‹ Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu'a nos jours (volume 3)Chapitre 72 sur 96 · USAGES AUXQUELS LA MUSIQUE FUT EMPLOYÉE CHEZ LES GRECS · texte numérisé non relu

USAGES AUXQUELS LA MUSIQUE FUT EMPLOYÉE CHEZ LES GRECS

Soit par l'influence d'un climat plein de charme, soit à cause de leur organisation nerveuse, les Grecs, doués d'une exquise sensibilité d'organes, éprouvaient à l'audition de leur musique rudimentaire des impressions de plaisir qui allaient jusqu'à l'enthousiasme. Leur histoire est remplie du récit des effets prodigieux exercés sur eux par la puissance des sons, alors que les éléments de leurs chants étaient renfermés dans les formes les plus simples, et que leurs instruments n'avaient pas dépassé l'état de leur imperfection primitive. Les héros mêmes d'Homère, ces hommes si terribles dans les combats et qui ne connaissent pas la pitié pour leurs ennemis; ces barbares qui assouvissent leur vengeance jusque sur le cadavre des guerriers tombés sous leurs coups , égorgent des femmes au pied des autels , et réduisent à l'esclavage tout un peuple vaincu, ces mêmes hommes se sentent émus aux simples sons d'une cithare et chantent, sous la tente, les peines, les plaisirs de l'amour et les douceurs de l'amitié. A quelques siècles de ces temps appelés héroïques , des séditions populaires sont apaisées par la puissance de la musique (1), et la férocité des habitants de l'Arcadie s'adoucit aux accents de la mélodie qui va jusqu'à les transformer en un peuple humain et bienfaisant (2). A vrai dire, la musique n'opérait pas seule ces changements merveilleux ; la poésie chantée y avait la part la plus considérable, car les Grecs étaient éminemment poètes par instinct.

Au premier abord, l'organisation si favorable d'un peuple pour la culture de la musique présente une antinomie qui paraît inconciliable avec la médiocrité de ses progrès dans un art qu'il aimait avec passion :

(1) Diod. Sicul. fragm., loin. Il, p. 639, edit.Wessel.

(2) Polybe, lY, p. 289.

toutefois il n'est pas impossible d'expliquer ce phénomène. Nous croyons pouvoir en déterminer la signification de manière à faire disparaître ce qui s'y trouve de contradictoire.

Les premiers législateurs des États grecs avaient remarqué ce qu'il y avait de passionné dans le goût du peuple pour la musique; ils comprirent qu'en le laissant s'abandonner sans réserve à ce penchant, il y aurait un danger pour la pureté de ses mœurs, et craignirent que, devenue de plus en plus sensuelle, cette musique ne fût une cause d'abaissement moral, et que dans la suite des temps les institutions politiques n'en fussent altérées. Pour mettre obstacle aux transformations de l'art qui auraient pu produire de tels résultats, ils établirent des règles qui proscrivaient les innovations et ne permettaient de changer, en quoi que ce fût, les anciennes formes des chants, ou d'augmenter les ressources des instruments. Us s'attachèrent surtout à donner à la musique un caractère religieux et politique invariable. Tout fut réglé par la loi, l'ancien chant des hymnes pendant les sacrifices; le jeu de la flûte pour la marche des prêtres et des victimes allant au temple; le nombre des cordes de la cithare, le choix de l'espèce spéciale de flûte pour chaque circonstance; la mélodie affectée à certaines cérémonies, aux écoles des enfants, des garçons adultes, des jeunes filles, aux exercices de gymnastique, à chaque espèce de danse. Dans les premiers siècles, pas un musicien n'imagina de se soustraire en ces choses aux obligations qui lui étaient imposées; les législateurs avaient atteint leur but ; mais, dans un pays où la musique est ainsi réglée, elle ne peut devenir un art.

Peut-être apercevra-t-on une certaine tendance d'amélioration dans cette situation de la musique, au point de vue de la variété du rhythme, par les inventions poétiques d'Archiloque, et surtout par sa création du mètre ïambique (environ 665 avant J.-C). Les Pisistratides firent naître aussi des occasions de progrès pour le chant, par les encouragements qu'ils donnèrent à la poésie lyrique, qui en était inséparable, et en attirant à Athènes les poëtes-musiciens Simonide, Lasus d'Hermione et Anacréon (560-ol0). D'autre part, le chant choral du dithyrambe, qui, suivant l'opinion d'Aristote, fut l'origine de la tragédie, comme celui des chœurs phalliques le fut de la comédie, ces chants, disons-nous, devinrent aussi l'occasion de formes musicales nouvelles qui n'avaient pas été prévues par les législateurs. Toutefois l'élargissement du domaine de la musique par la création du drame ne lui

HE LA MUSIQUE. .IfiS

lit rien perdre d'abord de sa simplicité primitive; le cnant continuait d'être syllabique , et personne n'avait imaginé de lier plusieurs notes sur une longue ou sur une brève.

Cependant, si les Grecs de l'Hellade s'étaient accoutumés par une longue habitude au joug de la loi pour une chose qui ne peut se développer que par la plus entière li])erté, il n'en était pas de môme des Grecs de l'Asie Mineure. Vivant au milieu de populations chez qui le goût des arts de l'Orient s'était dès longtemps introduit, les Ioniens et les Éoliens y avaient appris l'usage fréquent des intervalles chromatiques des sons, d'une échelle tonale plus étendue dans les mélodies, et d'ornements du chant inconnus chez les sévères Doriens. Leurs poètes musiciens Mélanippide, Philoxène, Phrynis et Timothée de Milet introduisirent dans la mère-patrie , vers le commencement du quatrième siècle avant l'ère vulgaire, des accents passionnés qui n'y avaient jamais pénétré. L'agrément de ces chants nouveaux fut goûté par le peuple; mais la vieille aristocratie s'en alarma, et les philosophes virent dans ces innovations un danger menaçant pour les mœurs. Redoutant les effets de cet art corrupteur, ils l'attaquèrent dans les entretiens de leur enseignement, et les poètes comiques en firent l'objet de leurs sarcasmes.

En dépit des exhortations de ces rigides censeurs à rester fidèles aux anciennes traditions, à la simple et grave musique de leurs ancêtres, les musiciens, entraînés par le désir de plaire à la multitude, et convaincus d'ailleurs de la supériorité des formes nouvelles, sous le double rapport de l'agrément et de la variété, les musiciens, disons-nous, se mirent à multiplier sur leurs instruments les notes d'ornement et à varier, par des passages rapides, les phrases de la mélodie. Ces instruments, qui n'avaient servi, dans les siècles précédents, qu'à l'accompagnement des voix note à note, s'en séparèrent, et la musique purement instrumentale devint bientôt une affaire de mode. A vrai dire, elle ne consistait que dans des airs ornés de quelques groupes et notes i^Cappogiature, exécutés sur la cithare ou sur la flûte, sans y joindre la voix et les vers du poëte; mais ces misères d'une musique dans l'enfance, qui nous feraient aujourd'hui sourire de pitié, comme la ritournelle du chant de TArabe, étaient considérées alors, par des esprits supérieurs dont nous admirons les œuvres, comme funestes pour l'avenir de la république, parce qu'ils y voyaient une recherche du plaisir des sens qui présageait une tendance à l'amollissement des caractères. Leurs aopréhensions n'étaient

pas vaines; les Athéniens de Marathon étaient sans aucun doute d'une trempe plus énergique que leurs descendants aux mœurs élégantes du milieu du quatrième siècle (avant J.-C). Si la valeur patriotique de ceux-ci eût égalé celle des compagnons de Miltiade, les rois de Macédoine, Philippe et son fils Alexandre, n'auraient pas triomphé de la Grèce, et celui-ci n'aurait pas préparé la ruine définitive du pays par sa folle expédition de l'Orient. Autre chose est l'amour de l'art, autre chose celui de la liberté. Nous croyons devoir récapituler ici les reproches adressés aux poètes ainsi qu'aux musiciens dans les écrits des philosophes et de quelques théoriciens, 'dont nous exposons d'abord les opinions personnelles.

« Les hommes les plus sages, dit Platon, convaincus de la nécessité « de calmer les passions plutôt que de les exciter, ont reconnu que la « musique, dirigée par la philosophie, est un des plus beaux présents « du ciel, une des plus belles institutions des hommes (1). » Le même philosophe dit encore qu'on ne doit pas juger de la musique par le plaisir qu'elle donne, ni rechercher celle qui n'a pour objet que de plaire, mais qu'il faut s'attacher à celle qui est conforme au beau (moral). Dans un autre endroit du même livre, il s'écrie : L'emploi des instriunents sans voix est une barbarie et un charlatanisme (2). La philosophie d'Aristote, en ce qui concerne la musique, n'est pas aussi exclusive que celle de son maître : on y remarque l'opposition du caractère de chacun de ces deux grands hommes. « Il faut, dit le philosophe de Stagire, qu'un « délassement, tout honnête qu'il est, soit en outre agréable ; carie « bonheur n'est qu'à ces deux conditions; et la musique, tout le monde « en convient, est un délicieux plaisir, isolée ou accompagnée (3). » Dans un autre endroit du même livre, on trouve : «L'opinion commune « ne voit d'utilité à la musique que comme simple délassement; mais « est-elle véritablement si secondaire, et ne peut-on lui assigner un plus « noble objet que ce vulgaire emploi ? Ne doit-on lui demander que ce « plaisir banal qu'elle excite naturellement chez tous les hommes, (( charmant sans distinction tous les âges, tous les caractères? Ou (( bien ne doit- on pas rechercher aussi si elle n'exerce aucune influence (( sur les cœurs, sur les âmes? Il suffirait, pour en démontrer la puisce sance morale, de prouver qu'elle peut modifier nos affections et cer-

(1) Les Lois, III.

(2) I/>ld., Il, p. 608.

(3) Politique, \, 5.

« tainement elle les modifie, etc. (1). » En lisant ce passage, cligne du génie d'Aristote, on serait tenté de croire qu'il a connu le grand art dont nous sommes impressionnés par les plus belles inspii-ations de nos plus illustres maîtres, et non les simples chants dépourvus d'harmonie qui frappèrent son oreille; mais telle est la puissance de la musique : quelles que soient les conditions dans lesquelles elle agit sur l'espèce humaine, si celle-ci n'en connaît pas d'autres, l'émotion n'est pas moindre, à l'audition d'un air simple et naïf, qu'elle ne l'est de nos jours par la plus vaste et la plus sublime composition. La démonstration de cette vérité se trouve encore aujourd'hui dans les frémissements de plaisir et les exclamations enthousiastes des tribus nègres, répétant cent fois le même chant monotone de trois ou quatre notes, et n'en éprouvant jamais la satiété. C'est en cela précisément que consiste le grand intérêt de l'histoire de la musique, et c'est là ce qui démontre l'erreur de ceux qui n'ont pu comprendre l'existence de la musique des Grecs sans notre harmonie, dont elle n'avait que faire.

Ainsi qu'on vient de le voir, plus éclectique que Platon, Aristote admet aussi bien la musique instrumentale que la vocale et ne paraît pas croire que la sûreté de l'État en soit menacée; mais, plus loin, il réduit cette musique au jeu de la lyre et de la cithare; car il proscrit la flûte qui, dit-il, n'est pas un instrument moral et n'est propre qu'cà exciter les passions (2) : il n'admet pas davantage les pectides, les barbitons, les heptagones, les trigones et les sambuques qui, en réalité, n'ont guère été connus que de nom dans l'Hellade. Ce qui distingue Aristote des autres philosophes, dans la question de la musique, c'est qu'il n'attribue pas à ses transformations l'abaissement moral des Grecs, dont il ne parle même pas. Quelques auteurs de l'antiquité , parlant de la décadence de la musique dans les temps où elle s'éloigne de sa simplicité primitive, ne sont préoccupés que de son effet moral; car ce qu'ils appellent décadence constituait précisément un progrès , au point de vue de la musique en elle-même, puisqu'elle s'enrichissait de ressources plus étendues et de formes nouvelles. Plutarque fait souvent cette confusion, dans son Traité de musique, par son attachement aux choses anciennes. C'est ainsi que, parlant de Polymneste de Colophon, poëte-musicien, auteur d'airs de flûte et de chansons polymnestiennes, et qu'on considère

(1) Po/j/j^ttc. Traduction de M. Barthélémy Saint-Hilaiie, t. II, p. 148, 149.

(2) Ibhl., V, C, t. II, p. IGl.

36fi HISTOIRE GENERALE

comme inventeur du mode hypolydien, il lui* reproche d'avoir contribué à la corruption de la musique en variant les tensions et les relâchements des cordes (1). Or, si Polymneste avait en effet imaginé de varier l'accord de la lyre et de la cithare, dont le défaut essentiel consistait dans une étendue trop limitée, il avait , sans aucun doute, fait une chose très-utile. Athénée tombe dans la même confusion (2) . « Les Grecs, « dit-il, aimaient passionnément la musique dans l'antiquité, mais assu- « jettie à des règles précises ; le désordre s'y étant introduit par la « suite, et presque tous les usages étant tombés en désuétude , le sys- « tème de la musique se perdit (3); on y introduisit des modes vi- « cieux, et l'on vit, parmi ceux qui en faisaient usage , substituer la « mollesse à une douceur gracieuse, l'effronterie et la licence à une « grave modération. » Enfin, suivant Platon, Aristophane et son scoliaste, ce qui accéléra le plus la ruine de la musique, ce fut la passion effrénée qu'on prit tout à coup pour la musique instrumentale et pour la poésie dithyrambique; la première appi'it à se passer des paroles, l'autre à les étouffer sous des ornements étrangers. Jusqu'alors soumise à "la poésie, la musique en secoua le joug avec l'audace d'un esclave révolté ; les musiciens ne songèrent plus qu'à se signaler par de nouvelles découvertes; la lyre et la cithare firent entendre un plus grand nombre de sons; on confondit les propriétés des genres, des modes, des voix et des instruments ; on entendit des modulations inusitées, des roulements de voix inconnus et des inflexions affectées. La loi fondamentale du rhythme fut ouvertement violée, et la même syllabe fut affectée à plusieurs sons (4) ; bizarrerie qui devrait être aussi révoltante dans la musique qu'elle le serait dans la déclamation. A l'aspect des innovations qui continuèrent longtemps dans la musique grecque, un poëte comique disait, qu'à l'exemple de la Libye, cet art produisait tous les ans quelque nouveau monstre I

Des idées si fausses et des regrets si persistants sur la transformation de l'ancienne musique grecque en une autre plus vive, plus variée et plus ornée, n'ont pu se produire que chez un peuple qui n'avait aucune expérience de révolutions semblables. En fait d'histoire de la musique les Grecs ne connaissaient que la leur ; à vrai dire, ils savaient même assez

(1) Traité de musique, ch. xxix.

(2) XIV, ch. VIII, p. G33.

(3) Kai TpÔTtot t^ouaix-ri; çaûXoi xaTeosî/Ûyicav.

(4) Aiistopliane, tes Grenouilles, \. 1349, 13'J0. Scoliaste, lùid.

mal celle-ci, comme le prouvent leurs perpétuelles contradictions sur les origines de cette même umsique. Lorsque les musiciens de llonic introduisirent dans l'Hellado leur goût oriental du chant, leurs altérations des intervalles diatoniques des sons et les préludes de leurs instruments, ils portèrent atteinte à une musique plus simple, réglée par les lois et consacrée par une longue habitude; les philosophes et les hommes politiques s'en émurent par les motifs dont il a été parlé précédemment, mais les peuples et les musiciens accueillirent ces nouveautés avec faveur. Quant au parti des conservateurs, qui existe partout, et dans le- ([uel se rangèrent un grand nombre d'écrivains, il condamna ces choses par cela seul qu'elles étaient nouvelles, persuadé, dans son ignorance de la nature purement idéale de la ' musique , qu'elle devait rester dans l'immobilité de ses anciennes formes. De là cette accusation de décadence si souvent reproduite contre la^ musique nouvelle. Cinq siècles après Platon , Plutarque gémit encore sur la perte de l'ancienne musique, qui semble lui être plus regrettable que celle de la liberté de sa patrie. Il pouvait couiprendre cependant alors que la transformation était accomplie sans retour possible aux traditions éteintes ; car les mélodies ornées d'une multitude de groupes, de trilles et de notes à^appogiature, étaient devenues d'un usage si général, que le chant de l'Église grecque fut, dès son origine, rempli de ces ornements. Aucune confiance ne doit donc être accordée aux écrivains grecs lorsqu'ils parlent de la décadence de leur ancienne musique : cette décadence prétendue est simplement une transformation qui substitue la variété à la monotonie et l'agrément à la sécheresse.

Ces distinctions faites , on comprendra mieux ce que devait être cette musique dans les divers usages auxquels elle était appliquée, en raison de la diversité des époques. Lorsque, aux temps héroïques, les gammes étaient encore incomplètes et les modes en petit nouibre, les chants des hymnes avaient évidemment certaines lacunes de sons et ne roulaient guère que sur quatre ou cinq notes : la monotonie en était inséparable. Plus tard, quand les modes, complétés dans leurs gammes, se distinguèrent par les espèces d'octaves, les chants eurent plus de variété dans le caractère, parce que certains modes, comme le dorien, participaient du sentiment mineur, tandis que le mode lydien avait l'éclat du majeur. Les mélodies de notre plain-chantnous offrent de ces variétés de caractères avec lesquelles les chants grecs de cette époque (environ 700 ans avant J.-C.) ont dû avoir de l'analogie, car le système de to-

nalité était le mêaie. Enfin, quand tous les modes eurent été formés sur le même modèle et ne différèrent plus que par leur degré d'élévation ou de gravité dans l'échelle des sons, comme les treize modes d'Aristoxène, les sept d'Aristide Quintilien, de Bacchius et de Gaudence, et les quinze d'Alypius, le caractère des mélodies fut uniquement mineur ; mais la variété se rétablit et devint plus caractérisée par l'emploi plus ou moins fréquent de certaines altérations chromatiques imitées du chant oriental, et par de fréquents ornements en notes rapides. Cette époque paraît commencer vers le temps de Périclès (environ 450 ans avant l'ère vulgaire}.

Emploi de la musique dans le culte mythologique.

Comme tout ce qui commence, le culte des divinités mythologiques de la Grèce fut à son origine d'une extrême simplicité : les temples ne furent d'abord que des cabanes de feuillage; les images des dieux n'étaient que des blocs informes de pierre ou de bois; la poésie des hymnes par lesquels on les invoquait se bornait à des exclamations inspirées par la crainte et chantées sur des airs composés de trois ou quatre notes différentes réglées par le mètre. Les chefs de famille ou de tribu étaient les prêtres des temples rustiques et en même temps les poètes et les chantres, de même que chez les Aryas de l'Inde. Les Pélasges de l'Asie Mineure, plus avancés que ceux de la Grèce européenne, leur enseignèrent l'art de construire des temples permanents et solides. Quelques chronologistes fixent à l'année 1845 avant notre ère la fondation du premier temjde d'Apollon dans la Thrace; mais ces traditions n'ont aucune base solide (i). Le plus ancien temple de ce dieu, mentionné dans l'histoire, quoique rattaché aussi aux idées mythologiques, fut celui de Delphes, dans la Phocide; sa construction était attribuée à Trophonius et à son frère Agamède : il fut détruit par un incendie, dans la première année de la 58* olympiade (2) , puis rétabli avec magnificence par les Amphictyons. Un autre temple, dédié à Diane et à Apollon, existait à Délos, une des Gyclades, dans une haute

(1) Voir, sur ces constniclions mythiques et fabuleuses, Strabon, IX, p. 421, et Pausanias, X, c. 5.

('2) iOl ans av. J.-C.

antiquité. Moins ancien, mais compté par les Grecs au nombre des merveilles du monde, le temple d'Artémisou Diane, à Ephèse, futachevé vers la 40^ olympiade, c'est-à-dire, environ 620 ans avant notre ère. Toutes les villes de l'Asie Mineure avaient contribué aux dépenses de sa construction et de son ornementation. On sait que ce temple, dont la magnificence était incomparable, fut incendié par un fou, nommé Érostrate, qui avait imaginé ce moyen pour arriver à la célébrité. Le quatrième temple le plus renommé de la Grèce fut celui de Jupiter, à Olympie, où se trouvait la statue du dieu, chef-d'œuvre de Phidias.

Le plus ancien souvenir de l'emploi de la musique dans le culte de la mythologie grecque est celui des hymnes ou nomes en l'honneur de Diane et d'Apollon, composés par le poëte-musicien Olen de Lycie, qui les chantait dans le temple de Délos (1). Hérodote dit que de son temps ces hymnes étaient encore chantés par les Déliens, et que tous ceux qui étaient en usage dans le temple de Délos avaient été composés par Olen (2). Ce poëte-chantre vivait dans le onzième siècle avant notre ère (3). Philammon, autre poëte-musicien, plus ancien qu'Homère, avait aussi composé des nomes ou hymnes sur la naissance de Latone, de Diane et d'Apollon, et avait établi des chœurs de danse et de chant autour du temple de Delphes (4). Plutarque, d'après Héraclide du Pont, attribue à ce poëte-chantre le mérite d'avoir été le premier qui accompagna les nomes ou cantiques avec la cithare, ou plutôt avec la lyre (o). Philammon concourut, h Delphes, pour la composition du chant de l'hymne en l'honneur du dieu et remporta le prix, qui avait été décerné à Chrysothémis dans une autre année. Ce Chrysothémis de Crète fut aussi un célèbre poëte-chantre. Le nome pour lequel le prix lui fut décerné avait pour sujet la victoire d'Apollon sur le serpent Python. Ces

(1) Pausanias, VIII, c. 21. , "

(2) Hist., IV, 35.

(3) Callimaque cite le nom du vieux chantre lycien dans ces vers

Ol txz'i ÛTiasiOGUTi vôaov Ayxioto yî'povTO?

"Ov Toù àTià îâv9cno ôiÔTrpoiro; r.i'aYEv '£2)iv. In Del., v. 304, 305,

(4) M. Alfred Maury s'est trompé en disant {Histoire des religions de la Grèce antique, t. I, p. 242) que Philammon passait pour l'auteur de cantiques sur l'accouchement de Latone, que les jeunes filles de Délos faisaient entendre autour de l'autel de la déesse : il cite à ce propos le Traité de musique de Plutarque ; mais cet écrivain ne parle ni de Délos, ni du chant des jeunes filles de cette île; le texte dont il est question, la version latine et la traduction française de Burette ont le sens que j'ai donné à ce passage. Voir Plutarque, c. 5.

(5) Pausanias, X, c. 7.

HIST. DE LA UnSIQDE. — T. III, 2k

poëtes-chantres furent vraisemblablement prêtres d'Apollon. Après Philammon , Thamyris , qui passait pour son fils , fut également un célèbre poète -chantre et compositeur de nomes ou cantiques à la louange d'Apollon. Il obtint au concours le prix pour un hymne de ce genre.

Nul doute que les hymnes d'Olen, de Chrysothémis et de Philammon ne fussent en dialecte dorien (1) , puisque la Thrace et la Thessalie étaient les régions alors consacrées au culte d'Apollon et que le temple de Delphes, pour lequel ces chants avaient été composés, était situé dans la Phocide, au pied du mont Parnasse, séjour mythologique du dieu et des Muses. Dans ces temps reculés, les Doriens occupaient encore cette partie du territoire hellénique. Le mode dorien était donc aussi celui du chant de ces mêmes hymnes, et par mie conséquence naturelle de l'origine de la lyre, qui, comme nous l'avons fait voir, appartient au nord de la Grèce, ce fut cet instrument qui servit à l'accompagnement des premiers chants religieux, et non la cithare ni la phorminx, comme l'a cru M. Alfred Maury (2) ; car elles n'étaient pas connues à cette époque chez les Doriens. Pour s'unir aux voix graves des chantres, la grande lyre, dont nous avons fait connaître la forme (figure 9), servait au même usage qu'avait la phorminx dans les contrées méridionales de l'Hellade.

Ainsi qu'on le constate chez tous les peuples, le chant primitif des poésies religieuses dut être pris dans les airs des populations doriennes, car c'était par ce moyen que le but de la propagation pouvait être rapidement atteint. De tout ce qu'avaient produit les anciens poëtes-musiciens de la Thrace et de Délos, désignés sous le nom (}i aèdes (compositeurs de chants), aucun fragment n'est parvenu jusqu'à nous. Les hymnes les plus anciens connus aujourd'hui sont ceux qui nous ont été transmis sous le nom d'Homère; mais la forme de ces cantiques est sans doute plus développée et plus savante que n'a pu être celle qu'ont donnée les vieux chantres de la Thrace à leurs productions du même genre. Après ces hymnes d'Homère, nous devons mentionner ceux de Terpandre de Lesbos, bien qu'ils ne nous soient guère plus connus que ceux d'Olen, de Philammon, de Chrysothémis et de Thamyris. La perte de ceux-ci s'explique sans peine, puisqu'il est probable qu'ils ne furent

(1) Ou. Millier, die Dor'icr, t. i,p. 3lS.

(2) Ouvrage cité, t. I, p. 242.

point écrits et ne se transmirent de proche en proche que par tradition; mais si les renseignements de deux écrivains grecs sont exacts (1), Terpandre avait noté ses nomes avec l'ancienne notation dont le système a été exposé dans ce septième livre (pp. 29, 30). Plutarque, qui nous informe de cette circonstance, ajoute que Terpandre fut le premier qui donna des noms aux airs de cithare sur lesquels il chantait ses nomes (2), d'où nous devons conclure que ces airs étaient aussi connus du peuple. Le même auteur nous apprend encore quels étaient ces noms : c'étaient le béotien, Véolien, le trochée^ Xaigii, le cépionien, le terpandrien^ et le tétradios, ou /'az> à quatre chants. Ce dernier nom signifie que la mélodie était différente à chacune des quatre strophes du poëme. Clément d'Alexandrie a conservé le commencement d'un nome de Terpandre, o\x le poëte, parlant à Zeus, le dieu souverain, a composé ses vers uniquement de syllabes longues, qui donnent à son chant un caractère majestueux répondant admirablement à l'élévation de la pensée. Voici ce début : «Zeus, principe de toute chose, guide universel; Zeus, je t'a- « dresse ce commencement des hymnes. » La mélodie appliquée à cette sublime poésie devait y correspondre par l'égalité et la lenteur de ses temps (3). Les autres poërtes-musiciens des anciens temps de la Grèce qui composèrent des hymnes furent Stésichore, Alcman, Archiloque, Simonide, Sacchylide, Parménide, Empédocle, et, suivant un grand nombre de passages d'auteurs anciens cités par Fabricius dans sa Bibliothèque grecque (4), Pindare, dont les poèmes de ce genre sont perdus.

Quant aux hymnes orphiques , au nombre de quatre-vingt-huit, attribués au personnage fabuleux qui, sous le noai <S: Orphée, est supposé avoir été un des chantres de la Thrace et qui aurait accompagné les Argonautes dans leur expédition, nous avons dit, au commencement de ce septième livre, les motifs sur lesquels la critique s'est appuyée pour établir qu'il n'a point existé; d'où il résulte que ces poèmes, y compris Y Argonautique et d'autres, sont l'œuvre de faussaires (.'5) : il en est

(1) Plutarque, f/e 31us., 3, d'après Héraclide. — Clément d'Alex., Strom., !, p. 3G4.

(2) Loc. cit., c. 4.

(3) Zeû, TtdcvTwv àpyà, Ttâvxwv ày/jTwp, Zeû, <7ot irsfi.Trw xaÛTav ûjxvcov àpj^âv.

Dans Clément d'Alex., Strom., VI, p. 784.

(4) Lib. II, c, 15.

(6) Voir l'édition des Orphica, publ. par Gottf. Hermann, Leipsick, 1805. — M. Alfred Maury, ouvrage cité. t. III, ch. 18, pp. 300-337.'

même dans le nombre qui ont été reconnus pour être postérieurs aux premiers temps du christianisqie. Les six hymnes de Callimaque à Jupiter, à Apollon, à Diane, à Délos, comme séjour sacré de Latone et de ses enfants, à Minerve, à Cérès , ont été composés environ trois siècles avant notre ère. Il est douteux qu'ils aient été chantés dans les temples, du moins ceux de Diane et de Délos, car ce sont de longs poèmes, quoique moins développés que les grands hymnes d'Homère à Apollon, à Mercure et à Cérès. Les seuls hymnes religieux dont nous possédons la poésie et la musique, sont ceux de Denys et de Mésomédès. Bien que composés environ quinze siècles après ceux d'Olen, de Chrysothémis, de Philammon et de Thamyris, leur forme simple et même le caractère de leurs mélodies nous persuadent qu'il s'était transmis d'âge en âge, chez les Grecs, des traditions liturgiques, d'après lesquelles le chant religieux n'avait pas subi de modifications aussi considérables que les autres parties de la musique. Les mélodies de ces hymnes ne dépassent pas l'étendue d'une septième; l'hymne à Némésis seul va jusqu'à la neuvième. Leurs ornements sont en petit .nombre et ne consistent qu'en appogiatures et en ports de voix. Le lecteur peut à ce sujet recourir aux traductions musicales que nous avons données de ces documents (1) et se former, d'après eux, une opinion juste de la nature de la musique des Grecs appliquée au culte de leurs dieux.

Les poëtes-musiciens, compositeurs d'hymnes ou de nomes, dont il vient d'être parlé, étaient Doriens. Bornée à un petit nombre de sons, leur musique était simple, grave, et leurs chants dérivaient de la tonalité dorienne, qui n'admettait pas d'altération des notes diatoniques. L'époque où vécurent ces chantres appartient aux temps mythologiques; leur race était la moins avancée, entre les peuples de la Grèce, dans la culture des arts. En remontant dans ces temps d'obscurité historique, on trouve dans l'Asie Mineure la musique d'un caractère opposé à celui des chants d'Olen et des autres aèdes. Ainsi que nous l'avons expliqué en son lieu, cette musique était enharmonique, et les chants de la Lydie, de la Carie et de la Phrygie étaient alors conformes à l'origine arienne de leur échelle tonale, dans laquelle le quart de ton était un des intervalles constituants. Tout cela a été établi et démontré précédemment. Mai'syas, Olympe et Hyagnis sont les représentants de celte musique asiatique dans les temps mythologiques; Olympe fut pour la

(1) r.Iinpitre IX, p. 23r. et stiiv.

Phrygie ce que furent un peu plus tard les aèdes de Délos, de la Thessalie et de la Thrace, c'est-à-dire un compositeur de nomes pour le culte deCybèle, comme Olen et Philammon le furent pour celui d'Apollon. Les hymnes ou nomes d'Olympe, ayant été introduits dans la Grèce par les Phrygiens et les Lydiens, compagnons de Pélops, y furent longtemps célèbres, même après qu'on eut cessé de les chanter et que le genre enharmonique eut été abandonné.

ijne erreur s'est répandue dans les écrits de quelques philologues concernant l'identité de l'ancien Olympe et de l'auteur des nomes connus sous son nom : une méprise de Plutarque en a été la première cause. Persuadé que la plus ancienne musique grecque a dû être diatonique, et sachant que les hymnes d'Olympe appartenaient au genre enharmonique, il a cru qu'un certain Olympe de Phrygie, plus moderne que l'autre de sept ou huit siècles, en était l'auteur (1). Cependant nous avons prouvé que le contraire est le vrai, l'échelle enharmonique ayant été introduite dans l'Asie Mineure en même temps que ses plus anciennes populations. En faisant succéder cette échelle à la diatonique, Plutarque renverse l'ordre possible des choses. Suivant Ottfried Millier (1), le second Olympe serait aussi historique que Terpandre, et l'ancien ne serait qu'une personnalité mythologique sans réalité. Eh quoi! Olen, Chrysothémis, Philammon et Thamyris n'appartiennent-ils pas aussi à la mythologie? Le père de Thamyris n'est-il pas le fiis d'Apollon? N'est-il pas un des Argonautes? et Thamyris lui-même n'estil pas puni par la perte de sa belle voix et de la vue, pour avoir osé comparer son habileté à celle des Muses? Sans adopter la doctrine d'Évhémère, ne doit-on pas, comme nous l'avons dit au commencement de ce septième livre, séparer le réel de la fable que l'imagination des Grecs y a mêlée? Les hymnes des chantres doriens ont été conservés par la tradition pendant une longue suite de siècles; il en a été de même pour les nomes du vieux Olympe; or ces nomes n'ont pu être conçus, avec leur chant enharmonique , qu'à l'époque où la fable se mêle à l'histoire. Quoi de plus mythologique que la guerre de Troie et les héros qui y figurent ? Cependant les savants archéologues qui ont exploré la Troade y ont rencontré à chaque pas la confirmation de ce grand événement. Le second Olympe dont parle Plutarque, s'il a existé, ne fut certainement pour rien dans la composition des nomes attribués à son

(1) Histoire de la littérature grecque, traduction Je M. Hillebraud, t. II, p. GO-fil.

homonyme -, car, au temps où Ton suppose qu'il a vécu, les tonalités phrygienne et lydienne avaient reçu de considérables modifications. Au surplus, Plutarque n'a, pour le fait dont il s'agit, que l'autorité de Pratinas, poëte dramatique.

Au nombre des questions à résoudre sont celles qui concernent l'usage liturgique des nomes ou hymnes : étaient-ils chantés dans les temples à un moment déterminé des cérémonies religieuses? Si tel était leur emploi, le prêtre ou quelque autre chantre en était-il l'interprète, ou bien leur exécution était-elle confiée au chœur? Le chant de l'hymne était-il accompagné par la lyre ou par la cithare? Enfin, les danses religieuses, dont parlent les écrivains de l'antiquité, se joignaient-elles au chant de l'hymne ou de quelque autre prière? Que tout cela fût réglé par une sorte de rituel, on peut le présumer; cependant rien de précis à ce sujet n'est parvenu jusqu'à nous. On a cité un passage du traité des Lois de Platon (1) pour prouver que l'ordre des chants et des prières était irrévocablement fixé ; toutefois ce même passage indique plutôt ce qu'il y avait à faire que ce qui existait, « Nous commencerions, dit un « des interlocuteurs du dialogue, par régler les fêtes , leurs époques, (; les dieux , les enfants des dieux , les génies qui doivent en être les « objets; ensuite on déterminerait les hymnes et les danses dont chaque « sacriiice doit être accompagné ; on ferait le choix au préalable, et, le tout « une fois arrangé, on ferait aux Parques et à toutes les autres divinités a un sacrifice, où les citoyens en commun consacreraient par des liba- (( tions chacun des hymnes choisis au dieu ou au génie auquel il est « destiné, etc. (2). » Un peu plus loin, dans le même livre, est un autre passage duquel nous pouvons conclure que la règle liturgique n'était pas toujours respectée et qu'il régnait dans les cérémonies les plus solennelles une liberté, ou plutôt un désordre , incompatible avec la décence qui aurait dû s'y trouver. Voici les paroles du philosophe : « Lorsque quelque corps de magistrature fait un sacrifice au nom de « l'État, on voit venir, non pas un chœur, mais une multitude de « chœurs, qui, se tenant non pas éloignés mais quelquefois fort près « des autels, accompagnent le sacrifice de toutes sortes de paroles fu- « nestes, et troublent l'âme des assistants par des mesures et des har- « monies lugubres; en sorte que le chœur qui réussit le mieux à mettre

(1) M. Al. Maury, ouv. cité, t. II, p. 134.

(2) VII, p. 79'J.

« prompteinent toute la ville en larmes est celui qui remporte la vic- « toire. N'abolirons-nous pas un pareil usage (1)? » N'oublions pas cependant que cette révélation, faite pour nous inspirer un profond étonnement, ne s'applique qu'à la population tumultueuse d'Athènes, et qu'il est permis d'affirmer que rien de pareil n'a pu se produire parmi les Dorions, chez qui le respect de la règle était absolu.

Des passages mêmes qui viennent d'être rapportés, et d'un autre où Xénophon parle de signes favorables qui s'étaient manifestés après le chant d'un hymne (2), résulte la preuve que ces nomes formaient une partie obligée du culte. Nous voyons également que le chœur chantait d'autres prières, dont le choix paraît avoir été arbitraire. Les hymnes a^i^eiés paeans étaient consacrés au culte d'Apollon; ainsi qu'on l'a vu (ch. 10), le rhythme des chants de cette espèce était à cinq temps. Il y a lieu de croire que l'usage de ce rhythme pour les paeans remontait aux chants des anciens aèdes, qui, tous, étaient destinés aux temples de Delphes et de Délos (3). Tous les pœans commençaient par l'exclamation ié {In). On appelait oupygges les hymnes qui se chantaient en l'honneur (^ Artémis ou Diane; ceux du culte de Dionysios ou Bacchus étaient les dithyrambes; ceux qu'on chantait en l'honneur de Déméter, c'est-à-dire la terre personnifiée ou Cérès, s'appelaient oulé (oùXot), qui signifie gerbes^ et commençaient par cette exclamation, oulé, oulé (4). On distinguait les hymnes des cantiques, auxquels on donnait le nom de prosodies (xpocw^ta); ces cantiques se chantaient par le chœur pendant que les sacrificateurs faisaient rôtir les viandes du sacrifice. Il y avait des hymnes simplement chantés par le chœur; dans certains autres, le chant était uni à la danse (5). Dans les temps homériques, ces chœurs tournaient autour de l'autel du dieu en chantant et dansant, prenant

(1) Ibld., p. 800.

(2) De polit. Laced., c. 12.

La monographie de Sneedorff, de Hrmnis veterum Grœcorum (Copenh., 1786), n'éclaireit en rien ces questions. Sa critique appartient à l'ancienne école et n'est pas à la hauteur de ce qui s'est fait eu Allemagne dans la première moitié du XIX" siècle.

(3)Pollux, 1, c. 1, 26. On y trouve une distinction entre chanter les paeans et chanter les hymnes, iraiàva; àelffai, u[i.vov. aciat.

(4) PoUux, ibid. - Athénée, 'XIV, c. 3.

(5) M. Alf. Maury cite à ce sujet Athénée, livre XIV, c. 30, et la page 289, édition de Schweighœuser ; mais il n'y a que 23 chapitres dans le quatorzième livre d'Athénée, et les pages de ce livre s'étendent de 613 à 6G4. Il y a sans doute là des fautes d'impression et des transpositions de chiffres qui, malheureusement, se trouvent en plusieurs endroits dans ce livre^ d'ailleurs si remarquable et si digne d'un vrai savant.

leur direction par la droite, ce qui s'appelait strophe^ et revenant par la gauche à l'endroit d'où ils étaient partis, ce qui se nommait antistrophe, puis, sans s'y arrêter, ils recommençaient un nouveau tour (1). Un poëte-musicien de Sicile, nommé Tisias, de la même époque, changea cet usage en terminant chaque évolution du chœur par une pause assez longue, pendant laquelle le chœur, tourné vers la statue du dieu, chantait une troisième partie de l'hymne ou du cantique, appelée épode. Cette station du chœur fit donner à Tisias, qui l'avait imaginée, le nom de Stésichore (2). Ce même poëte était imitateur d'Olympe et lui emprunta le nome armalios ou du char (3) ; circonstance qui suffit pour faire tomber la supposition du second Olympe et pour réfuter l'opinion d'Ottfried Millier, concernant le vieux chantre phrygien.

Quant à l'accompagnement de l'hymne par la lyre ou par la cithare, il paraît avoir été d'un usage habituel, car le nome est défini, par les anciens lexiques, un trope citharédique et mélodieux qu'on chantait vêtu de la robe longue et traînante appelée stole (4). Dans le culte d'Apollon chez les Doriens, il ne peut être question que de la lyre, qui appartient à l'île de Crète aussi bien qu'à la Thi-ace et à la Thessalie. Le nom de la cithare cité par Suidas et Photius, d'après Proclus, ne concerne que les temps postérieurs à l'établissement des Doriens dans le Péloponnèse; car cet instrument est asiatique, et son introduction dans l'Hellade ne peut être antérieure à Terpandre, c'est-à-dire à la 34^ Olympiade, ou G44 ans avant notre ère. Il est donc certain que Chrysothémis, qui, le premier, obtint le prix de musique aux jeux Pythiques de Delphes, accompagna son chant de la lyre et non de la cithare. A l'égard de cet accompagnement, il est important de comprendre quelle était sa nature à l'époque reculée dont il s'agit : la lyre n'avait alors que quatre cordes et n'aurait pu même suivre à l'unisson un chant qui serait sorti de cette étroite limite : souvent donc, le chanteur ne se servait de l'instrument que pour se donner le ton et se le rappeler lorsqu'il pouvait croire que sa voix avait monté ou descendu. La manière de pincer les cordes avec un crochet, dans ces temps où régnait encore le génie mythologique, ne permettait de faire succéder les intonations des cordes qu'avec len-

(t) Mat: Ficloriii.,l. I, col. 2501, ec/il. Putsch. Gram. lat,

(2) Idem, ibid.

{'■)) Plularque, livre cité, c. VII.

(i) Suidas et l'holius , v. v6(ao;.

leur (1). Ce ne fut que clans la suite des siècles ei par ae très-lents progrès que les poêles -chanteurs parvinrent à substituer l'action des doigts sur les cordes à l'usage du plectre qui, dans l'Helladc, paraît n'avoir jamais été abandomié d'une manière absolue , la plupart des peintures de vases grecs dont nous avons reproduit les figures d'instruments dans le dixième chapitre faisant voir le plectre dans la main droite du musicien pendant qu'il fait agir les doigts de la main gauche. Il est vraisemblable que le plectre faisait entendre les notes duchant, et que la main gauche exécutait les ornements et variations du thème dont parlent Platon et plusieurs écrivains postérieurs.

L'usage de la lyre dans les sacrifices , comme soutien du chant, ne peut être douteux chez les Doriens aux premiers temps du culte d'Apollon, de Diane et des Muses; mais il fut certainement remplacé plus tard par celui de la flûte double; car les débris de monuments qui ont été retrouvés, les bas-reliefs et les peintures qui ont pour objet des représentations de sacrifices religieux, ne nous montrent que des joueurs de flûte, sauf un petit nombre d'exceptions, au premier rang desquelles il faut placer la scène tirée d'un beau vase de la collection du Musée de Berlin (2), laquelle est la reproduction d'une frise du Parthénon. Un sacrifice panathénaïque y est représenté avec un chœur de chant, des joueurs de flûte et de cithare. Nous reproduisons à la page suivante ce monument important.

Il résulte du rapprochement de la frise du Parthénon et de la peinture de Berlin, ainsi que de l'analyse minutieuse à laquelle le savant Gerhard s'est livré, que la représentation du sacrifice panathénaïque, qui en fait le sujet, est un type très-ancien qui se reproduisait chez les populations pélasgiques et helléniques, non-seulement dans une disposition déterminée, mais avec les signes du chant de l'hymne. Gerhard dit à ce sujet : « Les signes du jeu et du chant, qui sur la « frise du Parthénon sont à peine visibles, sont exprimés, dans notre « tableau, devant les musiciens, en six lignes beaucoup plus claires et « perceptibles, bien qu'en caractères grecs inintelligibles (3). »

(1) Cette vérité a été bien comprise par M. C. De Jan {de Fidibus Gra:corum), dans ce passage : Inde ad Archilocld xtate fidiclnes itotmulli jam non voce, sed mer'ts fidlbus mcipieèant canere, etc. P. 18.

(2) Elntskîsche iind campanische Vasenbilder des Konigliclien Muséum zu Berlin, von Edouard Gerhard. Berlin, 1843, gr. in-fol.

(3) Etniskisclie wul campanische P'asenùiUler, etc., p. C.

HISTOIRE GÉiNERALE

Fig. 42

Nonobstant les négligences nombreuses dans la formation des signes résultant du travail de l'artiste qui, vraisemblablement, en ignorait la signification, ou peut-être provenant d'accidents survenus dans les opérations de la cuisson du vase, il est de toute évidence que les quatre lignes verticales placées devant les musiciens se composent chacune des mêmes signes et dans le même ordre ; signes dont quelquesuns sont mal formés et dont d'autres sont plus ou moins effacés. De leur identité résulte la démonstration d'un fait important pour la question de l'existence de l'harmonie chez les Grecs, que nous avons trai ée dans le onzième chapitre de ce livre; car la similitude de ce que doivent exécuter les quatre musiciens représentés dans la peinture du vase prouve que les instruments, quelle que fût leur nature et en quelque nombre qu'ils fussent, jouaient à Tunisson le chant des voix et n'y ajoutaient aucune harmonie. Pour peu qu'on ait étudié les peintures des vases antiques, on sait qu'un certain nombre de sujets mythologiques, héroïques ou historiques, se reproduisent souvent dans les plus beaux modèles ; on peut donc supposer. avec vraisemblance que le Parthénon d'Athènes, temple magnifique de Minerve, bâti par Périclès 444 ans avant notre ère et enrichi des chefs-d'œuvre de Phidias, oflre la tradition d'un type très-ancien dans la procession panathénaïque de la célèbre frise de ce temple, détruit en 1647, par l'explosion d'un magasin à poudre , et que la peinture du vase de Berlin en est également une copie réduite aux proportions de l'objet. Il est regrettable que le délabrement des restes mutilés de cette frise ne permette pas de comparer les caractères de musique qui y étaient gravés avec ceux du vase.

M. Gerhard dit que ceux-ci sont inintelligibles : son opinion à cet égard est une erreur qu'il aura puisée vraisemblablement dans les tables d' Alypius. Remarquons d'abord que les signes sont au nombre de quatre, lesquels se répètent constamment dans le même ordre , ce qui indique que le chant était une sorte de litanie assez analogue à celles qui ont passé, avec leur nom, de l'Église grecque dans le culte catholique romain. Par un examen attentif, on voit que ces quatre signes, appartenant à la notation instrumentale, sont le cappa (|<), Y epsilon tourné de droite à gauche (3), Y iota ( I ) et V omicron (o), avec un petit appendice supérieur qui n'est indiqué, d'une manière sensible, qu'au huitième signe et au dernier du premier citharède, en allant de droite à gauche. Le dernier omicron de la ligne placée devant le

second citharède est formé avec tant de négligence, qu'il représente un phi couché.

Si l'on essaye de rapporter ces quatre signes au système de notation attribué à Pythagore par Aristide Quintilien (1), lesquels sont à peu près identiques à ceux des tables d'Alypius, on verra que K i"é-

pond

^fë^

0,ôà^

11 n'y a dans ces éléments aucun moyen de composer un chant quelconque, et, comme le dit M.Gerhard, leur succession est inintelligible; mais il ne faut pas oublier que le sujet représenté remonte aux temps anciens, et que le style du dessin appartient aussi à une époque reculée. La notation musicale est donc de beaucoup antérieure à l'âge de Pythagore, et il est hors de doute qu'il en faut chercher l'explication dans l'antique système cité par Aristide Quintilien et que nous avons fait connaître (pages 29-30). Or, dans l'ancienne notation dont il s'agit,

y, ou K ^^ >\ correspo

nd à ^

3 ou E à

:fn:

t ou I

, c'est-à-dire mz demi-dièse^ ou son enharmonique formant

l'intervalle de quart de ton entre mi et fa; enfin, o avec ou sans

l'appendice répond à (J^ ^^^ \ •

Ici nous avons une nouvelle démonstration de la très-haute antiquité du sujet et du chant noté sur le monument, puisqu'il appartient au genre enharmonique, le plus ancien de tous, et nous voyons que l'hymne, ou la litanie , était chanté de la manière suivante , sauf le rhythme, en raison de la nature des vers :

J tr.

-ihO-

:*Ei

etc.

Enfin, nous acquérons une preuve nouvelle et certaine, par l'identité des notations placées près des quatre musiciens , que ces instrumen-

(1) Lih. I, p. 28, edit. Meiboni.

listes jouaient tous le même chant à l'unisson , et que leur accord était une simple homopimnie.

Les Grecs avaient plusieurs litanies semblables à celle dont on vient de voir le chant : elles avaient toutes un refrain : l'une d'elles était la lamentation qui se chantait à l'occasion de quelque malheur; chaque verset était terminé par des exclamations telles que alala {àly.ly.) répétées par les hommes, et ololîj (6Xo).'J) , par les femmes. Ils avaient aussi des chants lugubres et de deuil qui n'étaient pas liturgiques et ne se chantaient pas dans les temples. En général les chants religieux étaient ou de lentes invocations, toujours accompagnées de la lyre chez les Doriens jusqu'à leur arrivée dans le Péloponnèse, mais plus souvent soutenues par la flûte chez les Ioniens et les Éoliens. Les autres chants étaient des actions de grâces aux dieux; leur mouvement était plus animé. Le culte seul des Euménides était dépourvu du chant et du son des instruments; les prières s'y faisaient à voix basse.

Les auteurs de l'antiquité grecque ne nous fournissent pas de renseignements concernant la part qui était faite à la musique dans la célébration des mystères : on voit seulement, dans les Bacchantes A' Euripide, les Curetés et les Corybantes loués pour avoir institué les mystères d'Iacchus au son des flûtes et des tambours légers (1). D'autre part, Pausanias nous apprend que, dans les petits mystères d'Eleusis, il y avait des danses dans le sanctuaire et autour du puits de Callichore (2); il est donc à peu près certain que le rhythme de ces danses ne pouvait être déterminé que par le chant ou par le jeu des instruments. Toutes nos recherches pour trouver des informations plus précises sur ce sujet ont été sans résultat.

Le chant et la danse en chœur chez le peuple. — Les chansons.

Les chants les plus anciens des populations grecques paraissent avoir eu pour principes les alternatives de bien et de mal qu'exerçait sur elles la nature, par ses phénomènes périodiques , et parfois par ses cataclysmes. La joie, la douleur, sont les deux caractères affectés à ces

(1) Eurip., Baccli.y v. 57 et suiv.

(2) Paiisan., Attiijue, c. 38, § G.

chants, qu accompagne presque toujours la danse, ou vive et pétulante, ou lente dans ses mouvements, et tenant plus de la mimique que de la danse véritable. Quelquefois même se mêlaient à ces chants certains souvenirs ou pressentiments mélancoliques, dans lesquels l'idée de lamort était dominante. Un de ces chants funèbres portait le nom de linos et avait pour refrain at)avo;, hélas linos! Quelques érudits modernes ont cru que ce chant appartenait à la classe des thrènes (9p-^voi), ou chants de funérailles, dont la plus ancienne mention est faite par Homère dans la description des honneurs funèbres rendus à Hector (1); cependant, si l'on s'en rapporte aux témoignages d'Hérodote et de Plutarque, ce chant, comme on l'a vu dans le premier livre de notre Histoire (t. I", p. 203), était le même que le manéros des Égyptiens, qu'on chantait à la fin des banquets, pour avertir les convives que la mort pouvait les saisir à chaque instant et qu'il fallait se hâter de boire et de se divertir. Nous avons fait voir en même temps que des usages semblables ont existé chez les Hébreux, les Phéniciens et les Romains; nous aurions pu ajouter que, chez nous-mêmes, les chansonniers ont répété cent fois dans leurs couplets, sous des formes différentes, des maximes telles que celle-ci : Amis^ buvons et jouissons du jjrésent; qui sait ce que nous réserve l'avenir? Ottfried MûUer, s' appuyant de quatre vers de l'Iliade (2) dans la description du bouclier d'x\chille, croit que c'était aux vendanges qu'on chantait le plus souvent le Hjios. « Chez Homère, dit-il, c'est un « enfant qui chante le linos d'une voix délicate et en s' accompagnant de « la cithare, comme c'était l'habitude pour ce chant. Les jeunes hommes « et les jeunes filles qui emportent les raisins du vignoble suivent « son chant, et avancent d'un pas mesuré et en proférant des acclama- (( tions retentissantes, l'ai Itvc, sans doute. Le cri cependant qu'Homère (( appelle ïuypç ne fut pas nécessairement un cri de joie; quiconque a (( jamais entendu retentir de colline en colline le luyjxo; des paysans (( suisses, avec ses accents tristes et plaintifs, en conviendra aisé- (( ment (3). » H ne faut pas s'y tromper, ce n'était pas davantage un sentiment de joie qui faisait chanter le manéros chez les Égyptiens, àla fin des repas; car, pendant qu'on le chantait, on promenait autour de la table un cercueil contenant une momie. La pensée qui avait réglé cet usage

(1) Iliade, X\l\, V. '(20-722

(2) IhiJ., XVIII,v. 5C9-5T2.

{;j) Histoire de la littérature grecque (traduction de M. K. Hillel)rand), tom. P', p. 35.

était philosophique : elle avait pour but de rappeler aux assistants, au milieu des plaisirs, la fin inévitable de tous les êtres animés. Quant à l'origine du nom de linos donné par les Grecs au chant de deuil, nous avons fait voir (page citée) qu'elle est phénicienne, et que ce nom vient de linah, ou hélinah avec l'article, qui , dans cette langue sémitique, signifie complainte, lamentation. Linos, poëte-musicien mythologique, dont on croit que le chant grec retraçait la fin tragique , est un être fabuleux.

La Grèce ancienne et les populations de l'Asie Mineure possédaient un grand nombre de chants plaintifs, qui, tous, avaient pour objet une légende locale, ou le même mythe reproduit sous divers noms : c'est toujours un enfant ou un beau jeune homme mourant par un accident fortuit et le plus souvent par l'eau. Parmi ces chants, on remarque X lalemos, qui se chantait accompagné d'un chœur de danse mimique et retraçait une histoire analogue à celle de Linos. A Tégée, ville trèsancienne de r Arcadie, on chantait une complainte appelée Skephros. Ce Skeph?'os était un Tégéen qui fut tué par son frère Limon, pour avoir fait une révélation à Apollon contre lui (1). Chez les Béotiens, le cantique plaintif, accompagné de flûtes et de danse, était celui de Narcisse, qui périt en se précipitant dans la source où il voyait son image, dont il était épris. Chez les Lélèges de Lacédémone, la complainte avait pour objet la mort d'Hyacinthe, tué par le palet d'Apollon, en jouant au disque. Les Déliens chantaient également une lamentation, dont le sujet n'est pas connu. Des chants du même genre étaient en usage chez les Bithyniens, en l'honneur d^ Hylas , un des Argonautes, qui se noya en puisant de l'eau dans un fleuve (2) ; chez les Mariandyniens, où les flûtes faisaient entendre le chant de Bormos, bel enfant qui, puisant de l'eau pour les moissonneurs, dans les ardeurs de l'été, disparut entraîné par les nymphes du ruisseau; enfin, chez les Phrygiens se chantait la complainte de Litijerse, roidesCélènes, qui, donnant l'hospitalité aux étrangers, obligeait ses hôtes à se joindre à lui pour couper ses blés, et qui, les voyant faiblir le soir, leur tranchait la tête avec sa faux et cachait leurs cadavres dans les gerbes. Hercule tua ce barbare et jeta son corps dans le Méandre. Il y a lieu de croire que tous ces chants ont eu. pour modèles les adoyiidies, chants lugubres des Syriens et des Phéniciens,

(1) Pausanias, t. VIII, 53.

(2) Théocrile a fait de ce mythe le sujet de sa treizième idylle.

en usage dans la première période de la fête d'Adonis , et qui furent portés dans la Grèce parla colonie phénicienne conduite par Cadraus(i).

Les Grecs avaient des chants populaires de caractères différents exécutés au son des instruments et accompagnés de danse. Ainsi , en opposition aux thrènes, dont il vient d'être parlé, il y avait le chant joyeux de Vhyménée. Hésiode donne en quelques vers un tableau agréable de la scène où ce chant orchestique était exécuté. Des jeunes gens conduisent, sur un char aux belles roues, la fiancée vers son époux, tandis qu'on entend au loin le chant de l'hyménée et que des torches répandent la lumière sur le cortège. Des jeunes filles aussi gracieuses que belles entourent le char et entonnent le chant; elles sont suivies de chœurs joyeux, le premier de jeunes hommes guidés dans leur chant par la syrinx ou flûte pastorale, l'autre de jeunes filles dont la danse élégante et souple est réglée par les sons de la cithare (2). Dans les vers qui suivent ce tableau, le poète fait la description d'une sorte d'orgie à la suite d'un festin. «D'un autre côté, dit-il, vient un groupe joyeux de « jeunes hommes précédé de flûtes, les uns se partageant entre la « danse et le chant, les autres se livrant aux éclats de rire; chacun « avance accompagné de son joueur de flûte ; toute la ville est remplie « de plaisirs, de danses et de fêtes (3). » Cette description de chants et de danses en chœur accompagnés d'instruments divers a d'autant plus d'intérêt qu'il s'agit d'un âge très-reculé, Hésiode ayant vécu au moins huit siècles avant l'ère vulgaire.

Dans les temps très-anciens, le chant en chœur n'accompagnait que très-rarement le chœur dansant : en général le nom de chœur ne s'appliquait qu'aux réunions de danseurs; c'est en ce sens qu'on le trouve en plusieurs endroits des poèmes d'Homère: mais on y voit que ce chœur est toujours dirigé dans ses mouvements par un instrument, auquel s'unit parfois la voix d'un chanteur. A ces époques reculées, les chœurs de danse n'exécutaient que ce qu'on nomme vulgairement la danse en rond. Formés en cercle autour du cithariste assis, les danseurs recevaient de lui leur impulsion. Suivant les expressions d'Homère et

(1) 1,580 ans avant l'ère chrûtienne, ou 310 ansa\ant la guerre de Troie, suivant la clironique de Paros. L'admiration d'Otfried MuUer pour l'originalité du génie helléni((ue lui fait repousser toutes ces provenances étrangères, dont MM. Lassen, Curtius et autres savants ont cependant dèmontié la réalité, dans ce^ derniers temps.

(2) Hésiode, Bouclier d' Hentile, v. 274-280.

(3) Ibid., V. 281-285.

d'Hésiode, rinstriiment était la grande cithare appelée phorminx, à l'exception de l'hyinne à Hermès, attribué au premier de ces poètes : là c'est la lyre qui est l'instrument du chanteur. Nous avouons que cette circonstance nous a conduit à douter depuis longtemps de l'origine homérique de ce poëme; car c'est un fait acquis à l'histoire, que la lyre appartient au nord de la Grèce dans les temps anciens, c'est-à-dire à la Thessalie, à la Piérie, à la Macédoine, à l'Arcadie et aux îles de Délos et de Crète; elle n'était connue alors ni dans le Péloponnèse, ni dans la Messénie, ni dans l'Argolide, ni même dans la Béotie; car c'est encore la cithare qui accompagne les odes de Pindare. Revenant à notre sujet, nous disons donc que, dans les anciens temps, le musicien qui guidait la danse chantait souvent seul, en s' accompagnant de la lyre ou de la cithare. Toutefois il y avait des exceptions, comme nous le voyons par la réforme de Stésichore, qui, entre les deux évolutions du chœur dansant autour de l'autel du temple de Délos, l'arrêta, et lui fit faire une station pour chanter l'épode de l'hymne. Au sixième siècle avant l'ère vulgaire, le chœur chantant était devenu une des formes nécessaires de la musique, mais ce fut surtout dans la tragédie qu'il acquit tout son développement. Au surplus, il est évident que le chœur dansant ne pouvait devenir le chœur chantant que dans un ordre alternaiif.

Les hyporchèmes étaient les paroles des chants pour les danses mimiques qui s'exécutaient au son de la lyre, de la flûte et des instruments de percussion ou espèces de castagnettes appelées cremhales. Athénée nous apprend (1) que la danse hyporchématique était la représentation aussi fidèle que possible, par les gestes et les attitudes, des actions et des sentiments exprimés par les paroles. Ces danses furent l'origine du drame. Parmi d'autres chants dansés étaient les prosodiaques et les jmrthéniques (2) ou chœurs de jeunes filles. Platon partage en deux classes tous les chants dansés en chœur ; dans la première sont les danses sérieuses qui ont pour objet l'imitation des corps les mieux faits par des mouvements gracieux ; dans l'autre sont les danses comiques qui imitent les corps difformes par des mouvements grotesques et ridicules. Le philosophe subdivise les danses sérieuses en danses militaires, appelées pyrrhiqiies^ et en danses pacifiques, dont le nom était emmélies (3). Les paroles des chants répondaient au caractère des danses. Les Spar-

(1) Athen., I, p. 15.

(2) lbid.,\\\\ c. 7, p. G31.

(3) Les Lois, VII, p. 814-815.

tiates se distinguaient particulièrement dans les chœurs guerriers et dans les danses pyrrhiques, pour lesquels Thalitas et Alcman avaient composé des chants qui furent célèbres. Sparte avait aussi des emmélies et des parthénies pour les chœurs de jeunes filles. Dans quelques emmélies, les danseurs étaient nus : on donnait à celles-ci le nom particulier de gymnopédies (1).

Le culte de Dionysos ou Bacchus fut le dernier qui s'établit dans l'Hellade : il y était venu de \ Asie Mineure avec ses chœurs et ses danses furieuses, appelées bacchanales ; le chant qui lui fut originairement consacré était le dithyrambe , dont les caractères étaient l'enthousiasme, l'exaltation et même le délire occasionné par l'ivresse. Plus tard, ce chant fut perfectionné par Simonide, Lasus d'Hermione, Pindare, Mélanippide, Philoxène de Gythère, Phrynis et Timothée de Milet. A son origine, le dithyrambe était une simple et courte invocation suivie des exclamations du chœur, évohé, évohé, et répétée plusieurs fois; mais les grands poëtes-musiciens qui viennent d'être nommés en avaient fait une composition régulière et savante , bien que remplie d'enthousiasme et d'expressions hardies. Le dithyrambe se chantait en chœur, au moins dans son refrain, et se dansait. Son mode musical était le phrygien, et la flûte était l'instrument qui l'accompagnait, à l'exclusion de la cithare.

Pour compléter ce qui concerne les divers genres de chœurs de chant et de danse, nous aurions à considérer par quelles transformations le dithyrambe est devenu l'origine de la tragédie; mais nous réservons ce sujet pour le § IV de ce chapitre, et nous croyons devoir continuer l'examen de la musique populaire des Grecs par ce que nous avons pu recueillir sur les chansons de toute espèce à l'usage du peuple. Il y en eut de particulières aux divers États de la Grèce : on pouvait reconnaître dans les variétés de leurs caractères les différences des races et des fusions par lesquelles ces États s'étaient constitués définitivement. Ces différences consistaient, en premier lieu, dans les modes des chants ; ainsi ceux de Lacédémone et d'une partie de la Thessalie avaient la tonalité dorienne; leur forme était simple, bornée à peu de sons dans le médium de chaque genre de voix et dépourvus d'ornements. A Athènes, au contraire, on reconnaissait les origines ionienne et éolienne de la po-

(1) Hérodote, VI, c. 07. — Pollux, IV, c. 14, § 102. — Hésychius et Suidas, voc. ru[jivo-

pulatioTi par les tendances vers des formes plus gracieuses, par un goût naturel pour les fioritures et par la diversité des modes, dont parlent Platon et Aristote. Dans l'Arcadie, les chants avaient conservé une certaine rudesse pélasgique.

Les Grecs avaient aussi des chansons spéciales pour chaque corps de métier : les écrivains de l'antiquité citent celles-ci : la chanson des laboureurs, appelée e/>2my//o5(i); le bucoliasme ou chant des bouviers (2); la chanson des baigneurs (3); celle des tisserands, appelée ailinos (4), qui paraît avoir été la complainte de Linos dont nous avons déjà parlé. Le chant des ouvriers qui faisaient les étoffes de laine s'appelait ioidos (o); ceux des glaneuses ou faiseuses de gerbes, à la louange de Déméter ou Cérès, étaient nommés Bemetrouloi et calliouloi [&) . La chanson des ouvriers qui tournaient la meule était appelée hinioios 7); il y en avait une aussi pour les boulangères (8). Aristophane nous apprend qu'il y avait un chant spécial pour les hommes qui tiraient de l'eau des fontaines pour le service des habitants (9) ; Pollux cite une chanson des matelots et rameurs (10) dont parle aussi Quintilien (H) ; enfin les nourrices avaient une chanson dont le nom n'était pas trèseuphonique; elle s'appelait katabaukaleseis (12). Le petit peuple d'Athènes, espèce de lazzaroni, avait aussi une chanson spéciale nommée émaios{[?>). De tous ces chants populaires, aucun ne s'est conservé jusqu'à nous, à l'exception peut-être de la chanson du matelot, en grec moderne, que Fauriel a insérée dans son intéressante collection (14), et qui paraît être une tradition de l'antiquité dans les îles de l'Archipel. « C'est, dit Fauriel, un tableau de la naïveté la plus touchante, et du « coloris le plus vif des misères et des fatigues de la vie de matelot. »

(1) Athénée, XIV, c. 3, p. G19.

(2) Ihid.

(3) Ibid.

(5) llnd.

(6) Ihid.

(7) Ibid. — Hesjch. voc. IfiaTo;

(8) Adièn., XIY, c. 3.

(9) Aristoph., les Grenouilles, v. 1332.

(10) Pollux, IV, c. 8, p. 56.

(11) Livre I, c. 11.

(12) Atheu.,XIV,c. 3.

(13) iMd.

(14) Chants populaires de la Crèce moderne {ÇdiTÏi, 1825, t II, p. 1805),

Dans ravaiit-dernier vers du texte se trouvent les expressions ea Xaaa, et â'a [/.oXa, ou £îa IsGa^ sia [xoXa, qui ne peuvent se traduire que par une périphrase. C'est sur ces mots que roule le chant des matelots grecs, pour jeter et lever l'ancre : ea T^sca est le cri pour le premier de ces mouvements, ea fjioXa celui du second, Coray a fait la remarque, dans unenot^de l'introduction de l'édition qu'il adonnée (\ç°> jEthiopiques d'Héliodore (1), que ces cris remontent à la plus haute antiquité, où ils étaient proférés par les matelots. Fauriel remarque aussi qu'on trouve dans Aristophane ela f/.àla, qui n'est autre chose que l'éa (jLo>.a des Grecs modernes. Voici cette chanson , dont nous n'avons malheureusement pas la mélodie (2) :

« Celui qui a une fille à marier, et marier la veut, qu'il lui donne plutôt pour mari un vieillard qu'un jeune matelot. — Harassé et misérable, le matelot, s'il dîne, ne soupe pas; s'il fait son lit, il ne dort pas. — Oh! qu'à plaindre est ce jeune garçon malade à la proue du navire! — 11 n'a là ni mère pour le garder, pour le plaindre, ni père, ni frère, ni sœur, ni personne au monde; si ce n'est le capitaine ( et le maître du vaisseau, qui lui disent : Or çà! lève-toi, notre matelot, notre expert matelot , pour calculer le temps , pour que nous entrions au port. — Lève-toi, me dites-vous, vous autres; et moi, je vous dis que je ne peux. — Tenez-moi du moins, pour que je me lève; mettez-moi sur mon séant. — Serrez-moi la tête avec deux, avec trois mouchoirs, et ce mouchoir d'or de ma maîtresse, attachez- ( le-moi sur les joues. Apportez-moi ma triste carte. — Voyez-vous, l'une en deçà, l'autre au delà, ces deux montagnes, qui ont le brouillard au sonnnet, et la brume au pied? — Allez mouiller là; il y a un ( bon port. Jetez l'ancre à gauche, les amarres à droite, et la grande ( ancre au sud. — Je prie le capitaine et le maître du navire de ne point m' enterrer à l'église, ni dans un monastère ; mais au bord du rivage, tout en bas dans le sable, afin que j'entende le cri des matelots quand ils aborderont. — Adieu, mes compagnons, adieu, toi, maître du navire; et adieu, vous aussi douces chansons que je disais, en levant, en baissant l'ancre. — Il ne parle plus; ses yeux s'éteignent : il ne voit plus. »

Aristoxène, livre quatrième d'un Traité de musique que nous n'avons

(1) Paris, 1805.

(2) Pour le texte grec, voir le livre de Fauriel, à l'eiidroit cité.

plus (1), dit que les femmes de rantiquitc chantaient une chanson intitulée Calyce^ dont Stésichore était l'auteur. Le sujet de ce chant était l'amour d'une fille de uième nom pour le jeune Eiiathle. Elle avait invoqué Vénus pour qu'elle touchât le cœur de celui qu'elle aimait et pour qu'il l'épousât; mais, son vœu n'ayant point été exaucé, elle se précipita du haut d'une roche. On voit que ce chant était une complainte semblable au Linos. On ne la chantait plus au temps d'Aristoxène.

Les airs de flûte , partie essentielle de la musique populaire des Grecs, étaient de deux sortes, à savoir, ceux qui étaient chantés à l'unisson avec l'instrument et ceux qui étaient dansés. Dans la première classe, on cite Yapothétos, les élégiaques, le comarchios, le schœnion, le cépionien, le ténéclien et le trimélès (2). Plutarque et Pollux (3), qui nous fournissent le nom de Xapolhétos, ne disent rien de son caractère; on sait seulement que son auteur était un ancien poëte-musicien , contemporain de Terpandre. Les élétj laques étaient, sans aucun doute, des airs qui s'ajustaient à la poésie des élégies. On ne sait rien sur le comarchios, dont le nom ne se trouve dans aucun des anciens lexiques. La composition du schœnion ou chœnion (yoivuov) était aussi attribuée à Clouas ; son nom a fait penser à quelques critiques que son caractère devait être doux et gracieux. Cépion, élève de Terpandre, avait donné son nom au cépionien; c'est tout ce qu'on sait de cet air de flûte. Quant à l'air appelé ténéclien, ce n'est pas sous cette forme qu'il est indiqué par Plutarque , dans les manuscrits de son Traité de musique ; cet air y est appelé i)e205 (Aeioc) ; mais ce mot, comme le dit M. Volkmann (4), n'a aucun sens. Burette a proposé de lire ténédios (ténédien) parce que l'île de Ténédos, dans l'Archipel, fut autrefois célèbre par ses joueurs de llûte. M. Volkmann a admis cette correction dans son édition de l'ouvrage de Plutarque. Quoi qu'il en soit, on ne sait rien concernant le caractère particulier de cet air. Il n'en est pas de même pour l'air appelé trimélès, lequel était aussi attribué à Clonas. Il était partagé en trois strophes : la première se chantait et se jouait dans le mode dorien, la seconde, dans le phrygien, et la troisième, dans le lydien. C'est de ces trois variétés de modes que l'air avait pris son nom de trimélès. Si. l'air remontait en effet à l'âge de Clonas et de

(1) Athén., XIV, c. 3.

(2) Plutarque, De mus., c. 4.

(3) IV, c. 9, sect. 65, c. 10, sect. 79.

(4) Plutarchi demiislca; Comment, ad cap. IV, p. 09.

Terpandre, les modes étaient alors classés par espèces d'octaves; d'où l'on doit conclure que les trois strophes se succédaient dans cet ordre :

Première strophe Mode dorien.

u^^ArrhH

Deuxième strophe.

Mode phrygien.

Troisième strophe.

Mode lydien.

Mais si, suivant toute probabilité, à cause des changements de modes inusités dans les très-anciens temps, l'air trimélès appartenait à l'époque des treize modes d'Aristoxène, les trois strophes de cet air durent se succéder dans l'ordre suivant :

Première stropne.

Mode dorien.

Deuxième strophe.

Mode phrygien.

Troisième stroplic.

Mode lydien.

te

it

Les airs de flûte destinés à la danse et qui n'étaient pas accompagnés par le chant se présentent en assez grand nombre chez quelques écrivains grecs; mais nous ne les connaissons guère que par leurs noius. Les plus connus sont le comos, danse animée à la fin des repas et banquets; le hucoliasme , danse lente et champêtre, le gingros, danse mélancolique; le tétracomos ;Y cpiphalle^ danse obscène; le c/io?ios;\e ca/liniqi/e, le poléniifjKc, \ Ii('(hjcomos, danse dont tous les mouvements étaient gracieux , le sicinnotyrhé ^ le thyrocopiqiie ou crousithijre, le cnismos et le motJion. 11 y avait d'autres airs de danse accompagnés de chant, tels que Vociasme, qui se dansait dans les fêtes de Proserpine, la (Ja/ise persiqite, le p/iallicoa, variété de YépipJialle et qui se dansait aux fêtes de Bacchus. La victoriale était la danse des fêtes d'Her-

cule. On avait aussi le colahrismos, la danse de Thrace et la danse de Carie, le baucisme, danse lascive qui tirait son nom de celui du danseur qui l'avait inventée, et d'autres du même genre, appelées bactriasme, apocine et aposisis. Plusieurs danses étaient particulières à certains États, à certaines villes; ainsi la dipodk et la hibasis étaient des danses lacédémoniennes; il y en avait d'autres particulières aux Athéniens et aux Béotiens. Les hécatérides et les thermastrides étaient des danses très- animées : la danse des femmes seules 'était appelée edactisma. Enfin, il y avait des danses iiautiques, ainsi appelées parce qu'elles étaient dansées par les matelots.

La lïiiisiqiœ théâtrale. — Le chœur.

Le chœur dithyrambique, mélange de poésie, de musique instrumentale et vocale ainsi que de danse, ce chœur, dans lequel la passion allait jusqu'à la violence, fut l'origine du chœur tragique. N'ayant eu dans l'origine d'autre objet que le culte de Bacchus, il arriva, par diverses modifications , à porter la même exaltation dans la louange d'autres dieux et de héros de la mythologie. De ces transformations naquirent les chœurs héroïques, qui, plus tard, prirent le nom de chœurs traqiques., quand, au lieu de la génisse ou du taureau qui avaient été les prix du dithyrambe, on y substitua le bouc, appelé tragos dans la langue grecque. Hérodote attribue cette transformation aux habitants de Sicyone et dit qu'ils instituèrent les chœurs tragiques pour perpétuer le souvenir des malheurs d'Adraste (1). Nonobstant cette autorité, l'opinion générale attribue à Thespis, poëte né près d'Athènes, au bourg d'Icarie, la conception du chœur tragique. Quoi qu'il en soit de cette origine, ce qu'on ne peut contester à Thespis , c'est l'idée de l'acteur, d'abord unique, qui dialoguait avec le chœur (2). Nul doute donc à ce sujet : le chant du chœur dithyrambique fut la première base de la tragédie ; cela

(1) Hérodote, Y, c. G7.

(2) Cette invention de Thespis se réalisa dans la 61'' olympiade, ou 636 ans av. J.-C. Les marbres de Paros fixent à l'année 535 la représentation de VAlceste de ce poëte. Les autres tragédies de Thespis dont nous avons les titres sont les Jeux funéraires de PéTias, les Prêtres, les Jeunes Grecs, et Panlhée.

:i!»2 HISTOIRE GENERALE

explique la persistance des grands poètes tragiques de la Grèce à conserver, dans leurs créations dramatiques, cet élément antique et populaire qui, dans nos idées modernes sur l'illusion théâti'ale, nous paraît si contraire à la vraisemblance scénique et même parfois absurde , par exemple, dans la scène de \ Agajnemnon d'Eschyle, où Clytemnestre, après le meurtre de son époux, s'applaudit de son crime, et, dans le dialogue qui s'établit entre elle et le chœur, dévoile sans pudeur ses sentiments intimes et son amour pour Egisthe. Une telle scène serait impossible dans une tragédie moderne; mais, les conditions du théâtre athénien étant données , elle n'en était pas moins d'une grande beauté. Au premier aspect, on a peine à comprendre qu'un seul acteur ait pu développer avec le chœur les diverses situations d'une action dramatique ; mais il ne faut pas oublier que Thespis fut aussi l'inventeur des masques tragiques en toile, et que l'acteur unique, sous ces masques divers, jouait les différents rôles, et dialoguait avec le chef du chœur, jusqu'à ce que le chant de ce chœur remplît l'intervalle pendant lequel l'acteur allait se préparer à paraître connue un autre personnage. La danse du chœur, dont le caractère principal était mimique, occupait aussi l'attention des spectateurs pendant l'absence de l'acteur. Thespis lui-même avait réglé les danses du chœur en rapport avec le sujet du drame mythologique représenté. On voit, dans les Guêpes d'Aristophane (1), qu'on dansait encore, de son temps, les anciennes danses de Thespis, ('.ont on ne jouait plus les pièces. Ainsi qu'on le voit, l'élément lyrique conservait, dans les ouvrages der Thespis, une importance plus grande que l'élément dramatique.

Phrynichos, d'Athènes, qui succéda immédiatement à Thespis, et dont le premier ouvrage fut représenté dans la 67' olympiade (2), n'est aussi qu'un acteur dans ses drames, du moins dans ceux qui précédèrent l'entrée d'Eschyle dans la carrière de poète dramatique. On a dit que Phrynichos avait été le premier qui introduisit des rôles de femmes dans ses pièces, notamment dans les P/iénicien)ies , la Prise de Milet ei les Danaïdes [S) ] nvdh il ne faut pas oublier qu'il ne parut jamais de fenmies sur les théâtres grecs; les rôles féminins furent toujours joués par des hommes. Au surplus l'assertion manque d'exactitude, puisque

(2) 5l2 ans av. J.-C.

(3y Ch. Jlaguiii , les Or'tguies du théâtre moderne, p. 38, d'après Suidas, voc.

Thespis avait fait auparavant représenter une Alccste. Le talent de Phrynichos se montra particulièrement dans les combinaisons de la danse (l'orchestique), la poésie lyrique et la musicjue. Ses tendances étaient vers l'expression pathétique, dans laquelle il réussissait mieux que dans les sentiments énergiques. Le chœur avait toujours dans ses ouvrages, comme dans ceux de Thespis, la part la plus inq:)()rtante; mais il en varia les effets en le divisant et faisant entrer ses diver^;es fractions en opposition, comme dans les Phénicieiines, où paraissaient d'un côté ces jeunes fdles gémissant sur la mort de leurs parents, et de l'autre le chœur des nobles Perses.

N'ayant point à faire ici l'histoire de la poésie dramatique grecque, et n'en parlant que pour la part qu'y prenait le chœur, nous passons à l'examen de ce qu'il est dans les tragédies d'Eschyle, sur lesquelles nous n'avons plus de conjectures à faire, puisque nous les avons sous les yeux. Mais, avant de nous livrer à cet examen, il est nécessaire de faire connaître l'organisation matérielle du théâtre a,ncien, afin de faire comprendre au lecteur les différences essentielles des conceptions dramatiques de l'antiquité et des nôtres, et bornant toutefois ce r[ue nous en dirons aux choses les plus importantes.

' Ainsi que nous l'avons déjà dit, la tragédie grecque n'a pas, comme le drame moderne, l'illusion pour objet : l'agitation passionnée de la vie n'entre pas dans son programme; elle est éminemment poétique plutôt que dramatique; elle s'accommode de conventions et du respect de certaines formes antiques qui nous paraîtraient incompatibles avec l'intérêt scénique. Son point de vue est l'idéal, le merveilleux. Le théâtre n'était pas un besoin de tous les jours pour les Athéniens, qui, seuls entre les Grecs, connurent ce genre de divertissement et l'admirent, non sans opposition. Les tragédies nouvelles n'étaient représentées qu'aux fêtes de Bacchus appelées grcmdes dioiujsiaques; ^ux /c)iées, autres fêtes de Bacchus, et aux petites dionysiaques^ on jouait des tragédies anciennes: en dehors de ces solennités, il n'y avait point de représentations dramatiques à Athènes.

Le costume des personnages de la tragédie ne ressemblait ni à celui d'aucune classe de la population, ni à ce que nous voyons dans l'art plastique des Grecs; ce costume était particulier aux fêtes de Bacchus : il consistait en longs vêtements rayés de couleurs éclatantes qui tombaient jusqu'aux talons, et en manteaux de pourpre jetés sur les épaules. Hercule lui-même ne paraissait sur la scène que vêtu de cette manière.

Les chœurs rivalisaient aussi de magnificence par le luxe de leurs vêtements, qui fut une cause de ruine pour certains citoyens, comme on le verra plus loin, où il sera traité de l'institution de la choragie. Ces chœurs, représentant toujours des personnages d'un ordre inférieur aux hautes classes, n'avaient que la taille des hommes ordinaires ; mais on croyait, dans ces temps anciens, qu'il n'en devait pas être ainsi des dieux et des héros dont les vicissitudes étaient le sujet du drame : leur taille et leur extérieur dépassaient de beaucoup les proportions de la nature humaine, par l'effet des cothurnes ou chaussures tragiques, de Xoncos^ ou masque de dimensions plus fortes que la tête humaine, et des accessoires par lesquels on rembourrait les bras, les jambes, la poitrine et le ventre. Lucien se moque agréablement de l'extérieur grotesque des acteurs ainsi affublés (1). Il en résultait que leurs mouvements étaient roides, guindés, et que le jeu de la physionomie, si important pour l'expression des passions, qui sont le fond et le mobile de nos drames, n'existait pas dans les représentations de la tragédie antique. Il ne faut pas oublier que les espaces immenses de théâtres faits pour toute la population libre d'une ville et le grand nombre d'étrangers attirés par les fêtes dionysiaques exigeaient d'autres moyens d'effet que ceux qu'on emploie dans nos salles de spectacle. Si, pendant tout le. développement du sujet de la scène, la physionomie des personnages restait invariable, il y avait cependant un moyen d'en changer l'aspect dans l'espace d'un acte à un autre, par les substitutions démasques divers.

Suivant l'opinion de quelques auteurs grecs, le'fe masques avaient pour avantage de donner plus d'intensité à la voix; les dispositions intérieures de ces accessoires peuvent avoir été, en effet, favorables à l'émission du son de la voix; cependant il ne faut pas oublier que les ouvrages d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide ne furent pas représentés avec la déclamation parlée, mais bien avec la déclamation chantée et rhythmée dont les intonations étaient réglées par la flûte. Or le son de la voix chantée a une grande supériorité d'intensité sur la voix parlée. Il se peut aussi que les Grecs aient fait des études spéciales de l'émission de la voix pour la porter au loin. Des théâtres construits en pierres, comme celui que Périclès avait fait élever à Athènes, et qui devait contenir les seize mille citoyens de cette ville,

(1) De sait at., c. 27.

un certain nombre de femmes et beaucoup d'étrangers, exigeaient des conditions particulières de sonorité pour obtenir partout une perception nette de la parole. Les anciens étaient plus instruits sous ce rapport que les modernes, car non-seulement on n'entend pas les paroles dans nos salles un peu vastes, mais des chœurs et des orchestres de trois à quatre mille exécutants ne parviennent pas à faire arriver la sonorité de leur masse au quart de l'étendue du palais de cristal de Sydenham, près de Londres.

Les tragiques grecs, ne se proposant de représenter la réalité matérielle qu'autant qu'elle était une nécessité absolue pour le développement du sujet dans le cours de l'ouvrage, avaient réduit les décors, les accessoires et les machines à la plus grande simplicité possible. Le Proméihée d'Eschyle offre seul d'assez grandes difficultés, à cause du chœur ascendant des Océanides. L'unité de lieu est, dans leurs ouvrages, presque sans exception. A quelque point de vue qu'on examine la tragédie grecque, les qualités dominantes qu'on y découvre sont le caractère de la grandeur et la simplicité de la forme. Ainsi que nous l'avons dit précédemment, elle intéresse l'histoire delà musique par son chœur permanent.

On a dit qu'Eschyle diminua beaucoup l'étendue des morceaux exécutés par le chœur dans la tragédie (1) ; cependant le développement des chants dans son Agamemnon et dans les Suppliantes a des proportions considérables. Ayant substitué le dialogue aux simples monodies de Thespis, Eschyle, sans aucun doute, a donné à l'action du drame un intérêt plus vif qu elle n'avait avant lui; mais le chœur n'en a pas moins, dans ses ouvrages, une grande valeur lyrique. La forme métrique du chœur consiste en strophes et antistrophes qui se suivent par couples, et les épodes forment la conclusion de la seconde partie du chant entier, appelée parodos (entrée du chœur). Pour en donner un exemple, on voit, dans V Agamemnon d'Eschyle, que les épodes, placées en apparence au milieu du chant choral, terminent la parodos, composée d'anapestes et d'une strophe, antistrophe et épode en rhythmes dactyliques. Puis vient la première station (stasi?no?i), composée de cinq strophes et antistrophes en mètres trochaïques et logaédiques. Nous avons fait voir (pages l9i-193) que ces mètres répondent aux mesures ternaires de la musique. La mesure musicale de la première

(1) Philostr,, Vit. ÂpolL, \\h. VII, c. ii, p. 244.

Strophe et antistrophe , dans cette partie du chœur de X Agamemnon, se présente sous la forme suivante (j).

L 1 L I - ^1- '^l- -1 L |] - >^l - n- -I- Ayi-2.

^ f ' ' r ' r r^rTTT ' " r r t r ' f^'^^-^'

- u I - u I - w I - A II 3.

- uj- u|- uj L 11 - ^1 ' -1 - -I -A r^'S-

- ou]- oui- ..uj- uujLJL II- --1- ^|- ^I-A|| fi-7.

nrrrr'rrprprf'r""rr'rr'rr'r"'

Les autres strophes et antistrophes, ayant le même mètre, suivent la même mesure. Pour répondre au caractère noble, élevé de ces strophes, le mouvement de la mélodie a dû être modéré. Il nous paraît utile de rapporter ici la traduction .entière de ce morceau, afin de faire connaître au lecteur, qui ne serait pas familiarisé avec la tragédie grecque, quel était l'emploi du chœur dans les séparations d'actes, ou avant le commencement de l'action. Le chœur est ici composé de vieillards d'x^rgos qui, comme toute la population de ce royaume, attendent avec inquiétude des nouvelles du siège de ïroie. Dix ans se sont écoulés depuis le commencement de cette guerre. Le chœur vient de rappeler le sacrifice fait par Agamemnon de sa fille Iphigénie sur l'autel de Diane, pour faire cesser le vent du nord qui retenait la flotte des Grecs sur les rivages de TAulide, et les prédictions funestes de Calchas pour l'avenir d'Argos. Puis le chœur continue en ces termes :

« Jupiter! qui que tu sois, si ce nom t'agrée c'est sous ce nom que

(1) a. a. Zcuç, ôc7Tt? uot' èaxîv, v. tôo' aùxû çîXov x£x),r,(A£vw,

ToÛTÔ VtV 7CpO(T£VV£7rco.

Oùx £y to TTpotjetxâffa', Tcivr' &TciaTa6[iw[j.£vo;, ID.viv Atô;, £1 loV Èacc; vtib çpovTÎoo; ôî/Oo; )'pr) ^a)v£^v £TYjTO[jia)i;. à. a. Oùô' ôatiç uâpoiOEv y)v (iÉyaç, 7ta[J.[xc'./w ôpàtiEt ppûwv, OÙÔ£),£?£Tai Tipiv wv (').

"Oç Ô' £71£It' £ÇU, Tp'.aXTYlpOÇ o^yETat TUJ^WV.

Zf.va Se tc; irpoçpovwç ÈTtivtxia nXâi^wv TEÛÇeTai çp£vwv tô 7:àv.

(*) I,e texte de Diiulorf est ici : oùoàv âv )>É|ai iiplv wv, nous ignorons si quelque manuscrit a guidé M. H. Schinidt [Die Eiirhylltmie inden Cliorgesàngcn der Gricclie/i, p. 150) pour le changement dans iecpiel nous Tavons suivi, mais sou texte est plus régulier pour le mètre

« je t'implore! J'ai beau réfléchir, me perdre dans mes pensées, il n'est (( qu'un dieu qui puisse soulager l'homme du fardeau des vaines in- « quiétudes : c'est Jupiter. Celui qui le premier régna sur le monde (1), « ce dieu jadis plein d'une irrésistible force, que pourrait-il faire? Son (( empire a passé! Celui qui grandit ensuite (2) a trouvé son vainqueur; (( il s'est évanoui! Mais qui chante à Jupiter, avec l'élan de l'enthouc( siasme, un hymne d'espérance, verra son vœu tout entier s'accom- « plir. C'est Jupiter qui guide les mortels dans la route de la sagesse; (( c'est lui qui a porté cette loi : la science au prix de la douleur. Môme « pendant le sommeil le remords distille dans nos cœurs; même malgré « nous quelquefois, la sagesse pénètre en nous, présent du dieu qui « s'assied sur le trône auguste de la toute-puissance.

« Lui-même, le chef des vaisseaux de la Grèce ne murmurait pas « contre le devin ; il cédait aux coups du sort. Cependant l'inaction « dévorante pesait aux peuples de l'Achaïe, retenus en face de Chalcis, « sur les rivages orageux de l'Aulide; cependant le vent soufflait du « Strymon (3) ; les vents du retard funeste, de la famine, du naufrage, « de la dispersion, ruine des navires et des agrès, cause de l'oisiveté « prolongée qui desséchait le fleur des Argiens. Mais Calchas, au nom (( de Diane, proposa aux chefs un remède plus fatal que l'affreuse tem- « pête; et les Atrides, à ses accents, frappèrent la terre de leurs « sceptres, et ne purent retenir leurs larmes.

c( Malheur cruel ! s'écrie le roi des rois, si je désobéis! Cruel encore, « si j'égorge ma fille, l'ornement de ma maison ; si les flots du sang de « la vierge immolée à l'autel de Diane souillent les mains paternelles! « Des deux côtés je ne vois qu'infortune : puis-je, déserteur de la flotte, (( trahir mes alliés? Ils le désirent de toute leur âme, ce sacrifice qui « doit apaiser les vents, le sang de ma fille ! Ils le font sans crime : c'est « le gage de la victoire !

« Mais Agamemnon subit le joug de la nécessité; son âme change; « ce dessein barbare, criminel, impie, il l'a conçu; il ne recule plus « devant l'odieux forfait. Ainsi sont entraînés les mortels par cette con- (( seillère de la honte, la démence, source fatale de tous les maux 1 II eut « le courage de devenir le bouireau de sa fille pour venger dans les

(1) Uranus.

(2) Satume.

(3) Le vent du Nord : le Slrymon était un fleuve de Thnice.

« combats l'enlèvement d'Hélène, pour ouvrir la route à ses vaisseaux; « et les chefs, dans leur rage belliqueuse , ne furent touchés ni de la « jeunesse de la vierge, ni des prières, ni des plaintes qu'elle adressait « à son père. Lui-même, après l'invocation sainte , le père ordonne aux « ministres du sacrifice de la saisir comme une chèvre, de la déposer « sur l'autel, enveloppée de ses voiles, la tête pendante. Par son ordre, (( on ferme la bouche de la victime, un frein arrête ses cris, les impré- « cations qu'elle lance contre sa famille. Son sang coule et rougit la « terre; ses regards percent du trait de la pitié l'âme des sacrificateurs. «. Elle est belle comme une belle peinture. On dirait qu'elle va parler « encore. On se croirait aux jours où elle chantait dans les splen- « dides festins de son père , où la voix de la vierge sans tache charmait « l'existence fortunée d'Agamemnon.

« Ce qui suivit, je l'ignore, je n'en parle pas: mais l'art de Calchas « n'est pas un art trompeur; et la justice, par les coups déjà frappés, a nous fait comprendre ceux qu'elle prépare. — Mais à quoi bon s'in- « quiéter de l'avenir, puisqu'on ne peut l'éviter? Pourquoi s'affliger « avant le temps? L'avenir se conformera certainement aux oracles. « Puisse- t-il être heureux ! C'est le plus cher désir des seuls gardiens, « des seuls défenseurs qui restent aujourd'hui dans Argos (1). »

Tel était l'emploi du chœur lorsqu'il ne dialoguait pas avec les personnages de la scène. Il était alors grave, solennel , ou exprimait des alarmes et des accents de pitié sur le sujet du drame. Mais, dans certaines scènes tragiques et pathétiques, il acquérait une grande force dramatique par la puissance de l'unisson de ses voix. Le lecteur pourra juger de l'effet que devait produire le chœur dans des situations semblables par le fragment suivant d'une scène du même ouvrage d'Eschyle. La situation est celle-ci : les cris d'Agamemnon égorgé par Clytemnestre ont frappé le chœur de stupeur; il délibère sur ce qu'il y a à faire après un pareil événement; alors paraît Clytemnestre, et la scène dont il s'agit commence.

Clytemnestre. « Tout à l'heure j'ai longuement parlé, et comme il (( convenait à la circonstance : maintenant je ne rougirai point de dé- « mentir mon premier discours. Comment, sans le mensonge, préparer « la ruine d'un ennemi qui semble nous être cher? Comment l'enve- « lopper d'un réseau fatal dont nul effort ne peut le dégager? Il y a »

(l) ïiaduclion de M. Alexis Pienoii.

DE lA .MISIOLE. 399

« longtemps que j'avais perdu la bataille; il y a longtemps aussi que « je méditais ce nouveau combat : l'ennemi a été vaincu ; il est tombé, et « moi je suis restée debout. J'avais tout préparé, j'en dois convenir ; il ne « pouvait ni fuir ni défendre sa vie. "Je l'enveloppai, comme on fait les « poissons, dans un filet sans issue : c'était un riche voile, mais un « voile de mort. Deux fois je le frappe, deux fois il pousse un cri plain- « tif ; la force l'abandonne, il tombe. Tombé, un troisième coup l'achève, « et Pluton, le gardien souverain des mânes, a vu ses vœux comblés. (( La victime expire, les convulsions de la mort font jaillir le sang de (( ses blessures , et la rosée du meurtre tombe en noires gouttes sur ^< moi, rosée aussi douce à mon cœur que l'est pour les guérets la pluie « de Jupiter, dans la saison où l'épi sort de l'enveloppe. Voilà ce qui « s'est passé : vous que je vois en ces lieux, vieillards d'Argos, parta- « gez ou condamnez ma joie, peu m'importe; je m'applaudis de mon « action. S'il était permis de verser des libations sur un cadavre, c'est c( ici sm'tout qu'il serait juste de remercier les dieux : cet homme avait « comblé d'exécrables horreurs la coupe des Pélopides, et c'est lui-même « qui l'a bue au retour. »

Le chœur. « Nous admirons l'impudence de ton langage. Une femme « insulter ainsi à son époux!

Glytemkestre. « Vous me prenez pour une femme sans résolution ; « mais, quand je vous prends à témoin de ce que j'ai fait, mon cœur ({ ne tremble pas. Louange ou blâme, tout ce que vous direz de moi « m'est égal. {Montrant le cadavre d'Agamemnon.) Voilà Agamemnon, « mon époux; voilà la main qui l'a tué. L'ouvrage est d'un bon artisan. « J'ai dit. »

Le chœur. « 0 femme! quel mets, production de la terre, quel breu- (( vage puisé dans les mers, avait donc troublé tes sens? Oser accom- « phr l'affreux sacrifice! T' exposer aux imprécations de tout un peuple 1 « — Tu as renversé ton époux, tu l'as égorgé : objet de la haine des c< citoyens, tu vivras dans un éternel exil. »

Glytemnestre. « Tu décernes contre moi l'arrêt du bannissement; (( tu me charges de la haine des citoyens, des imprécations populaires^ v( et tu n'as nul reproche pour cet homme. Lui, il a estimé la vie de sa « fille à l'égal de celle d'une brebis, alors que les troupeaux à la riche c( toison abondaient dans ses pâturages ; il a immolé sa propre enfant, « le fruit bien -aimé de mes entrailles : et c'était pour charmer les vents « de laThracel N'était-ce pas lui qu'il fallait bannir? Mais non, c'est

« mon action qui enflamme ton zèle, c'est pour moi seule que tes juge- « raents sont sévères. Hé bien ! tes menaces me trouvent préparée. (( Combattons! si tu es vainqueur, c'est à moi d'obéir; mais si le ciel « en décide autrement, le malheur sera pour toi la tardive mais efficace « leçon de la sagesse. »

Le chœur. « Ton cœur est plein d'audace; l'orgueil éclate dans tes « discours; le carnage t'a enivrée; la fureur trouble ton âme. Mais le (( sang dont les gouttes souillent ton visage, ce sang doit être vengé, (c Oui, les tiens t'abandonneront à ton sort, et ta mort sera Je prix de « la mort d'un époux. »

La scène continue ainsi. On voit que le chœur devient, dans les situations émouvantes, un véritable personnage dramatique. Quelquefois, comme dans les Eiiménides d'Eschyle, il acquiert une importance considérable dans l'action. Le génie de Sophocle, qui perfectionna les formes de la tragédie, déjcà si belles dans les œuvres d'Eschyle, en a tiré des scènes d'une grande beauté. Il n'en est plus de même chez Euripide : dans plusieurs pièces de ce poëte tragique, les chants du chœur ne sont que du remplissage d'entr'actes, n'ayant pas de rapport avec le sujet de l'action dramatique.

Le débit des acteurs de la tragédie grecque paraît avoir été une sorte de récitatif entremêlé de phrases d'une mélodie plus mesurée, lorsque le mètre de la poésie avait une régularité rhythmique en rapport avec la symétrie de la mesure musicale. Dans les tragédies d'Euripide, le chant des personnages prend des développements lyriques beaucoup plus étendus que dans celles d'Eschyle et de Sophocle : ces morceaux sont de véritables airs d'opéra. C'est surtout dans les dernières pièces du poëte que se rencontrent ces monodies : les critiques littéraires lui ont fait à ce sujet des reproches qui n'ont point à trouver place ici , et Aristophane eu a fait des parodies plaisantes (1). Euripide eut, pour mettre en relief cette partie brillante de sa poésie, son ami, Céphisophon , acteur qui paraît avoir été le grand ténor ou baryton de son temps. Quant au chœur, quand il ne dialoguait pas avec les personnages de la scène par ses phrases courtes d'un ou deux vers, connue , par exemple, dans les Sept Chefs contre Thèbes d'Eschyle, YAjax^ le Philoctète et autres pièces de Sophocle , son chant était toujours rhythmique et régulièrement musical.

(1) Arislopli., les Grenouilles,

UE l,A Ml SlOLi:. 4(11

Nous sommes informés par Plutarque que les modes employés dans la déclamation et dans le chant de la tragédie étaient le dorien, le mixoiydien, le lydien et l'ionien (1). On ne peut douter que le choix du mode n'ait été déterminé par le sujet du drame et par le caractère de la poésie; car la première année de la 70" olympiade (oOO ans av. J.-C.}, dans laquelle commença la carrière d'Eschyle comme poète tragique, appartient encore au temps où les modes étaient classés par espèces d'octaves. A ces modes s'appliquait probablement déjà le principe de la transposition qui , un peu plus tard, fut employé de la manière la plus large et la plus uniforme dans les treize modes du temps d'Aristoxène. Ces modes déterminaient, par leurs conformations, des caractères difi'érents d'expression; ainsi, le dorien, transposé un ton plus bas (comme cela se lit dans le systènie des treize modes) , a un caractère noble et sé-

• Ce mode était

vère; c'est celui-ci : ^)' o <* ^

<> Ql

parfaitement convenable pour des chants tels que celui des strophes et antistrophes du chœur à' Agamemnon , dont il a été parlé ci-dessus. Quant au mode mixoiydien, qui, d'après Plutarque, avait un caractère éminemment pathétique et propre à la tragédie, sa forme

était celle-ci : ^' o o <f>

Les relations de

quinte mineure et de quarte majeure, qui se voient dans cette gamme, pouvaient donner lieu à des accents pathétiques dans certaines phrases que nous pouvons supposer avoir eu de l'analogie avec cet

exemple :,^li:^ ^ | f î'-l^ï T ^^4=^^^^^^ • Le

mode lydien des sept espèces d'octaves était majeur comme notre ton

HO o -Q^

d't//; sa gamme était donc celle-ci :-)'• a o <* ^

mais la nature même de ce mode la destinant aux choses qui exigeaient de l'éclat et du brillant, il y a lieu de croire qu'on lui rendait, par la transposition, la place qu'il avait occupée dans les six modes primitifs des temps les plus anciens, et que sa gamme était celle-ci :

(1) De Mus., c. XVl, XVII.

o lx> -e- i^ :^ — : o "--- __|| ^ j^^ juode ionien n'avait pas trouvé

déplace dans le système tonal des sept espèces d'octaves, mais il ."' n'existait pas moins à Athènes et dans l'Asie Minem'e. Ce mode, dont ' la gamme était mineure, avait un caractère d'expression mélancolique; ' sa gamme était probablement celle-ci :

Ly, o ^i t>o J!!l

car c'est sous cette forme qu'elle est dans la tonalité des treize modes.

Il ne nous est pas parvenu de document authentique qui fasse connaître quels instruments étaient en usage dans l'accompagnement du chant des tragédies , et nous sommes obligé de nous renfermer à ce sujet dans le cercle des conjectures. Que la flûte n'ait point été bannie de la tragédie, dont l'origine était le dithyrambe bachique, et qui n'était représentée que pendant les fêtes de Dionysos, cela est nonseulement vraisemblable, mais certain, puisque, dans le dénombrement des flûtes, nous avons vu des instruments de cette espèce appelés tragiques. Ces flûtes tragiques étaient-elles ainsi nommées à cause d'une construction particulière pour leur donner une sonorité exceptionnelle, nécessaire pour le grand espace où elles devaient se faire entendre? Y en avait-il autant que de modes usités dans les chants de la tragédie? Enfin, en quel nombre étaient-elles dans l'accompagnement du chœur? Nous n'avons aucun moyen de répondre à ces questions. Il est également incertain si la flûte ou la cithare donnaient les intonations de la déclamation aux acteurs, bien que la cithare semble avoir dû être préférée pour cet emploi, la cithare et la lyre ayant toujours été les instruments du poëte et du rhapsode dans le chant de la poésie. Nous venons de nous servir de l'expression de donner les intonations, ce qui semble indiquer que l'instrument ne jouait pas toujours pendant la déclamation accentuée de l'acteur ; telle est en effet notre opinion. Nous croyons qu'il n'y avait d'exception à cet égard que dans les monodies, qui étaient de véritables chants pendant lesquels la cithare suivait la voix de l'acteur note à note, en se conformant au rhythme de la forme métrique.

Au temps d'Eschyle, les choreutes, ou chanteurs du chœur des tragédies, étaient au nombre de douze; Sophocle l' éleva jusqu'à quinze, mais il ne dépassa jamais cette limite, à l'exception des Eume'nides, où

le chœur fut composé de cinquante choreuies. L'efiet en fut si émouvant, au réveil de ces furies, que des feiimics avortèrent parmi les spectateurs, et que des enfants moururent de frayeur. L'organisation du chœur tragique était faite par un chef appelé chorége, lequel était désigné par les archontes parmi les citoyens riches ou aisés. Cette dignité était une lourde charge pour ceux sur qui elle tombait, car ils devaient fournir de leur bourse tout l'argent nécessaire pour les costumes, souvent magnifiques, des choreutes et pour leur instruction musicale. Ces charges pouvaient être imposées de deux années l'une. Les plaidoyers des grands orateurs attiques sont remplis de renseignements sur cette institution de la choragie qui prouvent que la charge de chorége était ruineuse. Lysias établit qu'un de ses clients avait dépensé 5,000 drachmes (1) pour deux chœurs de tragédie, et donne, dans un autre discours, la note curieuse des frais payés par une seule personne pour des emplois de chorége ; le total est une somme énorme. Le sixième plaidoyer d'Antiphon a aussi pour objet les charges de la choragie (2), et Démosthène lui-même est obligé d'aborder ce sujet dans son discours contre la loi de Leptine (3) ; enfin, Antiphane dit, dans une comédie intitulée le Soldat : « Vous êtes dans une grande « illusion si vous croyez posséder quelque chose d'assuré dans la vie : « un impôt vous enlève vos épargnes, ou bien un procès inopiné « les dissipe; nommé stratège, vous êtes abîmé de dettes; chorége, il « ne vous reste que des haillons, pour avoir fourni au chœur des habits « couverts d'or (4). »

Les obligations du chorége, outre la dépense pour les vêtements du chœur dans les spectacles tragiques, comiques et satiriques, consistaient aussi à diriger ces chœurs pour l'action dramatique, ainsi que les chœurs lyriques composés d'hommes, d'enfants, de danseurs pyrrhi-

(1) Lysias, Pro Aristoph. bonis, pp. 642, 643.

(2) Autiph., Oral. XVI.

(3) Demosth., Advers. Lept.

(4) Athén., III, c. 23.

Pour démontrer que les dépenses des choréges u'élaient pas aussi ruineuses qu'on serait tenté de le croire, d'après l'énuniération des charges faite par Lysias, dans la cause d'Aristophane, Bœckh a fait des calculs qui paraissent justes, par la différence de l'intérêt du capital, qui était de 12 pour cent à Athènes, tandis ([u'il n'est que de 5 pour cent environ chez les peuples modernes (v. Bœckh, Économie politique des At/ié/iiens, liv. III, ch. xxu) ; cependant il ne faut pas oublier que les contemporains trouvent eux-mêmes ces charges accablantes.

quistes, cycliques, et de joueurs de flûte ou aidètes. Après avoir rassemblé les membres du chœur, par le pouvoir que lui conférait la loi, il le faisait instruire par un maître également versé dans la poésie et dans la musique, appelé chorodidascalos^ lequel était payé par lui. Ces maîtres étaient désignés par le sort, suivant ce que nous apprend le plaidoyer d'Antiphon cité précédemment. Le chorége devait choisir le maître .chargé d'enseigner la danse aux choreutes et le chant aux chœurs d'enfants. L'obligation à l'égard de ceux-ci était accompagnée d'assez grandes difficultés, les parents ayant de la répugnance à confier leurs enfants au chorége, par la crainte de la séduction qui, chez les Grecs, ne respectait aucun sexe. Les choréges étaient parfois obligés d'employer la menace et la force pour vaincre cette résistance. Les services du chœur n'étaient pas plus gratuits que ceux des acteurs, bien que le contraire ait été avancé (1); on payait le peuple de l'Attique pour chanter, danser et courir (2). Le chorége nourrissait le chœur pendant qu'on l'instruisait ; il devait fournir des aliments de choix, propres à donner de la force à la voix, et des breuvages étaient préparés pour le cas où les répétitions du chœur se prolongeaient. Ces répétitions se faisaient dans la maison du chorége, ou dans une autre, louée par lui pour cet usage. Enfin, il devait faire à ses frais des vêtements dispendieux ornés d'or, pour tout ce personnel, des couronnes d'or, des masques pour le spectacle, et tous les accessoires. Les dépenses n'étaient pas les mêmes pour les chœurs de toute espèce ; un chœur tragique coûtait plus cher qu'un chœur de comédie, parce qu'il fallait, pour les costumes de la tragédie, beaucoup d'or, de pourpre et d'autres choses d'un prix élevé. Un chœur de joueurs de flûte était aussi payé h plus haut prix qu'un chœur de chanteurs. La récompense d'un chorége, pour tant de soins et de dépenses, consistait à être couronné lorsque, dans une lutte des chœurs, le sien était vainqueur.

§ IV

La musique dam les banquets.

L'usage de la musique dans les repas des Grecs remonte à la plus haute antiquité : nous le trouvons établi au temps d'Homère dans

(1) Wolf, avant-propos audiscours de Déinosthène contre la loi de Lcpline, p. xciii, note,

(2) Xéno()lion, Rcp. d'Ath., I, 13.

l'Odyssée. Parlant des prétendants à l'hymen de Pénélope, réunis dans le palais d'Ulysse, il signale le chantre Phémius, ancien serviteur du roi d'Ithaque, assis au milieu d'eux dans leurs festins, et obligé, par nécessité, de chanter et de faire résonner les cordes de sa cithare (1). Dans un autre chant de l'immortel poëme, Ulysse, échappé du naufrage et devenu l'hôte d'Alcinoiis, roi des Phéaciens, est assis à sa table et entend, à la fin du repas, le chantre divin Démodocus, comblé par les Muses de leurs faveurs, chanter la dispute que lui-même soutint contre Achille, sous les murs do Troie, et la joie qu'en ressentit Agamemnon, parce qu'il y avait vu l'accomplissement d'un oracle qui avait prédit la chute de la cité phrygienne (2) . Les chants de ces poëtes-musiciens, si aimés à la cour des princes et des héros, dans ces temps anciens, étaient toujours accompagnés de la lyre ou de la cithare. Toujours assis au nombre des convives, ils étaient comblés d'éloges, de mets choisis et de présents. Souvent leurs poétiques paroles et leurs mélodies devenaient le thème de danses figurées qui, plus tard, furent appelées hyporchématiques. La danse fut en effet, dans l'antiquité la plus reculée, un des plus beaux ornements des splendides banquets. « Après qu'ils eurent « (les prétendants) apaisé la faim et la soif, ils ne songèrent plus qu'au « chant et à la danse, qui sont l'ornement des festins (3). » Et dans le quatrième livre du même poëme se trouve cet autre passage : « Tandis « que dans la splendide demeure de Ménélas, ses voisins et ses amis se « livraient à la joie (des banquets), un chantre divin chantait en jouant « de sa cithare, et deux cubistitères, s' avançant aux sons de sa voix, « dansèrent au milieu des convives (4). »

L'usage de la musique et de la danse dans les repas des riches ne fut point abandonné après que les gouvernements républicains eurent succédé aux monarchies. Les peintures des vases grecs représentent des scènes où l'on voit les convives couchés sur des lits autour de la table, et des chanteurs jouant de la cithare ou des joueurs de flûte : quelquefois la lyre ou la cithare passait de main en main et chacun des convives chantait à son tour en s'accompagnant de l'instrument. L'art d'en jouer était considéré comme le complément nécessaire d'une bonne éducation. On sait que Thémistocle, ayant été forcé d'avouer qu'il

(1) Homer., Odyss., I, v. 153-155. — Ibid., v. 325-327.

(2) Ibid., VIII, V. 73-82.

(3) Ibid., I, V. 150-153.

(4) Ibid., IV, V. 1519.

40r. HISTOIRE GÉNÉRALE

n'avait pas ce talent, la considération dont jouissait ce grand citoyen en fut diminuée. Plus tard, lorsque, par l'influence des musiciens de l'Ionie, Mélanippide, Phrynis, Philoxène et Timothée de Milet, la musique eut été transformée et que , le goût des ornements multipliés s' étant répandu généralement, l'exécution devint plus difficile sur les instruments, l'on n'eut plus que des artistes pour la musique pendant le repas. Un passage d'Athénée fait voir quelle était alors l'habileté relative des musiciens; il s'agit d'un certain citharède nommé Amoïbée : «On appela « le musicien; il entra, but un coup, prit sa cithare et nous fit tant de « plaisir, que nous admirions également, et la rapidité du jeu de sa ci- '( thare, et l'accord harmonieux de sa voix. Pour moi, il me semble ne « le céder en rien à l'ancien Amoïbée, qui demeurait à Athènes, et '( qui , selon ce que dit Aristias dans son livre sur les citharèdes , '( habitait près du théâtre. Il ajoute que , lorsque cet Amoïbée sorf( tait de chez lui pour aller chanter, il gagnait tin talent attique dans « sa jour-née (I). »

Aux plus beaux temps de la Grèce (2), les chants des repas, comme tous ceux de la vie civile, étaient conformes à la gravité des mœurs. Ce furent d'abord des hymnes en l'honneur des dieux et des héros (3); mais dans la suite on se relâcha de cette sévérité, et l'on en vint par degrés aux chansons joyeuses, presque toujours accompagnées de danse. Un ancien usage des Grecs, qu'on retrouvait naguère chez quelques peuples modernes, particulièrement chez les Anglais, consistait à faire enlever la table après le festin et apporter ce qu'on appelait la seconde table, laquelle était chargée de fruits, de pâtisseries et de vins. Ce moment était le plus agréable du banquet. C'est alors qu'on faisait entrer les danseurs. Le poëte comique Antiphane disait, dans une de ses pièces : « Ensuite il fit entrer un chœur de danse, avec la seconde table, qui « était chargée de toutes sortes de pâtisseries. » Un autre auteur dit aussi : « As-tu jamais entendu parler de la vie heureuse? Eh bien! de- « mande-la; tu l'obtiendras certainement : tu auras des gâteaux, du vin (( excellent, des galettes de sésame, des parfums, une couronne, une « joueuse de flûte et la danse (4). »

(1) Athen., c. 4. Si c'était le petit talent, sa valeur était de 4,200 francs : il y a probablement de l'exagération dans cette somme gagnée par l'artiste dans un seul jour. 2) Le cinquième siècle avant l'ère vulgaire.

(3) Athen., XIV, c. 9.

(4) Ibid., c. 11, 12.

Les vainqueurs couronnés dans les jeux Olympiques et autres étaient souvent fêtés clans des banquets donnés en leur honneur et dans lesquels leur victoire était chantée par les poëtes-musiciens les plus renommés de la Grèce. Les odes de Pindarc, composées à l'occasion de ces triomphes, ont été chantées en chœur dans ces fêtes agonistiques et accompagnées par la danse, ainsi que le dit lui-même le poëte dans plusieurs de ces hymnes. « Cithare d'or, trésor commun d'Apollon et des Muses « à la noire chevelure, la danse, qui commence la fête, obéit à tes ac- « cents; le chant est docile à ton signal, quand sous ta corde vibrante « retentit le prélude de l'hymne qui conduit les chœurs (1). » C'est ainsi que le poëte commence le chant à Hiéron d'Etna, vainqueur à la course des chars. Dans un autre, il dit : « Les festins veulent un esprit tran- « quille; grâce au bienfait de la poésie, la victoire grandit comme une « jeune plante; près de la coupe, la voix s'enhardit. Que le mélange se (( fasse; que le cratère, rempli jusqu'aux bords, nous annonce le com- « mencement du festin ; qu'on verse la liqueur généreuse du raisin « dans les coupes d'argent que ses cavales glorieuses remportèrent un

« jour à Chromios de Sicyone la sainte (2). » Les chants de Pin-

dare, destinés d'abord à célébrer des triomphes d'un moment, à faire résonner l'écho d'une simple salle de festin, ont néanmoins, par la valeur que donne le génie aux moindres choses, traversé les siècles et défient aujourd'hui les ravages du temps. Lui-même a eu le pressentiment de sa gloire, car il s'écrie, dans une de ses immortelles inspirations : « 0 ma douce cithare, hâte-toi de composer sur une harmonie ly- « dienne (3) un hymne qui plaise à jamais aux îles d'OEnone et de « Chypre, où Teucer, le fils de Télamon, règne dans l'exil, tandis « qu' Ajax possède Salamine, royaume de ses pères (4). »

Sous les rois grecs de la seconde époque, les banquets dégénérèrent en orgies ou en monstrueuses folies; mais rien n'égale en ce genre les extravagances d'Alexandre après ses conquêtes en Orient. Déguisé en dieu et même en déesse, il se donnait en spectacle aux peuples et à son

(1) Pindare, Pjth., I, str. 1.

(2) Idem, JVem., IX. Traduction de M. Sommer.

(3) Sur le mode lydien. Tous les interprètes français ont traduit sur des accords lydiens, prenant âp[j.ov£a dans le sens de l'harmonie moderne. Nous avons prouvé que les auteurs» grecs de traités de musique entendent par ce mot la tonalité d'un mode. Ayoîa avv âpjxovia signifie donc ai'ec sa tonalité Ij dienne.

(4) Pind.,iWw.^lV, v. 71-77.

armée. Gharès, cité par Athénée (1), rapporte, dans ses Histoires d'Alexandre, les détails suivants sur le repas de ses noces avec une des filles de Darius :

« Alexandre fit préparer quatre-vingt-douze lits dans une salle pour lui et ses compagnons; chaque lit était orné comme pour un jour de noces et avait coûté vingt mines d'argent : les pieds de celui du : roi étaient d'or. Il admit à ce banquet tous les étrangers qui lui : étaient unis par un lien particulier d'hospitalité et les fit coucher en face de lui et des autres époux. Il donna place, dans une enceinte découverte, aux chefs de l'armée de terre et de mer, aux députés des villes et aux simples voyageurs. La salle du festin était magnifiquement décorée et garnie de draperies précieuses sur une tenture de pourpre à fond d'or. Le pavillon qui couvrait cette salle était soutenu par des colonnes de vingt coudées, revêtues de lames d'or et d'argent et enrichies de pierres précieuses. Les parois intérieures étaient tendues de tapisseries brochées d'or qui représentaient des animaux et dont le bas était garni de baguettes d'or et d'argent. L'enceinte découverte avait quatre stades de tour. On fit ce repas de noces au son des trompettes, comme lorsque Alexandre offrait un sacrifice, pour que toute l'armée en fût instruite. Ces fêtes durèrent cinq jours. On y fut servi par un grand nombre de barbares, de Grecs et d'Indiens. Il y eut une foule de faiseurs de tours très - habiles , tels que Scymnos de Tarente , Philistide de Syracuse et Heraclite de Mitylène. Après eux se montra le rhapsode Alexis de Tarente. Il y eut aussi des citharistes qui jouèrent sans accompagnement de voix, entre autres, Gratinos de Méthymne, Aristonyme d'Athènes, Athénodore de Téos. Au contraire , Heraclite de Tarente et Aristocrate chantèrent en s'accompagnant de la cithare. Denys d'Héraclée et Hyperbolus de Gyzique chantèrent au son des flûtes- après eux parurent des aulètes ou joueurs de flûte qui commencèrent par l'air en usage aux jeux Pythiens; puis on entendit successivement, et soutenus par des chœurs, Timothée, Phrynichus, Géphisias, Diophante, et Évius de Ghalcis. Depuis ce jour, les artistes dionysiaques , appelés Diomjsocolaces , reçurent le nom à' Alexandrocolaces^ comme si Alexandre, par les nombreux présents qu'il leur fit, était devenu leur dieu. Ge changement de nom plut cà

(1) Athen , XII, c. 9.

DE r.A MlSlnll-:. • 409

'( Alexandre. On représenta aussi des tragédies dans cette fête : les « acteurs furent Thcssalus, Athénodore et Aristocrite. Les comédies (( furent jouées par Lycon, Phoriiiion et Ariston. Enfin, Phasimèle se « fit entendi'e sur la liar[)C égyptienne. Les couronnes que les députés « des villes et quelques particuliers offrirent en cette occasion à Alexan- « dre furent estimées quinze mille talents (1). »

Les successeurs de ce conquérant, ces Lagides et Séleucides, ces rois d'Egypte et de Syrie, la plupart débauchés sans pudeur, dont les noms sont affublés de sobriquets qui semblent avoir été dictés par l'ironie, et parmi lesquels se trouve un Antiochus Épiphane, c'est-à-dire illustre^ qu'un historien a transformé avec beaucoup de sens en Éjnmane, insensé, tous ces mauvais princes ont aussi porté à l'excès le luxe et la prodigalité dans les festins, où figurent toujours la musique et la danse. Dans cette musique ne restait ricu de l'ancien caractère du chant hellénique : les joueurs de cithare, de flûte, et les chanteurs grecs étaient devenus des musiciens asiatiques ; ils renchérissaient sur leurs modèles et étouffaient les mélodies sous l'abus d'ornements de tout genre dont les traditions sont restées dans le chant de l'Église grecque. L'exagération en toute chose, qui se produit toujours aux temps de décadence, avait passé dans l'usage des instruments chez les rois de Syrie et d'Egypte. Jamais on n'entendait dans leurs palais la voix d'un poëtechanteur accompagnée par sa cithare ; les effets de masse étaient seuls recherchés, moins peut-être pour les impressions qui en résultaient, que pour l'éclat dont la cour s'environnait : il fallait que le maître eût sous les yeux cinquante citharistes, autant d'aulètes ou joueurs de flûte, de chanteurs et de danseurs. On sait que, dans un grand cortège de fête égyptienne, sous le règne d'un Ptolémée, six cents citharèdes se trouvèrent réunis en un seul corps : l'aspect en était imposant; mais l'effet sonore, en plein air, fut à peine remarqué.

La musique dans les jeux publics de la Grèce.

Les Grecs avaient établi, dans un but religieux et commémoratif, des concours de divers genres dont le retour était périodique ; on leur don-

(1) Environ quatre-vingt-dix millions de francs.

4iO HISTOIRE GENERALE

nait les noms de jeitx Olympiques , Pythiques, Nétnéens et ïst/tmiqiies. Les jeux Olympiques, qui furent les plus célèbres et attirèrent des spectateurs de toutes les parties de la Grèce, avaient été, suivant la tradition, institués par Hercule, et n'eurent d'abord pour objet que la course et la lutte. Cet Hercule n'était pas le fils d'Âlcmène, mais un dactyle ou prêtre de Cybèle au mont Ida, Il avait quatre frères, avec lesquels il alla s'établir en Élide. Ce fut là qu'il proposa à ses frères de s'exercer à la course, et de donner au vainqueur une couronne d'olivier. En souvenir de cette institution, le même exercice fut répété par la suite, à des époques non régulières, et l'on y ajouta la lutte et le saut, et plus tard le palet et le jet du javelot. Ces cinq objets des concours furent appelés \^ pentatlde . Dans la suite, les courses de char devinrent une des luttes les plus brillantes des jeux Olympiques. Après plusieurs interruptions plus ou moins prolongées, les jeux Olympiques furent définitivement rétablis le J8 juillet 776 avant l'ère chrétienne : on les célébra dès lors de quatre ans en quatre ans. C'est alors seulement qu'on commença à compter par olympiades pour fixer la chronologie des événements politiques et autres. Les jeux se célébraient à Olympie, dans l'Élide, où se trouvait un temple magnifique de Jupiter, avec la statue du dieu, ouvrage célèbre de Phidias : leur durée était de cinq jours. La fête commençait par un sacrifice à Jupiter; le second jour était rempli par le concours du pentathle et par les courses à pied ; le troisième, par le pancrace et la lutte; le quatrième, par la course des chars, et le dernier, par la course de chevaux. Une foule prodigieuse d'habitants de toutes les parties de la Grèce se réunissait à Olympie pour jouir du spectacle de ces fêtes, pendant- lesquelles toutes les affaires étaient suspendues.

Il n'y avait pas de concours de musique dans les jeux Olympiques, à l'exception de celui des trompettes, dont il sera parlé tout à l'heure; mais, pendant le combat du pentathle, la flûte animait les athlètes par le rhythme d'un hymne pythique, spécialement consacré à cet usage. Il y avait à Olympie un nombre immense de statues d'athlètes vainqueurs dans les jeux et autres : près de celle de Pyrrhus était un cippe qui existait encore au temps de Pausanias, et sur lequel était représenté en bas-relief le joueur de flûte Pythocrite de Sicyone, avec cette inscription: A la mémoire de Pythocrite, swiiommé Callinique, aulète (1). Ce

(1) IlyÔoy.pÎTO'J Kx/X'.vîy.oy [viôlu.'x -zr^j aOXr.Ta. Pausan., V, ii, c. 14.

monument lui avait été consacré parce qu'il avait joué six fois de son instrument aux jeux Olympiques, après avoir été couronné seul à six pythiadcs consécutives.

« On voit dans l' Altis, dit Pausanias, près de la porte qui conduit au « stade, un autel qui ne sert que pour les sacrifices; mais il est d'usage « que les trompettes et les hérauts s'y placent pour disputer le prix de « leur art (1). » Ce concours ne fut institué qu'à la 96'' olympiade (396 ans avant J.-G.) (2). Le premier qui obtint le prix de la trompette aux jeux Olympiques fut Timée d'Élis (3). Son compatriote Cratès en eut un dans la même année, pour son habileté sur le cornet (4). Archias d'Hybla, en Sicile, fut aussi vainqueur sur la trompette dans trois olympiades consécutives (5). Les concours de cet instrument ne furent point interrompus après leur premier établissement, car Athénée nous apprend que le fameux trompettiste Hérodore de Mégare fut vainqueur dix fois de suite aux jeux Olympiques : suivant PoUux, ses triomphes furent au nombre de quinze. Ces écrivains ajoutent que, dans une même année, cet Hérodore fut couronné dans les quatre jeux sacrés, c'est-àdire les Olympiques, Pythiques, Néméens et Isthmiques (6). Les trompettes n'étaient pas employées dans la musique grecque; cet instrument était celui des hérauts et des crieurs publics, qui, non-seulement donnaient les signaux pour les luttes des athlètes dans les jeux et proclamaient leurs succès , mais annonçaient aussi la paix ou la guerre : ils donnaient le signal des sacrifices et imposaient le silence dans les cérémonies religieuses. Les jeux Olympiques cessèrent d'être célébrés dans l'année 400 de l'ère vulgaire, et l'on cessa aussi de compter par olympiades après la quatrième année de la deux cent quatre-vingt-quatorzième.

Les jeux Pythiques, qui tenaient le second rang dans l'ordre des jeux sacrés, se célébraient à Delphes, de quatre en quatre ans. L'époque précise de la première institution de ces jeux est inconnue, car on ne doit pas tenir compte de la tradition mythologique qui les faisait établir par Diomède, à son retour du siège de Troie. A leur origine, ils

(1) Pausan.,V. I, c. 22.

(2) Ibld.

(3) l\vaYpaïïvi. Olymp. ad Cale. Chron. Euseb.

(4) Pollux, IV, c. 12, s. 92.

(5) P. Corsini, Fasti Attici Olymp. ^ 9G.

(6) Pollux, IV, c. 11, s. 89.

eurent pour objet spécial un concours de poésie religieuse et chantée, avec accompagnement de la lyre. On sait que les premiers poëtes-musiciens qui obtinrent le prix furent les aèdes Chrysothémis, Philammon et Thamyris. Dans la troisième année de la quarante-huitième olympiade, les Amphictyons établirent d'autres prix pour le chant accompagné de la flûte et pour la flûte seule (1). Géphallon obtint le prix du chant accompagné de la cithare; celui du chant accompagné de la flûte fut décerné à Échembrote, Arcadien, et celui de la flûte seule à Sacadas, d'Argos. Ce même Sacadas remporta aussi la victoire dans les deux pythiades suivantes. Après lui, ce fut Pythocrite de Sicyone qui fut couronné six fois de suite, ce qui forme un intervalle de trente ans ; triomphe bien rare dans la vie d'un artiste. Les Amphictyons établirent aussi dans le môme temps des prix pour les athlètes : les exercices furent les mêmes qu'à Olympie, à l'exception des courses de quadriges, qui ne furent point admises. Dès la seconde pythiade, ils supprimèrent les prix et ordonnèrent qu'à l'avenir une couronne de chêne serait la récompense des vainqueurs. A la sixième pythiade le chant accomagné delà flûte cessa d'être admis au concours, parce qu'on le trouva triste et convenable seulement pour les lamentations et les élégies. Pausanias, comme preuve que cette opinion était fondée , rapporte l'inscription qu'on voyait à Thèbes sur un trépied de bronze dédié à Hercule, et dont la traduction est celle-ci : Echembrote, Arcadien, a dédié ce trépied à Hercule après avoir remporté le prix en chantant des vers et des élégies dans les jeux établis par les Amphictyons. A la huitième pythiade, un concours fut ouvert pour le jeu de la cithare seule, et Agélas de Tégée fut couronné. Parmi les vainqueurs des concours de flûte à ces jeux se trouve Midas d'Agrigente, dont le triomphe a été chanté par Pindare, dans sa douzième Pythique. Ce fut le même aulète qui , suivant le scoliaste du poëte, ayant été arrêté tout à coup par un accident de l'anche de sa flûte, dont la languette de cuivre s'était recourbée, eut la présence d'esprit assez prompte pour changer la position de l'instrument et le jouer comme une flûte oblique; ce qui lui fit décerner le prix.

Les jeux Néméens, institués en commémoration de l'exploit d'Hercule qui tua le lion de Némée, se célébraient en hiver. Les concours y étaient à peu près les mêmes qu'aux jeux Olympiques. Ni la poésie ni la musique n'y étaient admises; mais les joueurs de flûte y étaient em-

(1) Pausanias, X, c. 7.

I)K LA :MlS|nl i:. 413

ployés pour animer les athlètes clans leurs luttes. Les jeux Istlnnif[ues, qui tiraient leur nom de l'isthme de Corinthc, où on les célébrait, étaient du môme genre que les Néméens; on n'y l'uisait (jue des concours de gymnastique et d'athlétique. Les jeux Pythiques étaient donc les seuls où la poésie et la umsique tenaient une place importante. Dans ceux-ci, un chanteur disputait le prix à un chanteur, un joueur de flûte à un autre aulète, un cithariste à un autre joueur de cithare. Point de niasses chorales, point d'orchestres, comme dans les concours de musique de nos jours. A quelque point de vue que nous nous placions pour comprendre les enthousiasmes dont étaient saisis les Grecs dans ces occasions solennelles^ nous n'y pouvons parvenir. Il nous est même impossible d'expliquer comment une voix, une flûte, une cithare^ pouvaient se faire entendre en plein air et dans les vastes enceintes encombrées d'auditeurs, lorsque nous considérons la portée restreinte où se propage, dans des conditions analogues, la sonorité de nos chœurs nombreux et nos combinaisons de puissants instruments. Là se trouve un fait inexplicable, un problème à jamais insoluble.

Indépendamment de ces grandes fêtes, auquel s'intéressait toute la Grèce, il y en avait de particulières à certaines villes. Les jeux Carniens, qui se célébraient à Lacédémone en l'honneur d'Apollon, étaient les premiers en date : on faisait remonter l'époque de leur institution à la 26^ olympiade (676 ans av. J.-C). Cette fête durait neuf jours : on y ouvrait des concours pour tous les exercices du corps ; il y en avait aussi pour le jeu de la lyre et de la cithare. Les Panatlié)iées d'Athènes avaient plus d'éclat et d'importance : elles n'avaient été établies que plus de deux siècles après les jeux Garniens de Lacédémone, la première ayant eu lieu seulement dans la quatrième année de la 80^ olympiade (457 ans av. l'ère vulgaire). La première Panathénée ne dura qu'un jour : dans la suite on prolongea ces fêtes pendant quatre jours. Les Panathénées avaient un caractère éminemment religieux, étant dédiées à Minerve, divinité protectrice d'Athènes ; mais elles avaient aussi un but politique, qui était de perpétuer le souvenir de la réunion de tous les peuples de l'Attique, dont x\thènes était la métropole. Chaque ville, chaque colonie athénienne, donnait en cette occasion un bœuf à Minerve, à qui ces fêtes étaient consacrées. On en faisait un immense sacrifice dans la dernière journée, et la chair des victimes servait à régaler le peuple. Les Panathénées étaient distinguées en grandes et petites ; on ne célébrait les grandes que tous les cinq ans ; elles commençaient le 23 du

mois liécatomhéon (juillet) ; les petites avaient lieu de trois en trois ans, ou, selon Pausanias, tous les ans, commençant le 20 du mois thargélion (mai). La fête commençait par une procession ayant en tête un chœur qui chantait une litanie accompagnée par deux citharistes et deux joueurs de double flûte, rangés dans l'ordre qu'on voit à la figure 42. Dans cette procession paraissait le voile sacré appelé /ve/j/os, qu'on portait en pompe au temple de Cérès, à Eleusis. Le dernier jour, on allait le reprendre également en procession, on le rapportait à Athènes et on le consacrait de nouveau dans le temple de Minerve. Pendant la procession, le voile sacré était attaché au màt du vaisseau de Minerve, qui semblait voguer à la rame et à la voile, mais qui s'avançait par de certains ressorts cachés. Dans les intervalles des fêtes, ce vaisseau était gardé dans un lieu voisin de l'aréopage. Le second et le troisième jour étaient employés aux courses de chevaux, aux combats gymnastiques et aux concours de poésie et de musique : les chanteurs s'y faisaient entendre accompagnés par les cithares ou parles flûtes; les vainqueurs recevaient des couronnes d'olivier.

Ici finit l'histoire de la musique grecque, telle que nos études nous l'ont fait comprendre. Si nous portons maintenant nos regards sur son ensemble, en cherchant la cause qui a retenu cette musique dans un état presque élémentaire chez un peuple si richement doué de facultés intellectuelles, et qui a produit de si grandes et si belles œuvres dans les autres arts, nous ne tarderons pas à nous convaincre que cette cause n'est autre que l'influencé exercée par l'esprit dorien sur les autres familles helléniques. Sortis de la souche des Aryas bactriens, les Pélasges, bien que barbares à leur arrivée dans l'Asie Mineure et dans la Grèce, possédaient néanmoins, connue leurs congénères de l'Inde , la précieuse faculté du perfectionnement par intuition inhérente à leur race, ainsi que la sensibilité d'organes qui a conduit les Hindous à la conception de leur système de musique, si riche d'accents et si poétique. Soit par eux-mêmes, soit par leurs comnmnications avec les colonies égyptienne et phénicienne, les Pélasges avaient déjà fait de notables progrès dans la vie sociale avant l'arrivée des Hellènes dans la Grèce. Ceux-ci, Scythes caucasiens, avaient à la vérité la même origine que les Pélasges ; mais leur vie nomade pendant plusieurs siècles et l'âpreté du climat les avaient

DE I.A .MlSinii:. 415

modifiés, développant en eux l'énergie aux dépens des autres qualités. Confinés d'abord dans le nord de la Grèce, puis séparés en quatre tribus, à savoir, les Doriens, les Éoliens, les Ioniens et les Achéens, les trois dernières s'étendirent par degrés dans le pays après avoir vaincu les Pélasges auxquels elles se mêlèrent, et les Doriens restèrent dans le nord, occupant la Piérie, la Phocide, et jetant une colonie dans l'île de Crète. Plus tard, ils firent la guerre à leurs frères des autres tribus helléniques et finirent par s'emparer de l'Argolide, d'une partie de laMessénie et du Péloponnèse, refoulant une partie des Ioniens et des Éoliens dans l'Attique, et obligeant les autres à se répandre dans les îles de la mer Egée et sur les côtes ouest et nord-ouest de l'Asie Mineure, où ils se mêlèrent de nouveau aux Pélasges, qui en étaient les premiers habitants. Tous ces mouvements étaient accomplis au douzième siècle avant l'ère vulgaire.

Jusqu'à Ottfried Millier, les historiens et les philologues ont considéré les siècles qui suivirent la conquête du Péloponnèse par les Doriens comme une sorte de moyen âge barbare, pendant lequel la civilisation de la Grèce rétrograda. Leur civilisation postérieure a paru également avoir toujours conservé la rudesse originelle de leur caractère; leur langue, le moins euphonique des dialectes grecs, était peu favorable à la poésie; Sparte ne se distingua pas, comme Athènes, par la beauté des monuments ; elle ne produisit pas un seul grand artiste, pas un seul poëte remarquable; Tyrtée môme était Athénien. Ce n'est donc pas sans un profond étonnement qu'on voit le célèbre historien de ces mêmes Doriens méconnaître l'évidence de ces faits et faire de la thèse contraire le sujet de son beau livre. Loin d'être les barbares qu'on a cru, loin d'être antipathiques à l'art, les Doriens sont pour Millier les vrais civilisateurs de la Grèce. Bien plus, dans aucune des races grecques, le principe de l'art, qui n'est autre que celui de toute chose bien organisée, c'est-à-dire la. jyiesure, la proportion, n'existe à un plus haut degré que chez les Doriens : ils en ont fait la base de la religion, de la constitution de l'Etat et des mœurs. L'originalité, sans laquelle l'art n'aurait pas d'existence durable, leur appartient également, car rien de semblable aux mœurs des Spartiates ni à leurs combinaisons politiques ne se trouve dans les autres États grecs. Enfin, chez les Doriens, se trouvent la plus haute expression, le développement le plus complet du génie de la nation. Nous n'avons pointa combattre ici les opinions du savant écrivain; assez de critiques érudites et plus ou moins passionnées en ont été faites

41 fi HISTOIRE GENERALE

pour que nous n'ayons pas à intervenir dans le débat : nous dirons seulement que la thèse soutenue par Mûller, fût-elle une irréfragable vérité générale , n'infirmerait en rien ce que nous venons de dire de l'influence des idées doriennes sur la destinée de la musique grecque. Nous admettrons , s'il le faut, que la constitution politique de Lacédémone fut la meilleure possible pour les États de l'Hellade ; que les mœurs austères, j'allais dire féroces, de ses habitants, étaient préférables, pour des citoyens, aux sentiments humains qui s'étaient conservés chez les autres peuples de la Grèce ; qu'il était beau, dans l'intérêt de la patrie, que les mères eussent étouffé les instincts de la nature jusqu'à dire, comme cette femme de Sparte à son fils, en remettant entre ses mains son bouclier : Reviens avec lui ou dessus ; nous n'irons pas jusqu'à qualifier de barbare l'usage de réduire en esclavage ses ennemis vaincus, de les transformer en ilotes^ comme firent les Spartiates de leurs frères les Achéens et les Messéniens; enfin, nous consentirons à reconnaître que la musique dorienne, bien que réduite aux plus minimes conditions, était celle qui convenait à un tel peuple, et qu'en la renfermant dans un seul mode, il y avait mis l'unité absolue de toutes ses institutions: qu'en pourrons-nous conclure, si ce n'est que, par sa nature même et soumise au joug de la loi, cette musique devait être immuable et que le progrès en était banni à jamais ? Ne nous étonnons donc pas de voir les Éphores se mettre en devoir de couper les cordes ajoutées à la lyre par certains musiciens ; rien ne devait changer dans un État où la mesure^ le beau idéal de Millier, avait tout réglé. Pour les Doriens, la tradition de l'usage était comme une seconde loi politique.

Nous avons maintenant à démontrer l'influence de ces idées doriennes sur la musique des autres peuples de la Grèce, dont nous avons parlé, particulièrement chez les Athéniens, qui, Ioniens d'origine, étaient à la tête de la civilisation hellénique. Cette influence, nous la trouvons évidente dans tous les passages des traités des Lois et de la Réj[^ublique de Platon que nous avons cités dans ce septième livre. Dans toutes ses déclamations contre la multiplicité des modes ; contre l'usage de la flûte, dont les accents amollissent les cœurs au lieu de fortifier l'àme et d'exalter le courage; contre ceux qui cherchent des jouissances dans la musique au lieu du calme moral qui doit en être l'objet; contre les innovations qu'on y veut introduire, et qui demande, comme dernier terme de la perfection de cette musique, qu'il soit fait, pour tous les

usages de la vie, un certain nombre d'airs types, lesquels seraient consacrés par la loi, après quoi il serait défendu d'en composer d'autres ; que fait le philosopiie, si ce n'est de parler en véritable Dorien, bien qu'il fût né à Athènes et qu'il y vécût? Aristote, plus conciliant que son maître, s'élève cependant aussi contre l'influence pernicieuse de certains modes dans son traité de la Politique, ainsi que dans plusieurs de ses écrits sur la philosophie morale; il condamne aussi l'usage de la flûte, comme dangereux pour les bonnes mœurs. Aristophane, Phérécrate et les autres poètes comiques ne tournent-ils pas en ridicule les innovations ioniennes dans la musique, et ne réclament-ils pas la conservation des anciennes traditions? Plutarque lui-même invoque, contre les excès de la nmsique moderne, les opinions de Platon et des autres philosophes et vante les beautés de l'ancienne musique ; ce qui n'avait plus de sens au temps où il écrivait ; car la domination romaine avait fait tant de mal à la Grèce, qu'il n'y avait plus lieu de prendre en considération l'influence morale de la musique. Au surplus, il n'est pas nécessaire de rappeler les opinions de tous les écrivains grecs, placés sous l'influence des idées doriennes, contre les transformations d'un art perpétuellement dans l'enfance, pour prouver que les habitants del'Hellade considéraient son immutabilité comme une condition de perfection. Nous avons pour cela des documents qui ne permettent ])as le doute. Si nous cherchons, en eflét, quels progrès ont été faits dans la musique grecque depuis Terpandre jusqu'à l'époque d'Alexandre, c'est-à-dire dans l'espace de quatre siècles, nous ne trouvons qu'une corde ajoutée à la cithare du chantre de Lesbos ; mais, dans cette longue période, nous constatons un pas rétrograde de grande importance fait sous l'influence dorienne ; les modes formulés sous les sept espèces d'octaves disparaissant, pour ne plus présenter que la forme du mode dorien dans tous les autres, qui n'en sont plus que des transpositions plus ou moins graves, plus ou moins élevées ; car tels sont les treize modes d'Aristoxène , les sept modes d'Aristide Quintilien , de Bacchius et de Gaudence, ainsi que les quinze modes d'Alypius. Des deux caractères de modes qui existaient, l'un majeur, l'autre mineur, celui-ci seul est resté. Dans tout le reste de la musique, il n'y a qu'immobilité chez les Grecs : les hymnes du culte des dieux ne changeaient pas ; les airs primitifs des jeux Olympiques et Pythiques se répétaient encore six siècles plus tard pour animer les athlètes dans leurs combats ; les noms des chansons populaires sont les mêmes dans tous les temps; il en est de même des

HlbT. UE LA MUSIQUE. — T. 111. ' 27

418 HISTOIRE GÉNÉRALt: DE LA MUSIQUE.

danses, et les ressources instrumentales se bornent, jusqu'aux derniers jours, à la cithare et à la double flûte. Les habitants d'Athènes, de Thèbes, de Gorinthe, ne cherchent pas de nouveaux effets sonores, après la formation des monarchies grecques dans l'Orient; les instruments à manche et à touche ou à cordes frappées, qui leur viennent de l'Asie et de l'Egypte, ne les tentent pas; pas un seul de ces instruments ne paraît dans leurs monuments : rien pour eux ne vaut la cithare et la flûte. Les Grecs de l'Asie Mineure et de l'Italie furent les seuls qui modifièrent leur musique sur le modèle des chants asiatiques et qui adoptèrent les instruments étrangers.

Si les modernes s'étaient pénétrés de ces vérités dont les preuves se présentent de toutes parts, l'extravagante idée de chercher chez les Grecs l'harmonie, née au moyen âge, ne se serait jamais présentée à leur esprit. L'harmonie! Eh! que voulait-on qu'en fît ce peuple antique qui, dans sa manière de concevoir toute chose, est si différent de nous, et pour qui la musique n'était pas un art à notre sens, mais une institution morale? On ne peut trop le répéter, l'harmonie a été inconnue à toute l'antiquité orientale aussi bien qu'européenne. Boeckh est dans le vrai lorsqu'il dit que la nôtre aurait été déplaisante à l'oreille des Grecs ; mais il fait une concession malheureuse lorsqu'il dit qu'elle a pu exister à deux parties; car cela eût été contraire à la simplicité déclarée, par les philosophes et les historiens, le vrai beau de la musique de leur temps. Nous n'insisterons pas davantage sur ce point, que nous croyons avoir éclairci suffisamment dans le onzième chapitre de ce septième livre de notre Histoire.

L'influence dorienne eut un résultat heureux pour la tonafité de la musique grecque, en faisant disparaître successivement les genres enharmonique et chromatique, dont le principe était pélasgique, et y substituant le principe scythique du mode dorien, lequel était diatonique. C'est cette transformation qui est la part de gloire des Grecs dans l'histoire de la umsique : ce fut le premier pas vers la création de la musique, comme art véritable, laquelle s'est réahsée chez les peuples modernes.

Page 1