ONT-ILS FAIT USAGE DANS LEUR MUSIQUE

Nous avons fait voir, dans les livres précédents, que l'Orient n'eut, dans l'antiquité, aucune notion de l'harmonie simultanée des sons dans

(1) Alhen., XIV, c. 9, p. 636.

(2) J'ai traité ce sujet, avec les développements qu'il comporte, dans un écrit cpii a pour titre ; "ricinolre sur V liarinonie simullance des sous chez tes Grecs et les Romains, ctc , et qui a ete

la musique, et qu'il n'en use pas davantage aujourd'hui. Accoutumés que nous sommes à cette harmonie, nous nous persuadons qu'un peuple avancé dans la civilisation ne peut avoir de musique sans qu'elle en soit une partie intégrante; cependant la plus grande partie du monde habité, sauf par des Européens, en ignore l'existence, ou en méconnaît le charme. Il est hors de doute que la nmsique, bornée aux combinaisons du rhythme et de la mélodie, peut plaire à la nation la mieux organisée et la plus civilisée. L'Inde antique nous en offre une preuve évidente. Depuis qu'une partie des trésors de sa littérature a été mise en lumière, nous avons acquis la certitude que la poésie, riche d'une grande variété de mètres et de rhythmes, l'art dramatique, la philosophie, les sciences, les arts et particulièrement la musique et la danse, y ont été portés plus haut que chez d'autres peuples civilisés. Bien mieux pourvus d'instruments sonores que les Grecs, comme on l'a vu dans le cinquième livre, les Hindous n'eurent pourtant, de tout temps, qu'une musique mélodique et rhythmique , ainsi que le prouvent les anciens traités de cet art et les chants parvenus jusqu'à nous. Aujourd'hui même, nonobstant leurs relations incessantes avec les Européens, et en dépit de l'habitude qu'ils ont d'entendre de la musique harmonisée, les habitants de l'Inde ont conservé le goût invincible des mélodies dépourvues de tout accompagnement, sauf à l'unisson et avec le rhythme de petits tambours. Nous avons démontré qu'il en a toujours été de même chez les Arabes, quel qu'ait été l'avancement de leur civilisation sous les Califes.

En nous livrant à l'examen de la question, si les Grecs ont connu l'harmonie, dans le sens que nous donnons à ce mot, nous ne devons pas oublier que la mélodie et le rhythme sont des produits instinctifs de l'humanité; et que tous les peuples avides des jouissances qui en sont le résultat n'ont pas connu autre chose. Quant à la musique devenue un art complet par l'harmonie, elle est la création de l'âge moderne en Europe. C'est la démonstration de cette thèse , en ce qui concerne les Grecs, que nous entreprenons dans ce chapitre. Mais il est important qu'il n'y ait de malentendu ni dans la nature des faits, ni dans leur

jHil)lié dans le tome XXXI des Mémoires de l'AccuIcmic royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique. (Bruxelles, 1858.)

Des critiques ont été faites de cet écrit, cl de nouveaux ouvragt-s ont élé publiés sur le même sujet : je discuterai, à roccasion, les ol)jeclions qui m'ont été laites, et les opinions nouvelles qui se sont produites.

discussion. Avant toute choso, la distinction dns ('époques doit ùtro bien établie; car des modifications considérables se sont produites dans la succession des siècles. Les Grecs de l'Hellade, au temps de leur gloire dans les lettres et dans les arts, sont autres que les Grecs en décadence sous la domination romaine, ou ceux de l'Asie et de l'Egypte sous les descendants d'Alexandre. Ces distinctions n'ont pas été faites par les écrivains qui ont traité la question de l'existence de l'harmonie dans l'antiquité hellénique. On a cité pêle-mêle des passages de Platon, d'Aristote, de Plutarque, et de théoriciens de musique qui vécurent dans les premiers siècles de l'ère chrétienne : d'autres, des polygraphes des troisième et quatrième siècles, des écrivains byzantins, et jusqu'aux ouvrages de Pachymère et de M-anuel Bryenne, écrits dans les treizième et quatorzième siècles , ont été mis à contribution ; en sorte que tout a été confondu et qu'on serait tenté de croire que la musique grecque a été stationnaire et n'a eu qu'une forme dans l'espace de quinze ou seize cents ans. Nous n'imiterons pas ce désordre, et nous nous efforcerons de classer les faits dans un ordre chronologique qu'on ne puisse attaquer.

Le problème historique qui inspire de l'intérêt consiste à savoir si la Grèce, qui a vu naître les créateurs de tant d'idées et de formes, des poètes à jamais illustres en tout genre, de grands orateurs, historiens et philosophes, des artistes qui parvinrent à la perfection dans les proportions de l'architecture et dans la représentation de la beauté humaine , si ces mêmes Grecs de l'Hellade, disons-nous, ont atteint, dans l'art de la musique, un degré d'avancement analogue et contemporain; particulièrement s'ils ont connu l'harmonie simultanée des sons et s'ils en ont fait usage; car, sans cette harmonie, il n'y a point, en réalité, d'art véritable de la musique. C'est de la Grèce glorieuse et de ses conquêtes dans les domaines du sentiment et de l'intelligence qu'il s'agit, c'est-cà-dire de ces vieux Grecs de race pure^ non de la Grèce asservie par les Romains et devenue une province de leur empire, sous le nom d'Achaïe; non des Grecs modifiés par le sang oriental , encore moins de ces citharèdes et de ces joueurs de flûte, devenus des instruments de plaisir dans les débauches romaines des temps de Claude et de Néron. Qu'il soit utile aussi de savoir ce que devint la musique aux époques de décadence, cela n'est pas douteux ; mais ce n'est pas au point de vue où se sont placés les philologues et les critiques que ce sujet doit être étudié, comme nous le ferons voir quand il en sera temps.

310 HISTOIRE GÉNÉIULE

Ce que nous nous proposons donc d'abord, c'est d'examiner si les agrégations de sons simultanés ont été une des parties constitutives de la musique des Grecs, avant l'asservissement complet de leur patrie, dans l'année 146 avant J.-C. Passé ce temps il n'y a plus que décadence pour eux et l'intérêt historique s'affaiblit de jour en jour.

La question dont il s'agit est débattue depuis près de quatre siècles entre quelques musiciens et un grand nombre d'érudits qui, à propos d'art, ont fait de la philologie, torturé des textes obscurs, et mis des hypothèses à la place des faits. Ce que l'un affirmait, l'autre le niait. Chacun entendant les textes à sa manière, on arrivait à des conclusions opposées qui laissaient la question indécise, au point de vue de la musique. Gafori, savant nmsicien italien du quinzième siècle, fut le premier qui chercha la solution de ce problème : si les Grecs ont pu avoir connaissance de l'harmonie. Sa conclusion fut affirmative, d'après l'autorité d'un écrivain grec dont il avait mal interprété le sens (\). Au seizième siècle, le célèbre théoricien Zarlino, basant son opinion sur un passage delà Politique d'Aristote et sur un autre du septième livre des Lois de Platon, se rangea jusqu'à un certain point à l'opinion de Gafori, en disant que les anciens chantaient et jouaient en consonnance (2), bien qu'il ne leur accorde pas l'art de faire du contrepoint. Admirateur passionné des Grecs, Jean-Baptiste Doni ne pouvait manquer de leur accorder la connaissance et l'usage de l'harmonie, ainsi que de tout ce qui peut contribuer à la perfection de l'art (3). Plusieurs autres, s' appuyant toujours sur l'autorité de quelques passages de Platon, d'Aristote, de Sénèque et de Cicéron mal entendus, abondent dans le sens de Zarlino et de Doni : de ce nombre est, Isaac Yossius (4).

Dans le parti contraire se rangent Glaréan (.j), Sahnas(6) , Artusi(7), Cerone (8), Keppler (9), qui, par le sujet même de son livre, semblait devoir considérer l'harmonie simultanée des sons comme existant par

(1) Gafori, Pract. Musicae lUrïnsque cantus, lih. III, c. I.

(2) Sopplimenti muslcali, lib. VIII, c. 2.

(3) De Prœslaniia musicœ veteris, in Op., t. I, fol. 90,91. — Compendlo dcl Trattato de geheri e de modi délia miisica, p. 96 (Rome, 1536, in-i").

(4) De poematiim cantti et vlribus rhytliml , pp. 81, 82.

(5) Dodecaclivrdon, lih. III, prœm., p. 193.

(6) De Miislca, lib. V, c. 25, p. 28 i.

(7) Arle del Conirappunto, p. 29.

(8) El Melopeo, lib. 11, c. 27, fol. 239

(9) Uavmoiiices miindiy lib. III, p. 80

DE LA MUSIQUE. Hll

elle-même, le P. Kircher(l), Wallis (2) et Bontempi (3). Les motifs de l'opinion de ceux-ci sont basés sur le silence absolu des théoriciens grecs en ce qui concerne cet objet important, et sur celui que garde Boëce , compilateur et critique intelligent de plusieurs auti'es ouvrages qui ne sont pas parvenus jusqu'à nous. Boëce , si justement estimé pour sa méthode d'exposition , et qui vécut à une époque qui tient le milieu entre l'antiquité et le moyen âge, ne dit en effet pas un mot qui ait rapport à l'existence de l'harmonie dans la musique des Grecs.

Après un long silence des savants sur cette question, l'abbé Fraguier, qui, connue le dit Burette (4), avait appris quelque peu des éléments de la musique dans un âge avancé, s'éprit de passion pour cet art, et, dans son admiration pour les Grecs, se persuada qu'un tel peuple n'avait pu être inférieur aux modernes dans un art si charmant. L'harmonie simultanée des sons qu'on refusait à ses chers Grecs lui paraissait une insulte qu'un helléniste ne pouvait tolérer : il entreprit donc de la leur rendre. Dans un mémoire qu'il lut à l'Académie des inscriptions et belles-lettres, en 1716, et dont nous n'avons que l'analyse (5) , il appuya son opinion de divers passages de Platon, de Gicéron et deMacrobe, déjà allégués depuis longtemps par les partisans de l'usage des accords chez les anciens. 11 les traduisit sous l'empire de ses préventions, de manière que certaines expressions acquéraient un sens plus spécial et positif qu'elles n'ont réellement. Il allait même jusqu'à changer la signification des mots et traduisait antiphonon par dissonance. Burette, dont le savoir littéraire n'était pas inférieur à celui de son érudit confrère de l'Académie, et qui, bon musicien, possédait une connaissance plus profonde et plus étendue du sujet de la discussion, entreprit la réfutation de son mémoire, en rétablissant le sens des textes, et lui prouvant que ce que dit Platon dans le passage du septième livre des Lois, passage si difficile et si souvent commente sans succès, n'est applicable qu'à la mélodie.

Le célèbre critique, G. Stallbaum, de qui nous avons un travail

(1) Musnrgia univers. ,\\h.y\\, tom. I, p. 547.

(2) Dans l'appendice de son édition du Traité de Musique de Ptolémée, p, 317, et dans V Abrégé des Transactions ph'dosopltîques^ par Lowthorp et Jones, vol. 1, p. 018.

(3) Hist. jVusic, part. I , pp. 1G8-1C9.

(i) Discours dans lequel on rend compte de divers ouvrages modernes touchant l'ancienne musitjiie, dans les Mém. de l'Acad. des inscriptions, t. VIII, p. 3. ^5) Mém, de littérature de l'Àcad, des imeripttons, tom. III, p, 1 J3.

excellent sur ce passage ({), et qui en a fait une étude suivie, remarque avec raison que , pour expliquer le paragraphe dont il s'agit , il faut avant toute chose en améliorer la construction grammaticale, qui est entortillée, embarrassée, et même incohérente (2). Après cette observation, le savant critique propose des corrections par lesquelles il rétablit le sens intelligible de la période. Cette partie de son travail ne peut trouver place ici, mais la phrase qu'il en tire est intéressante, en ce qu'elle fait disparaître l'ambiguïté qui a trompé les partisans de l'harmonie chez les Grecs. Voici cette phrase : a Quant à la diversité des sons et « aux variations qui en naissent, parce que les cordes font entendre des « chants différents de ceux que le poëte a composés, il n'est pas néces- <( saire d'exercer à tout cela des enfants qui n'ont que trois ans pour ap- « prendre le plus promptement possible ce que la musique a d'utile. >; Il n'y a plus de doute dans cette rédaction, et l'on voit que Platon ne veut pas qu'on apprenne aux enfants des artifices par lesquels les mélodies composées par le poëte étaient ornées par les chanteurs et les instrumentistes ; artifices par lesquels les musiciens grecs en variaient les formes, comme font les artistes de nos jours. C'est là le sens vrai , l'opposition marquée par le philosophe. Le texte, altéré par les copistes, a seul causé l'erreur des interprètes, qui ont cru y voir l'indication de parties différentes, desquelles seraient résultées une harmonie analogue à la nôtre. Bien que nous résumions ici en quelques mots ce que Stallbaum a développé en critique (pii cherche la pureté d'un texte et veut en donner une parfaite intelligence, nous croyons devoir montrer que nos résultats et les siens sont identiques , en citant ses propres conclusions. Après avoir expfiqué le sens des mots homophonie, antlpJtonie et symphonie ; après avoir aussi combattu l'opinion de Keppler et de quelques autres qui ont dit que la musique des Grecs n'esl pas meilleure que celle de nos joueurs de cornemuse, il ajoute : a Cepen- « dant nous pensons que ceux-là ne sont pas dans le vrai, qui ont été « d'avis que cette partie appelée par nous harmonie leur a été connue f (aux Grecs), et qu'ils en ont fait usage (8). »

(1) Mus'ica ex Platane seciiiidum luciim Legg., VII, p. 112. (Lipsiîe, 1846, in-4''.)

(2) Hoc aiitcm ut certa ralione fieii possit, cxpedienda ante omiiia rursiis porplexior et intricatior vcrl)oriini constrnrtio est, quippe (pi.T, iiiiro est àvay.ô),ov')o:. Ihifl., p. 15.

(3) Tamen ncc illos veriim vidisse existiinamiis, (pii exiiiilo rollegcniiit, eam, cpia- mine vncatiir harmoiiiam, illis notam fuisse et iisitatam, p. '11 .

Tel est le texte cpie j'ai traduit dans mon Mi'nw'tre sur l'/iarmoiiie simultanée des sons citez les Grecs et les liomains q->. li). Cependant M. VVn£;enei-, professeur à l'universilé de Gand c

DR LA MUSIQUE. :ti:i

En 1717, Burette lut à l'Académie des inscriptions une Dissertatioji sw la sj/mp/ionie des anciens ; elle se trouve dans le quatrlcMiie volume des mémoires de cette société. Burette s'y livre à des analyses de textes d'auteurs grecs et latins sur lesquels on s'était appuyé pour attribuer aux peuples de l'antiquité la connaissance et l'usage des accords dans la musique. Il examine avec soin la valeur des autorités, la signification précise des mots, et porte, dans son travail, des connaissances techniques et pratiques sur l'objet de ces recherches qui lui donnent un incontestable avantage sur la plupart des érudits dont on a des écrits sur le môme sujet. Après avoir démontré, par les ouvrages des théoriciens grecs, que, sous les titres à' Eléments de Vhai^monie (Aristoxène), Introduction à l harmonie (Gaudence), Manuel de l'harmonie (Nicoraaque\ les Harmoniques (Ptolémée), ils traitent de choses toutes différentes de l'harmonie simultanée des sons ; après avoir prouvé, par des passages de Platon, au deuxième livre des Lois (1) , et de Luauteur d'un Mémoire sur la symplioiiie ilcs anciens, inséré dans le tome XXXI des Mémoires (le l'Académie royale de Belgique (savants étrangers), a osé dire de ma traduction : « Quiconque « aura lu cette plirase devra se persuader que, d'après M. Stallijaum, la niusic[ue des Grecs, « (|U')ique ayant un mérite très-réel, était toutefois complètement dépourvue d'harmonie. Or i( voici ce que dit en toutes lettres le célèbre critique :

« Considérantes igitur verha Platonis accuratius ac senlentiam iis suhjectam diligentius per- « pendantes priraum quidem nobis plane persuasimus, in magna opinionislabeillos versatos esse, « qui veteribus Grœcis et Romanis omnem fere plurium vocem suaviter consociandarum artem Il l'ationemque abjudicaverunt. In quorum nnmei'o adeo fuitmagnus ille Joannes Keplerus, qui (c in libro uobilissimo de Harmonia mundi, p. 80, eos in sua arte non plus profccisse aibi- « tralurquam nostros utricularios. »

« L'opinion combattue par M. Stalibaum n'est doue pas celle qu'indique M. Fétis, c'est celle « de M. Fétis lui même. »

Une semblable infidélité est un fait si extraordinaire, que, bien que les critiques de M. Wagener soient en général assez malveillantes, je ne puis croire qu'il s'est proposé de me prêter un ridicule, ou qu'il ait voulu enlever à mon opinion l'appiii d'un savant de premier ordre; je préfère su|)poser c(ue M. le professeur de Gand a en une distraction. Le texte qu'il cite, et cjui se trouve page 2G de l'écrit de Stalibaum, est celui que j'ai résumé dans ces phrases : apvè? avoir csplicjiié le sens des mots homophonie, antiphonie et symp/ionie ; après avoir aussi combattu l'opinion, etc.; vient ensuite à la page 27, lignes 7 et suivantes, le texte que j'ai cité et traduit. M. Wagener ne s'est probablement pas donné la peine d'aller jusque-là. Mais, ce texte, je l'avais transciit mot pour mot! a-t-il donc cru que je l'avais supposé ?

(1) T-^ or] Tri; •/ivrj(7Ew; T'/çî'. p'jOao; <'fio\i.a ilva'., •:•?; Se aj Tr,; zici'/r,:, to'j iz o;£oç, ay.a ■/.ai papéo; auyx£pavv\;ij.£V(jL)v , àpaovia ovoi^a Ttç o(TOîvof-£ÛoiTo , y/^p^-'ot Zi -zh Huvstpaovta ■/.\r3z[-r\. P. GG4, 665.

« L'ordre des mouvements (du corps) cSI appelé cadence (rbvthme) ; on appelle harmonie l'ordre des sons aigus et graves diversement mêlés et combinés da'is le chant, et l'on donne le nom de chorie à l'union du chant et de la ckiuse. »

314 HISTOIRE GÉ.NEEULE

cien(I), qu'ils entendent, par harmonie, les modes et conséquemment la succession des sons dans la mélodie, il arrive à un passage du Traité du monde, attribué à Aristote, lequel a été souvent cité en preuve de l'existence des accords dans la musique des Grecs , et qu'il traduit avec exactitude de cette manière : La musique, mêlant ensemble des sons aigus et des sons graves, des sons qui durent et d'autres qui passent plus vite, forme des différentes voix uneseide harmonie (2). Voici donc un point acquis et une signification sur quoi n'insistent plus même les partisans de l'existence des accords dans la musique des Grecs, à savoir que le mot harmonie, partout où il se trouve chez les écrivains grecs, signifie la nature et la forme des modes, et qu'il n'a aucune analogie avec la signification du même mot, en ce qui concerne la musique moderne.

Le mot que les philologues croient avoir désigné la simultanéité des sons dans la musique grecque est celui de symphonie (cuacpwvia) : voyons donc ce qui en est et ce que Burette a conclu, sur ce sujet, de l'analyse des textes anciens.

Fixons d'abord le sens exact de quelques mots qui doivent se présenter tour à tour dans cette discussion. Le premier est homophonie, qui ne signifie pas précisément unisson, comme le disent quelques auteurs modernes, mais un chant quelconque exécuté par plusieurs voix et des instruments dans une suite d'unissons. Un autre mot, antiphonie, indiquait le chant exécuté à f octave par des voix ou par une réunion de voix et d'instruments. Symphonie (cufAçtovia) signifiait originairement la consonnance de deux sons ; mais on en étendit le sens pour indiquer un chant continu en consonnances. Aristote dit (3) qu'on appelait antiphonie la réunion de deux voix chantant à l'octave, et qu'on désignait par le mot de symphonie une réunion plus nombreuse de voix chantant de la même manière. On ne comprend pas le motif qui détermina Aristote à ne pas admettre parmi les consonnances la double quarte et la double quinte, tandis qu'il donne cette qualité à la double

(1) Kai Tri? àpu.ovîa; Éxâ^ro; oiaç'jÀaTTîtv 10 toiov, ty); <I>pyyt'o-j tô â'vôeov, Tr,; A'jôtou TÔ Paxy t7.ôv, T-ï^; Awpîou tô (7-[jLvàv, rr,; 'Iwviy.YJ; xô yXasvpôv. In Harm.,\.

a Chaque espèce d'iiarmonie doit garder son propre carnclère, la phrygienne son enthousiasme, la lydienne son ton hachieiue, la dorieune sa gravité, et l'ionienne sa gaieté. »

(2) jMo'jffix'?] ô'î ôlv.; f<[J.a y.al papEii tî y.ai [Efiayû; (j.axpov; ç06yYO'''î V-Î^dca. âv oiaçôpoi; çwvaT; <^.i-x\' àTtîTÉ/xaev àp|Jtov^xv, De winiclOyC, V,

(3)Probl. XIX, IG.

DE LA MUSIOIE. 31 o

octave (1); car, suivant la (loctriiu> des musiciens grecs , les consonnances étaient l'unisson, l'octave, la ([uarte et la quinte. Les tierces, sixtes et autres intervalles étalent considérés comme dissonants [diaphorws). Ces rapports de sons ne pouvaient entrer dans la symphonie; c'est |)()nrquoi on les appelait asujmphones (àfT'jaipcovoi) .

Après avoir dit, dans un de ses problèmes, que rantiphonie est la consonnance de l'octave (2) , Aristote ajoute (\nelle rrsulte du mélange de voix des jeunes enfants avec celle des hommes faits, lesquelles sont à la mhne distance^ pour le ton, que la corde la plus haute du double tétracorde ou de l'octacorde l'est par rapport à la plus basse (3). Dans un autre endroit, le philosophe pose cette question : Pourquoi ïaatiphonie est-elle plus agréable que lliomophonie? Il la résout en disant que, dans lantiphonie^ les voix se font entendre distinctement , au lieu. qiie, lorsqu'elles chantent à l'unisson^ il arrive qu'elles se confondent ensemble^ de telle sorte que l'une efface l'autre (4).

Il y avait donc deux sortes de chant chez les Grecs au temps d'Aristote, à savoir, le chant à l'unisson, ce qui était simplement la mélodie, et le chant à l'octave, résultant de la différence du diapason des voix, ce qui était encore la mélodie, soit qu'elle fût chantée par les voix seules, soit qu'un instrument y fût réuni. On voit aussi que, dès le temps où vivait Aristote, on appelait m«^«f/iser l'action de continuer l'exécution d'un chant avec la même consonnance. Ce mot venait de magadis, instrument qui, comme on l'a vu précédemment (.5) , avait une étendue de deux octaves complètes. Or Aristote nous apprend que la quarte et la quinte ne se magadisent pas, et que l'octave est la seule consonnance qui se magadise et se chante en symphonie (6). Il est donc évident qu'à cette époque la quarte et la quinte n'étaient pas employées en accords simultanés, puisqu'elles n'appartenaient pas plus à l'homophonie et à l'antiphonie qu'à la magadisation. Boeckh lui-même le reconnaît (71.

(1) Probl. XIX, 34, 41.

(2) Probl. XIX, 16, 19,39.

(3) Probl. XIX, 39.

(4) Probl. XIX, 16.

(3) Chap. 10, p. 269

(6) Probl. XIX. 18, 39

(7) De met. Piiulari, lib. IH, c. 10.

M. Wagener, qui ne trouve jamais chez les auteurs anciens les choses qui ne sont pas favorables à son opinion, a, dans son Mi'molrc sur lu symplm/iie des anciens, une section inti-

Remarquons que les partisans de l'usage, même restreint, de l'harmonie chez les Grecs, ont évité de citer ces textes, parce qu'ils sont décisifs contrôleurs prétentions, ou, s'ils les ont mentionnés, ils les ont dénaturés par le choix des expressions de leurs traductions. On en voit un exemple remarquable dans la manière dont M. Westphal a traduit le trente-neuvième problème d'Aristote (section XIX). Voici sa traduction : Weshalb luiren ivir lleber Accorde als G leic/iklang {])om-quoï aimons-nous mieux entendre des accords que l'unisson)? Or il n'est pas parlé d'accords dans ce texte : Aià tl rii^iov ia-i to G'Jtxcpwvov toù ôao'pwvou, car ce grec signifie pourquoi la sympJionie est-elle plus agréable que iliomophonie? Les termes propres sont ici de grande importance, Aristote expliquant ensuite que l'antiphonie symphonique est la même chose que l'octave : H -/.al to aèv àvTiowvov cup^tpcovov dan ^là TTy.'Tcov. L'explication du problème donnée à la suite de ces phrases est que l'antiphonie résulte de la différence des voix d'enfants et d'hommes ou d'adolescents, qui sont entre elles comme la ?ièteet Xhypate, c'està-dire l'octave : Ex. 7;ai(îojv yàp vécov x,al av^pwv yivEtai to âvTiipcovov, oî ^tecTaGi, ToTç tovoi; w; v/;t-/; ttoo; Û7;ar/iv. Après ces exphcations, Aristote justifie sa première proposition en ajoutant que, comme il vient de le dire, la plus suave des co7isonnances est T octave, car F unisson n est que comme un seul son : Su[/.(pcovia ^à Tràca -/îi^icov a7;"XoO «pGo'yyou ( à ^è el'priTat,), xal toutcov -i] (^la Tracrwv -hblnvri' to ôv/icpcovov 6' àTrXoùv ï/v. cpOo'yyov. Enfin, après ces paroles,, dont le sens est si évident, Aristote complète les renseignements dont nous lui sommes redevables en nous apprenant que l'octave est la seule consonnance qui se magadise : [xayaôr^O'jci, ^' £v t-^ r^ià Tracwv cu'xfptovia.

Ainsi se montre en toute évidence l'erreur du très-distingué philo-

tulée : Ce que les musicographes anciens entendent par le mot symphonie. Qui pourrait croire que, dans cette reclierche, il n'a pas rencontré ces passages d'Aristote (|ui en donnent une défniilion si lucide? L'explication de cette singularité est que la symphonie d'Aristote n'est pas celle qu'il veut trouver dans la musique des Grecs ; la mngadisation de l'octave ne peut le satisfaire; il lui faut un mélange de divers intervalles, et les textes qui Ini offrent des occasions d'interprétation plus ou moins hypothétiques dans son sens soni ceux qu'il affectionne. Ainsi, trouvant dans Euclide cette défir.ition : La symphonie est le mélange de deux sons, l'un aigu, l'autre grave ; la diaphonie est le contraire : c'est l'absence de fusion de deux sons qui, au lien <le se mêler, hlessent ['oreille, M. Wagener demande : Le mélange dont parle Euclide, peut-il être entendu de la production successive de deux sons? — Non, sans doute; la symphonie, c'est l'octave dans la(pielle il y a un son grave et un son aigu ; mais dans la diaphonie, les sons, étant dissonants, ne s'unissent pas. Ce sont les ])ropositions d'Aristote exprimées avec moins de clarté. Tout cela n'enipèrhe pas que la nuisicpie ne soil ipie mélodique, chantée ou jouée à l'octave.

I)K l,A MUSIQUE. 317

logue M. Wcstplial (1 ) sur une partie du prohlôniu trente-neuvième d'Aristote. Les vues de ce savant concernant l'usage ({ue les (Jlrecs auraient fait des accords sont nouvelles et s'éloignent de celles des autres partisans de l'existence de l'harmonie chez ce peuple de l'antiquité. Nous croyons devoir donner ici une traduction de son entrée en matière sur ce sujet, afin que le lecteur puisse faire la conqiaraison des pi'incipaux arguments qui se sont produits sur la question dont il s'agit :

« On a cru, dit M. NA'estphal, que les anciens n'ont eu aucune harmonie dans le sens moderne , et que leur musique a toujours été à l'unisson. Les adversaires de cette opinion ont, il est vrai, produit des passages d'auteurs anciens dans lesquels ils trouvaient tout au moins des témoignages indirects de l'existence d'une polyphonie; mais ils en ont rarement usé avec la prudence et la modération nécessaires, et ils sont arrivés de cette manière à des théories qui , si elles étaient vraies , diminueraient singulièrement l'importance de la musique des anciens. Mais, heureusement, nous possédons encore quelques traditions négligées jusqu'aujourd'hui, qui établissent d'une manière irréfutable que la musique des anciens était polyphone, et grâce auxquelles nous sommes à même de nous faire une opinion très-claire de l'état de cette polyphonie.

« Nous rencontrons d'abord une différence très-importante dans la forme de la polyphonie des anciens et dans celle des modernes. La polyphonie de la musique moderne repose aussi bien sur la plurahté des parties des instruments que sur celles du chant. La pluralité des parties de chant n était pas connue des anciens ; elle fut un résultat de l'art chrétien. Les différents chanteurs d'un chœur antique chantaient à l'unisson, c'est-à-dire seulement la mélodie; d'où l'opposition entre les chants antiques pour chœur ou pour solo (monodies) ne pouvait consister que dans la plus grande puissance des voix, à laquelle il faut ajouter aussi l'étendue de l'échelle du ton, qui était plus grande dans les monodies que dans les chœurs, et les variétés éventuelles produites par les divers tropes des mélopées et des rhythmes. Parfois il arrivait aussi que les chanteurs de différents registres de voix , basse et alto, ténor et soprano, prenaient part au même chœur; ils chantaient aussi la mélodie seule, non plus à l'unisson, mais à l'octave (2\ Les quartes,

(\) Harnionik iind Melopoie c/cr Griechcii; 2" partie de la 3Ietrik der gncchisclicii Dramatiker und Lytiker de MM. A. RossbachetR. Westplial, p. 112 et siiiv.

(2) Vient, en cet endroit, la citation faite par M. Westplial duprohlcme d'Aristote (XlX, 18) que nous avons rapporté, et où il est dit que l'octave est la seule consonnance qui se luugadise et se chante en symplionie.

quintes et tous les autres accords n'apparaissaient donc pas dans le chant antique (1).

(c La pluralité des sons était effectuée par les instruments, qui venaient s ajouter au chant. Ceux qui prétendent que ces instruments étaient à Tunisson du chant s'appuient, par erreur, sur le passage d'Aristote cité plus haut ; ils ne voient pas qu'il n'y est question que d'un chant et non de la musique dans son ensemble.

« Les Grecs ont eu pour la pluralité des sons (la polyphonie) la même prédilection que la plupart des autres peuples. Aristote (prol)l. XIX, 39} demande : Pourquoi aimons-nous mieux entendre des accords que H unisson? Ce n'est que dans la première période de la musique grecque que l'accompagnement instrumental a dû être à l'unisson du chant (2). On appelait z<^d. proschorda krousin. Suivant la tradition, Archiloque avait introduit le premier la pluralité des sons. »

Après cette introduction, M. Westphal rapporte un long passage du traité de musique de Plutarque , d'où il prétend tirer la preuve que les Grecs faisaient de l'harmonie avec les instruments. Nous examinerons cela plus loin; nous nous bornons ici à faire remarquer qu'entre l'époque d'Aristote et celle de Plutarque, il y a cinq siècles d'intervalle. Au deuxième siècle de l'ère chrétienne, où vivait ce grand polygraphe , il ne restait plus rien depuis longtemps de cette glorieuse Grèce dont le souvenir nous émeut encore. Ce n'est pas de la musique de la Grèce dégénérée que nous nous occupons en ce moment, mais de celle des temps où brillèrent ses grands hommes en tout genre. C'est là ([u'est tout l'intérêt de la question, car les objections des partisans d'une musique perfectionnée chez les Grecs ont toujours été celles-ci : Peut-on croire que ces Grecs, si admirables dans toutes les branches de la littérature et dans les arts, n'ont eu qu'une musique misérable, bornée au sinqole chant des mélodies et dépourvue de toute harmonie? C'est donc de ce temps des productions géniales de ce peuple qu'il s'agit dans la question, et chez les écrivains de cette époque que nous devons puiser des renseignements pour la résoudre. Après Aristoxène, qui fut disciple d'Aristote, il y a une lacune de plusieurs siècles pendant lesquels nous ne trouvons aucun renseignement sur la situation de la musique dans la Grèce : c'est donc à Platon, Aristote, Aristoxène et Euclide que nous devons nous arrêter, si toutefois ce dernier est l'auteur d'un des

(1) Aristote, probl. XIX, 17.

(2) Plut.'irqiie, traité de musiciuf, ci). 28.

DE F,.\ MlSKJLi:. 3I'J

traités (jui lui sont attribués; c'est à eux, disons-nous, qu'il appartient de nous instruire de ce que fut la musique dans les plus beaux temps de la Grèce, dont ils précèdent le déclin.

Tout ce qui concerne la musique dans les dialogues de Platon révèle des idées qui sont la plus conq^lète négation de l'art. On ne peut y méconnaître l'esprit d'anciennes institutions des États grecs. Tous les passages où ces idées sont exposées ne peuvent être reproduits ici ; il suffit de rappeler que Platon parle avec admiration d'une ancienne loi des Egyptiens qui défendait de rien innover dans la musique, la peinture et Tarchitecture. Les mêmes idées se retrouvent dans un entretien du troisième livre des Lois. Voici comme y parle l'Athénien :

(( Sous l'ancien gouvernement, le peuple chez nous n'était maître de n rien, mais il était, pour ainsi dire, esclave volontaire des lois. — De f( quelles lois? — Premièrement de celles qui concernaient la musique; « nous remonterons jusque-là pour mieux expliquer l'origine et les pro- « grès de la licence qui règne aujourd'hui. Alors notre musique était « divisée en plusieurs espèces et figures particulières. Les prières (( adressées aux dieux faisaient la première espèce de chant, et on leur a donnait le nom d'hymnes. La seconde, qui était d'un caractère tout (( opposé, s'appelait thrènes (lamentations). Les péons (chants en l'hon- (( neur d'Apollon) étaient la troisième, et il y en avait une quatrième, (( destinée à célébrer la naissance de Bacchus, et pour cela, je crois, « appelée dithyrambe. On donnait à ces chants le nom de lois, comme (( si la pohtique était une espèce de musique ; et pour les distinguer des (( autres lois, on les appelait lois de la cithare. Ces chants et autres (c semblables une fois réglés, il n'était permis à personne d'en changer (( la mélodie. Ce n'était point les sifflets et les clameurs delà multitude, « ni les battements de mains et les applaudissements qui décidaient (( alors, comme aujourd'hui, si la règle avait été bien observée, et qui « punissaient quiconque s'en écartait ; mais il était bien établi que des « hommes versés dans la science de la musique écoutassent en silence (( jusqu'à la fin, et une baguette suffisait à contenir dans la bienséance (( les enfants, les esclaves qui leur servaient de gouverneurs, et tout le « peuple. Les citoyens se laissaient ainsi gouverner paisiblement, et « n'osaient porter leur jugement par une acclamation tumultueuse. Les (( poètes furent les premiers qui, avec le temps, introduisirent dans le (( chant un désordre indigne des Muses. Ce n'est pas qu'ils manquas- » sent de génie; mais, connaissant mal la nature et les vraies règles de

c: la musique, s' abandonnant à un enthousiasme insensé , et se laissant « emporter par le sentiment du plaisir, confondant ensemble les a hymnes et les thrènes, les péons et les dithyrambes, contrefaisant « sur la cithare le son de la flûte, et mettant tout pêle-mêle, ils en « vinrent, dans leur extravagance, jusqu'à se faire une fausse idée de « la musique, qu'elle n'a aucune beauté intrinsèque, et que le premier « venu, qu'il soit homme de bien ou non, peut très-bien en juger sur (> le plaisir qu'elle lui donne. Leurs pièces étant composées dans cet « esprit, et leurs discours y étant conformes, peu à peu ils apprirent (( à la multitude à ne reconnaître rien de légitime en musique, et à oser (( en juger elle-même; d'où il arriva que les théâtres, muets jusqu'alors, « élevèrent la voix, comme s'ils connaissaient ce qui est beau en nm- « sique et ce qui ne l'est pas, et que le gouvernement d'Athènes, d'a- « ristocratique qu'il était, devint une mauvaise théâtrocratie (1). »

On voit, dans ce paragraphe remarquable, que la part de l'imagination y est refusée au nmsicien aussi bien qu'au poëte, par l'intérêt de la politique. La forme, réglée parla loi, doit être invariable pour chaque destination. De quoi s'agit-il? De ce que les poètes et les musiciens ont introduit dans les hymnes certains accents touchants des thrènes ou lamentations; de ce qu'ils ont parfois porté dans les péons l'enthousiasme du dithyrambe; enfin, de ce que, sortant du cercle étroit des quatre genres de chants mentionnés par Platon, Eschyle, Sophocle, Euripide, ont créé l'art dramatique, où le récitatif de la déclamation, et léchant du chœur, interlocuteur obligé du drame, ont fait naître de nouvelles formes poétiques et musicales. Ces innovations , remplies de mouvements passionnés, remuent l'âme des spectateurs, dont les émotions se traduisent en applaudissements; le peuple se reconnaît juge de l'œuvre faite pour lui et il use de son droit. De là un danger pour le gouvernement : la démocratie s'émancipe. Il ne faut pas s'y tromper, le penchant de Platon pour la conservation des anciennes règles et de la coutume dans la nmsique était général chez les Grecs dans les classes élevées : il provenait de l'influence de l'esprit dorien. Lorsque les éphores de Sparle coupent les cordes ajoutées à la cithare de ïimothée ; lorsque les poètes comiques d'Athènes frappent d'anathème et de ridicule des artistes étrangers, parce qu'ils entreprennent d'imprimer à la musique un mouvement de progrès, c'est le même esprit qui persiste, c'est la

(1) Trailtiction de JI. Cousin,

DE LA MUSIQLt;. ^21

même tendance à l'immobilité, à la conservation des traditions du passé. Dans ces conditions, l'art ne pouvait ni progresser, ni se transformer.

Ne nous étonnons pas de trouver, à la plus belle époque de l'histoire de la Grèce, la musique dans un état d'enfance ; ne nous étonnons pas davantage en apprenant des propres paroles d'Aristote que, de son temps, il n'y avait chez les Grecs que deux sortes de chant d'ensemble, le premier à l'unisson, l'autre à l'octave, résultant de la différence de la voix des enfants et de celle des hommes faits. M. Westphal lui-même, dominé par des textes irrécusables, avoue qu'il n'y avait pas autre chose dans le chant ; mais il ne croit pas que les instruments accompagnaient à l'unisson, sauf dans les premiers temps; c'était, dit-il, ce qu'on appelait Troo^/op^a xpo-jGciv (jouer à l'unisson) : il ajoute qu'on considérait Archiloque comme ayant introduit la polyphonie dans la musique des Grecs. Examinons cette question.

Avant tout, écartons la traduction inexacte qu'a faite M. Westphal des paroles d'Aristote, et qu'il répète ici dans les mêmes termes : Pourquoi aimons-nous mieux entendre des accords que r unisson? Nous devons répéter aussi qu'il n'est pas question d'accords dans la question du philosophe, car il dit simplement : Pourquoi la symphonie est-elle plus agréable que F homophonie? ainsi que chacun peut le vérifier parle texte. Nous avons fait voir aussi qu'Aristote explique, dans la phrase suivante, que la symphonie est la même chose que l'antiphonie, puisque l'antiphonie est l'octave, et, enfin, que l'octave est la plus suave des consonnances , l'unisson n'étant que comme le même son(l). Les prémisses de la démonstration de M. Westphal sont donc erronées. A propos de l'invention supposée de la polyphonie par Archiloque, il cite, comme autorité, ces mots d'un passage de Plutarque (2) : /.ai. TViv ttcoI Taira xpoùGiv [et d'ajuster à tout cela le jeu des instruments), qui, suivant lui, désignent précisément cette polyphonie produite par le chant et les instruments. Cette interprétation est encore opposée au sens vrai de xfoûciç, qui, suivant tous les lexiques, n'a pas en musique d'autre signification que le jeu des instruments. Or cette réunion des instruments aux voix appartient à une antiquité bien plus reculée que l'époque d' Archiloque ; on la voit, chez les Égyptiens, dans les hypogées de Thèbes, qui datent d'environ quatre mille ans , ainsi que dans les monuments assyriens : elle existe encore aujourd'hui chez tous les peuples

(1) Aristole, probl. XIX, 16, 39.

(2) Traité de musique, cli. xxviii.

de l'Orient ainsi que chez les Grecs de l'Asie Mineure, et n'est pas autre que le jeu de la mélodie sur le luth ou la mandoline à l'unisson de la voix. Toutefois la phrase entière de Plutarque se rapporte à une combinaison particulière des vers et de la musique dont Archiloque paraît avoir introduit l'usage dans sa patrie. Inventeur du vers ïambique , ce poëte a été autant loué pour son beau irénie que décrié pour sa méchanceté. Parmi le grand nombre d'inventions que lui attribue Plutarque, on remarque ce passage : « On prétend aussi que l'exécution des vers ïam- « biques, dont les uns ne font que se prononcer pendant le jeu des ins- (( trumenls, au lieu que les autres se chantent, est due au même Archi- « loque ; que les poètes tragiques l'ont depuis mise en usage, et que (I Grexus, l'ayant adoptée, l'introduisit dans les dithyrambes. On croit « encore que celui-ci est le premier qui ait fait entendre séparément du « chant le jeu des instruments, car, chez les anciens, ce jeu accompa- « gnait la voix, son pour son (1). /) M. Westphal voit dans ces mots ÛTTÔ Tviv co^rjv /tpo'Jeiv précisément cette polyphonie produite par le chant et les instruments (2) . Ge n'est pas ainsi que Burette entend ces mots dans sa longue note sur le même passage (3), et ce n'est pas non plus le sentiment de M. Volkmann, qui n'y voit qu'une suspension du chant simple par les instruments, lesquels y substituent certaines broderies (4), ce qui est le sens évident par ce qui précède. Ce que Plutarque constate, c'est que, chez les anciens, ces interruptions n'avaient pas lieu, et que les instruments suivaient simplement le chant note à note. L'innovation d' Archiloque consista k faire déclamer les vers pendant que la cithare et d'autres instruments, quelquefois réunis à elle, faisaient entendre des espèces d'intermèdes. Nous voyons aussi dans le même passage que les poètes tragiques s'étaient emparés de ce moyen d'effet, qui a été également employé chez 'es peuples modernes, dans les mélodrames, où l'on parle pendant que se fait entendre la musique.

Il en est de même d'une partie du trente-neuvième problème d'Aris-

(1) "Ett 0£ Twv la(i.ê£Îtov, TÔ -ïà [iàv léyzaba: Tcapà Tyjv xpoOatv, xà ô' aoeaôai, 'AçYJ,\o)(6y çaffi xaTaoîïlai, elô' outo) yçir,c<x<jboLi to-jc TpaYixoù; TtoiTjTâ;, Kpé^ov 6è Xaêôvxa elç ùi6up!x[jL6a)v ypYJaiv àyays'ïv' oTov-rai Se xaî Tf,v xpoùciv tv' {1710 iriv wôrjv toÛiov TîpwTov eûpeTv,Toù; S'àp^^aîou? TtdcvTa; Ttpôay^opoa xpoûeiv. De Mus., c. XXVIII.

(2) Der Aiisdruck ûjtô trjv loorjv xpoÛEtv l)ezeichnet cbeii dièse durch Gesang und Instrumente hervorgebrachte Polyphonie.

(3) Ouvrage cilé, p. 112.

(4) Commentarius ad cap, xxAiii. M. Volkniaiin considère le passage du livre VI des Lon de Platon, rétabli par M. Stallbauixi, comme le sens véritable de celui de Plutarque.

I>K l.\ MlSIOn:. 323

tote (sect. XIX), dans lequel M. Westphal voit la confirmation de sa remarque (1). Il est vrai qu'on y trouve aussi les expressions 'j-o t/jv wfVr.v y.po'jo'jciv, et tout porte à croire qu'eu cet endroit Plutarque a copié Aristote; mais le sens forcé que leur donne M. Westphal n'est pas plus admissible dans un cas que dans l'autre. « Nous voyons d'après « ceci, dit-il, que dans la musique des anciens les notes du chant et de « l'instrument tantôt allaient chacune de leur côté, tantôt marchaient « ensemble. L'on obtenait ainsi des accords qui, s'ils eussent terminé le « morceau, auraient produit une impression pénible Q:j-v.^); mais la « période se terminait par des sons joyeux, dans lesquels r homopko?iie « est à sa place {\), et \e sentiment de non-satisfaction, dit Aristote, « que nous causait cette fin, se trouve ainsi effacé (2). » 11 n"y a pas un mot dans le texte d' Aristote dont on puisse tirer l'induction d'accords. M. Volkmann , qui, sept ans avant M. Westphal ;, avait fait le rapprochement entre ce texte et celui de Plutarque , n'y a rien vu de semblable (3). Il ne s'agit, dans ce que dit Aristote, que de notes étrangères au chant exécutées par les flûtes, ay.Aa où rrp ckjx'jVjOvts;, c'est-à-dire, de notes d'ornement. C'est encore le sens du célèbre passage du septième livre des Lois de Platon éclairci par Stallbaum et dont nous avons fait voir la véritable signification. Au surplus, Plutarque va nous fournir, dans le vingt-neuvième chapitre de son Traité de musique, une explication claire comme le jour du vrai sens de ces divers passages, laquelle sera encore pour M. Westphal le sujet d'une interprétation plus extraordinaire que les autres. Voici ce que dit Plutarque :

« Mais Lasus, natif d'Hermione, ayant transporté les rhythmes (ïam- « biques) dans la poésie dithyrambique, et en même temps ayant mul- « tiplié les sons de la flûte dont il l'accompagnait, causa, par cette

(1) M. W^estphal ne cite qu'une partie du texte dont il veut tiier son interprétation: nous le rétablissons ici :

TcXeyTWffat; ô'e'.; TavTov , oO TaÙTOv rroioûffai;, iv y.ai y.o'.vov xo épyov (7'j\j.oaii\z: YÎvîffôat, y.aÔaTisp xol; Otiô TriV tioriv xço'jo'jij'.v v.oà yàp o'jto', xà aÀÀa où Trpoca'jXoùvTîç, èàv el; Taùxov xaTacTpéçcoaiv eù^paîvoyci [làXXov tw té/xi y) ).\;iîov(7i tsT; tioô toO TÉXoy: ô'.cxçopaTi;, zû> t6 èx S'.asôpwv tô xo'.vôv rfiiitoy £/. toÙ ô'.à T:a<jtl)v yîvîffôa'..

(2) Wir sehen hieraus, dass in der alten Musik die Tone des Gesanges und des Instrumentes bald auseiuandergiugen, bald zusammentrafen. Hierbei kamen auch solche Accorde vor, die, wemi sie das Stiick abgeschlossen bàUen, einen peinlichen Eindruck gemacht haben wiirden (XuTteTvj ; aber das Stùck oder die Période scliliesst mit befriedigenden Klangen, in denen die Homopbonie an ihrer Stelle ist, und das Gefiihl der Unbefriedigtkeit — sagt Aristoteles — welclies «ir von diesem Sclilusse empfanden, ist dadurch vollig aufgeliobcn Loc. cil.

(3) OuvTage cité, p. 119.

« variété de sons trop désunis, un grand changement dans l'ancienne « musique. De même le poëte-musicien Mélanippide, qui vint ensuite, « ne s'en tint pas à cette musique ancienne, non plus que Philoxène « ni Timothée. Celui-ci ajouta de nouvelles cordes à la lyre, qui n'en « avait que sept jusqu'à Terpandre d'Antisse. Le jeu delà flûte devint (( aussi beaucoup plus varié , de simple qu'il était auparavant (1). » Plus loin, Phitarque rapporte les traits lancés par les poètes comiques Phérécrate et Aristophane contre les ornements introduits dans la musique par Mélanippide, Phrynis et Timothée, que le premier traite de fredons extravagants, et l'autre de frétions discordaiits. Or ces musiciens ont, comme on le voit, suivi la voie ouverte par Lasus d'Hermione. Après ces citations , Plutarque continue ainsi : « Les autres poètes co- « miques ont fait voir manifestement combien est absurde l'entreprise « de ceux qui, dans la suite, en disséquant la musique, l'ont réduite en « traits et en diininutions (tov [jt.ou'7iy--/;v v.aTa/cî/.spaaTix.oTojv). » M. Volkmann, qui cite la traduction de Burette , ne fait aucune observation contre son exactitude dans ces passages. On voit d'après cela combien est fondée l'explication que nous avons donnée , dans ce septième livre de notre Histoire (chapitre I", p. 62 et suiv.), des traits lancés contre les musiciens Mélanippide, Phrynis et Timothée.

Voyons maintenant comment M. Westphal interprète le passage de Plutarque relatif à Lasus d'Hermione. Avant d'y arrivei-, il dit ce qui suit : « Mais combien de sons de l'accompagnement pouvait-on accor- (( der à un son du chant, ou, en d'autres mots, combien de sons conte- « naient les accords de la musique grecque? Plutarque, en d'autres pas- « sages, ne parle que d'accords de deux sons; mais il ne s'ensuit pas « que les Grecs n'aient connu que ceux-là; car Plutarque ne décrit « qu'une musique ancienne et simple; il n'a donc aucune occasion de « parler d'accords de plus de deux sons; il dit seulement que certains « sons, qui ne sont pas dans le chant, sont accouplés à tel ou tel son (( de ce chant dans le xpouaiç (le jeu des instruments) qui l'accompagne. « Mais maintenant nous possédons la certitude que la musique ancienne '. a possédé une polyphonie de l'accompagnement; oui, nous connais- « sons même l'artiste qui, le premier, en a fait usage: c'est Lasus '< d'Hermione, qui a aussi une grande importance dans l'histoire de la « musique, comme maître de Pindare, comme rénovateur de la rhyth-

(1) Traduction de Burette.

DK F-A MUSIQ[iK. 32S

« mique et fondateur de la poésie dithyrambique (1). » Ici vient le texte de Plutarque, que M. Westphal ne transcrit (|ue jusqu'aux derniers mots du vingt-neuvième chapitre des éditions de Reisko et de M. Diibner (2) , s' abstenant de reproduire le chapitre qui élucide le passage dont il s'agit. Il reproche avec raison à M. Volkmann d'avoir transposé, dans le XXIX*' chapitre (H), le passage relatif aux cordes ajoutées à la lyre de Terpandre, qui, ainsi placé, ne se rapporte plus à Timothée, auteur de cette addition. Cela fait, M. \\'estphal interprète ainsi la phrase de Plutarque : « Lasus changea l'état de la musique, en accom- « pagnant avec une polyphonie de llûtes et en se servant de plusieurs a sons écartés entre eux. » Il ne fait pas une traduction, mais il entend ainsi le sens du passage, sans s'occuper de ce qui vient ensuite, et il donne au texte une signification absolument opposée à celle qu'a voulu lui donnei" l'auteur grec.

M. Westphal est sans aucun doute un habile helléniste; de plus, il est musicien; mais il nous offre une preuve nouvelle de la vérité de cet axiome, qu'une idée préconçue par l'homme le plus intelligent suffit pour lui changer le sens des mots. Persuadé qu'un peuple aussi avancé que les Grecs dans la littérature et les arts ne pouvait avoir eu une musique imparfaite et dépourvue d'harmonie, il a cherché , sous cette préoccupation, chez les auteurs anciens des preuves à l'appui de son opinion et a cru les rencontrer dans les moindres indices : c'est ainsi qu'il a vu des indications d'accords là où il n'est question que de la magadisation de l'octave; c'est encore ainsi qu'il a trouvé l'accompagnement de la mélodie à plusieurs parties là où il ne s'agit que de l'ornementation du

(1) Aber wie viele Tône der Begleitung koniiten zu einem Tone des Gesanges angeschlagen werden , oder mit anderen Worteii : wie viele Tone enthalten die Accorde die giiecliischeri Musik? Plutarch a-a-0. redet inimer nur vou zweistiimnigen Accorden, iil)er darausfolgt niclit, dass die Grieclieii mir dièse gekaunt hàtteii. Demi eiiimal ist es eiiie l)esondei's alterthiimliche und einfache Musik, welche Plutarch liesclireibt, und sodann hat er aiich gar keine Gelegenheit, von mehr als zweistinimigen Accorden zu reden, denn er spricht nur davon , das l)estiinmte Tone zwar nicht im Gesange des xpÔTtoç ffTtovSeiaxôç vorgekommen, dagegen ins der l)egleileuden xpoyaiç zu dieseni oder jenem Tône des Gesanges angeschlagen seien. Wir l)esitzea nun aber eine ganz ausdrùckliche Nachricht, das. die alte Musik eine Polyphonie der Begleitung gekannt hat ; ja wir kennen noch der Kiinstler, der dièse Polyphonie zuerst eingefiihrthat. Es ist Lnsos von Hermione, der auch noch als Lehrer des Pindar, als Neugestalter der Rhylhmik, als Begriinder eiuer neuen Epoche der dithvrambischen Poésie und sonst in Geschichte der musischen Kunst eine hohe Bedeutung einnimmt. P. 113-114.

(2) On sait que Burette, d'après les manuscrits, n'a divisé par chapitres ni le texte de JMiitarque, ni sa traduction.

(3j Après les mois Tiyxys [j.ou(7txY)v.

chant. Une fois lancé clans cette voie, il ne s'est plus arrêté. Se mettant à chercher quelle pouvait être la manière d'harmoniser chez les Grecs, il en présente des exemples tels que ceux-ci :

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Tout cela n'a de base que dans l'imagination de M. Westphal : il voulait refaire l'histoire de la musique des Grecs; il en a fait le roman. L'ouvrage important publié par M. Rossbach et par lui sur la métrique des poètes dramatiques et lyriques grecs, et par occasion sur la musique dans ses relations avec cette métrique, a produit une vive émotion en Allemagne dès son apparition. Les idées de M. Westphal trouvèrent des partisans convaincus. Depuis lors une réaction a commencé ; ce qu'on avait pris d'abord pour des réalités démontrées, est considéré maintenant par des érudits comme des hypothèses contestables; des inexactitudes ont été signalées en ce qui concerne la détermination de certains mètres des tragiques grecs (2). Pour nous, l'analyse que nous venons de faire du travail de M. Westphal nous semble ne pouvoir laisser aucun doute concernant les erreurs de ce philologue.

[Observation importante. Ce qu'on vient de lire était livré depuis longtemps aux éditeurs de V Histoire générale de la musique quand nous est parvenue la deuxième édition du livre de MM. A. Rossbach et R. Westphal (3). Eu lisant la seconde partie du premier volume, contenant le travail de M. Westphal sur la musique des Grecs, lequel est en grande partie refait, nous avons été frappé d'étonnement lorsque nous avons constaté que les deux fameux §§ 10 et 11 de la première édition, concernant l'harmonie dans la musique des Grecs, avaient entièrement disparu, ainsi que les interprétations des problèmes d' Aristote, des passages du Traité de musique de Plutarque, et les exemples fantaisistes d'harmonie et d'accords supposés appartenir à cette musique. Dans son introduction , M. Westphal soutient encore qu'à la vérité les

(1) Ouvrnge cité, pp. llO-TiO.

(2) Heiiir. Schm'ult, Die F.uritythmte. tu dcii Chorgesàiigen (fer Grlechen, pp. 147, 151, lo2, 273. — Jiil. Caesar, Die Grundziige des Grlecliiscken Rhythniik îm Jnschlitss an Âristides Quintïiiaiius , p. 53, n. 2.

(3) Metrik der Grieclten lu Fereinc mit den hlntgen muslschen Kûnstcn, von, etc. Leipsick, 18G7-C8, 2 vol. gr. 8°.

m L\ MUSIQUE. :^27

Grecs n'ont pas connu l'harmonie dans les chœurs, mais qu'ils en ont eu l'usage dans la nuisique instrumentale, soit pour l'accompagnement des voix, soit en concert de plusieurs instruments réunis; il fait cette déclaration en termes généraux, sans invoquer l'appui des textes antiques, sauf le mot kroiisis, dans lequel il continue de voir la signification A' harmonie instrumentale. Il ne s'agit donc plus que de l'énoncé d'une opinion personnelle par lequel se couvre une prudente retraite. On ne peut que féliciter le savant helléniste de l'abandon qu'il vient de faire d'interprétations forcées et de suppositions antimusicales qui le compromettaient.]

Ou nous nous trompons étrangement, ou la question de l'existence de l'harmonie dans la musique des Grecs est résolue négativement de la manière la plus certaine, parce qui précède, pour le temps de leur gloire la plus solide dans les lettres et dans les arts; car tous les arguments de la thèse contraire ont été mis au néant par l'interprétation fidèle des textes mêmes invoqués en sa faveur. Au reste, il n'est pas inutile de faire remarquer aux défenseurs de cette thèse, que la musique ne fut pas seule dans l'état d'imperfection que nous avons constaté chez les Grecs, si admirables d'ailleurs en d'autres choses : il en fut de même pour la peinture, dont il nous est parvenu des monuments et sur laquelle nous avons des renseignements certains. Ces monuments démontrent que les peintres grecs avaient le sentiment de la beauté des lignes qui donna tant de prix aux produits de leur art statuaire ; mais que de choses leur ont manqué pour faire de la peinture dans le sens que nous attachons à ce mot, c'est-à-dire la représentation de la nature unie à l'originalité de l'artiste ! Les arts du dessin étaient encore dans l'enfance vers 480 avant notre ère. Polygnote, qui entreprit, trois ou quatre ans après, son fameux tableau sur les murs de la Leschô de Delphes, leur fit faire des progrès considérables, et Phidias, quelques années après, porta tout à coup la sculpture à la perfection par ses Minerves, son Jupiter Olympien, et quelques parties des frises du Parthénon. Cependant Polygnote ne peignait encore la plupart de ses figures que de profil, pour conserver la beauté des lignes, inhabile qu'il était à les représenter de trois quarts ou de face. Il ignorait le modelé et ne présentait ses personnages que sur une surface plate. La peinture se faisait alors sur un fond monochrome et les lois de la perspective étaient absolument ignorées. Au lieu des divers plans et de la perspective aérienne de. la peinture moderne, les personnages qui devaient figurer au second et au troi-

sième plan se plaçaient par bandes superposées. Les peintures des vases grecs que nous possédons en abondance, et qui, sans aucun doute, sont des copies de tableaux plus ou moins célèbres, nous ollVent de nombreux exemples de ces dispositions. Gimon de Cléone, Zeuxis et Protogène, qui vécurent et travaillèrent dans le quatrième siècle avant l'ère chrétienne, furent plus avancés dans leur art, quoique encore inexpérimentés sur certaines choses essentielles, telles que la dégradation des plans et les raccourcis. Quelques siècles plas tard, les peintures d'Herculanum et de Pompéi sont encore remplies de maladresses sous ces rapports. Revenons à notre sujet.

Nous avons à nous occuper maintenant de textes appartenant à des temps postérieurs de plusieurs siècles à l'époque d'Aristote; ils indiquent une modification introduite dans la musique grecque, laquelle ne se rattache aux habitants de l'HeUade que d'une manière indirecte, car il s'agit des Grecs de l'Asie, de l'Egypte et de l'Italie. Le premier de ces textes, dans l'ordre chronologique, est composé de deux vers de la neuvième ode du cinquième livre d'Horace :

Sonante mixtum tibiis carmen lyra, Hac Doriuni, illis Itarbarum.

Commentés par divers littérateurs, ces vers ont donné lieu à des interprétations contradictoires. Tout le monde comprenait qu'il s'agissait d'une musique dans laquelle deux modes différents étaient réunis, à savoir, le dorien joué par la lyre, et un certain mode liarbare, qui était celui des flûtes; mais quel était ce mode barbare? Ici commence la controverse. Claude Perrault avait émis l'opinion que les Grecs avaient fait usage de la tierce en accords ^1). Ebranlé dans sa conviction par les vers d'Horace, Burette finit par adopter cette opinion, croyant que l'intervalle avait été magadisé comme l'octave ; il déclara donc que les anciens ont fait usage, borné, à la vérité, des dissonances (les tierces) en harmonie simultanée (2). Assimilant par erreur le mode dorien à notre ton d!ut majeur, il se persuade que la lyre, jouant dans ce ton, devait être accompagnée à la tierce majeure par les flûtes dans le mode barbare ou lydien, qui aurait répondu à notre ton de mi majeur. Un jésuite, nommé le P. du Cerceau, eut à ce sujet une discussion avec Burette. \\ voulait

(1) Essais de physique. Vàvh, 1C80, t. 1, p. 307.

(2) Nouvelles réflexions sur la symphonie de l'ancienne musique, dans les Mém. de l'Âcad dn iiiscript., \. VIIT.

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que le mode appelé barbare par le poëte fût, non le lydien , mais le phrygien, dans lequel les flûtes auraient accompagné la lyre jouant dans le mode dorien. Pour faire concorder ces modes, il imaginait, d'après les notes de Wallis sur le traité de musique de Ptolémée, de transposer le mode dorien dans notre ton de la mineur, et le mode phrygien dans celui de la majeur, prétendant que la lyre et les flûtes jouaient, non pas ensemble, mais alternativement, dans ces deux modes.

Une polémique fut engagée sur ces questions entre le Journal des Savants des mois de mai 1728 et mai 1729, et le P. du Cerceau dans les Mémoires de Trévoux (1). Une réplique modérée et bien faite, quoiqu'elle n'éclaircisse guère l'objet de la discussion, fut publiée dans le Journal des Savants. Elle porte particulièrement sur l'impossibilité d'entendre les vers d'Horace dans le sens que leur donnait le P. du Cerceau, c'est-à-dire par la supposition que la lyre et les flûtes ne jouaient qu'alternativement, l'une dans le mode mineur du ton de la, les autres dans le mode majeur du même ton. On y discute aussi de nouveau la question de la transposition des modes, et l'on fait voir que les idées du jésuite sont erronées à cet égard. Burette entreprit aussi une réponse aux critiques de Du Cerceau dans ses Nouvelles Réflexions sur la symphonie de l'ancienne musique (2). Le thème du savant académicien n'est pas heureux, car il entreprend de démontrer que les anciens ont connu les dissonances, ce qui n'est pas en question, puisqu'ils les ont classées; mais, lorsqu'il veut prouver qu'ils en ont fait usage, à la vérité, borné, en harmonie simultanée, évidemment il s'égare. Rien, dit-il, ne prouve qu'ils ne l'ont pas fait, puisqu'ils n'en parlent pas ! Cette subtilité n'est pas digne d'un homme d'un si grand savoir. C'est ici qu'est le point fondamental de la question, et c'est de sa solution que doit dépendre celle de l'origine de la diaphonie qui fut en usage au moyen âge. Il est donc important de savoir si les anciens ont connu l'usage de la tierce en accord simultané, et si c'est de cette harmonie qu'a voulu parler Horace dans le passage controversé. Nous allons tâcher de résoudre cette question avec toute la clarté possible.

Avant toute chose, il est bon de remarquer qu'on ne peut traiter avec succès l'histoire de la musique des Grecs en l'imaginant tout d'une pièce comme si elle eût été stationnaire depuis les temps les plus anciens jusqu'à la dissolution de l'empire romain. Dans ce long intervalle, bien

(1) Novembre et décembre 1728, janvier et février 1729.

(2) Loc. cit.

des causes ont exercé leur influence sur ses modifications. Le nombre des modes, leurs formes, leurs positions, ont changé plusieurs fois dans le cours des siècles. Pour résoudre la difficulté relative à l'union des flûtes et de la lyre dans des modes différents, dont parle Horace, il faut se rappeler quel était le système de ces modes à l'époque où il vécut. Ce système était celui des quinze modes dans une forme identique et s' élevant sur tous les degrés d'une échelle chromatique, de telle sorte qu'ils n'étaient que la transposition les uns des autres. Les intervalles de leurs gammes se succédaient dans cet ordre ; 1 ton ; 1/2 ton; 1 ton, 1 ton, 1/2 ton, 1 ton, 1 ton. C'est pourquoi la réunion simultanée de deux de ces modes ne peut faire entendre qu'une succession d'intervalles semblables sur toutes les notes. Or, le mode dorien étant celui-ci :