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et le lydien celui-ci

voici l'horrible cacophonie qui résulterait de l'union de ces deux modes :

Flûte dans le mode lydien.

Lyre

dans le mode dorien.

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Une multitude de fausses relations est le résultat de cette monstrueuse association

On ne réussirait pas mieux, si l'on croyait que, par le mode barbare, Horace a voulu parler du phrygien, car celui-ci répond à cette gamme:

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dont toutes les notes sont à la seconde majeure de celles du mode dorien; d'où il résulte qu'il est impossible de réaliser une harmonie supportable par la réunion de ces modes.

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Il est évident, par ce qu'on vient de voir, que ce n'est pas l'harmonie de la tierce dont Horace a voulu parler, et que l'opinion de Perrault à ce sujet, adoptée par Burette, ne repose sur aucune base solide. Il faut donc chercher, parmi les autres modes barbares (1), s'il en est qui peuvent former une série d'intervalles consonnants avec le dorien; ornons trouvons, parmi les sept modes usités d'Aristide Quintilien, de Gaudence et de Bacchius, le mixolydien, qui répond à cette gamme :

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laquelle a exactement la même forme que les précédentes. La réunion de ce mode avec le dorien produit une série de quartes justes, ainsi qu'on le voit ici :

Flûte dans le mode mixolydieu

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Lyre dans le mode dorien.

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Cependant si, par mode barbare^ Horace a voulu parler de Y hyperphrygien^ moins usité, mais connu depuis longtemps, comme on le voit dans les Éléments de l'harmonie d'Aristoxène , ce mode répondrait à cette gamme :

Dans ce cas, l'union des deux modes aurait produit la série de quintes justes qu'on voit ici :

Flûte

dans le mode

hyperphrygien.

Lyre dans le mode dorien.

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Soit qu'il s'agisse de l'une ou de l'autre combinaison, les vers d'Ho-

(1) Il est nécessaire de remarquer que les Grecs n'ont considéré comme modes helléniques que le dorien, l'hypodorien et l'hyperdorieu ; les autres étaient appelés barbares : leur origine était pélasgique.

race démontrent qu'une nouveauté s'était introduite dans la musique , postérieurement au temps où vécut Aristote. Cette réunion de deux modes n'est ni V homoplionie ni Vantiphonie dont parle le philosophe de Stagire; c'est la diaphonie, l'opposition de deux tonalités différentes, dont on ne trouve aucune indication chez les écrivains d'une haute antiquité. Le sentiment musical est en opposition si énergique contre cette association choquante de deux tonalités étrangères l'une à l'autre, que deux vers d'un poëte ne semblent pas avoir une autorité suffisante pour donner à un tel fait le caractère historique d'une époque de la musique dans l'antiquité, et que cette monstruosité ne paraît pouvoir s'être produite que dans un temps de barbarie; mais plusieurs érudits ont cru trouver la preuve qu'Horace n'est pas isolé dans son témoignage : écoutons ce que disait Plutarque, un siècle environ après le poëte latin : « Il est manifeste, par exemple, que la science harmonique se « propose pour objet les divers genres d'harmonie, les intervalles, les sys- (( tèmes, les sons, les tons ou modes, et les nuances ou changements sys- (( tématiques, et qu'il ne lui est pas possible de porter ses vues plus loin. a On ne doit donc pas exiger qu'elle puisse discerner si le poëte en a <( usé d'une manière convenable, en ce qui concerne la musique, lors- « qu'il à pris le mode hypodorien pour le commencement, le mixo- « lydien et le dorien pour la fin, l'hypophrygien et le phrygien pour le '< milieu do sa pièce, car l'harmonique ne s'étend pas jusque-là, et elle (( a besoin du secours de plusieurs autres connaissances. Elle ignore, u en effet, ce qui constitue la force et la vertu de la convenance ou pro- « priété(l). » Ce langage manque de précision comme beaucoup d'autres endroits du Traité de musique de cet auteur. M. Volkmann remarque que les phrases en sont mal construites (2). Suivant Boeckh, qui, comme tous les autres critiques, ne fait point de distinction d'époque , il résulterait de ce passage que les Grecs unissaient quelquefois en harmonie le mode mixolydien et le dorien, le mode hypophrygien et le phrygien (3). Or Plutarque vécut dans la seconde moitié du premier siècle de notre ère et dans la première partie du siècle suivant; conséquemment les modes dont il parle sont aif nombre des sept modes usuels d'Aristide Quintilien, de Gaudence et de Bacchius. La

(1) Traduction de Burette, Mém, de rAcad. des inscriptions, t. X, p. 126.

(2) Pliitarchi de mitsica, éd. Rie. Volkmann; Lipsix, 1856. — Comment, «r/ cap. XXXIII, p. 126-127.

(3) De melr. Pindari, pars III, 10, p. 2â5.

succession des sons des deux modes présenterait donc inic suite de quartes conforme à ces deux gammes :

Mode mixol)(Jieii.

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Mode dorieii.

On retrouve donc ici le mode dorien et le mode barbare d'Horace, c'est-à-dire la 6//«/?)^o;2ze (1). Quant à l'union des modes hypophrygien et phrygien, c'est encore la même chose, c'est-à-dire une suite de quartes conforme à la constitution des deux, gammes de ces modes, comme on le voit ici :

Mode phrygien.

Mode hypophrygien.

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M. Volkmann, à qui l'on est redevable d'un travail remarquable sur le traité de musique de Plutarque , n'hésite pas à déclarer que le texte est formel, nonobstant ses incorrections^ et qu'il indique la réunion du mode mixolydien au dorien, ainsi que celle du phrygien à l' hypophrygien, à l'intervalle de quarte (2). On voit que cet érudit partage l'opi-

(1) M. Wagener, qui possède l'art de dénaturer les choses et la signification des mots, dit à ce sujet :

« Quant à M. Fétis, il s'écarte de ces différents systèmes ; car, tout en conservant le mode « dorien, il entend par mode barbare le mixolydien ou hypopltrrgien, et considère le mélange « dont il est parlé dans Horace comme l'emploi simultané de deiLX modes pareils, produisant, « à tous les degrés de la gamme, des consonnauces soit de quartes, soit de quintes. "

Les systèmes dont il s'agil sont celui de Perrault et de Burette, inadmissible, comme je l'ai lait voir, à cause des affreuses fausses relations auxquelles il donnerait lieu ; et celui de Boeckh , qui ne conviendrait qu'à l'ancienne tonalité grecque des espèces différentes d'octaves, oublié depuis plus de six cents ans, à l'époque où vivait Horace.

J'ai démontré tout cela et fait voir également pourquoi le mode mixolydien est celui qu'Horace désigne et ne peut être autre. C'est donc à tort que M. Wagener dit, ou hypophrygien, car ce mode ne peut être dans les mêmes conditions qu'avec le mode phrygien.

(2) Sic igitur ô OTio^pûy-oc fs xal ^pûy.o; atque 6 [At^oXyGiô; t£ xat owf.o; sigiiilicare videtur, simul cantatos el mixtos fuisse hypophrygium et phrygium, mixol\dium et doiium. distantes diatessaron intervallo. Loc. cil., p. Ï2S

nion de Boeckh concernant l'union simultanée de deux modes différents, d'après le texte de Plutarque; c'est aussi celle de M. Henri Martin (i); mais Boeckh n'admet pas que tous les intervalles résultant de ces réunions de modes soient des quartes : suivant lui, ces quartes sont entremêlées de tierces majeures et mineures, et conséquemment elles produisent des mélanges d'harmonies différentes. Les raisonnements par lesquels ce savant entreprend la démonstration de sa thèse tombent à faux, car les formes des modes qu'on vient de voir sont celles des treize modes d'Aristoxène, des quinze modes d'Alypius et des sept modes usités d'Aristide Quintilien, de Gaudence et de Bacchius : tous ont la même forme à des degrés différents. Le mode mixolydien n'eût présenté une succession de tierces alternativement majeures et mineures, avec le dorien, que s'il eût été celui des sept modes anciens, par les espèces d'octaves différentes; mais ces modes, antérieurs à ceux d'Aristoxène, étaient oubliés depuis environ six siècles lorsque Plutarque écrivit son Traité de musique.

Il reste à examiner si chez les autres écrivains grecs, appartenant aux temps postérieurs de l'asservissement de leur patrie, se trouvent d'autres passages dont on puisse conclure qu'ils ont parlé de la symphonie , ou de l'union de deux modes différents qui constituent une véritable diapJionie. Le premier que nous rencontrons est celui de Nicomaque, Grec de Syrie qui parait avoir vécu vers l'époque du règne de Claude. Dans le premier livre de son Maiiuel harmonique^ on lit un passage ainsi conçu (2) : « Pour ce qui concerne les intervalles (non composés), « ils ne sont pas sympkones ^ mais au contraire diaphoiies, en degrés « conjoints, tandis que parmi les intervalles composés , les uns sont « sijmphones et les autres diaphanes. Ils sont symphones lorsque les « deux sons qui les forment, quoique placés à des degrés différents, se « confondent entre eux de telle façon qu'il en résulte en quelque sorte « une seule et même note , lorsqu'on les fait résonner ensemble <( par la percussion ou de toute autre manière. Ils sont diaphanes lors- « qu'ils produisent l'effet d'un son déchiré et non mélangé. »

(1) Etudes sur le Timée de Platon, t. II, notes, Musique ancienne, p. 8.

(2) 'AXÀà TÙ)v (ièv otao-TTitAdcTtov oùoel; cpÔôyYo? Ttpô; tôv auvE/vi CTy(i(piovoc, àXXà Ttdvtwi; ôsâçwvo;' TÛv ôà auaxrijjLoixwv saxl xtvà cûfiçwva, Tivà 6à y.ai Stâywva" (j\j[j.owva [xàv, ÈTiîiÔàv o'. TTîpiî'/ovTîc 96ÔYY'3') Siâçopoi tm [icYÉOct ovteç, à|ia xpouffôévcs;, r\ ÔTtwç Ttotè riyriCSOMte;, èyxpaOwctv à).).r,).ûi; ouxto; ûcttî elvoîio-fj Tr)v iX a-JTwv çajvTjv yevéffôat, xat oiov (lîav ' ctdcçwvot 6È, ùTav 6ie(7/t(ïiJ.£vr; tïo): y.ai àcOyxpxTo; :?; è? àasoxspwv çtovr) àxoûr,Tai. P. 25, éd. Meib.

\)V: \A MUSIQUE. XV;i

Quelle est la signilication de ce passage ? premièrement que les sons qui se heurtent à l'intervalle de seconde sont dissonants, et que ceux qui sont séparés par un intervalle quelconque sont ou consonnants ou dissonants. En effet, suivant la théorie des Grecs, les tierces majeures et mineures, bien que formant des intervalles disjoints, sont des dissonances ; la quarte, la quinte et l'octave, des consounances. Lorsque les intervalles consonnants se confondent de telle sorte qu'ils semblent n'en faire qu'un, ils sont sijmphones^ c'est-à-dire, appartiennent à la symphonie; ce qui n'a lieu que pour l'octave, ainsi que nous l'a appris Aristote, dans des termes à peu près semblables, mais en désignant la nature de l'intervalle par son nom (5ia7i:acû>v). II est donc évident que ces auteurs, comme tous les Grecs qui ont parlé de la symphonie, entendent par ce mot toutes les octaves des sons qui composent la mélodie ; ce qui provient, comme le dit Aristote en termes précis, de la différence des voix d'hommes ou d'enfants, ou de celle des instruments de dimensions diverses. C'est encore dans un langage équivalent que saint Isidore de Séville, qui écrivait au commencement du septième siècle , définit la symphonie et en marque la différence avec la diaphonie. Quant à celleci, les termes vagues dont se sert Nicomaque ne nous laissent pas découvrir s'il s'agit de dissonances réelles qui se heurteraient en secondes et entremêlées de successions de quartes, comme les litanies discordantes de l'église de Milan, dans les siècles de barbarie, ou s'il a voulu parler de la dissonance de deux modes différents réunis et formant des successions suivies de quartes ou de quintes , signalées par les vers d'Horace et le paragraphe de Plutarque, en un mot de la diaphonie dont l'usage continua en Europe jusqu'au douzième siècle.

Gaudence, surnommé le philosophe^ qu'on croit antérieur àPtolémée, et dont nous avons une Introduction harmonique^ est plus précis dans ses définitions de la symphonie et de la diaphonie; voici la première de ces définitions (1) : « On appela symphones les sons qui, émis conjoin- « tement par la cithare ou par la flûte, ne produisent qu'une seule « mélodie, soit du grave à l'aigu, soit de l'aigu au grave. Les sons sont « donc symphones lorsqu'il y a entre eux mélange et comme unité. »

(l) SûjAiptovoi oSj wv a[xa xpoyo[i.éva)v, yi aùXoufAÉv.wv àei to \xi\ac, toÙ papuTÉpou Ttpô; '6 ô?ù, xal Toy oÇuTî'po'J 7;p6; lit ^apù xb aùxà r\. "Otav otovei xpàai; èv tv) itpoçopà Suoïv ipÔÔYYOïv, xai wiTTicp évoT/); 7iap£ixyatvr,Tai. Totï yàp <ru[i9U)vou; elvat çajji.£v aÙTouç. Aiàçwvot 8è, wv a[Aa xpouo[A£vwv, r^ aijXou[X£va)v, oùSév ti oaîveTai Tovi [j.é/0'j; £tvac toû pap-jxÉpo-j itpoç TÔ ô|y, r\ Toîj ôluTs'pou upô; 10 ^apù 10 xOto, r, ôxav (j.YîÔ£(jii'av /.pâan Tipo; à),),r,).oy: siA^aîvoufftv «aa TîpocpîpôjAîvot. Harmoii. iiUrod., p. 11, éd. Meilj.

Gaudence ne pouvait mieux définir la magadisation de octave dans la symphonie. En ce qui concerne la musique dissonante, il dit : « Les « sons («pOoY^'oi) diaphones sont ceux qui, produits ensemble parlaci- « thare ou par la flûte, ne s'unissent pas dans la mélodie du grave à <; l'aigu et de l'aigu au grave ; en d'autres termes, ceux qui, dans leur « émission, ne s'unissent point entre eux. » Le sens n'est pas plus douteux ici, car il s'agit, comme nous le dit Gaudence, de la mélodie exécutée par les voix conjointement avec un instrument qui la fait également entendre, ou par deux instruments entre eux, mais à des intervalles qui n'ont pas, comme l'octave, la faculté de s'identifier. Or nous avons démontré que cette circonstance ne peut se produire que par la réunion de deux modes qui sont à la quarte ou à la quinte l'un de l'autre; de là la diaphonie, c'est-à-dire l'antagonisme de deux tonalités qui affecte péniblement l'ouïe.

Bacchius, postérieur à Nicomaque, puisqu'il le cite ainsi que Didyme, donne, dans son Introduction à la musique, des définitions de la symphonie et de la diaphonie non moins claires que celles qu'on vient de voir, et dont le sens est parfaitement analogue. Voici la première : « Qu'est-ce que la symphonie? — C'est le mélange de deux sons dif- « férents d'élévation, dans lequel la mélodie n'appartient pas plus au (( grave qu'à l'aigu, ou à l'aigu qu'au grave (1). » Il est encore évident qu'il s'agit ici de la magadisation de l'octave, car ce n'est que dans ce cas que la mélodie est aussi bien dans la voix supérieure que dans l'inférieure, et vice versa. La deuxième définition est celle-ci : a Qu'est-ce « que la diaphonie? — Elle existe quand, dans l'émission de deux sons « différents, la mélodie appartient soit au grave, soit à l'aigu (2). » Ceci a besoin d'explication. Par sa définition, Bacchius entend que si la mélodie a été composée pour la cithare, par exemple dans le mode hypophrygien^ et si une flûte phrygienne concerte avec elle, la mélodie appartient au premier de ces instruments, quoique la flûte joue la même mélodie une quarte plus haut ; mais, si la mélodie a été faite pour la flûte, et si la cithare accordée dans le mode hypophrygien se joint à l'autre instrument, la mélodie appartient à la flûte, quoique la cithare

(1) lufiçuvîa oï Tt âffTi; xpôcai; 80o çôôyytuv, àvo[AOttov ô|ÛTr|Xi xal paputriXi Xa[i.êavoaévwv, Iv Y) oùSév Tt (j.àX),ov ■zo (aéXoç çaîvetat xoù ^apuTÉpou cpÔÔYyoy, TiTtep xoù o^uxépou * oCioà Toû ôÇyTEpoy ïiiiîp foù papuTÉpou. P. 2, éd. Meib.

(2) Aia^wvta oà tî ècttiv", ôxav oOo ci&ôyytov àvoiioîwv TyTixojAc'vwv t-toi xoû [iapyTÉpou 9Ô6yyou tû (asàù; ÛTiâpy/, , r, Toû &^uT£pou. Ibid,, p. 14.

la joue une (juarte plus bas. C'est encore la diaplionie que nous connaissons. Si cette interprétation n'était pas exacte, la délinition de Hacchius n'aurait pas de sens, puisqu'il en faudrait conclure que lorsque la mélodie n'était pas accompagnée à l'octave, comme dans la symphonie , l'accompagnement ne pouvait être composé que de dissonances; ce qui serait faux de toute évidence, puisque, dans la supposition que les Grecs auraient connu une sorte d'harmonie à deux parties, l'accompagnateur aurait eu à sa disposition l'unisson, la quarte, la quinte et l'octave, consonnances de feur système, et aurait pu les mélanger. Ce n'est donc pas de cela que Bacchius a voulu parler, mais de la diaphonie continue, résultant de l'association de deux tonalités différentes qui, comme le disent Nicomaque et Gaudence, ne pouvaient s'identilier et déchiraient l'oreille.

Pour en finir avec ce qui concerne la symphonie et la diaphonie, rappelons que l'historien de la musique, Forkel, paraît être le premier qui ait cité' un passage d'Élien, lequel ne méritait pas qu'il s'y arrêtât; car ce n'est que le commencement d'une définition qui ne signifie rien. Qu'importe en effet que ce polygraphe dise que la symphonie est la chute et le mélange (1) de deux sons d'intonation différente^ l'une aiguë et ï autre grave, s'il n'ajoute pas dans quelles conditions ces sons forment la symphonie ? Élien copie en partie les auteurs dont nous venons d'analyser les définitions, mais il ne comprend pas ce dont il veut parler. Forkel a peut-être eu tort d'attacher quelque importance à ce passage et d'en tirer des conclusions qui ne sont pas d'une logique rigoureuse, en s' exprimant ainsi : « Élien donne le nom de symphonie à une « chute et un mélange semblables de deux ou de plusieurs voix, différant « en acuité et en gravité. Que peut-il résulter de cette chute et de ce « mélange semblables de plusieurs voix, si ce n'est une mélodie à « l'unisson et en octaves (2)? «

Dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, Marpurg, savant musicien allemand, fort instruit dans les lettres , fit imprimer une Introduction critique à l'histoire et à la comiaissance de la musique aiicienne

(1) Les mots sont dans le texte : TtTwan; xai xpâan;.

(2) Allgem. Gesch. der Miisik, t. !<=■■, p. 401.

La conclusion un peu hasardée de Forkel, sur le passage d'Élien, ne donnait pas le droit à M. Wagener d'insulter un homme qui, depuis plus de quatre-vingts ans, jouissait de l'estime générale des savants, par une phrase telle que celle-ci : Je ne me sens pas le courage de réfuter de pareilles absurdités, débitées avec tant d'outrecuidance !

HIST. DE LAMUSIQUE. — T. m. 22

et moderne (1), dans laquelle furent présentés des arguments d'un autre genre en faveur de la connaissance que les Grecs auraient eue de l'harmonie simultanée des sons et de l'usage qu'ils en auraient l'ait. L'opinion de Marpurg à ce sujet a pour base un passage de l'opuscule de Gaudence sur la musique, dans lequel l'auteur considère le triton et la tierce majeure comme des intervalles paraphones, qui tiennent le milieu entre les coiisonnants et les dissonants, et qui, dans le mélange^ paraissent consonnants (2). Marpurg tire de ce passage la conséquence que • ces intervalles étaient employés en harmonie simultanée (3), opinion blâmée par Forkel (4), et louée par Boeckh (5). Dans le triton, Marpurg voit également la quarte majeure et la quinte mineure, qu'il nomme fausse quinte, en sorte qu'il présente comme une succession harmonique qui a pu être en usage chez les Grecs, cette succession d'intervalles :

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Mais son erreur est de toute évidence, car les Grecs ne comptaient trois tons que lorsqu'ils étaient consécutifs, et Gaudence savait trèsbien que les deux limma ou demi-tons mineurs, entre lesquels sont placés les deux tons dans l'intervalle de quinte mineure, ne forment pas un ton. tl est hors de doute que le théoricien grec n'a pas voulu parler de cet intervalle, mais bien du triton, c'est-à-dire de la quarte majeure, laquelle est formée par trois tons consécutifs, et lui-même écarte le doute à cet égard, puisqu'il donne comme exemple de l'intervalle la parhypate meson {si bémol dans le mode dorien) et la paramèse {mi)^ qui forment en effet le triton. D'ailleurs il -ne résulte pas plus du passage de Gaudence que de plusieurs autres du même genre qu'il y soit question de l'union simultanée des sons, car l'objet de cette partie de l'opuscule de Gaudence est une classification d'intervalles.

(1) Kriùschc. Eiuleitung der Geschiclite und Lehrsaelze der alteii und neuen Mus'ik. Berlin, 1759, 1 vol. 111-4^

(2) llapàçwvoi 6è ol [Asaot |xèv (îuixçtôvou xal otacpwvoy èv 5a t^ xpoOirei 9atv6[ji£vot (jufAcpwvof wouep im xptwv xôvwv çaivsxat, à.-KÔ itapuTtâTTY); (jiéfftov ètù 7tapa[A£(îY)v • xai iizi Ôùo TÔvwv, aTiô (xéffwv ôiaxôvou ÈTti 7tapa|j.£<TT)v. Harmon. i/i/rod., p. 11.

(3) Ouvrage cité, page 240, §§ 190, 191.

(4) Ouvrage cité, t. I, pp. 395-398.

(5) De Melr. Pindari, III, 10, p. 256.

Remarquons, par occasion, que les raisonnements en faveur de l'existence de l'harmonie chez les anciens ont été faits souvent de la même manière, sur de courtes phrases, ou même sur de simples mots dont on a forcé le sens, et qui ne se rattachent en aucune manière à l'objet qu'on a voulu y découvrir, ou qui même sont en opposition formelle avec la nature de la musique des Grecs. Par exemple, la succession de notes présentée par Marpurg, laissant à part la simultanéité harmonique, n'appartient à aucun des trois genres diatonique, chromatique et enharmonique de la musique grecque ; or cela suffit pour la réfutation des idées de Marpurg.

Cet érudit musicien voyait une autre preuve de l'usage que les peuples de l'antiquité faisaient de l'harmonie, dans ce passage du Traité de l'Orateur, de Cicéron : Quanta moliiores sunt et delicatiores in cantu flexiones et falsx vocidse, quam certx et severw? Quibus tamen non modo austeri, sed, si ssepius fiunt, multitudo ijisa réclamât (]). Les fahœ voculœ^ dit- il, ne peuvent être que les deux tierces (2). Plus loin, il ajoute : « 11 est vraisemblable que les falsœ voculss moliiores signi- « fient la tierce mineure, les delicatiores la tierce majeure; enfin, les « voculis certis et modulis les octaves, quintes et quartes (3). » M. Henri Martin a fait contre cette interprétation une objection fort juste, à savoir que vocula n'a jamais signifié un accord, et que flexiones indique ce que nous appelons des passages.^ des orneuients du chant (4) ; mais ce savant distingué se trompe lorsqu'il ajoute : « Les « mots falsse voculsd signifient des sons adoucis, qui ne sont pas parce faitement justes, qui n'appartiennent pas à l'échelle régulière du « genre dans lequel la mélodie est composée (5). » De quoi s'agit-it dans le chapitre où Gicéron a écrit le passage qu'on vient de lire ? Des ornements du discours, du choix qu'en doit faire l'orateur et de la fatigue que ces ornements font naître quand on les prodigue. De là la comparaison qu'il fait avec ceux dont on abuse dans le chant, et qui, après qu'ils ont fait une impression agréable, finissent par déplaire, non-seulement aux connaisseurs, mais aussi à la multitude. Andrieux a

(1) De Orat., III, 25.

(2) Die falsx voculx des Cicero siiid keine andere Intervalle als die bej deii Ter-en^ Loc. cit.

(3) Ihid.

(4) Etudes sur le Tintée dv. Platon, t. II, p. 16.

(5) Ibid.

donc bien saisi le sens de cette phrase, lorsqu'il a traduit, un peu librement, il est vrai : « Des cadences, des sons brillants, des agréments ha- « sardes contre les règles, ont plus de grâce et font plus de plaisir « qu'un chant exact et régulier; et toutefois, non-seulement les conte naisseurs, mais la multitude même se récrient contre les agréments, « s'ils sont prodigués avec excès. » La plupart des interprétations de passages tirés des auteurs classiques, pour prouver l'existence de l'harmonie chez les Grecs et les Romains, n'ont pas plus de solidité que celle de Marpurg en cette circonstance.

La première moitié du XIX^ siècle nous présente l'intérêt d'une réaction contre l'opinion presque unanime des nmsiciens littérateurs du XVIIP; et de nouvelles autorités de savants peu musiciens viennent s'adjoindre à celles d'autrefois, pour réclamer en faveur de l'antiquité l'importante partie de la musique qu'on lui a déniée. A leur tête est le célèbre philologue Boeck.h,qui mit au jour, en 1 8 H, le commencement de sa belle édition de Pindare (1). Dans la seconde partie de ce volume se trouve un traité des mètres du poëte grec, divisé en trois livres, et formant 340 pages. Les chapitres VII à XII du troisième livre renferment (p. 203-269) un traité complet de la musique des Grecs, selon les idées de l'auteur. Boeckh n'admet pas que la musique de ce peuple ait été privée d'une certaine harmonie, au moins à deux parties ; toutefois, il ne pense pas que cette harmonie ait été, chez les Grecs, semblable à l'harmonie moderne, car il dit positivement : « Notre opinion n'est pas (( que cette partie de la musique leur fût parfaitement connue, loin de « là; car le système de nos accords est si opposé au caractère de l'anti- .( quité, que j'ose prétendre qu'elle aurait déplu aux anciens s'ils l'eus- « sent connue. De même que l'architecture gothique eût été repoussée « par les Grecs ; de même que la comparaison de notre analyse avec (( leur géométrie eût fait préférer celle-ci, nous croyons également « qu'ils auraient eu peu d'admiration pour notre harmonie, qualifiée de « (70//(i^2/(? par Rousseau avec assez d'exactitude, etc. (2). » On ne peut qu'approuver ces dernières considérations, dont la justesse est saisis-

(1) Pindarï Opéra quee supersunt. Lipsiae, 1811-1821, 2 vol. gr. ia^", en 4 parties.

(2) Nec nostra sententia est iiotani perfecte iis hauc musices partem fuisse : immo tantiim abhorrel ab antiquitatis iudole iiosti';e harmonii-e ratio, ut eam veteribus tlisplicituram fuisse, Si nosspiit, conteudere ausim. Queniadmodum eiiim architectura gotbica \alde improbanda Grœcis fuisset, ac quemadmodum jira; geometria sua 'uon, ojiinor, nostra analysis iis esset probala, ita ne barmoniam quidem nostram magnopere mirati essent, quam Roussavius non maie gotliiram dixir, etc. P. 253.

santé. Mais si le savant critique ne croit pas à l'existence d'un art complet de l'harmonie dans l'antiquité grecque, on peut, dit-il, prouver par beaucoup d'arguments qu'elle en eut quelque chose et que ses éléments ne lui furent pas absolument inconnus. Voyons comment il développe cette thèse.

Boeckh fait d'al)ord remarquer que le silence gardé parles théoriciens grecs sur l'harmonie ne prouve pas qu'ils ne l'ont pas connue; car, dit-il, ils disent aussi très-peu de chose sur la mélodie, sur la composition et pour d'autres parties de l'art qui ont évidemment appartenu à leur musique. D'ailleurs, il n'est pas exact d'affirmer qu'ils n'en ont rien dit, puisqu'ils parlent de la symphonie, qui se composait de sons homophones (unissons), antiphones (octaves), paraphones v''qui tenaient le milieu entre les consonnances et les dissonances) et diaphones (dissonants). Ici le savant philologue fait confusion, en faisant entrer dans la symphonie des choses qui y furent toujours étrangères, puisque nous avons prouvé par les problèmes d'.\ristote (XIX, 18 et 39), ainsi que par les textes de Nicomaque, de Gaudence et de Bacchius, traduits et analysés par nous, que la symphonie grecque ne fut que la magadisation de l'octave, et que cette magadisation fut interdite aux autres intervalles chez les Grecs de l'Hellade jusqu'aux temps de la décadence. Boeckh dit que cette exclusion ne prouve pas que la quinte juste, la quarte, le triton ou quarte majeure, et les tierces majeure et mineure n'ont pas été en usage dans l'harmonie qui résulterait de leur mélange. Ici la question s'élargit et change d'aspect ; car le mélange des intervalles en sons simultanés, et en conformité des lois de la tonalité, est précisément X harmonie. Si donc Boeckh parvenait à démontrer que les anciens en ont fait usage, la question de l'origine de notre harmonie serait résolue; il serait prouvé qu'elle nous vient des Grecs, et qu'ils nous en ont fourni les éléments à deux voix : voyons donc.

Boeckh trouve une première indication de ce mélange dans le passage de Plutarque que nous avons rapporté et analysé (page 322). Remarquons d'abord qu'à l'époque de Plutarque la question a perdu la plus grande partie de son intérêt, car nous ne sommes plus à ces temps glorieux des Grecs dans lesquels nous concentrons toute leur histoire. C'est alors que, par un préjugé qui ne soutient pas un examen scientifique, on voudrait trouver l'harmonie dans leur musique. Vaincue par les Romains et devenue province de leur empire, la Grèce perd son prestige : elle n'a plus sa vie propre, et ses enfants deviennent cosmopolites.

En second lieu, nous avons fait voir, par le texte même de Plutarque, qu'il s'agit dans ce passage d'une magadisation de la quarte par l'union barbare de deux modes différents, en un mot de la diaphonie, et non du mélange de divers intervalles des sons. Tous les raisonnements de Boeckh pour démontrer que certaines notes des modes dorien et mixolydien, ainsi que de l'hypophrygien et du phrygien, ne formaient pas des quartes, mais des tierces majeures et mineures, et conséquemment produisaient des mélanges d'harmonies différentes, ces raisonnements, disons-nous, tombent à faux : car, à l'époque où Plutarque écrivait, tous les modes étaient construits sur une seule espèce d'octave, comme on le voit dans les modes usités d'Aristide Quintilien, de Gaudence, de Bacchius et dans les quinze modes d'Alypius. Le mode mixolydien n'eût présenté une succession de tierces alternativement majeures et mineures avec le dorien que s'il eût été celui des sept modes anciens par espèces d'octaves différentes, antérieurs à Aristoxène ; mais depuis plus de six cents ans ce système avait cessé d'être en usage. La conséquence que Boeckh a voulu tirer de l'union des deux modes n'a donc aucun fondement.

Son second argument, en faveur du mélange des intervalles dans l'harmonie, est puisé dans le passage de Gaudence cité précédemment, à propos des conjectures de Marpurg, concernant les intervalles paraphones; mais nous venons de prouver l'impossibilité d'admettre de pareilles successions dans les tonalités grecques.

A l'égard des deux vers d'Horace, déjà cités plusieurs fois, Boeckh repousse l'explication de Perrault ; car, dit-il (s' appuyant sur l'autorité d'Aristote), la tierce majeure ne se magadise pas, c'est-à-dire ne se fait pas en suites continues. Il y voit un mélange de quartes et de tierces majeures; mais il est évident que ce mélange d'intervalles, dont il présente le tableau, est purement arbitraire, puisque, si l'on se tient à la tonalité du temps d'Horace, on n'y trouve qu'une seule espèce d'octave, en sorte que les rapports d'intervalles entre des modes différents ne peuvent jamais varier; et que, si l'on remonte à l'époque antérieure à Aristoxène, ou si l'on descend jusqu'à la réforme de Ptolémée (ce qui est impossible, attendu qu'une nmsique est toujours conforme au système tonal de son temps), les intervalles entre les modes dorien et lydien seront alternativement^ non des quartes et des tierces majeures, mais des tierces majeures et mineures.

Enfin, Boeckh croit trouver la preuve de l'usage de l'harmonie de la

tierce mineure dans le rapprochement du dix-septième vers de la première Olympique de Pindare, où il est dit : Prends la lyre dorienne (1), et du centième de la même ode, où le poëte s'écrie : Pour moi^ je veux couronner celui-là (Hiéron) dans le nome équestre, par un chant éolien (2). Il rapporte à ce sujet la citation de ce vers faite par le scoliaste de Pindare (3) : Véolien suivit la voie dorienne des hymnes. L'union du mode éolien et du mode dorien, dans le système des treize modes du temps d'Aristoxène, présente, en effet, deux tonalités antipathiques qui forment des tierces mineures sur toutes les notes, comme on le voit ici :

Mode éolien.

Mode dorien.

-tJ-O-

Les fausses relations multipliées qui résultent de cette association de deux modes antipathiques, sont aussi inadmissibles que celles de l'union des modes dorien et lydien, produisant une succession non interrompue de tierces majeures. D'ailleurs, il n'y a point là de mélange; c'est une véritable magadisation, en opposition formelle avec le précepte d'Aristote, qui constate que la magadisation de l'octave était la seule admise de son temps. Or, Pindare vécut environ cent cinquante ans avant le philosophe, puisqu'il naquit la première année de la 65'' olympiade, 520 ans avant Jésus-Christ, et qu'il mourut 446 ans avant notre ère. On ne songeait certes point alors à magadiser les tierces mineures considérées comme des dissonances dures à l'oreille. Mais il y a une objection plus forte contre l'interprétation deBoeckh; car, au temps de Pindare, il n'y avait pas de mode éolien (chez les Doriens). Cette proposition, déjà produite dans notre Mémoire sur le même sujet, lequel est imprimé parmi ceux de l'Académie royale des sciences, des lettres

(1) 'AXXà Awptav àTiô cpôpjjLtYya TtacraâXoy Aâ(A6av', etc.

(2) 'Eaè Ô£ ffTeçavwffat Keïvov 'niTttw v6[j,M AîoXy]Îci aoXTrà XpYj.

(5) klokvjq lêatvs AMptav -/.sXsuOov u|j.va)v.

344 HISTOIRE GENEIULE

et des arts de Belgique (1), a fait naître l'indignation de M. W'agener, le professeur de l'univei'sité de Gand dont nous avons déjà parlé. Voici ses paroles :

« Assurément, M. Bœckh n'est pas infaillible, mais l'erreur de fiiit « que lui attribue M. Fétis est tellement improbable par elle-même (( qu'on pourrait, me paraît-il, la repousser a priori. Aussi me suis-je « convaincu, vérification faite, que l'argument de M. Fétis est sans la « moindre valeur. Il suffit, pour le prouver, du témoignage d'Héra- « clide qui nous a été conservé par Athénée : « C'est pourquoi [les M Éoliens) ont un caractère approprié au mode hypodorien. En effet ^ « comme dit Uéraclide, c'est ce mode-là qiion appelle éolieîi, aiîisique « le prouve Lasus d' Hermione , lorsque, dans un hymne consacré à « Diane d' Hermione, il s exprime dans les termes suivants : Je chante « Céî'ès et sa fil le ^ l épouse de Clymanus [surnommée Mélibée), tan- (( dis que, dans mes hymnes, je fais résonner la grave harmonie éo- '.( Vienne^ etc. (2). »

Dans ce qu'on vient de lire, il y a plusieurs erreurs et malentendus. Assurément je n'ai pas prétendu qu'avant qu'il y eût un mode connu sous le nom (Xéolien, le peuple de l'Éolide s'était abstenu de chanter dans un mode quelconque. Qu'à l'époque où les Éoliens habitaient le Nord de la Thessalie, ils aient chanté dans le mode hypodorien, cela est non-seulement possible, mais probable, car ils étaient d'origine hellénique; mais lorsque, après s'être avancés dans le Péloponnèse, ils quittèrent la Grèce pour aller s'établir dans l'i^sie Mineure, où ils fondèrent l'Éolide vers 1124 avant J.-G., il s'opéra sans aucun doute une transformation tonale que nous allons rendre évidente.

Aristide Quintilien a donné la liste et les formes des modes connus à une époque qu'il désigne comme ancienne (3) ; époque dont il fait connaître aussi la notation musicale, toute différente de celle qui fut en usage dès le temps de Pythagore. Les gammes des modes étaient alors incomplètes et le système des tétracordes n'existait pas. Tout cela a été établi dans le chapitre P"" de ce septième livre, où se trouve l'histoire de la formation et des transformations des modes. Ainsi que le dit Aristide Quintilien, ces modes primitifs étaient au nombre de six, et leurs noms étaient iastieti^ dorien^ phrygien^ lydien, lydien sijnton,

(1) Tome XXXI.

^(2) Ouvrage cité, pages 45, 4G.

'(;î) L. I, p. 21, éd. MeiU

mixolydien : on voit fiu'il n'y a pas de mode éolien dans cette liste. La seconde époque fut celle des modes classés par espèces différentes d'octaves, dont la formation est attribuée par Aristoxène à P\ thagore de Zacinthe et à Agénor de Mitylène (1). Cette constitution des modes est antérieure au sixième siècle avant notre ère. Or ces modes, dont la liste est donnée par Aristoxène, sont au nombre de sept, et leurs noms sont hypodorien, mixolydieiijydien, phrygien, dorien^ hyperlydien, hyperphrygien. On n'y voit point encore de mode éolien. Puis vient enfin la troisième époque, dans laquelle tous les modes, formés sur le même modèle, ne sont plus que la transposition les uns des autres. Ils sont au nombre de treize et s'appellent hypodorieii, hypoionien ou iastien, hypophrygie?!, hypoéolien^ hypolydien^ dorien, ionien, phrygien^ éolien, lydien, hyperdorien, hyperionien et hyper phrygien. Pour la première fois paraissent donc ici les modes hypoéolien et éolien. Cette constitution des modes était établie quatre cents ans avant l'ère chrétienne. Plus tard, le nombre des modes fut porté à quinze par l'addition de ï hyperéolien et de V hyperlydien. Tout cela est certain et ne repose pas sur des textes de poètes ou de compilateurs mal informés. Ce qu'on ne peut comprendre, c'est qu'Héraclide du Pont, élève d'Aristote, et vivant conséquemment à une époque où le mode éolien était au nombre des treize nommés par son condisciple Aristoxène, ait dit en parlant du mode hypodorien : C'est ce mode-là quon appelle éolien ! Aucune analogie n'existait alors entre ces modes, car le mode hypodorien était celui-ci :

fl o

Et la gamme du mode éolien, appartenant à la voix de ténor, était celle-ci :

..hoir» °'"'^°:

Lasus d'Hermione, disant qu'il a fait résonner dans ses hymnes /« grave harmonie éolienne, parlait sans doute du mode hypophrygien ; mais il faisait un anachronisme, car depuis plusieurs siècles le peuple

(1) Harm. élément., lib. II, pp. 3G, 37, éd. Meil).

de l'Éolide ne chantait plus dans ce mode, et son mode nouveau n'était point encore admis parmi ceux de l'Hellade. Nous étions donc dans le vrai lorsque nous avons dit qu'il n'y avait pas de mode éolien au temps de Pindare, et l'on voit que notre critique a parié de choses qui ne lui sont pas familières.

Les contradictions et l'absence de logique où tombent fréquemment ceux qui dissertent pour la défense d'une idée fausse, comme celle de l'existence de l'harmonie chez les peuples de l'antiquité, sont un sujet d'étonnement pour quiconque examine ce point d'histoire avec les connaissances nécessaires et sans opinion préconçue. Bœckh, homme éminent par son savoir, n'échappe pas plus que d'autres à cette fatalité. Ainsi, au moment où il vient d'invoquer l'autorité d'Aristote contre la magadisation de la tierce majeure, imaginée par Perrault et adoptée par Burette pour l'explication des vers d'Horace , il veut que Pindare ait réuni, dans le chant de la première Olympique, les modes dorien et éolien. Or la réunion simultanée de deux modes a pour conséquence inévitable une magadisation quelconque. Si donc nous admettons que le mode désigné comme éolien était l'hypodorien, dans l'ordre des modes par espèces d'octaves, lesquels étaient en usage au temps de Pindare, le cinquième mode, dans cet ordre, était le dorien, alors plus élevé d'un ton qu'il ne l'avait été autrefois, et qu'il ne le fut plus tard dans les treize et dans les quinze modes. La magadisation de ces modes aurait donc été celle-ci :

Mode dorien.

*l. fl *-'

il fJ

Mode hypodorien.

Que devient, en présence de cela, la règle d'Aristote que la quinte ne se magadise pas, règle décisive non-seulement pour le temps où vécut le philosophe, mais pour les époques antérieures? Il est donc évident que Pindare n'a pas eu en vue la réunion de deux modes dans les vers rapprochés par les critiques modernes, et que le dernier de ces passages, aussi bien que le vers rapporté par le scoliaste, signifient seulement que le poëte emploie le rhythme éolien en chantant dans la tonalité de la lyre dorienne. Bœckh lui-même avoue que le rhythme éolien est celui

DE LA MUSIQUE. Ul

de la première Olympique (1). Repoussons aussi l'interprétation du sauvant Hermann, suivant laquelle la cithare serait appelée doriemie parce qu'elle aurait été accordée dans le mode hypodorien, et qui veut que le mode éolien ait été identique avec l'hypophrygieii (2). Aucune de ces assertions n'est fondée, car jamais le mode hypodorien n'a été pris pour le dorien, et en aucun temps le mode éolien n'a eu le moindre rapport avec l'hypophrygien.

Ici doivent s'arrêter nos recherches sur la question : si l'harmonie simultanée des sons a été connue des Grecs et mise en pratique dans leur musique; question si souvent et si laborieusement controversée; non qu'il n'y ait eu plusieurs autres systèmes plus ou moins erronés, nous pourrions dire même plus ou moins extravagants sur ce même sujet, lesquels n'ont pas été examinés ici. Ceux de nos lecteurs qui auraient le désir de les connaître en trouveront les analyses dans notre Mémoire sur la même question (3). Nous consid.érons ce problème historique comme suffisamment élucidé par le travail auquel nous nous sommes livré dans ce chapitre. Nous avons évité les hypothèses, les conjectures, et n'avons pris d'autre appui, pour le développement de notre thèse, que les faits démontrés et les textes assez clairs pour ne pas donner lieu à des interprétations contradictoires.

A quels résultats sommes-nous parvenu par le soin que nous avons pris de n'argumenter qu'à l'aide de textes indiscutables? Nous allons les rappeler : en ce qui concerne les Grecs de l'Hellade, antérieurement à la perte de leur indépendance, nous avons acquis la certitude qu'ils ont eu le chant à l'unisson [homophonie) et à l'octave [antiphonie)\ que le chant continué à l'octave s'appelait symphonie, et que ce mot n'a pas d'autre signification ; enfin que la symphonie était le produit de la m«gadisation, laquelle tirait son nom de l'instrument appelé magadis qui, ayant vingt cordes, fournissait le moyen de jouer en octaves ; que les chœurs de chant des Grecs n'ont jamais été autre chose que des réunions de chanteurs à l'unisson ou à l'octave et que V antipjJionie vésnlidii de la réunion des voix d'hommes et d'enfants. Il résulte de ces faits constatés qu'il n'y a pas eu d'harmonie vocale ou chorale dans la musique

(1) De metr. Piiid., loc. cit., p. 2ô7.

(2) De dialeclo Pindarl observationes (Lipsiaï, 1809, in-i"), p. XIX.

(3) Dans le vol. XXXI des Mémoires de l'Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-art? de Belgique, ou en tiré à part sous ce titre: Mémoire sur Vliarmome simultanée des sons chez les Grecs et les Romains, etc. Bruxelles, MuquarJt, 1859, 1 vol. in-4°.

348 HISTOIRE GE.NERALE

grecque. Or le chant à l'unisson ou à l'octave des Grecs est celui de tous les peuples du monde : il a existé de tout temps et partout ; il existe même encore parmi les populations européennes chez les paysans, les ouvriers, les femmes du peuple, les enfants; les navigateurs l'ont entendu chez les sauvages de la Polynésie.

Ne pouvant se refuser à l'évidence des faits, les partisans de l'idée de l'harmonie chez les Grecs se sont réfugiés dans l'accompagnement instrumental, bien qu'il n'existe aucun texte, chez les auteurs de l'antiquité, sur lequel on puisse s'appuyer pour en tirer la preuve que cet accompagnement était harmonique, et il y en a qui démontrent le contraire. Tout ce qu'on a écrit sur ce sujet depuis peu d'années se compose d'hypothèses et ne provient que d'interprétations forcées des textes. Eh ! quelle musique instrumentale voudrait-on qui se fût produite avec des lyres et des cithares auprès desquelles notre guitare serait un foudre de puissance sonore et d'harmonie? avec des flûtes qui n'auraient pu se hasarder à une comparaison avec notre flageolet, étant, par la nature diatonique de la musique grecque, obligées de se renfermer dans les limites de ce genre? Encore une fois, rien de tout cela ne peut soutenir un examen sérieux. Toutefois, ne voulant pas laisser d'incertitude sur ce point dans l'esprit du lecteur, nous allons nous livrer à la recherche des ressources que les anciens Grecs de l'Hellade auraient pu trouver dans leurs organes sonores, pour réaliser une harmonie instrumentale, s'ils en avaient eu le dessein.

Peut -on tirer de l'examen des instruments de musique représentés sur les débris de l'art grec de la belle époque, des inductions probables sur l'usage ou la non-existence de l'harmonie simultanée des sons dans l'antiquité? Nous allons essayer de résoudre ce problème. Il se présente sous plusieurs aspects; car, ou les instruments à cordes pincées faisaient entendre seuls cette harmonie ; ou bien ils accompagnaient le chant vocal par une harmonie qu'on peut imaginer aussi simple qu'on voudra, ne fût-elle qu'à deux parties ; ou enfin, ces mêmes instruments concertaient avec les flûtes et avaient, ainsi que celles-ci, chacun une partie distincte, et leur réunion composait un ensemble harmonique. C'est à ces trois points de vue que nous devons nous placer tour à tour dans l'étude de la question. Parlons d'abord des instruments à cordes, considérés isolément.

Dans toute l'étendue de la Grèce continentale, dans les îles, dans les colonies, dans la Grande-Grèce (le royaume de Naples), dans la Gam-

panie, l'Apulie, à Rome et dans son territoire, dans le Latium et l'Étrurie, la lyre et la cithare étaient, dans la classe des instruments à cordes pincées, ceux dont l'usage était le plus répandu, le plus général. Nous n'avons pas à nous occuper ici de l'histoire de ces instruments, puisqu'elle se trouve dans le chapitre précédent ; nous dirons seulement que bien qu'ils eussent une analogie certaine par l'usage qu'on en faisait et par la manière d'en jouer, ils n'étaient pas identiques et ne se prenaient pas l'un pour l'autre ; car Platon dit au troisième livre de la Répul)lique : Ainsi il fie reste comme utiles pour la ville que la lyre et la cithare (1).

Nous ignorons sur quelle autorité Kriiger dit que la lyre était particulièrement en usage pour soutenir et guider le chant vocal, tandis que la cithare aurait été employée dans la umsique propre ou instrumentale (2). On a vu cependant (p. 246) que le chant de l'ode de Pindare est accompagné par la cithare. D'autre part, Ammonius, dans son traité De similibus ac differentihus vocabulis , cité par Gérard- Jean Vossius (3), dit que cithariste signifiait celui qui jouait simplement de la cithare, et citharède, celui qui chantait en s' accompagnant de cet instrument.

Les variétés de lyres et de cithares représentées par les statues, basreliefs, peintures murales et céramographiques, vases grecs, étrusques, apuliens et campaniens, ainsi que sur les médailles, pierres gravées et fragments de terre cuite, sont en nombre immense. Ces variétés se distinguent par les formes, les dimensions, le nombre de cordes et la manière d'en jouer. Celles dont on voit que les cordes étaient mises en vibration par m\ plectre, sorte de petit bâton de bois, d'ivoire, quelquefois de métal, tantôt terminé par un crochet, tantôt arrondi, celles-là, disons-nous, dont le nombre est de beaucoup le plus considérable, sont hors de cause, au point de vue de la question des accords, puisqu'on n'en pouvait tirer qu'un son à la fois.

Quant aux lyres et cithares qu'on voit montées de quatre ou cinq cordes, et qui sont aussi en grand nombre sur les monuments, il est de toute évidence qu'elles n'ont pu produire aucune harmonie en succes-

(1) Aûpa Sr, col, r)v 5' éyio, xal xtôâpa XeiTiexat.

(2) Lyra magis ad vocalem cantum fulcïendiirn a/que suslinendton, cititara vero aâ muslcam propriam sue inslrumentalem adliihehaliir. (De musicis Grœcor. organis, p, 15.)

(3) Citharistes, qui solum puisât citharam; citharœdus, qui et cauit ipse, et citharam puisât. {Insir. poct., lib. III, c. 12, § 10.)

sion d'accords, conformément aux idées des Grecs concernant les consonnances et dissonances ; caria lyre à trois cordes ne pouvait taire entendre qu'une seule tierce, si elle était accordée diatoniquement ; or, la tierce, suivant cette doctrine, était une dissonance. La lyre à quatre cordes, si son accord était celui d'un tétracorde, ne pouvait faire entendre que deux tierces, dont mie mineure, et une quarte, c'est-à-dire une seule consonnance. Enfin, la lyre à cinq cordes ne pouvait produire que trois consonnances, à savoir, deux quartes et une quinte juste, mais seulement dans quatre des sept modes en usage dans l'époque intermédiaire de Pythagore à Aristoxène,

Toutefois, il est nécessaire de ne pas négliger ici un passage de la . comédie de Chiron^ du poëte Phérécrate, dont un fragment a été conservé par Plutarque, dans son Dialogue sur la nuisique (1). H y est dii que Phrynis tirait douze harmonies de sa lyre à cinq cordes (2). Burette a fort bien remarqué, dans sa Dissertation sur la symphonie des anciens (3) 5 qu'il est impossible de former douze harmonies (douze suites de sons) avec cinq cordes d'un instrument dépourvu de manche, de touche et de cases : il en a conclu que les harmonies dont il s'agit ne peuvent s'entendre que de douze chants ou modulations. Cependant, plus tard, dans les notes nombreuses et savantes dont il a accompagné sa traduction du Dialogue de Plutarque sur la musique, cet érudit musicien a changé d'opinion, non à l'égard de l'impossibilité de former douze harmonies avec cinq cordes, mais sur l'interprétation qui peut être donnée du passage en question. Et d'abord il propose de corriger le texte, en lisant sept cordes au lieu de cinq (4). Partant de Yheptacorde au lieu du pentacorde, ce qui est déjà un changement considérable que rien n'autorise, car les critiques conservent le texte tel quil est dans les maimscrits , Burette se livre à une série d'hypothèses moins admissibles encore, en disant : « Alors , en insérant (dans « l'heptacorde), chacune en son lieu, les deux cordes du genre enhar- (( monique et les deux du chromatique, et mettant au grave de Xhypate « un proslamhanomène , on aura transformé Y heptacorde en dodéca- « corde, dont voici la progression : re, mz, mi demi-dièse^ fa, fa dièse,

(1) Script, moralia, p. 1595.

(2) 'Ev TtcvTeyopôoî; ôut^v/^ àpjiovta: e^wv.

(3) Méin. de l'Acad. des inscriptions et belles-lettres , l. IV.

(4) Dialogue de Plutarque sur la musique, uote 200.

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« sol, la, la demi-dièse, si bémol, si, ut, ré. La cithare, en apparence, « n'aura que la largeur ou l'étendue de l'heptacorde, et néanuioins ce « sera réellement, non pas un triple tétracorde, mais un dodécacorde « réduit à l'étroit et d'un genre singulier, puisqu'il se trouve renfermé ({ dans l'octave. » On tombe des nues en voyant un homme du mérite de Burette écrire de pareilles choses, car elles ne présentent aucun sens raisonnable. D'abord, toutes ces cordes ajoutées ne sont plus les cinq dont parle Phérécrate, ni les sept que Burette a supposées : ce sont bien douze cordes, et peu importe les genres auxquels elles appartiennent. Or, où aurait été la merveille que de douze cordes on tirât douze sons, et pourquoi en aurait-on fait la remarque ? En second lieu, les Grecs n'ont jamais appelé un son une harmonie; c'est à la succession de deux ou d'un plus grand nombre de sons qu'ils donnaient ce nom. Dans les cinq cordes dont parle Phérécrate, il n'y a que dix successions possibles de deux sons chacune, et il y en a vingt, si on les compte dans les deux ordres ascendant et descendant. Supposons, par exemple, que le mode soit l'ancien hypodarien et que l'accord de la cithare à cinq cordes soit celui-ci :

zaï

Toutes les successions possibles de ce pentacorde seront renfermées dans celles-ci :

r^ ' * ri ^^

^!Ol-^

Mais il est évident que ce n'est pas de cela qu'il s'agit dans le passage cité par Plutarque ; car tout cithariste aurait pu réaliser ces successions aussi bien que Phrynis. On est donc obligé d'en revenir à la première explication de Burette, et d'admettre qu'avec cinq cordes seulement, qui ne faisaient entendre que cinq sons, Phrynis avait composé douze chants, lesquels, suivant toute vraisemblance, renfermaient des innovations qui sont l'objet de la critique des poètes. Toutefois il se pourrait que, dans son langage énigmatique, le poëte eût voulu parler des

diverses manières d'accorder les cinq cordes de la lyre employées par Phrynis, sans sortir des limites du deuxième tétracorde ; car il y en a précisément douze possibles, en évitant celle qui aurait placé deux demitons entre la première et la cinquième corde, et commençant par la proslambanomène, ou par Vhypate hypaton. Les voici :

il Q

-rT-«-

Les lyres à sept cordes n'offraient pas plus de ressources pour une harmonie véritable que celles qui n'en avaient que cinq ou six, les tierces étant bannies du nombre des consonnances; car l'heptacorde, accordé diatoniquement , ne fournissait, dans le mode lydien, par exemple, que trois quartes, trois quintes et pas même l'octave d'une seule note. Or, nous ne devons pas oublier que la quarte et la quinte ne se magadisaient pas dans l'ancienne musique grecque. Quelles successions de quartes et de quintes aurait-on pu tirer de leur mélange, en se renfermant dans ces limites V Les voici :

^^) d ii

7T~rt

Telles sont les ressources harmoniques que les Grecs auraient pu trouver dans les cithares et dans les lyres les plus complètes que nous offrent quelques centaines de monuments de tout genre. Mais ces harmonies, si pauvres, si déplaisantes qu'elles soient, lesmusiciens ne pouvaient les faire résonner avec leplectre seul; car celui-ci ne pouvait faire entendre qu'un son isolé. Quelques peintures anciennes , particulièrement des vases grecs et étrusques, où l'on voit des cithares jouées des deux mains, ou par la main gauche pendant que la droite tient un plectre, sont donc les seuls monuments qu'on puisse invoquer en faveur de l'exécution d'une certaine harmonie à deux parties par les instruments de cette espèce. Parmi ces monuments, le plus remarquable est la peinture d'un superbe vase de la pinacothèque de Munich, dont le dessin a été reproduit dans

le premier volume de cette Histoire (page 331). Cette peinture est un des rares monuments où sont représentées les neuf Muses. Quelques archéologues croient que ce vase est contemporain d'Alexandre le Grand, ou peu postérieur à ce conquérant, qui mourut en 323 avant Jésus-Clirist(l). Cette époque est celle où Aristoxène venait de naître : la musique grecque était alors parvenue à une constitution régulière de ses modes en deux systèmes.

Le groupe du milieu du vase, qui est celui que nous avons représenté , offre les trois muses lyricines, à savoir, Polymîiie, qui préside à la poésie lyrique, Calliope , ou la muse à la belle voix de la poésie épique, et, enfin, Érato, qui inspire les chants erotiques. Nous avons expliqué, à l'occasion de ce dessin (2), l'origine et la nature de l'instrument joué par Polymnie; c'est le tiebel assyrien et hébreu, appelé iiablas par les Grecs. La muse Calliope ne joue pas de la cithare : elle est occupée à l'accorder en tenant dans ses mains la traverse supérieure. Quant à la muse Érato, dont l'attribut est le plectre, le monument nous semble être le seul connu où elle soit représentée jouant de la lyre des deux mains. Cette lyre est montée de cinq cordes seulement; or nous avons fait voir qu'on ne peut faire d'harmonie ni de magadisation avec les cinq cordes d'un instrument dépourvu de manche, de touche et de cases. Il est donc hors de doute que, dans l'exemple dont il s'agit, ainsi que dans d'autres, où l'on voit des lyres et des cithares à six et sept cordes jouées par les deux mains, ces cordes se pinçaient tour à tour. Nous en avons une preuve certaine par divers monuments de l'Egypte et de l'Asie, où l'harmonie ne fut jamais connue. Le premier, dont l'antiquité remonte à sept cents ans environ avant la prise de Troie, provient des ruines du monument de Khorsabad; nous en avons donné la figure au premier volume de cette Histoire (page 338). Cette figure représente un esclave qui joue d'une cithare à sept cordes avec les deux mains, l'instrument étant soutenu par un lien passé autour du cou, et maintenu par la pression du bras gauche contre la poitrine. D'autre part, les joueurs de harpe du tombeau de Rhamsès IV et de celui d'Élithya, dans la haute Egypte (3), pincent également les

(1) Dubois-Maisonneuve, Introduction à l'étude des iiases, pi. XLIII, et texte. — Cli. Lenormand et De Witte, Elite de monuments céramograpliiques, t. II, pi, LXXXVI, et texte.

(3) V. t, 1" de cette Histoire, p. 255,

3o4 HISTOIRE GENERALE

cordes des deux mains, ainsi que beaucoup d'autres que l'on voit dans les tombeaux de Djizeh et ailleurs. Les harpes mêmes qui n'ont que trois ou quatre cordes sont jouées de la même manière. Or les harpes les plus anciennes des monuments de l'Egypte appartiennent au temps des premiers rois de la dix-huitième dynastie, ce qui constitue une antiquité de plus de quinze siècles avant l'ère chrétienne. Si Ton devait admettre la connaissance et la pratique de l'harmonie, au moins à deux parties, là où il y a eu des instruments à cordes joués par les deux mains, c'est aux Assyriens qu'il en faudrait accorder l'honneur, puisque le joueur de cithare dont nous avons reproduit l'image appartient à une époque antérieure de plus de quatre cents ans à celle où le Phénicien Inachus alla déposer les preuiiers germes de la civilisation chez les Pélasges, premiers habitants delà Grèce; mais jamais rien de semblable à l'harmonie ne fut connu des peuples de l'Asie.

Concluons donc, et disons que jamais les lyres et les cithares n'ont pu fournir aux Grecs la possibilité d'exécuter ni une harmonie véritable, ni l'antiphonie ou magadisation de l'octave, car elles n'avaient pas un nombre de cordes suffisant pour produire ce dernier effet.

C'est dans les instruments appelés trigones, barbitos^ sambuques, mayadis, simikon, épigones, lesquels étaient montés de cordes plus ou moins nombreuses, qu'il faut chercher, non l'usage de l'harmonie ou des accordSjmais celui de Y antiphonie et de la magadisationk l'octave. Tous ces instruments étaient d'origine orientale ; les contradictions des auteurs grecs qui en parlent prouvent qu'ils n'en avaient pas sous les yeux et que ces instruments ont toujours été très-rares dans la Grèce. Le trigone à onze ou à treize cordes est le seul qui paraisse sur les monuments grecs et romains : on n'en connaît que deux ligures dans les peintures d'Herculanum, une troisième, publiée par Spon, d'après un basrelief antique, et une quatrième, tirée des peintures de Pompéi. Bunablas ou îiebel des Assyriens on ne connaît que la figure du vase de Munich. Une seule représentation de la magadis lydienne à vingt cordes, qu'on a vue dans le chapitre précédent, est prise d'un bas-relief d'Italie. Le simikon n'est connu que de nom. Quant à V épigonioji, c'était, comme nous l'avons dit précédemment, un instrument de même genre que le qanon des Arabes. On ne trouve aucune trace de ces derniers instruments sur les monuments helléniques, et l'on n'en aperçoit pas davantage dans ce qui reste de l'ancienne Rome , d'Herculanum et de Pompéi.

DE LA MUSIQUE. ^lih

Nous possédons deux renseignements certains sur l'usage de la niagadis chez les Grecs : les vers d'Anacréon que nous avons cités sont le premier ; l'autre est plus important et plus décisif : c'est un passage d'Aristoxène cité par Athénée (1); il concerne conséquemment l'ancienne Grèce, antérieurement à la perte de son indépendance. Le voici: après avoir dit que la raagadis ainsi que la pectis se jouaient sans plectre, et qu'on pinçait les cordes avec les doigts en môme temps qu'on chantait, il ajoute quoii faisait entendre sur ces instruments un accord d'octave, en accompagiiant un chœur d'hommes et d'enfants qui chantaient de la même manière (2). Il n'y a donc pas de doute; ces instruments polycordes, qui possédaient des ressources pour l'harmonisation dont les lyres et les cithares étaient dépourvues, ne jouaient cependant les mélodies qu'à l'octave, comme les chantaient les voix d'hommes et d'enfants. En présence d'un pareil témoignage, est-il encore permis de parler de l'harmonie dans la musique des Grecs ?

Mais les flûtes, dit-on, les flûtes à deux tubes, et parfois d'inégale longueur, à quoi servaient-elles, si ce n'est à faire de l'harmonie? On ajoute : Si la double flûte ne devait produire quun son, à quoi bon deux tuyaux? Les renseignements qui se trouvent dans le dixième chapitre de ce septième livre, concernant les espèces diverses de flûtes de l'antiquité, ont déjà répondu à ces objections; néanmoins nous allons leur opposer des faits historiques. Le premier qui se présente est l'existence de la flûte double chez les Assyriens plus de deux mille deux cents ans avant l'ère chrétienne, c'est-à-dire à une époque où les habitants de la Grèce étaient encore à l'état sauvage, si toutefois le pays était habité. On voit des instruments semblables représentés sur des monuments de la plus haute antiquité, dont les débris sont répandus dans la haute Egypte. Or aucun vestige d'harmonie ne s'est trouvé en Asiejusqu'à l'époque actuelle, et l'on sait que ce que nous appelons de ce nom est antipathique à toutes les races répandues dans cette vaste contrée. Il ne résulte donc pas, de ce que la double flûte a existé, qu'on en doive tirer la conséquence qu'elle a produit l'harmonie des sons simultanés. Les flûtes dont les deux tubes ont une longueur égale et une même perce sont nécessairement à l'unisson, et, leurs trous occupant les mêmes places, les notes qu'ils produisent sont exactement les mêmes. Si

(1) xiv, 9.

(2) ôtà TÔ ûûo Y£vwv a[Aa xaè ôià Ttaawv ê/£iv triv cuvwSiav àvôfwv ts xai

TtaiSwv. Loc. cit.

les trous ne sont pas eu nombre égal sur les deux tuyaux, et s ils sont percés à des places différentes, les notes produites par les deux tubes ne sont pas les mêmes. On peut décider à priori^ dans ce cas, que les deux tuyaux sont destinés à des modes différents. Or le plus grand nombre des flûtes qu'on aperçoit sur les peintures antiques et les bas-reliefs ont les tuyaux séparés ; ils ne se réunissent que sur les lèvres du musicien . Si leurs tubes étaient égaux et leurs trous en même nombre et occupant les mêmes places, les deux flûtes jouaient k l'unisson , pour avoir un son plus intense que par un seul tuyau; si les tubes étaient inégaux, ou si, étant égaux, ils n'avaient pas le même nombre de trous ou si ceux-ci n'étaient pas aux mêmes places, les deux flûtes, appartenant évidemment à des échelles différentes, ne pouvaient être jouées simultanément : il est hors de doute qu'en pareil cas le musicien n'avait entre les lèvres que l'anche du tuyau qui devait être joué, à moins que la flûte ne fût une magadis dont les deux tuyaux jouaient à l'octave, si toutefois cette flûte a existé.

Il est regrettable que les flûtes doubles qu'on voit représentées sur les vases grecs soient dessinées avec tant de négligence, qu'on n'aperçoit, dans la plupart, aucune trace de trous ; en sorte que les objets de comparaison manquent. Il n'en est pas de même des instruments de cette espèce représentés dans les peintures d'Herculanum, de Pompéi et sur les monuments de Rome. Le fait le plus remarquable qu'on y constate en général est le très-petit nombre de trous. Ainsi qu'on l'a vu dans le chapitre précédent, les Grecs avaient des noms pour les flûtes d'une étendues! bornée : on appelait diope la flûte qui n'avait que deux trous: hémiope o\i mésocope celle qui en avait trois. Il y en avait même qui n'avaient qu'un seul trou. N'est-il pas raisonnable de reconnaître que des instruments de cette espèce appartiennent à peine à la musique? Ils ne pouvaient servir qu'à guider la voix et à diriger ses inflexions, soit dans la récitation de la poésie, soit à la tribune, soit enfin dans l'action dramatique. Quanta l'harmonie, il n'en peut être question avec de pareilles flûtes.

Les flûtes à un seul trou ou à deux ne sont pas les seules qui prouvent que la plupart des flûtes doubles n'avaient que des ressources bornées et insuffisantes pour la production de l'harmonie ; les inscriptions placées en tête des comédies de Térence nous fournissent sur ce sujet des renseignements précieux. Remarquons d'abord que, parmi les instruments de cette espèce, la flûte de la gauche s'appelait sinistra et

celle de la droite dextra. Lorsque les tuyaux de la flûte double étaient illégaux, celui de gauche était le plus petit et produisait les sons les plus aigus ; les plus graves étaient donnés par le tuyau de la droite. Les flûtes égales, appelées par les Romains tibise pares, étaient celles dont l'usage était le plus fréquent : les flûtes inégales étaient appelées tibim impares. La llûte de gauche était aussi appelée quelquefois flûte féminine, à cause de ses intonations élevées; par opposition, la flûte de droite était appelée flûte masculine, parce que ses sons étaient plus graves. La flûte aiguë de la gauche guidait les intonations pour les rôles de femmes, et les sons graves de la droite réglaient celles des rôles d'hommes : il est donc de toute évidence que les deux flûtes étaient mises séparément en vibration, ce qui ne peut s'expliquer que par la suppression de l'anche du tuyau qui ne devait pas résonner. Si les deux tubes d'une flûte étaient petits et avaient les sons aigus, on les appelait flûtes égales de la gauche; si, au contraire, ils étaient longs et produisaient des sons graves, on leur donnait le nom de flûtes égales de la droite. On voit, par exemple, au titre de X Andrienne, comédie de Térence, que Flaccus, fils de Claudius, en régla les modes pour des flûtes inégales, droite et gauche (1). Le titre de X Eunuque indique que Flaccus a arrangé les modes pour deux flûtes de la droite ; le Bourreau de soi-même [Beautontimorumenos) fut joué d'abord avec deux flûtes inégales, et plus tard avec deux flûtes delà droite. Flaccus régla les modes de la comédie des Adelphes pour deux flûtes serraniennes, ou plutôt sarraniniennes , c'est-à-dire pour deux flûtes aiguës de la gauche; enfin, le P/w??nio?i ïut joué avec deux flûtes inégales (tibiis imparibus). Ces indications rendent une explication nécessaire. Le grammairien ^lius Donat, qui vivait dans le IV^ siècle, et qui fut le premier commentateur de Térence, est aussi le premier qui se soit livré à la recherche du sens de ces inscriptions. 11 y a des choses utiles dans ce qu'il en dit; mais, n'étant pas musicien, il n'a pas aperçu toutes les difficultés. Saumaise et M""^ Dacier ont essayé de jeter quelque lumière sur ce sujet ; mais ils n'étaient pas plus que Donat instruits de ce qu'il y a d'obscur dans cette question. Par exemple, on voit dans les titres de plusieurs de ces pièces qu elles avaient été réglées, pour les modes de la

(1) Il y a dans les manuscrits, comme dans toutes les éditions : Modos fecit Flaccus Claudit fil'ius, tihiis parièus, dextris et sinistrïs ; mais il y a là une faute évidente, car il n'était pas possible que des flûtes égales fussent à la fois de la droite et de la gauche: il faut tibiis imparibus.

déclamation, avec des flûtes égales de gauche ou de droite; or il est évident que si les deux tubes eussent eu des intonations identiques, une flûte simple aurait été employée, puisqu'il aurait été inutile qu'elle fût double. Ajoutons que la monotonie aurait été excessive, si le mode de déclamation eût été le même pour tous les personnages. Il est donc certain que, si les flûtes étaient égales [tibix pares), les trous n'étaient ni en même nombre, ni aux mêmes places, afin de pouvoir passer d'un mode à un autre pour la variété de la déclamation, et d'une manière conforme aux sentiments dont les personnages étaient animés. Cette conjecture se trouve confirmée par ce que dit Donat dans la préface des Adelphes : «Il (Flaccus) changea souvent dans la scène les modes du « chant, comme on le voitparle titre de la comédie où, après la liste des « acteurs, on trouve les lettres M. M. G. , lesquelles signifient mutatis « modis cantici, c'est-à-dire les modes du chant étant changés. » Le même auteur dit encore, dans un fragment qui nous reste d'un traité sur la comédie : « Ces pièces n'étaient pas toujours jouées dans le (( même mode, et avec le même chant : les modes changeaient, comme (( nous l'apprennent ceux qui mettent ces trois marques à la tête de la « comédie, M. M. G., etc. »

Concluons de ces faits que les flûtes doubles en usage dans la déclamation scénique, soit qu'elles fussent égales ou inégales, de la gauche ou de la droite, étaient disposées sous des modes différents, et conséquemmentne pouvaient pas plus s'harmoniser entre elles que les flûtes doubles qui n'avaient qu'un, deux ou trois trous. On voit donc qu'on est mal fondé à croire que les flûtes doubles sont une preuve de l'existence de l'harmonie chez les anciens. Les deux tuyaux des flûtes doubles étaient en général séparés ; ils ne se réunissaient que sur les lèvres de celui qui en jouait. Pour leur donner une position fixe et solide, le musicien s'attachait sur la bouche une sorte de bandeau en cuir, inventé chez les Grecs, qui l'appelaient phorbéia : les Latins lui donnaient le nom de capistrum. Ce bandeau était percé de deux ouvertures par lesquelles le flûtiste introduisait dans sa bouche le tuyau dont il devait jouer ; l'autre tuyau était appuyé sur le bout de l'ouverture du phorbéia, pour être à son tour introduit dans la bouche, quand le premier tuyau en était retiré. Tel était l'usage véritable du phorbéia. -les archéologues se sont trompés sur sa destination, lorsqu'ils ont dit qu'on s'en servait pour empêcher que le souffle ne se perdît hors de l'embouchure de l'instrument.

Cependant il y avait une flûte double réunie en un seul corps, et dont un seul tuyau d'embouchure servait à faire résonner les deux lubes. Stace en parle en deux endroits de sa Théhaïde{{), et Nonnus la définit dans ce vers de ses Dionysiaques (2) :

« La double flûte conjointe de Bérécynthe résonne. »

On a vu, au chapitre précédent (fig. 34), la représentation de cette flûte, d'après un bas-relief dont le sujet est un sacrifice à Priapepar des femmes (3). On voit, dans cette figure, que les deux tuyaux sont égaux, et conséquemment qu'ils ont le même diapason. En second lieu, le tuyau de droite a trois trous, celui de gauche n'en a que deux ; enfin, les deux trous de celui-ci sont parallèles au deuxième et au troisième trou du tuyau de droite. De ces données on peut conclure que, si la flûte était dans le mode phrygien, du système des quinze modes, le tuyau de droite devait produire ces quatre notes :

et l'autre, celles-ci :

Une autre flûte double, du système de Pronomus, ayant une partie des trous bouchés avec des chevilles (v. fig. 35), dont la figure est prise dans un bas-relief de la collection Farnèse, à Rome, n'a que deux trous au tuyau de droite, beaucoup plus court que celui de gauche, et celuici en a neuf, dont quatre bouchés. Le tuyau de droite, n'ayant qu'un trou ouvert, ne peut fournir qu'un son en pédale, si le musicien ne le bouche pas avec un doigt ; dans le cas contraire, ce tuyau peut faire

(1) Liv. 4 et 6. Dans le premier, il l'appelle tUnx conjunctas ;Aaxis l'autre, biforis. Virgile dit aussi : Biforem dat tibia cantum.

(2) Kaî 5voy[j.oi PôpéxuvTsç ô[x6'(uy£; 'é-/).a.yo\ aù>,oî. XIII, V. 504.

M. de Marcellus n'a pas rendu ô[j.6îC\jy£ç ôtoufAOi aù).oî, dans sa traduction française de Nonnus; il dit seulement .

La double flûte de Bérécyntlie résonne.

(3) Boissard, Roman je ur bis topogr. et antiqiiit,, \iart. I. — G.BartlioUni de Tibiis i<et.,c. 6, p. 51, édit. d'Amsterdam.

entendre deux sons alternativement. Quant au tuyau degaudie, ses cinq trous ouverts peuvent faire entendre six sons inégalement répartis ; car, après le premier trou ouvert, il y en a trois qui sont bouchés, ce qui faisait un intervalle considérable entre les deux sons les plus élevés. Dans cette disposition^, il n'y a pas l'apparence d'harmonie possible. Ce qu'on peut présumer d'un instrument tel que celui dont il s'agit, c'est qu'il a pu avoir de l'analogie avec Yarghoul des Arabes, et qu'un de ses tuyaux faisait un son continu pendant que la mélodie était jouée ; ce qui le rapprochait de \a, pythaule grecque (cornemuse), instrument qu'on trouve en Orient et en Italie dans l'antiquité ainsi que dans le moyen âge, et qui n'a pas disparu. C'est le seul exemple de sons simultanés qu'ont eu les Grecs : mais ce n'est pas là de l'harmonie.

Au résumé, par les analyses de textes positifs que nous avons cités et par les faits non moins certains que nous avons tirés de l'examen des instruments, nous avons acquis la conviction que toute la musique des Grecs de l'Hellade consistait dans le chant à l'unisson et à l'octave; que les instruments, lorsqu'ils ne jouaient pas seuls, n'avaient pas d'autre mission que d'accompagner les voix également à l'unisson et à l'octave ; enfin qu'aucune trace d'harmonie n'existe dans cette musique au temps de la gloire des Grecs. Plus tard, lorsque les conquêtes d'Alexandre dans l'Orient eurent produit leur efl'et naturel, en préparant la ruine du pays des Hellènes, nous avons constaté l'existence d'un fait nouveau, antérieur aux premiers siècles de l'ère chrétienne, à savoir, l'union magadisée de deux modes différents, dans laquelle la mélodie était chantée par deux voix ou jouée par deux instruments, soit à l'intervalle de quarte, soit à celui de quinte, d'une manière continue. Les Grecs donnaient le nom de diaphonie à cette invention barbare, au sujet de laquelle aucun doute ne peut s'élever, car nous possédons des moïiuments irrécusables de cette f/m^jAo?i/e, dont l'usage s'est continué pendant une longue succession de siècles, ainsi qu'on le verra dans la suite de cette Histoire. Nous en trouverons d'autres preuves dans le système de construction des premières orgues hydrauliques et autres, dont les descriptions seront f;\ites dans les livres suivants.

Peut-être essayera-t-on encore de raviver cette question par de nouvelles conjectures et par des interprétations fantaisistes de textes torturés ; mais, quoi qu'on fasse, les résultats auxquels nous sommes parvenus resteront la solution délinitive du problème, pour qui l'examinera sans prévention et de bonne foi. Dans notre conviction, la supposition de l'exis-

tence de l'harmonie chez un peuple de l'antiquité est une des plus singulières extravagances des temps modernes.