DES DIVERS USAGES DE LA MUSIQUE A ROME

L'histoire de la musique n'aurait point à s'occuper de la légende fal)uleuse des fondateurs de Rome, si leur origine royale et divine n'avait été le sujet de chants populaires devenus, par la suite des temps, des hymnes sacrés qui se chantaient encore au temps de Denys d'Halicarnasse (1), c'est-à-dire au premier siècle de l'ère chrétienne. Ces chants traditionnels sont les plus anciens dont il est fait mention dans l'histoire romaine. Les chants des anciens peuples italiques, connue' ceux de certaines nations d'une origine antique et encore existantes, étaient relatifs à leur histoire authentique ou légendaire. Ces chants ont de longtemps précédé les relations écrites : ils se transmettaient de génération en génération. Chez les Romains, on les appelait camense (2). Ils étaient dans la mémoire de tout le monde, ainsi que le prouve ce passage intéressant de Cicéron : « Un auteur des plus importants, Gaton, dans ses Origines , « rapporte que, parmi nos ancêtres, il était d'usage que les convives « chantassent au son de la Ilûle dans les festins, les uns après les au- « très, les exploits et les vertus des hommes illustres : ce qui prouve

(1) Dionys. Halicarn,,.^«//i7K(V., /«wjow., T, 70: to; sv lôic, TtaTptotç Gavotç uTto 'Pw[i.ai'tov eti •/.aivùv âoetat.

(2) Carncnx, Musée a cnrminibus sunt dictse, vel ijuod caiiuiit aiilKjuortim laudes, vel quod tint casix mentis prœsldes, dit Festiis.

ui: LA MisiQUt:. 49a

« évidemment que, dès lors, nous avions et des poèmes et des chants (( notés en musique. Au surplus, il est attesté aussi, par les Doii/e- « Tables, qu'à cette époque on faisait déjà des vers, puisque ces lois « décident qu'il ne serait point permis d'en faire d'injurieux pour qui « que ce soit (1). » Quant aux chants ?iotés en musique dont il est question dans ce passage, Gicéron était certainement dans l'erreur, car rien de semblable ne pouvait exister à l'époque reculée dont il parle; mais on verra, dans la suite de cette section, que ses paroles ne sont pas sans importance. Suivant Varron (2), ce n'était pas les convives, mais de jeunes garçons mo^/e^^e^ par qui l'on faisait chanter, tantôt à voix seule, tantôt avec accompagnement de flûte, ces chants populaires de louange pour les héros et les grands citoyens.

Il en est de ces chants de l'ancienne Rome comme de ceux de tous les peuples de l'antiquité; tous ont péri, et l'histoire de la musique ne peut recueillir que la simple mention de leur existence d'autrefois. Au surplus, les hymnes en Thonneur de Romulus et de Rémus, dont parle Denys, furent les seuls dont l'usage se perpétua jusqu'aux derniers jours de la Rome païenne ; les autres étaient déjà oubliés chez les Romains, avant que l'empire eût succédé à la république ; car le grand orateur dont nous avons cité les paroles exprime, dans un de ses écrits, des regrets sur la perte de ces antiques monuments de l'art populaire (3). Les luttes incessantes des plébéiens et des patriciens, après l'abolition de la royauté, luttes qui se perpétuèrent pendant plus de deux siècles; la prise de Rome par les Gaulois; les malheurs de tout genre qui, à cette époque, mirent en péril le sort de la république; plus tard les conquêtes lointaines et les guerres civiles ; enfin, et plus que tout cela, la corruption progressive des mœurs, furent, sans aucun doute, les causes de l'oubli dans lequel tombèrent ces chants. Cependant

(1) Cicer. Tuscutan. qusest., IV, 2 : Gravissimus auctor in Originibus dixil Cato, morem apud majores hune epularum fuisse, ut deinceps, qui accubarent, canerent ad tibiam clarorum virorum laudes atque virtutes. Ex quo perspieuum est, et cantus tum fuisse rescriptos vocum sonis, et carmina. Quanquam id quidem etiam XII Tabulœ déclarant, coudi jam tum solitum esse Carmen ; quod ne liceret fieri ad alterius injuriam, lege sanxerunt.

La loi des Douze - Tables, dont parle Cicéron, est dans la septième, qui a pour titre De delictis.

(2) Dans Nonius Marcellus, De compeiidiosa doclr'ina, etc., 11, 70 : In conviviis pueri modesti, ut cantarent carmina antiqua, in ([uibus laudes erant majoruni, assa voce, et cum tihicine.

(3) Cicer., DnU., 18 et 19.

leur souvenir n'était pas tellement effacé, que les premiers historiens de Rome, au nombre desquels se trouve Fabius, surnommé Pictor, n'y aient puisé les plus sûrs éléments de leurs récits.

D'autres hymnes de commémoration étaient aussi en usage à Rome : on les chantait aux funérailles, suivant une prescription de la loi des Douze-Tables ainsi conçue : « On fera en public l'éloge des hommes il- « lustres; ces éloges seront accompagnés de chants et de flûtes (1). » Ces hymnes funéraires étaient appelés naenisd; ce n'était pas des chants de douleur comme les thrènes des Grecs ; leur destination était de glorifier les morts dignes de mémoire, et l'âpreté du caractère romain se faisait voir dans ces circonstances de deuil comme en toutes choses. (( Dans les anciens temps de Rome (dit Niebulir) on ne s'abandon- (( nait pas à une molle douleur ; on ne pleurait pas le mort, on l'hono- (( rait (2). » Le même écrivain pense que certaines inscriptions funéraires, telles que celles des tombes du caveau des Scipions, sont des fragments de nseniss.

Nous avons dit, dans l'introduction de ce huitième livre, que les Romains furent redevables aux Étrusques de tout ce qu'ils connurent de musique dans les premiers temps de leur existence sociale et politique, et même de la plupart de leurs institutions religieuses. Laboureurs et guerriers, les premières divinités auxquelles ils offrirent des sacrifices et élevèrent des temples furent Gérés et Mars. Les prêtres de Gérés étaient appelés Frères Arvales. Ainsi qu'on l'a vu dans le premier chapitre de ce livre, leur institut était originaire de l'Asie Mineure. Introduits en Italie par les Tyrrhéniens, les Arvales eurent à Rome, dès les premiers siècles, un collège qui subsîsta jusqu'à la fin de l'empire. Ces prêtres étaient au nombre de douze attachés au service du temple de la déesse. Nous avons dit (3) que la troisième table eugubine, expliquée par M. Grotefend, renferme les rites du culte de Gérés, et nous avons fait connaître l'inscription, découverte à Rome en 1778, qui contient un cantique des Frères Arvales, avec son interprétation par Lanzi (4). De nouvelles tables, trouvées à Rome presque au moment où ceci est écrit, dans l'emplacement du collège de ces prêtres, font es-

(1) Cicer., de Legibus, 11, 24. Honoratorum viroiiini laudes in concione uiemorenttii'. eosque etiam cantus atl tibicinem prosequatur.

(2) Niebuhr, Ao«(/it7/e Gescldclite, t. 1; Romul,

(3) Hist. gén. de la musique, t. 111, p. 441.

(4) Lauzi, Saggio cHlinguaetrusca,X,\,^. 110.

nii LA ML'Sinut. 495

pérer de nouvelles liiuiières sur leurs chants, qui étaient toujours accompagnés par la double flûte.

Le culte de Mars était desservi par les prêtres saliens, originaires de l'Étrurie. Suivant la tradition, Nunia les avait appelés à Rome et en avait formé un ordre spécial, pour le culte du dieu de la guerre et pour la garde d'un bouclier sacré qu'on supposait tombé du ciel. Les anciens chants de ces Saliens, dont il a été conservé des fragments, étaient en vers satiu'nins; la flûte était l'instrument qui les accompagnait. C'était aussi au son de la flûte que les Saliens pratiquaient un des rites du culte auquel ils étaient consacrés, en dansant et frappant sur de petits boucliers. Dans deux vers de VÉ?iéide, Virgile a fait les Saliens prêtres d'Hercule, disant qu'ils chantaient rangés autour de ses autels, la tête couronnée de rameaux de peupher (i). On a cru que ce ppssage était une erreur du poëte; mais Macrobe a prouvé, par d'anciennes autorités, que Mars est le même dieu qu'Hercule, et que les Saliens furent couronnés de peuplier avant d'avoir le front ceint de couronnes de laurier (2).

Toutes les divinités mythologiques des Étrusques et des Grecs furent aussi celles de Rome et y eurent des temples. Leur culte consistait en sacrifices, toujours accompagnés de chants et du jeu de la flûte, car cet instrument était, chez les Romains, ce qu'était la lyre ou la cithare chez les Hdlènes. Dans les cérémonies religieuses, dans une nmltitude d'usages de la vie publique ou privée, à la tribune, au théâtre, dans les jeux, c'est toujours la flûte qui est l'instrument obligé ; c'est elle que citent tous les auteurs. Les poètes seuls parlent de la lyre et de la cithare, mais seulement après que les arts de la Grèce se furent introduits à Rome : c'est même un sujet d'étonnement que, dans les relations incessantes des Romains et des Étrusques, aux premiers temps de la fondation de Rome, la cithare de ceux-ci ne se soit pas introduite dans la ville naissante. La fréquence de l'emploi de la flûte, dès le troisième siècle de l'ère romaine, fit établir un collège de joueurs de cet instrument, afm de pourvoir à toutes les nécessités du service. Cette société jouissait d'assez grands privilèges, et, connaissant l'utilité de ses membres, elle abusait quelquefois du besoin qu'on avait d'elle pour les services publics. Valère-Maxime rapporte à ce sujet une anecdote assez

(1) yEneid., \\h. VIII, v. 285.

Tum Salii ad caiitus. incensa altaria circum ,

Populeis adsuut eviucti tempora ramis.

;2) Saturnal., III, XI.

496 HlSTUllŒ GÉiNÉRALE

singulière qui nous paraît être ici à sa place : « La compagnie des « joueurs de flûte ne manque pas les occasions de se montrer au peuple (( dans le forum ainsi que dans les fêtes publiques et particulières : ca- (( chés sous un masque et en habits de diverses couleurs, ils donnent (( des concerts et des sortes de spectacles. L'origine de cet usage est « celle-ci : on leur interdit un jour de prendre leur repas dans le temple « de Jupiter, suivant leur ancienne coutume; l'irritation qu'ils en eurent « les décida à se retirer à Tibur. Dans l'embarras qu'éprouva le sénat « de leur départ, à cause de l'utilité de leur ministère dans les cérémo- « nies religieuses, il fit demander à la ville de Tibur, par une ambas- « sade, de vouloir bien employer son crédit auprès d'eux pour les race mener au service des temples de Rome. Les flûtistes ayant persisté « dans leur résolution, les habitants de Tibur feignirent de leur donner « une fête ; puis, les ayant enivrés et plongés dans le sommeil, ils les mirent (( sur des chariots qui les ramenèrent à Rome. Non-seulement on leur « rendit leurs anciens privilèges^ mais on leur accorda le droit de don- « ner les divertissements dont il a été parlé ci-dessus. La honte d'avoir « été surpris dans un état d'ivresse leur fit adopter, depuis lors, l'usage « du masque (an de Rome 442) (1). »

Dans les temples, les flûtes jouaient le chant des l\ymnes à l'unisson ou à l'octave des voix ; cela est démontré par ce passage de Cerisorin : « Si elle (la musique) n'était agréable aux dieux immortels, dont l'âme « est certainement divine, aurait-on institué, pour les apaiser, les jeux u scéniques? emploierait-on un joueur de flûte pour toutes les prières (( qui leur sont adressées dans les temples (2) ? » Les flûtes jouaient aussi, pendant les sacrifices, certains airs déterminés par les rites de chaque divinité. Dans les sacrifices solennels faits à l'occasion d'événements qui intéressaient la République, il y avait toujours un nombre plus ou moins considérable de joueurs de flûte, ainsi que le prouve cette inscription recueillie par Gruter (3) :

TIBIGINES. ROMANI

QVL SACRIS

PVBLTG (is). PRAEST (o). SVNT.

(1) Valer. Maxim., Faclorum diclorumque memorahllium lib. II, cap. v, 4.

(2) Nam, iiisi grata psset imniorlaliljus diis, qui conslaut ex auiina divina, profecto liidi scenici placamlorum deorum causa iiistituli non essenl ; uec tibicen omnibus supplicationibus in sacris œdiljus adhiberetur. Cemor., Li/jrr de die natali, XII.

(3) Grut., /riscrl/)/., p. 17,'i.

Si aucun texte n'appuie notre assertion, que les flûtes accompagnaient à l'unisson ou à l'octave le chant des hymnes dans les temples, nous en trouvons la justilication dans un bas-relief décrit [)ar Gruter et publié par Bartholin (1) : on y voit le grand prêtre faisant la libation qui précède le sacrifice; pendant ce temps, deux autres prêtres chantent l'hymne et la voix d'un enfant se joint à la leur, comme font les enfants de chœur chantant à l'octave des chantres dans nos églises du culte catholique. Le joueur de flûte, placé au milieu des prêtres, joue évidemment à l'unisson de la voix de l'enfant etcà l'octave de celle des prêtres. Nous reproduisons ici ce monument (fig. 70) :

Fig. 70.

On voit dans plusieurs autres bas-reliefs que les chanis cessaient durant le sacrifice, mais que le joueur de flûte exécutait, pendant ce temps, certains airs qui, sans doute, étaient déterminés par les rites de chaque divinité.

Lorsque le culte de Bacchus fut introduit à Rome par les Grecs, ce fut avec les bacchanales qui en sont inséparables ; la flûte, les cymbales et les tambours de basque en étaient l'accompagnement obligé; mais ces fêtes n'eurent qu'une courte existence : on lit en effet, dans le livre de

(1) Bartholini, De libiis veteriim. p. 190.

HI9 7. DE LA MUS'qiE. — T. III.

Valère Maxime, que les cérémonies des bacchanales, nouvellement introduites à Rome, furent abolies, l'an de Rome 367 (188 ans av. J.-C), parce qu'elles entraînaient avec elles des excès pernicieux (1). Cicéron parle aussi du décret du sénat qui abolit les bacchanales. {De Legibus, lib. II, 15.) Ce décret existe encore; il est gravé sur une table d'airain, qui se trouve au musée impérial de Vienne.

Les flûtes étaient employées dans toutes les cérémonies publiques des Romains, particulièrement dans les triomphes (2) et dans les jeux donnés en réjouissance au peuple (3). Dans les funérailles, elles s'unissaient aux voix qui chantaient les nadiiiœ. Il paraît qu'à une cejtaine époque le luxe des pompes funèbres fut poussé à l'excès et que les joueurs de flûte y étaient en très-grand nombre, puisqu'une loi des Douze-Tables, citée par Cicéron (4), réduit la dépense à trois habits de deuil, trois bandes de pourpre, dix joueurs de flûte, et supprime les lamentations. La même loi défendait aux femmes de se déchirer le visage, en témoignage de douleur; la défense serait inutile de nos jours. Les flûtes dont on jouait aux funérailles avaient un timbre lugubre ; on les appelait funeres tibiœ. Festus fait la remarque singulière, qu'il n'était pas permis au flamine ou prêtre de Jupiter de les entendre (5).

La crédulité, disposition de l'esprit d'autant plus dominante que la science des choses naturelles est moins avancée, la crédulité, disonsnous, fut l'infirmité de la plupart des peuples de l'antiquité. Leur foi dans les prophéties, les oracles, les augures, les aruspices et l'interprétation des songes, n'eut pas d'autre cause. Les prophètes de l'Orient avaient eux-mêmes la conviction de l'infailUbilité de leurs révélations surnaturelles. Portés à l'exaltation, ils ne parvenaient au développement complet de leur faculté de prédiction de l'avenir et d'aperception des choses cachées, que par l'excitation produite en eux par la musique : // en est qui s'inspirent du son de la voix et du chant phrygien, dit Cicéron (6). C'était aussi par l'excitation nerveuse des femmes que se rendaient les oracles de Delphes et de Dodone. Les prêtres étrusques prétendirent avoir fait une science des augures et des aruspices : ils in-

(1) Valer. Maxim., lib. I, c. 3.

(2) Censor., Dédie natali, c. 12.

(3) Cicer., De legibus, II, 16.

(4) Ibid., II, 23.

(5) Pomp. Festus, De signifie verhor. VI, voc. Punerea tibiœ.

(6) Ut ii, qui soiio quoJaiu \ocum et phrygiis cautibus iucitantur. De divinat,, I, 50

I)K l,A MrSIOUK. 49!»

trocluisirent à Rome, cette science supposée. Les sons de la flûte devaient toujours être le prélude des présages. Même en l'absence de signes favorables ou funestes dans l'état des organes de la victime, pendant le sacrifice, tout était prodige ou présage pour les esprits les plus éclairés et pour les caractères les plus fermes, comme pour le vulgaire ; le chant du coq, le cri du corbeau, le vol des oiseaux, la chute d'un objet quel- , conque, un faux pas , et l'on reprochait à ceux que frappait quelque malheur de n'avoir pas tenu compte de ces avertissements des dieux.

Une multitude de passages de poètes et de prosateurs latins signalent l'usage du chant et des flûtes dans les noces et dans les festins chez les Romains : plusieurs bas-reliefs font voir aussi les musiciens en action dans ces occasions de joie. Nous nous bornerons à rapporter ici quelques phrases empruntées à Térence et à Plante qui, dans leurs comédies, peignent les mœurs de leur temps. Le fragment du dialogue suivant est tiré du cinquième acte des Adelphes, comédie de Térence :

Damea. « Mais pourquoi ta femme n'est-elle pas encore à la maison?

EscHiNE. « Je voudi'ais qu'elle y fût; mais on attend la joueuse de « flûte et ceux qui doivent chanter hijmenl hyménée (1) ! »

Le passage de Plante se trouve dans la comédie intitulée Aulularia (la Marmite) : le voici :

Staphyla. «Que veux-tu?

Strobile. « Voici des cuisiniers, une joueuse de llûte, et des provi- « siens pour la noce. C'est Mégadore qui les envoie à Euclion (2). »

Le passage des Tusculanes de Cicéron, cité au commencement de ce chapitre, fait voir que, dans les anciens temps de Rome, l'éloge des citoyens qui avaient bien servi la patrie était chanté dans les repas, soutenu

(1 Damea.

Sed cur non domum Uxorem arcessis ?

Esclùnus.

Ciipio ; verum hoc mihi morte est Tibicioa, et hymeueeum qui cantent.

' Tarent., AdelplU, act. V, se. 7,

(2) Staphyla.

Quid vis !-

Strobilus.

Hos ut adcipias cocus, Tibicinainque, opsoniumque in nubtias.

Megadorusj assit Euclioni hœc mittere.

Plaut., Aulul., act. II, se. S.

600 HISTOIRE GÉiNÉRALE

par les sons de la flûte. Plus tard, après que les Romains furent devenus riches et eurent pris le goût de la débauche et de prodigalités insensées, la musique ne fut point exilée des festins, mais ce ne fut plus à chanter la gloire des ancêtres qu'on l'employa. On ne borna plus à une flûte la partie instrumentale; il fallut une sorte d'orchestre composé d'un nombre plus ou moins considérable de joueurs de double flûte et de citharistes avec des chanteurs. On ne peut donner une plus saisissante peinture de la destination de la musique, dans ces circonstances, qu'en rapportant ici un fragment de l'admirable onzième satire de Juvénal. Invitant un ami à venir passer une journée à sa maison de Tibur (Tivoli), il fait la description du dhier qu'il lui donnera, puis il ajoute :

« Ne te flatte pas que déjeunes Espagnoles viennent nous provoquer « par leurs chants lascifs, et exécutent, au milieu des applaudissements, « ces danses licencieuses imaginées pour réveiller la vivacité des désirs

« dans les sens assoupis de nos riches énervés ! Mon humble do-

c( micile n'admet point de pareils divertissements. Laissons ces instrua ments, ces chansons obscènes dont rougirait la plus vile courtisane, « tous ces raffinements de la débauche, à ceux qui, rejetant les vins (( dont leur estomac est rempli, salissent des parvis de marbre : c'est (( un privilège qu'on pardonne à leur fortune. L'adultère et les jeux de (( hasard déshonoreraient la médiocrité; ce n'est pour l'opulence qu'en- « jouement et bon ton. Je te promets des plaisirs plus décents : on nous « récitera des vers d'Homère et de Virgile, rivaux entre lesquels la vic- « toire reste encore indécise. Quand il s'agit de pareils vers, qu'importe « l'organe du lecteur (1)? »

Les flûtes étaient enfin employées, chez les Romains, dans tous les genres de spectacles. On a vu, dans le premier chapitre de ce livre, que les pantomimes étrusques, qui se jouaient au son de ces instruments réunis à la cithare, s'introduisirent à Rome et qu'elles y furent de mode. Les acteurs qui jouaient dans ces pièces étaient appelés histrions, dans la langue étrusque : ce nom a été donné plus tard à tous les comédiens. Suivant ce que nous apprend Valère -Maxime (2), les premières panto-

(1) Traduction de Dusaulx. On connaît les vers dont nous n'avons pas osé transcrire la traduction :

Major tamen ista voluplas Allerius scxus; magis ille extenditur ; et mox Auribus atque oculis concepta urina movetur.

(2) Valer. Maxim., Il, c. 4.

DE LA MUSIQUE. oOl

mimes furent représentées l'an de Rome 389 (300 ans av. J.-C). Dans ces pièces, la musique purement instrumentale n'était pas interrompue pendant toute la durée de l'action dramatique : il n'y a eu rien de semblable chez les Grecs. Les pantomimes finirent par devenir des pièces satiriques dans lesquelles on tournait en ridicule certains personnages connus dont on imitait le costume, les traits du visage à l'aide de masques et jusqu'à la démarche et les gestes familiers. Le poëte Livius Andronicus essaya de réformer cet abus en imaginant des sujets dramatiques avec un acteur parlant dont il jouait lui-même les rôles : il y obtint de si brillants succès et fut si souvent rappelé par le public pour recommencer les scènes, que sa voix en souffrit une grave altération ; alors, aidé d'un chanteur et d'un joueur de flûte, il se borna à faire les gestes. La première pièce d'Andronicus fut représentée l'an de Rome 514 (240 ans avant J.-C). Un peu plus tard vinrent \Qsatellanes, dont nous avons dit l'origine chez les Osques. Ce genre de comédies , où se mêlaient des chansons ou espèces de couplets accompagnés de la flûte, répondait à peu près au vaudeville français. L'usage en fut conservé jusque sous les empereurs. Les acteurs de ces pièces ne perdaient rien de leurs droits de citoyens romains et conservaient ceux de suffrage et et de service militaire.

La vraie comédie latine naquit avec Plante : sa première pièce fut représentée environ deux cent vingt ans avant notre ère. Les questions littéraires souvent agitées, concernant l'originalité de conception des œuvres de ce poëte célèbre ou les emprunts qu'il aurait faits aux Grecs, ne doivent pas trouver place ici : c'est au point de vue de l'usage de la flûte, pour régler les intonations des acteurs, que la comédie a de l'intérêt pour l'histoire de la musique. On a vu chez les Grecs, dans le livre précédent, comment la déclamation tragique était fixée par les sons de la flûte ; cet instrument fut également employé pour les comédies étrusques et romaines. Les orateurs mêmes se faisaient aider à la tribune par une flûte, pour maintenir leur voix dans le diapason le plus favorable à l'eftet de la harangue : l'histoire du tribun Gaïus Gracchus est connue de tout le monde et l'on sait que son intelligent esclave, Licinius, se tenait derrière lui et ramenait avec la flûte sa voix à une bonne intonation oratoire, lorsqu'elle s'était trop élevée dans la chaleur de l'improvisation. Nous n'avons pas de renseignements sur le genre de notation employé pour déterminer, suivant la méthode des anciens, la déclamation des comédies de Plante et de Csecilius; mais nous sommes

mieux informés de ce qui concerne les comédies de Térence, grâce aux manuscrits et aux recherches du grammairien Donat. Les développements dans lesquels nous allons entrer à ce sujet ont de l'importance sous plusieurs rapports, ainsi qu'on le verra par les conclusions que nous en tirerons.

Les manuscrits où l'on trouve les six comédies qui nous restent d^. Térence portent en tête de chacune les inscriptions suivantes :

Akdrienne : « Flaccus, fils de Claudius, en a composé les modes (les « chants) pour des flûtes égales droites et gauches (1). »

L'EuKUQUE : «Flaccus, fils de Claudius, en a composé les modes pour ;( deux flûtes de la droite (2). »

Healtomimorumeinos (le Bourreau de soi-même) : « Flaccus, fils de « Claudius, en a fait les modes pour des flûtes inégales à la première « représentation, et pour deux flûtes de la droite aux suivantes (3"i. »

Les Adelphes : « Flaccus, fils de Claudius, en a fait les modes pour « des flûtes serraniennes (ou sarraniennes) (4). n

Héctre : « Flaccus, fils de Claudius, en a composé les modes pour (( des flûtes égales (o). »

Phormion : « Flaccus, fils de Claudius, en a composé les modes pour {( des flûtes inégales (6). »

Le grammairien iElius Donat, qui vivait dans le quatrième siècle et qui fut le premier commentateur de Térence, est aussi le premier qui ait cherché l'explication de ces inscriptions. Ce qu'il en dit mérite quelque attention, parce que l'époque où il vécut était assez rapprochée du siècle de Térence , pour que les traditions ne fussent pas entièrement perdues. Toutefois la signification des mots dont il se sert, en parlant des modes et des instruments de musique, n'est guère mieux connue que celle des notices qui accompagnent les titres des comédies de Térence. Une des premières difficultés se trouve dans l'emploi des flûtes égales : il est, en effet, difficile de comprendre pourquoi deux flûtes, qui auraient joué dans le même mode, étaient réunies, puisqu'elles auraient

(1) Modos fecit Flaccus Claudii filiiis, tibiis paribus, dextris et sinistris.

(2) Modos fecit Flaccus Claudii filius, tibiis duabus dextris.

(3) Modos fecit Flaccus Claudii filius. Acta primum tibiis imparibus; deinde duabus dextris,

(4) Modos fecit Flaccus Claudii filius, tibiis serranis. (.')) Modos fecit Flaccus Claudii filius, tibiis paribus. (6; Modos fecit Flaccus Claudii filius, tibiis imparibus.

produit Teffet de deux voix chantant à l'unisson. Bien que de même dimension, étaient-elles percées de trous différemment placés, afin de produire des intonations différentes? Aucun texte ne le dit, et les monuments ne nous éclairent pas à ce sujet. Si les intonations de tous les acteurs d'une comédie avaient appartenu au même mode, une monotonie fatigante en aurait été le résultat. Une déclamation notée, qui n'est pas le véritable chant de nos opéras, est déjà si étrangère à nos habitudes; elle est si confraire à l'inspiration des accents, dans laquelle consiste la partie principale du talent de l'artiste dramatique, que nous avons peine à comprendre le plaisir qu'éprouvaient les anciens à cette diction imposée aux acteurs. Qu'aui'ait-ce été si tous avaient eu le même ton? Il est donc vraisemblable que deux flûtes égales n'avaient pas les mômes modulations, et que le joueur de flûte changeait de mode dans le dialogue, en passant d'un tuyau de la double flûte à l'autre : c'étaient sans doute ces changements que le musicien Flaccus avait réglé. Il est d'ailleurs plus que probable qu'il ne faisait son travail qu'après avoir pris connaissance de la voix plus ou moins grave, plus ou moins élevée des acteurs qui avaient des rôles dans la comédie nouvelle. Ce que dit Donat, dans la préface des Adelphes^ confirme ce que nous avançons ici : le passage est curieux et mérite d'être rapporté; le voici : « (Flaccus) changea souvent dans la scène les modes du chant, « comme on le voit par le titre de la comédie, où, après la liste des « acteurs, on trouve les lettres M. M. G. (1). » En effet, ces trois lettres signifient mutatis modis cantici, c'est-à-dire les modes du chant étant changés. Le même auteur dit encore, dans un fragment qui nous reste d'un traité qu'il avait fait sur la comédie : « Ces pièces n'étaient pas '( toujours jouées sur le même mode et avec le même chant ; les modes (( changeaient, comme nous l'apprennent ceux qui mettent ces trois (( marques à la tête de la comédie, M. M. G., lesquelles signifient que « les modes du chant sont changés (2). »

Une autre difficulté se trouve dans l'inscription du titre de \ Andrienne, car les flûtes doubles ne se distinguaient en droite et gauche que lorsqu'elles étaient inégales. La flûte droite, ou qui se jouait avec la main droite, était ordinairement la plus longue; elle était percée

(1) Saepe tamen mutatis per scenam modis cantica mutavit , quod significat titulus scenœ habens subjectas personis litteras M. M. G.

(2) Neque enim omnia iisdem modis in uno cantico agebantur, sed sœpe mutatis, iit significant qui très numéros in comœdiis ponunt, qui très continent mutatos caulici illius.

n04 HISTOIRE GÉNÉRALE

(l'un petit nombre de trous et rendait des sons graves; la flûte gauche, jouée par l'autre uiain^ était plus petite, avait un plus grand nombre de trous, et produisait des sons plus élevés que la flûte droite. Lorsque les musiciens se servaient de ces flûtes inégales dans une comédie, on disait que la pièce avait été jouée tibiis imparibiis (avec flûtes inégales), ou tihiis dextris et sinistris (avec des flûtes droites et gauches) . Si les flûtes étaient égales, soit comme une grande double flûte ou double droite, soit comme une double flûte plus petite ou double gauche, on disait que la comédie avait été jouée tibiis paribus aextris (avec des flûtes égales droites, ou à sons graves, ou tihiis paribus sinistris (avec des flûtes égales gauches), si le diapason de la déclamation était plus élevé. D'après ces faits, qui sont incontestables, nous ci'oyons, avec madame Dacier(l), qu'il y a une faute dans tous les manuscrits et qu'il faut lire, dans le titre de \ And7'ienne, tibiis imparibus dextris et sinistris, et non tibiis paribus dextris et sinistris, qui n'a point de sens. On verra plus loin que cette correction peut seule donner un sens intelligible aux titres des autres comédies ; elle jette aussi beaucoup de lumière sur l'histoire, jusqu'à ce jour fort obscure, des flûtes de l'antiquité.

L'inscription du titre de YE?muque, deuxième comédie de Térence, confirme la correction du titre de Y Andrienne^ car on y lit : « Flaccus, (( fils de Claudius, en a composé les modes pour deux flûtes droites « {tibiis duabus dextris). « Les manuscrits que Donat avait sous les yeux, lorsqu'il écrivit son commentaire, portaient, au lieu de ces mots, ceux-ci : tibiis duabus, dextra et shiistra (pour deux flûtes, l'une droite et l'autre gauche). On peut conclure de ces différences , que les intonations des acteurs n'étaient pas toujours identiques dans les mêmes pièces, et que celles-ci se jouaient tantôt avec des flûtes graves seulement, tantôt avec des flûtes alternativement graves et moyennes ou aiguës; à moins que les variantes ne proviennent de fautes des copistes.

La troisième pièce de Térence offre une preuve évidente que la comédie ne se déclamait pas toujours de la même manière, car l'inscription de Y Heautontimorumenos dit en termes précis qu'elle fut jouée d'abord avec des flûtes inégales, puis avec des flûtes de la droite : acta primum tibiis imparibus, deinde duabus dextris.

(1) Comédies (te Térence, t. 1, j), 6.

DE [.A Ml SIOUE. oO?)

Le nom de flûte& serranieimen ou saiTaniennefi ^ qui se ti'ouve au titre des Adelphes, a beaucoup occupé les philologues qui ont émis à ce sujet des opinions contradictoires. Turnèbe affirme qu'on leur donnait ce nom parce qu'elles rendaient un son aigu et semblable au bruit aigu d'une scie (l). Donat prétend que ces flûtes sarraniennes étaient les mêmes que les lydiennes. Dans un autre endroit, il dit qu'on se servit de flûtes aiguës pour cet ouvrage, ce qui implique contradiction , car les flûtes lydiennes avaient des sons graves. Paul Aide Manuce a fait beaucoup d'efforts pour démontrer qu'il y avait des flûtes sarraniennes droites et gauches, c'est-à-dire à sons graves et aigus (2) ; mais il est évident, par ce qu'il en dit, qu'il n'entendait pas la question. Bartholin, suivant sa coutume , accumule les citations sans rien conclure (3) . La note de madame Dacier, sur les mots tihiis serranis, est curieuse : pour l'entendre, il est nécessaire de savoir que la comédie des Adelphes fut représentée la première fois aux jeux funèbres qui furent donnés à l'occasion de la mort de Paul-Émile. Voici la note de madame Dacier :

« Tiens sERRANis, avec les flûtes Ujriennes. Tyr était appelé autre- « fois Sor par les Phéniciens. Les Carthaginois, qui étaient une colonie (( de ces peuples, disaient Sar pour Sor. De Sar on a dit Sarra. Sar- (( ranus est donc tyrius^ de Tyr; comme on voit dans Virgile, Sarrano a dormiat ostro, « qu'il dorme dans la pourpre de Tyr. » Sarranis tihiis^ t< c'est-à-dire avec les flûtes égales gauches. Mais voici une très-grande (( difficulté : ces flûtes tyriennes avaient le son aigu, c'étaient elle& (( qu'on employait toujours dans les occasions de joie : comment donc est-il « possible que les enfants de Paulus yEmilins aient employé une musique « enjouée à la représentation d'une pièce qu'ils faisaient jouer aux fu- « nérailles de leur père? Cela ne peut être. Ce titre n'est pas seulement « corrompu, il a été tronqué, comme il est aisé de le faire voir. Il faut « lire : Acta primum tibiis lydiis, deinde tihiis sarranis [ûlt fut jouée « d'abord avec les flûtes lydiennes, et ensuite avec les flûtes de Tyr). « Avec les flûtes lydiennes., c'est-à-dire avec les flûtes droites qui c( avaient le son grave, et que l'on employait par conséquent dans les «. occasions de deuil. Après la première représentation on la joua (la

(1) Àdversaria, lib. XXVIIl, cap. 34. Senanas tibias appellavere ab aciito stridore aut serrante sono.

(2) Quœsït. perejnst., lib. III, epist. 4.

(3) De tilnis xeterum, Vih. I, p. '«8-50.

« comédie) avec les flûtes gauches, parce que ce fut sans doute dans « des occasions moins tristes que celle-ci, etc. »

Nous en demandons pardon à la mémoire de la savante femme qui a écrit cette note, mais son érudition s'est égarée par la persuasion que les flûtes tyriennes, aux sons aigus, étaient jouées dans les circonstances joyeuses : c'est exactement le contraire qui est le vrai : la flûte phénicienne ou tyrienne, appelée gingra^ gingras^ ou gingrine, était petite et avait un son aigre et triste. Dans la fête funèbre des Phéniciens, en commémoration de la mort d'Adonis, ou Adonai^ c'était la gingrine qui accompagnait les adonidies ou chants tristes des prêtres à la procession de Vaphanisme (ou disparition), et cette flûte tyrienne ou sarranienne fut employée au même usage dans l'Asie Mineure, en Sicile et à Rome, après la destruction de Carthage (1). Festus nous apprend que le musicien qui jouait de cette flûte funèbre était appelé gingriator tibicen. Ce fut donc à cause de leur destination spéciale aux occasions de deuil, que les flûtes sarraniennes furent choisies pour la représentation des Adelphes, après la mort de Paul Emile.

Le titre de la comédie Hécyre ne donne lieu à aucune remarque particulière, car il y est dit seulement que ses modes avaient été réglés pour des flûtes semblables, sans indiquer si elles étaient graves ou aiguës, droites ou gauches. On voit au titre de Phormion que cette pièce fut jouée tibiis imparibus (avec des flûtes inégales). Nous ignorons pourquoi, après les mots flûtes inégales, M""" Dacier a ajouté ou syriennes : les flûtes syriennes étaient-elles connues à Rome au temps de Térence? Cela est au moins douteux, car Juvénal, qui vécut deux siècles plus tard, est le premier poëte latin qui en ait parlé, et il ne les a mentionnées que comme une des nouveautés introduites à Rome, quoiqu'il dise, dans ce célèbre passage de la troisième satire : « Ce n'est pas « d'aujourd'hui que l'Oronte syrien a transmis au Tibre sa langue, « ses mœurs, et avec elle ses flûtes et ses instruments à cordes obli- « ques, etc. (2). » Le Phormion de Térence fut représenté dans l'année 161 (av. J.-C); or la Syrie ne fut soumise et ne devint province romaine qu'en 64, c'est-à-dire près d'un siècle plus tard. Rien ne justifie donc l'addition faite par M"' Dacier au titre de Phormion.

Tel fut l'usage que firent de la musique les Romains, dans ses appli-

(1) Cf. Théocrite, IdylL, XV, v. 131 et suiv. — Bion, Idyll., I. — Athénée, IV, c, 76. — llesych., voc. Fi^Yptai.

(2) Juvénal, sat. III, v. C2-64.

cations au th(^'âtre, jusqu'à l'époque où, devenus les dominateurs du monde, ils se jetèrent dans tous les excès : ils eurent alors de grandes pantomimes et des pièces mêlées de chant et de danse, avec un orchestre composé de nombreux instrumentistes. Dans une de ses lettres, Sénèque donne, sur ces spectacles, des renseignements qui inspirent autant d'intérêt que d'étonnement. Nous croyons devoir transcrire ce passage : « Ne voyez-vous pas de combien de voix différentes un chœur « est composé? Cependant, de tant de sons, il n'en résulte qu'un seul. « Il y a des voix aiguës, il y en a de graves, il y en a de moyennes ; « aux accents des hommes et des femmes se mêlent ceux de la flûte : « quoiqu'on ne distingue aucune de ces voix en particulier, toutes sont « sensibles à l'oreille. Je parle du chœur que les anciens philosophes (( ont connu ; car, dans nos représentations théâtrales, il y a plus de (( chanteurs qu'il n'y avait autrefois de spectateurs dans les théâtres. Et « pourtant, quoique tous les abords soient remplis de chanteurs , que « l'amphithéâtre soit bordé de trompettes, et que l'avant-scène reten- « tisse du concert des instruments de tout genre, de ces sonorités di- « verses ne résulte qu'un ensemble homogène (1). »

En dépit de ces cohues de chanteurs et d'instrumentistes, les Romains, à l'exception de quelques hommes d'élite, n'étaient pas mieux organisés pour la musique que pour les autres arts. Étrangers à la philosophie et dépourvus du sentiment esthétique, ils ne virent dans les produits de la peinture et de la statuaire que des objets de décoration , dans la musique, que des rhythmes pour les vers et pour la danse, et dans celle-ci, que des jouissances sensuelles. L'architecture seule leur fut redevable d'une création, celle du plein- cintre. Les autres arts ne furent cultivés chez eux que par des étrangers : leurs sculpteurs, leurs peintres, leurs musiciens, furent des Étrusques et plus tard des Grecs. Après avoir accumulé dans Rome les dépouilles de toutes les nations, ils s'entourèrent d'un luxe effréné, portèrent jusqu'à l'excès la recherche des plaisirs et la dépravation des mœurs jusqu'aux limites les plus extrêmes, sans rien perdre toutefois de leur férocité latine. Un tel peuple n'était capable ni de sentir les beautés des arts^ ni de les cultiver avec quelque succès.

(1) Sénèque, lettre 84""^.