandre en Asie eurent porté une atteinte mortelle au caractère dorien, par les communications constantes de la Grèce avec l'Orient, les airs et les hymnes composés dans les anciens modes dorien, phrygien et lydien, ne cessèrent d'être chantés par les Grecs européens comme ils l'avaient toujours été; il y a sur cela des textes que nous citerons et qui sont décisifs. De même, les habitudes du caiactère asiatique dans le chant des habitants de la Phrvgie, de la Lydie, de l'Ionie et de l'Éolide, ne se modifièrent pas sous l'influence de théories qu'ils connurent à peine : non-seulement les tonalités primitives de leurs mélodies ne changèrent pas à l'époque où ces théories nouvelles se produisirent, elles sont encore, chez les Grecs de l'Asie Mineure, ce qu'elles étaient dans leur origine.

Ayant négligé la distinction importante entre les Grecs européens et les Grecs de fAsie Mineure, et n'en ayant fait qu'un seul et même peuple, sous le nom &' Hellènes, les historiens et les critiques modernes ont mal interprété quelques passages des écrivains de l'antiquité relatifs à la musique, particulièrement en ce qui concerne la tonalité et le genre du chant. Des érudits même , qui avaient fait de la musique grecque une étude spéciale, se sont égarés dans les explications qu'ils ont essayées de ces passages, bien que le sens n'en soit pas douteux, si l'on a égard à la distinction dont je parle. Il me paraît opportun de dissiper ici les nuages qui environnent ces questions, et de donner aux paroles de quelques poètes, historiens et philosophes grecs leur véritable signification.

Aristophane , dans sa comédie de? Nuées , met ces paroles dans la

62 HISTOIRE GENÉEULE

bouche d'un des personnages : « Les jeunes gens d'un même

quartier allaient chez le maître de musique , nus et en bon ordre, la neige tombât-elle comme la farine du tamis; là ils s'asseyaient les jambes écartées, et on leur apprenait ou l'hymne Redoutable Pàllas, destructrice des villes^ ou Cri retentissant au /om; ils conservaient la grave harmonie des airs transmis par les ancêtres. Si quelqu'un d'eux s'avisait de faire quelque bouffonnerie ou de chanter avec des inflexions molles et recherchées, introduites par Phrynis , il était frappé et châtié comme ennemi des Muses (1). » Plularque dit aussi de Phrynis (2) : « En général, la musique de la cithare, qui était fort simple au temps de Terpandre, garda cette simplicité jusqu'à l'époque de Phrynis. » Le même auteur rapporte n passage du poëte comique Phérécrate, beaucoup plus explicite sur

ce sujet. Dans une de ses comédies, ce poëte avait mis en scène la Muque, qui paraissait en habits de deuil et le corps déchiré de coups. La

Justice l'interrogeait sur la cause de ce mauvais traitement, et la Mu-

que répondait : « Je vous l'apprendrai très-volontiers, car je n'ai pas

moins de plaisir à vous le dire que vous n'en aurez à l'entendre. Celui

que je considère comme la première source de mes maux est xMéla-

nippide, qui a commencé à m'énerver, et qui, par le moyen de ses

douze cordes j m'a rendue beaucoup plus lâche Phrynis, par l'abus

de je ne sais quels roM/eme?2^6" qui lui sont particuliers, me faisant fléchir et pirouetter à son gré, et voulant trouver, dans le nombre de sept cordes, douze harmonies différentes, m'a totalement corrompue. Toutefois ce n'était point assez d'un tel homme pour achever ma ruine; car, s'il lui échappait quelques fautes, du moins savait-il les réparer. Mais il fallait un Timothée, ma très-chère, pour me mettre au tombeau , après m' avoir honteusement déchirée. — La Justice : Quel est donc ce Timothée? — La Musique : C'est ce rousseau, ce Milésien, qui, par mille outrages nouveaux, et surtout par ses fredons extravagants ^ a surpassé tous ceux dont je me plains. S'il lui arrivait de me rencontrer en quelque lieu, marchant seule, il me relâchait aussitôt, il me démontait et me partageait en douze cordes (3) ! » Avant d'aborder les conséquences de ces citations , il est nécessaire

(1) Traduction de M. Artaud, 2'=cdit., p. 445-440.

(2) De HJusicd, cl). VI.

(3) lùicL, c. XXX. Traduction de Burette, dans les Nétii. de VAcad. des Insci: et bellesletlres, t. X, p. 45-47.

(le faire remarquer qu'aux sept cordes, desquelles Phrynis tirait douze harmonies, c'est-à-dire douze sons, suivant le vers de Phérécrate qui se trouve dans tous les manuscrits et les éditions du traité de Plutarque sur la umsique :

'Kv TCiVie /opoaîç oojocxx àpixoviaç £/.wv ,

M. Volkmaiiii substitue neuf cordes (1), Iv Iwsa yopôai?, d'après la correction d'Ulricius. Cette correction est fondée sur ce que la cithare de Phrynis avait en effet neuf cordes, car Plutarque nous apprend (2) que, lorsque ce musicien poëte se présenta à certains jeux puljlics de Lacédémone, avec sa cithare montée de ce nombre de cordes, l'éphore Exprépès en coupa deux, lui laissant seulement à choisir entre les plus hautes et les plus graves.

Remarquons encore que Phrynis, fils de Gabon, et né à Mitylène, dans l'île de Lesbos, avait certainement visité l'Ionie, dans l'Asie Mineure, et y avait pris le goût de la musique asiatique, ainsi que le prouvent deux vers rapportés par Plutarque (3) , et dont le sens est : « Que tu étais heureux, Timothée, lorsque tu entendais le héraut pu- « blier à haute voix : Timothée de Milet a vaincu le fds de Cabon^ ce « joueur de cithare dans le goût ionieii! » Enfin, n'oublions pas que Timothée lui-même était de Milet, ville d'Ionie, et que ces deux artistes brillèrent vers la LXXX" Olympiade, ou 4G0 ans avant J.-C. Quant à Mélanippide, il était plus ancien, ainsi que l'indique le dialogue delà comédie de Phérécrate, puisque la Musique personnifiée déclare qu'il fut le premier qui l'énerva, par le moyen des douze cordes de sa cithare. Il était aussi de Milet et vécut vers o20 avant l'ère vulgaire (4), environ dix-huit ans après la prise de Babylone par Gyrus^, et cent cinq ans après la ruine de Ninive (5).

L'influence de Tart assyrien sur celui derx\sie est aujourd'hui démontrée par les archéologues. On en a trouvé des preuves palpables dans les îles de Chypre, de Rhodes, dans la Sicile et en Étrurie (6);

(1) Plut, de Mttsicd comment, ad cap. XXX, p. 124. (i) In Agid., p. 14GG, lin. 27.

(3^ De lande sui, p. 957, lin. 7.

(4) Athénée, liv. 14, c. 18.

(5) M. de Saulcy, Recherches sur la chronologie des empires de Ninive, de. Babylone et dEcbaïaue (Paris 1849, p. 157-160.

(6) M. de Longperrier, Notice des antiquités assyriennes, babyloniennes, perses , hébraïques, cxposévs dans les galeries du Louvre, 3" édit., Paris, 1854; préface, p. IG-lO.

elle n'a pas été moindre pour la musique que pour l'architecture et les arts plastiques, et l'on peut affirmer que le génie asiatique ne dominait pas moins dans l'Ionie, la Phrygie, la Lydie, l'Eolide et la Cilicie, que dans la Mésopotamie, la Syrie et la Phénicie. Nous en avons des preuves évidentes dans les passages d'auteurs grecs qui viennent d'être mis sous les yeux des lecteurs. Qu'est-ce en effet que ces douze cordes ou douze sons des cithares de Mélanippide, de Phrynis et de Timothée, si ce n'est l'échelle chromatique de l'Asie, que des altistes ioniens essayèrent d'introduire dans l'Hellade, où ils rencontrèrent l'esprit dorien (jui les repoussa et finit par rester vainqueur, quoique les plaintes de la Musique, dans la comédie de Phérécrate, indiquent clairement que les nouveautés de cette autre musique avaient obtenu un certain succès populaire? Qu'est-ce aussi que ces roulements du chant de Phrynis, qui faisaient fléchir et pirouetter la, musique, et les f redons extravagants de Timothée, si ce ne sont les ornements inséparables du chaut asiatique? Ne soyons pas étonnés de ce que les érudits n'ont pas compris le sens des passages dont il s'agit et d'autres plus obscurs sur le même sujet ; ils ne pouvaient en saisir la signification véritable , n'ayant pas sous les yeux les documents qui sont venus nous éclairer sur la nature de la musique asiatique. Burette, qui avait étudié laborieusement les écrits des anciens sur la musique des Grecs , avoue que ces passages sont autajit d'énigmes difficiles à résoudre (1). Il en essaye cependant la solution.

On a vu que la lyre grecque à sept cordes, ou l'heptacorde, formait deux tétracordes conjoints de cette manière : si, ut, ré, mi; mi, fa, sol, la. Burette pense que les cinq cordes en plus de la cithare de j\Iélanippide ajoutaient à cette disposition un troisième tétracorde à l'aigu, et une corde au grave, laquelle prenait le nom de proslambanomenos , c'est-à-dire ajoutée. De cette addition résultait la série suivante :

l*' tétracorde. 2<= lélracorde. 3« tdtracorde.

la, si, ut, ré ; mi, fa, sol, la: si, ut, ré, ?ni.

Après cette opération, Burette se demande, avec raison, en quel ki musique était énervée et rendue plus lâche par l'addition de ces notes. Il est de toute évidence en effet que ce n'est pas de cela qu'il s'agit.

(1) Voir la note ccii, sur le dialogue de Piutarquc coiicernaut la musique , dans les ilA™. c/c l'AcaJ, dus I/iic, t. XX V^

Cependant, faisant remarquer (jue le mot y alscpoç ne signifie pas seulement relâché, mais aussi mou, eff'éniiné, délié, le savant académicien croit qu'on peut expliquer comment l'addition d'un tétracorde à l'aigu pouvait rendre la musique molle, efféminée, les sons aigus étant ceux (les voix de femmes et d'enfants. Les deux paragraphes dans lesquels il tléveloppe cette thèse tombent absolument à faux.

Les travaux de MM. Bellermann , Fortlage et Westphal, sur la tonalité de la musique grecque , n'ont point éclairci cette question, et Perne ne l'a pas abordée dans ses intéressants articles sur le même sujet, insérés dans la Revue musicale (1). C'est qu'il est impossible de trouver un sens raisonnable aux textes d'Aristophane et de Phérécrate cités plus haut, si l'on veut les appliquer au genre diatonique et au système de chant des Hellènes occidentaux; mais tout devient clair, évident , si on les met en rapport avec la tonalité et les ornements du chant asiatique.

Mais, dira-t-on, quelles preuves avons-nous que cette tonalité et ces ornements de la musique de l'Asie occidentale s'étaient introduits dans l'Asie Mineure? Je pourrais répondre simplement à cette question par les textes mêmes qui sont l'objet de la discussion; mais il est préférable de parvenir à la démonstration par l'analyse des faits. Voyons donc.

On a vu, dans le second livre de cette Histoire, les rapports de la musique actuelle des Djézidis avec l'échelle de la seconde octave de la flûte antique de l'Egypte; or les habitants de l'Ionie, particulièrement de Milet, ville de grand commerce et qui avait quatre ports, étaient en relation constante avec l'Egypte, et avaient même adopté une partie de son culte religieux (2) . Il est donc très-admissible que leur échelle musicale ait été, dès les temps anciens, conforme à celle de cette flûte et à la tonalité des peuples actuels de l'antique Mésopotamie. Or l'échelle chromatique de cette flûte a précisément douze sons dans

(1) Tomes III, IV et V.

(2) Toutes les découvertes récentes ont aussi démontré les rapports des arts de l'Asie Mineure avec les arts de l'Asie dans les plus anciens temps. On peut consulter à ce sujet les catalogues du Musée du Louvre à Paris et du Muséum Britannique à Londres, ainsi que la Description de l'Asie Mineure, par M. Te.vier ; les analogies qu'on y voit entre ces arts sont saisissantes. M. Alfred Maury a savamment établi les origines syriennes, phéniciennes et assyriennes des divinités de la Plirygie, de la Lydie et de la Cilicie (Zfà/cii/-e des religions de la Grèce antique, t. III, cil. lG);Movers a traité ce sujet au même point de vue {Die Plionizier, tom. I, p. 601 et suiv,).

UIST. I>£ LA MUSlQLit. — I. III. â

l'octave. Transposée pour la cithare ionienne, cette échelle devait avoir la forme qu'on voit ici :

Chez les Lydiens, le mode était originairement d'un caractère majeur, suivant la doctrine des sept espèces d'octaves exposée par Aristoxène, le pseudo-Euclide et Gaudence. Sans aucun doute ils avaient aussi l'échelle chromatique, d'après ce qu'en dit Platon, dans le passage du traité de la République rapporté précédemment; mais le caractère du mode devait s'y faire reconnaître , comme dans cette échelle , tirée d'un des chants des Djézidis :

tMj* ij^ |^lp

La nécessité de conserver le caractère primitif du mode devait enfin régler, chez les peuples de l'Asie Mineure, l'emploi du genre chromatique. C'est ainsi que , conformément au mode phrygien , le genre chromatique doit y avoir eu cette forme :

N'oublions pas que, pour Phrynis, comme pour Timothée, comme pour Mélanippide, la plainte sur laquelle insiste la Musique, dans la comédie de Phérécrate , c'est qu'ils l'ont partagée en douze cordes ou douze hai^moîiies ; toute la quesûon est là. Rappelons-nous aussi que Pausanias nous apprend que la cithare de Timothée, montée de onze cordes, dont quatre avaient été coupées par les éphores, fut suspendue par les Lacédémoniens à la voûte d'un édifice nommé Scias, pour punir ce musicien d'avoir voulu pervertir la musique, en ajoutant des sons à l'heptacorde.

Le second sujet des plaintes de la Musique consiste dans les roulements de la voix de Phrynis et dans les fredons extravagants de Timothée. Aristophane» dans le passage de la comédie des 'Nuées rapporté plus haut, s'élève aussi contre les inflexions molles, efféminées du chant

de Phrynis. Dans les Oiseaux, autre comédie du mèiiie poëte^ il tourne en ridicule le chant du poëte musicien, en disant :

« Muse bocagèi'e, aux accents variés, tio, tio, tio, tio, tiotix (1), sou- « vent avec toi dans les bois et sur la cime des montagnes, tio, tio, tio, « tio, tiotix, reposant sous le feuillage d'un frêne , tio, tio, tio, tio, « tiotix, je tire de mon gosier flexible des chants sacrés, qui animent « les danses religieuses en l'honneur de Pan et de la mère des Dieux (2), « tototototototototototix. Là, Phrynicus (Phrynis) va cueillir, comme « l'abeille, les fruits délicieux dont il compose ses chants ravissants, « tio, tio, tio, tio, tiotix.

« Tels sont les concerts des cygnes, tio, tio^ tio, tio, tiotix^

« lorsque, unissant leurs voix et battant des ailes, ils chantent Apollon, « tio, tio^ tio, tio, tiotix, sur les rivages de mèhre, tio, tio, tio, tio, « tiotix. Leur voix a traversé les nuages de l'éther. Les tribus desani- « maux sauvages s'arrêtent stupéfaites ; le calme et la paix régnent sur « les flots, tototototototototototix ; l'Olympe en retentit au loin, et l'éton- « nement a saisi les dieux ; les Grâces et les Muses répètent ces chants « avec joie : tio, tio, tio, tio, tiotix. »

Cette moquerie des chants de Phrynis ne peut laisser de doute sur leur tonalité ni sur leur caractère oriental. Ce qui soulève l'indignation des poètes comiques contre la tentative faite par les musiciens de l'Asie Mineure pour substituer les chants de leur patrie à l'ancienne musique dorienne, c'est la mollesse de ces chants, qu'ils considèrent comme nuisible à la pureté des mœurs. Or le caractère du chant asiatique, tel que nous le connaissons, est précisément la mollesse qui résulte des intervalles chromatiques des sons, ainsi que des ornements multipliés et de la variété d'accents de la voix. N'en doutons pas, ce sont ces choses

(1) L'accentuation grecque de la syllabe tio, rapidement répétée, est imitative des modulations de la voix chantée, et se prête singulièrement à cette plaisanterie.

(2) Cette mention du culte de Pan et de Cybèle, originaire de la Phrygie, à l'occasion des chants de Phrynis, est très-significative et prouve que l'objet de la critique est le genre de musique de l'Asie Mineure.

De même, dans ce passage de la comédie des Nuées : «. Si quelqu'un d'eux (des enfants)

« s'avisait de chanter avec des inflexions molles et recherchées, introduites par Phrynis,

« il était frappé et châtié comme ennemi des Muses; » Aristophane a soin de faire voir qu'il s'agit de la lutte entre le goût dorien et le goût asiatique, car Y ennemi des Muses désigne ici celui qui préfère les chants étrangers à ceux d'Olen et de Philammon, dont les hymnes avaient pour objet les louanges d'Apollon et des Muses. Le culle de ces divinités était originaire de la Thraee, et le mode thracique, appelé plus tard mode dorien, fut le seul employé dans les chants en leur honneur.

étrangères à la musique grave des Hellènes qu Aristophane et Phérécrate ont désignées à la réprobation par leurs traits satiriques. Il est de toute évidence qu'ils n'ont pas eu en vue l'addition d'un certain nombre de notes au-dessus des limites d'un mode ; chose indifférente pour la musique en elle-même, et qui n'a de rapport qu'avec l'étendue naturelle des voix. Leur pensée est conforme aux opinions de Platon, d'Aristote, de Plutarque, sur le caractère de certains modes, sur certains genres de musique, et sur leur influence bonne ou mauvaise pour les mœurs. Lorsque ces philosophes admettent un ou deux de ces modes et rejettent les autres, au point de vue d'une bonne éducation de la jeunesse, considérant les uns comme favorables, les autres comme contraires à la moralité, ils apprécient les différences qui les distinguent; car, si la conformation de tous ces modes était identique, et s'ils ne différaient que par leur degré d'acuité ou de gravité, ils seraient tous bons ou tous mauvais quant au but moral. Aristophane, Phérécrate, Platon, Aristote, Plutarque et d'autres graves moralistes n'ont donc eu en vue, dans leurs critiques, ni les treize modes d'Aristoxène, ni aucune autre classification systématique qui aurait, comme celle-là, formulé tous les modes sur le modèle du dorien;£ar, dans un tel système, il n'y a plus ni véritable mode lydien, ni phrygien, ni ionien; et pourtant c'étaient ces mêmes modes que proscrivaient les philosophes comme efféminés et contraires à l'esprit des institutions doriennes. Ils existaient donc, mais dans les pays dont- ils étaient originaires et où ils avaient conservé leur caractère primitif. Aucun traité de musique composé dans ces contrées de l'Asie Mineure n'est, malheureusement, parvenu jusqu'à nous, et nous ne pouvons faire à ce sujet que des conjectures; toutefois les règles de la logique nous semblent si favorables à notre opinion, que nous n'apercevons pas ce qu'on pourrait y opposer.

Aux divers systèmes de classifications tonales exposés dans ce qui précède, vint s'ajouter celui de l'astronome d'Alexandrie, Claude Ptolémée, qui vécut dans la piemière moitié du deuxième siècle de l'ère chrétienne. Comme les systèmes d'Aristide Quintilien et de Bacchius, celui de Ptolémée est une réaction contre les quinze modes, mais de nature différente; car, au lieu de borner, comme ces théoriciens, la réduction des quinze modes à sept, tous basés sur un modèle uniforme, Ptolémée retourne simplement à la doctrine des sept espèces d'octaves, mais en lui donnant un aspect nouveau. Dans son traité des Har-

iJi)

moniques en trois livres, parvenu jusqu'à nous, il r(';dnit le diagramme général des sous à deux octaves comprises entre les notes

, c'est-à-dire la proslamhanomène et la note hyper-

boléon ; et il donne à tous les degrés de cette échelle une signification absolue d'intonation qui exclut toute idée de transposition. Ptolémée opère donc le déplacement des demi-tons, qui constitue les espèces d'octaves, sans changer la tonique.

Les modes rejetés par lui de la liste des quinze, dont Alypius a donné la tablature, dans son traité de musique (1), sont ï hyper phrygien^ V hyperéolien , Vhyperdorien, \ hyperia&ticn , Mhypoéolien, Yhypoinstien, le iastien et Véolien; il conserve le dorien, Vhypolydien^ y hypodorien , Vhypophrygien, le phrygien, le lydien et le mixolydien, ou du moins leurs noms, et les range dans cet ordre et sous ces formes (2) :