CHAPITRE HUITIEME

LES ÉCRIVAINS LATINS DE l' ANTIQUITÉ SUR LA MUSIQUE. VrrRUVE. CENSORIN. — MACROBE. SAINT AUGUSTIN. BOÈCE.

La musique fut un art exotique chez les Romains, comme chez tous les peuples latins. La nature énergique jusqu'à la cruauté de ces peuples ne les rendait pas propres à la culture d'un art dont le domaine

DU LA MUSIUUI'^ o20

est dans le sentiment et tlans riinagination. Ils eurent, sans aucun doute, dès les premiers temps de leur constitution sociale, des chants populaires et des invocations religieuses modulées par les voix , lesquels ont existé chez les peuplades les plus barbares ; mais le chant sous la forme d'art et le jeu de la flûte ne furent connus à Rome que par des musiciens étrusques. En lutte avec les peuples dont elle était entourée, pendant les premiers siècles de son existence, cette Rome, si faible d'abord, ne résistait à ses nombreux ennemis que par le dévouement et le courage de ses citoyens. Ces époques d'agitation et d'efforts incessants ne sont pas favorables aux arts et ne les rendem pas nécessaires comme ils le sont aux temps de repos, de jouissances et de luxe. Après plus de quatre cents ans de guerres avec les peuples latins, opiques, étrusques ; après avoir éprouvé les fléaux de la peste et de la famine; après d'incessantes luttes des plébéiens et des patriciens; enfin, après avoir été prise et rançonnée par les Gaulois, Rome vit arriver le temps de ses plus grands triomphes, sa domination s'étendit au loin, elle finit par devenir universelle. Occupés d'événements si importants, les Romains ne songèrent point à se livrer à l'étude de la musique, et plus tard ce furent les Grecs qui vinrent leur en faire goûter Tagrément. Ne nous étonnons donc pas si, dans les premiers siècles de l'histoire romaine, nous ne trouvons pas le nom d'un écrivain qui ait fait de la musique l'objet de ses études et qui en ait traité. Circonstance singulière : ce fut un architecte qui, le premier, écrivit sur cet art, au temps de l'empereur Auguste; Vitruve est son nom.

Né vraisemblablement à Vérone dans le dernier siècle avant l'ère chrétienne, Vitruvius Pollio, d'après ce qu'il nous apprend lui-même, n'eut point d'autre maître que les livres , pour s'instruire dans les sciences : il y puisa largement des connaissances variées. Avant d'entreprendre l'exercice de. son art, il avait lu les ouvrages d'Archimède, d'Archétas, d'Aristoxène, d'Aristarque, d'Ératosthène, de Bérose, de Gtésibius, et de la plupart des autres géomètres et mécaniciens. Il servit dans les armées de J. César et y fut employé à la construction des machines de guerre ; puis il éleva la basilique de Fano. Retiré à Rome, il y obtint la protection d'Auguste, à qui il dédia son traité d'architecture en dix livres, ouvrage devenu célèbre et le seul sur cette matière que les Romains nous aient transmis. Vitruve y traite, au cinquième livre, de la musique harmonique, d'après les principes

HIST. DE LA MLSIgLt;. — T. 111. Si

530 HISTOIRE GÉiNÉRALE

des Grecs, à l'occasion de la construction des théâtres, au point de vue des usages de l'antiquité. On éprouve quelque étonnement à le voir entrer dans des développements de cette théorie que ne comportait guère son sujet.

La 7nusique harmonique, dit Vitruve , est une science obscure et difficile, surtout pour ceux à qui la langue grecque n'est pas connue (1). Il veut cependant expliquer, aussi clairement qu'il pourra, ce qu'Aristoxène a écrit sur ce sujet, ayant emprunté à cet auteur tout ce qu'il en dira. Toutefois, bien qu'il ait l'intention d'être clair dans son expUcation, il n'y réussit guère ; on ne tarde pas à reconnaître, à son langage embarrassé, qu'il ne parle pas en musicien et qu'il ne saisit pas toujours le point difficile qu'il faudrait éclaircir. Un exemple le démontrera. Après avoir dit qu'il y a dix-huit sons dans chaque genre de la musique des Grecs, Vitruve passe à leur division en cinq tétracordes dont il donne les noms, hypaton, méson, synemenon, diezeuqmenon et hyperboléon, dont chacun forme une quarte. Cependant cinq fois quatre donnent vingt en total et non pas dix-huit; or, il ne dit pas un mot pour expliquer cette contradiction, parce que, ne saisissant pas ce qu'il y a de faux dans ce système des cinq tétracordes, il ne remarque pas que les tétracordes synemenon et diezeugmenon ont deux cordes communes, à savoir la 7nèse et la trite diezeugmenon. Nous ne pousserons pas plus loin l'examen de ce qui est contenu dans le livre de Vitruve concernant la musique des Grecs, dont l'exposé analytique se trouve dans notre septième livre. Il sera plus intéressant pour nos lecteurs de lire l'explication donnée parle célèbre architecte de l'usage des vases d'airain employés par les anciens dans leurs théâtres, afin de favoriser la portée de la voix dans tous les points de leurs salles immenses. Nous verrons encore, dans ses explications, qu'il n'avait saisi qu'imparfaitement le système de la musique grecque. Voici ce qu'il dit de ces vases :

« D'après ces principes (ceux de la musique grecque), il faudra faire, (( selon les proportions mathématiques, des vases d'airain qui soient en

(1) Harmouia autem esl musica litteratiira obscuia et ditficilis, maxime qiiidem quibus giacje litlerie non sunt uol;e.

Ces paroles et tout le chapitre de Vitruve sur la musique grecque confirment ce que nous avons opposé à ro|)inion de Forkel sur l'usage qu'auraient fait les Romains de la notation grecque. Les Romains ont eu des artistes grecs qui leur ont fait connaître la musique pratique de leur pays ; mais le système obscur de cette musique et sa notation comiiliquée n'ont certainement pas ('lé usités à Rome, et rancicnne notation romaine n'a jamais été abandonnée par les chantres des temples, ni par le collège des joueurs de llùte.

I»l-: LA MlSlUliK. î)31

(( rapport avec l'étendue du théâtre; leur grandeur doit être telle que, « étant frappés, ils rendent des sons qui répondent entre eux à la « quarte, à la quinte et aux autres consonnances, jusqu'à la double ocu tave. Ensuite ils devront être placés, d'après les règles établies par c( la musique, dans des niches pratiquées entre les sièges du théâtre, de « manière qu'ils ne touchent pas le mur, et qu'ils aient un espace vide (( tout autour et par dessus. Ils seront renversés et soutenus, du côté (i qui regarde la scène, par des coins d'un demi-pied de hauteur au (( moins ; ces niches auront, aux flancs des assises qui forment les dec grés inférieurs, des ouvertures longues de deux pieds et hautes d'un « demi-pied, w

Ici vient un paragraphe qui prouve que Vitruve n'avait pas une conception nette de la musique qu'il a voulu expliquer. Nous le rapportons d'abord tel qu'il est, puis nous en examinerons la signification .

(( Si le théâtre n'est pas très-grand, on tracera une ligne qui en cou- (( pera horizontalement la hauteur en deux parties égales; on y prati- (( quera en forme d'axe treize niches séparées par douze intervalles u égaux. Ceux des vases dont nous avons parlé ci-dessus et dont le son c( répond à la yiète hyperboléon (1) seront placés dans les deux niches c( qui se trouvent les premières aux extrémités; les secondes niches, à « partir des extrémités, renfermeront les vases qui, étant accordés à la « quarte des premiers, sonneront la nète diezeugmenon ; les troisièmes, (( ceux qui, étant accordés à la quarte des seconds, sonnent la -para- (( mèse; les quatrièmes, ceux qui, étant accordés à la quinte des precc miers, spnnent la nète synemenon; la cinquième, ceux qui, accordés (c à la quarte de la précédente, sonnent la mèse; la sixième, ceux qui (( sonnent Y hypate méson ; enfin, la niche du milieu renfermera le vase « qui sonnera Y hypate hypaton. »

L'explication de ce paragraphe, c'est qu'un mode étant donné, supposons le dorien, les vases des extrémités de la hgne sonneront le ré aigu, c'est-à-dire la nète hyperboléon, et ceux des niches suivantes seront à la quarte inférieure l'un de l'autre {la, mi) ; puis les quatrièmes seront accordés à la quinte des premiers [sol) ; les cinquièmes seront à la quarte inférieure, c'est-à-dire la mèse; de la mèse à Y hypate méson,

(1)11 est nécessaire, pour l'iiitelligence de ce paragraphe, que le lecteur se rappelle quels soûl les degrés désignés par ces noms grecs.

:i.r2 HISTOIRE GÉNÉRALE

l'accord sera à la quarte, et de celle-ci à Vhypate htjpaton l'accord sera aussi à la quarte. H résulte de là que tous ces vases résonneront par paires, des deux côtés de l'enceinte, sauf celui du milieu, qui est seul, de la manière suivante :

Ni'lc hyiicrtioloon. Nète diezeugmenon. Paraiiièse. Nète syneinenon. Mèse. Hypate raéson. llypalo liypalon.

Mais, si le mode changeait, ce qui avait Jieu en effet dans la déclamation, ainsi qu'on l'a vu dans le sixième chapitre de ce livre, les intonations des vases ne répondaient plus à celle des acteurs, et la répercussion ne se faisait plus. Vitruve n'a pas aperçu cette difficulté, parce que, n'ayant pas compris le système de la nmsique grecque, il s'est persuadé que les noms hypate hypaton^ hypate méson^ mèse, nète synemenon et autres, des degrés des tétracordes, désignaient des sons déterminés, comme A, B, G, etc., de la notation latine, tandis que ces noms sont des abstractions qui n'acquièrent un sens concret que lorsqu'elles s'appliquent à un mode quelconque. Il est facile de comprendre, d'après cette explication , que tout l'arrangement proposé par Vitruve, pour les vases de résonnance, tombe à faux. De toute nécessité, il fallait qu'il y eût de ces vases répondant à cous les sons des modes graves et moyens au moins, pour que le but fût atteint. Nous ignorons si les Grecs employaient un si grand nombre de vases dans la construction de leurs théâtres : les renseignements fournis à ce sujet par Vitruve ont de l'intérêt; toutefois ils sont insuffisants pour donner la solution de la question. Nous le laissons parler.

« On dira peut-être qu'il se fait tous les ans à Rome bon nombre de « théâtres, sans qu'on tienne compte de ces règles : ce serait une « erreur; tous les théâtres publics sont de bois avec plusieurs planches « qui résonnent nécessairement. Qu'on examine les musiciens; ont-ils « à faire entendre des sons élevés? Ils se tournent vers les portes de la « scène dont le retentissement vient aider leur voix. Mais, lorsqu'on « bâtit un théâtre de matières cimentées, de pierres, de marbres, qui « ne peuvent résonner, c'est alors qu'il faut faire application de nos « règles.

M Me demanderez-vous dans quel théâtre on les a mises en pratique? « Il n'y en a point à Rome, il est vrai; mais j'en pourrais faire voir

F)E l,.\ MUSIOI'K. 533

f( dans plusieurs endroits de l'Italie et dans beaucoup des villes de la « Grèce. Pour preuve n'avons-nous pas L. Mummius qui , après avoir <( fait abattre un théâtre à Gorinthe, en transporta h Rome les vases ({ d'airain, qu'il choisit parmi les drpoiiilh's pour les consacrer dans le « temple de la Lune? N'avons-nous pas encore plusieurs habiles archi- (( tectes qui, ayant à construire des théâtres dans les petites villes qui (( n'avaient que peu de ressources, ont employé des vases de terre, choi- (( sis pour reproduire les sons nécessaires, les ont disposés d'après notre « système, et en ont obtenu les résultats les plus avantageux (1) ? »

Une des erreurs de Vitruve a été de croire que dans la construction des grands théâtres il était nécessaire d'avoir trois rangs de vases de résonnance pour la répercussion des sons dans les trois genres enharmonique, ou harmonique^ comme disaient les Grecs, chromatique et diatonique. « Si le théâtre est d'une vaste étendue, la hauteur sera '( divisée en quatre parties, pour y construire trois rangs de niches H comme celles dont nous venons de parler, un pour le genre enhar- (( monique, l'autre pour le chromatique, le troisième pour le diatoni- « que (2). » Il ignorait donc que, depuis plus de six cents ans, les deux premiers genres avaient cessé d'être en usage et qu'il n'existait plus de musicien capable de les chanter, bien que l'on continuât encore à faire des tables de notation dans les trois genres.

Ainsi qu'on l'a vu dans le sixième chapitre de ce livre, nous sommes redevables à Vitruve d'une description de l'orgue hydraulique qui, bien qu'obscure, nous a fourni le moyen d'expliquer le système de sa construction, comme instrument.

L'écrit de Censorinus sur le jour natal {Liber de die natali) ne contient qu'un petit nombre de pages sur la musique ; mais elles ne manquent pas d'intérêt. Cet auteur, grammairien et philosophe, vécut vers le milieu du troisième siècle, sous les règnes d'Alexandre Sévère, de Maximien et de Gordien. Il a rendu de grands services à la chronologie ancienne, en fixant certaines dates qui ont servi à corriger beaucoup d'erreurs. L'objet qu'il se propose, en traitant incidemment de la musique, est d'établir, d'après les proportions des intervalles des sons déterminés par les nombres de Pythagore et de ses disciples, les rapports de ces intervalles avec le temps de la gestation, depuis le moment de la

{\) De Archilect., V, 5.

(2) Ibld.

conception jusqu'à celui de la naissance de l'enfant. Nous ne parlerons pas de cette application de la musique ; mais nous croyons devoir résumer ici les principes de la science des sons exposés par l'écrivain latin, parce qu'ils confirment certains faits historiques sur lesquels nous avons insisté dans le septième livre de notre Histoire générale de la musique.

Gensorinus établit les rapports des intervalles des sons selon les expériences de Pythagore et de Philolaus. Ce n'est pas d'après l'anecdote fausse de l'atelier du forgeron, rapportée par Nicomaque, qu'il présente les résultats des recherches faites sur ces intervalles par le philosophe de Samos. Sans doute il eut des documents, qui ne nous sont point parvenus, concernant les expériences dont il s'agit, car ce qu'il en rapporte a le caractère de l'exactitude et se conforme aux lois de la physique. Pythagore, dit-il, prit des cordes sonores de même grosseur et longueur ; il y suspendit des poids différents. Après avoir fait résonner ces cordes, voyant qu'il n'obtenait de leurs sons aucune consonnance, il changea les poids et, après avoir répété souvent ses expériences, il finit par découvrir que les consonnances étaient le diatessaron (la quarte) lorsque les poids tendants étaient dans le rapport de 3 à 4. Ce rapport, les Grecs l'appelaient épitrite et les Latins superiertium. Quant à la consonnance diapente {qmiitQ)^ il la trouve quand les poids étaient dans la proportion sesquitierce de 2 à 3 ; cette consonnance s'appelle hémiole. Quand une corde était tendue par un poids deux fois plus fort que celui de l'auti-e et qu'elle se trouvait ainsi en raison double, la consonnance était celle qu'on appelle diapason (octave). Pythagore, dit Gensorinus, répéta les expériences sur les tubes des flûtes et trouva, par les différences de leurs longueurs, les trois consonnances dans les mêmes rapports que ceux des poids tendants des cordes (1). La différence de la quarte et de la quinte donna au philosophe la proportion du ton dans le rapport de 8 à 9. Le diatessaron (quarte), dit encore Gensorinus, est un intervalle composé de deux tons et un semi-ton ; le diapente (quinte) est formé par trois tons et un semi-ton; le diapason (octave) ne renferme pas six tons, comme le disent Aristoxène et ses sectateurs, mais seulement cinq tons et deux semi-tons, comme le soutiennent Pythagore et les géomètres, qui démontrent que deux semitons ne peuvent former un ton complet. Aussi est-ce abusivement que

J^ CiUiOiuius, De iile iiataLï, X.

Platon nomme cet intervalle liemitonion (moitié du ton) ; il est proprement appelé diesis ou limma (1). On reconnaît ici les princi)^es de Philolaiis, cpii détermina la valeur des deux j^arties inégales du ton, appelant apotoma le demi-ton majeur, et limma ou diesis le demi-ton mineur. Chez les anciens théoriciens, diesis était le nom duf|uartde ton.

Ayant déterminé les valeurs numériques des consonnances, Censorinus nous fournit un renseignement important sur la symphonie de son temps, qui n'était plus celle d'Aristote, composée uniquement d'unissons et d'octaves, comme nous l'avons démontré dans notre septième livre. Dans la musique, dit-il, il n'y a que certains intervalles qui puissent produire des symphonies. Or la symphonie est l'union de deux sons différents (iui formenl un concert. Les symphonies sont an nombre de trois : le diatessaron, le diapente et le diapason, qui contient les deux autres. Que sont donc ces symphonies ou suites de quartes, de quintes et d'octaves? évidemment c'est ce que, plus lard, on a appelé diaphonies. Nous avons déjà réuni, dans notre septième livre, divers arguments pour démontrer que ce genre de musique a pris naissance vers le premier siècle de l'ère chrétienne; nous en trouvons ici une confirmation très-explicite. Remarquons que Gensorinus, qui fait preuve d'une rigoureuse exactitude dans tout son livre, ne dit pas que trois intervalles entrent dans la composition de la symphonie, à savoir, la quarte, la quinte et l'octave; mais bien qu'il y a trois sortes de symphonies : la première, de la quarte ; la seconde, de la quinte; la troisième de l'octave, qui contient les deux autres (2). Et en effet, les sons qui font les quartes des sons graves sont les quintes de l'octave, et réciproquement, ainsi que le démontrent les exemples suivants :

JQ

jCe:

-o ! tj f <^f-4J-f-Q=?

^h-§-kH-^

Ainsi se trouve définitivement reconnue l'origine de la diaphonie du moyen âge, restée si longtemps problématique.

(1) Ibid.

(2) In musica certa qusedam siint intervalla, quoe symphonias possunt efficere. Est autein symphonia duarum vocum disparium inter se jimctarum concentus. S\mpbonia; simplices ac primaesunt très, quibus reliquœ constant : una duorum tonorum et hemitonii habens 5'.âffTY;aa, quae vocatur ôià TEffaâpwv ; altéra trium tonorum et hemitonii, quam vocant ôià névxs ; tertia est ôià Tcaffwv, cujus Siàa-Tr]|ji,a continet duas priores. Ibid.

Le traité de musique, en six livres, de saint Augustin, ne répond pas à son titre {\). Le premier livre seul a cet art pour objet, mais il est conçu en termes généraux et vagues qui n'enseignent rien d'utile sur la musique en elle-même, laquelle y est défmie l'art de bien mouvoir les voix dans les temps et les intervalles. La forme de l'ouvrage est celle de dialogues entre le maître et le disciple. Saint Augustin entreprend d'y démontrer que les notions que nous avons de la musique sont données par la nature, préalablement à toute étude. Ce serait en vain qu'on chercherait dans ce livre des renseignements sur l'art à l'époque où vivait l'auteur. Les cinq autres livres traitent spécialement du mètre et du rhythme dans la versification, mais non par la méthode didactique : on y retrouve la forme verbeuse et vague du premier livre. Au résumé, le traité de musique de saint Augustin est une faible production , peu digne du talent de son auteur. Lui-même n'en avait pas une opinion avantageuse, car il en a fait une critique sévère, dans une lettre à son ami Mémorius , qui le lui avait demandé (2).

Macrobe, savant grammairien et encyclopédiste , vécut à Rome à la fin du quatrième siècle et au commencement du cinquième. Son ouvrage principal, les Saturnales, renferme quelques ^passages qui ne sont pas sans intérêt pour l'histoire de la musique ; nous en avons fait usage. Son commentaire sur le Songe de Scipioii, passage célèbre du sixième livre de la République de Cicéron, renferme, dans les quatre premiers chapitres du second livre , une sorte de traité des rapports de la musique avec les principes supposés de l'harmonie universelle attribués à Pythagore. Le passage est celui-ci : « Qu'entends-je, dis-je? qu'est-ce qui (( rempli mes oreilles de sons si puissants et si doux? — C'est, me ré- (( pondit-il, l'harmonie qui, formée d'intervalles inégaux, mais calculés « suivant de justes proportions, l'ésulte de l'impulsion et du mouvement (( même des sphères , et dont les sons aigus , tempérés par les sons (( graves, produisent régulièrement des concerts variés (3). » Commentant ce passage, Macrobe rappelle que Pythagore fut le premier des Grecs qui ait compris, au plutôt qui ait deviné que les planètes et l'uni-

(1) s. Aurelii Augiistuii Hipponensis epi(copi de Mttsica libri sex.

(2) August. Op., t. W.Epist. 101, p. 487. Édit. 1684.

(3) Quis.^ hic, inquam, quis est, qui complet aiires meas tantus et tam ilulcis sonus.' — Hic eal, inqiiit ille, qui intervallis conjunctus imparihus, sed lameu pro rata parle ratione disliuctis, impulsu et motii ipsorum orbium conficitur , et acuta cum gravil)u.s teniperans, varies aequabiliter concentns efficit. Cicer. de Rcpiihl., VI.

\)K F.A MISIOCE. 537

vers sidéral devaient avoir les propriétés harmoniques dont parle Gicéron, à cause du mouvement l'égulier qui leur est imprimé; mais il éprouvait de grandes difficultés pour pénétrer le secret de cette harmonie. Une circonstance imprévue lui révéla ce que de longues méditations n'avaient pu lui faire trouver. Cette circonstance n'est que l'anecdote de l'atelier du forgeron, rapportée telle qu'elle est dans l'opuscule de Nicomaque sur la musique; cependant Macrobe y ajoute les expériences de Pythagore sur les cordes tendues par des poids. A l'occasion de ces expériences, il fait la plus ancienne mention connue d'un phénomène harmonique constaté maintes fois par les physiciens et par les musiciens modernes : « En possession d'une si précieuse découverte, « dit Macrobe, Pythagore put saisir les rapports des intervalles des sons (( et modifier, d'après eux, les divers degrés de grosseur, de longueur et « de tension des cordes, f/e telle sorte que fime d' elles étant mise en vi' « bratlon par le plectre, une autre, bien qii éloignée, résonnait avec « elle, si elles étaient en rapport Jiarmonique (1). » Comme Censorinus, Macrobe dit que Yépitrite exprime le rapport de deux quantités qui sont entre elles comme 4 est à 3, et que de cette proportion résulte la consonnance appelée diatessaron (quarte) ; que Yhémiole a le rapport de deux nombres qui sont en raison de 3 à 2, et que cette proportion engendre la consonnance appelée diapente (quinte); enfin, que le rapport double de deux quantités telles que l'une contient l'autre deux fois, comme 4 est à 2, donne la consonnance appelée diapason. Les anciens, qui n'avaient pas constaté, comme les modernes, l'identité des octaves, appelaient rapport triple, comme 3 à 1 , la proportion de l'octave avec la quinte, et l'apport quadruple,. comme 4 à 1 , la double octave.

De tous les anciens qui ont écrit sur ce sujet, Macrobe est celui qui a le mieux démontré, contre la doctrine d'Aristoxène, qu'il n'y a pas de demi-ton vrai, le ton, de sa nature, ne pouvant se diviser en deux parties égales, puisqu'il a pour base le nombre 9 , dont les moitiés ne sont pas des nombres entiers. Nous trouvons encore chez cet écrivain la confirmation du fait de l'harmonie en succession de quartes et de quintes avec l'octave. Au lieu de trois symphonies indiquées par Censorinus, Macrobe en compte cinq, parce qu'il y comprend l'octave avec l'octave de la quinte, et la double octave. Tel est, dit-il, le nombre des sym-

(1) Ut una impulsa plectro, alla, licetlonga posita, sed numeris conveniens, simul sonaret, Comm. in Somnitim Scipioriis, II, 1.

phonies que la voix humaine peut entonner et que l'oreille peut entendre (î).

Martianus Gapella, auteur d'une sorte d'Encyclopédie en neuf livres, vécut à la fin du cinquième siècle de Jésus-Christ. Il était né en Afrique, à Madaure, suivant quelques-uns des biographes; mais lui-même indique Carthage comme le lieu de sa naissance. Il passa la plus grande partie de sa vie à Rome, où il écrivit, dans un âge avancé, l'ouvrage qui l'a fait connaître. Ce livre bizarre, mêlé de prose et de vers, a pour titre : Denuptiis Philologise et Mercurii. Ces noces de la Philologie et de Mercure sont une allégorie contenue dans les deux premiers livres, pour servir d'introduction aux sept autres, qui traitent des arts libéraux. La musique est l'objet du neuvième et dernier livre. La première partie de ce livre est encore remplie de récits mythologiques et de longues pièces de vers; le reste est extrait et abrégé du traité de la musique grecque d'Aristide Quintilien, en ce qui concerne les sons, les consonnances, les modes , les genres , les tétracordes , la mélopée , le rhythme et ses trois espèces, paconique, dactylique et ïambique, enfin, des six autres rhythmes mélos. On n'y trouve rien sur la musique des Romains, à l'exception d'une phrase qui paraît significative et qui semble être la confirmation d'une opinion que nous avons émise dans l'analyse des quelques pages de Vitruve. Nous avons dit que les Romains , bien qu'accoutumés à entendre les chanteurs et joueurs d'instruments grecs, y prenant plaisir et en ayant fait une affaire de mode, n'ont pu appliquer leur notation au système des tétracordes ; nous en avons exposé les raisons. Or Capella, parlant de la corde variable proslambanomenos, dit que les Romains ne se servaient pas de ce nom, et appelaient ce degré de l'échelle des sons adquisitus, acquis [apud Romanos vero, idem dicitur adquisitus) . Véritablement cette note était acquise dans le sens positif pour eux, car avant son addition leur échelle commençait par la grave

^'' ■ il et, par la note acquise, elle descendit au so/ ^ 3 .

qui fut représenté par r- Le traité de .musique -de Boèce (2) est un des plus importants et le

(1) Sunt igitur symplioiiiie quinque, iJ est Stà xeffcrâptov, otà Ttévis, ôià Tiaaôiv xal ûià TxÉvtE, xai ôlç Êtà ■naffwv. Sed hic numerus symphoniarum ad musicam pertinet, quam vcl flatus humaniis interidere vcl capere potest humanus audilus. Comment, in Somm, Sc'tpio, II, 1.

(2) Ai)ic'û-Manin-Torquat\-Severini Boetldi de Musica, iibri V,

I)K \A MUSlOri;. 53ft

plus méthodique des ouvrages anciens où ce sujet est traité. Né à Rome, entre 470 et 473, Anicms-Manliiis-Torqnatm-Severmus Boethiiis, philosophe célèbre, lit dans sa patrie des études classifiues et alla, dit-on, à Athènes, suivre pendant quelque tenq^s les leçons de Proclus. Il était âgé d'environ trente-cinq ans lorsque, en 510, il fut nommé consul et président du sénat. Théodoric, roi des Ostrogoths, qui venait de s'emparer de la plus grande partie de l'Italie, l'appela près de lui, sur sa réputation de sagesse et de vertu : ii lui conlia un poste important dans son palais et l'employa dans plusieurs négociations diplomatiques. Boèce ne se servait de son crédit que pour faire le bien et empêcher le mal; mais, par cela même, il nuisait aux intérêts des courtisans, qui finirent par le perdre dans l'esprit de Théodoric, devenu vieux et défiant. Boèce fut arrêté, enfermé dans une prison à Pavie, où il passa quelques années, et mis à mort vers 524 ou 526. Ce fut dans sa prison qu'il composa son livre admirable De la consolation de la philosophie, traduit dans toutes les langues et souvent réimprimé.

Le Traité de musique de Boèce est divisé en cinq livres : c'est un vaste répertoire des connaissances des anciens relatives à cet art : sa doctrine est pythagoricienne. Le premier livre est divisé en trentequatre chapitres. Dans le premier, il développe la pensée d'Aristote, que la musique est inhérente à la nature humaine : il y rapporte le texte d'un décret qui aurait été rendu par les Éphores de Sparte contre Timothée de Milet, mais que plusieurs critiques ont considéré comme supposé (1). Le deuxième chapitre établit qu'il y a trois sortes de musiques: la mondaine, qui est l'harmonie universelle; l'humaine, qui a sa source dans l'intelligence, qui en réunit et coordonne les éléments; enfin, la troisième musique est Y artificielle^ qui se fait par les instruments de différents genres. Les chapitres suivants traitent des voix, comme éléments de musique ; des consonnances et de leurs proportions ; de la division des voix et de leur étendue; de la perception des sons par l'ouïe; des correspondants aux deux semi-tons; de la division de l'octave; des tétracordes; des trois genres enharmonique, chromatique et diatonique; des intervalles des sons comparés à ceux des astres ; du musicien et de ses diverses facultés.

Tout le deuxième livre, divisé en trente chapitres, est spéculatif et se rapporte aux divers genres de proportions des intervalles, suivant diffé-

(1) Lefèvre de Villebiune, in Athen., VIII, c. II. Tom. III, p. 30G. — Schweigliîeuser, Aiûmadv. in Atlie/i., tom. IV, p. 614. — C. 0. MùUer, Die Doiier, II, p. 317-319.