EXAMEN DES IDÉES GRECQUES CONCERNANT LA TONALITÉ

Le chapitre précédent renferme l'histoire exacte des variations tonales de la musique grecque, depuis les temps pélasgiques jusqu'aux premiers siècles de l'ère chrétienne. En considérant l'instabilité qu'elle révèle dans la nature des modes, ainsi que dans leurs dénominations, on ne peut se dissimuler que cette histoire offre de singulières contradictions entre les faits et les opinions des philosophes, en ce qui concerne l'influence morale de ces modes sur l'organisation physiologique et psychologique des peuples de la Grèce. L'objet que nous nous proposons ici est de rechercher si ces contradictions peuvent se concilier et comment. Pour procéder avec ordre, rappelons d'abord les passages les plus importants des textes oiî les opinions dont il s'agit sont exprimées ; puis nous examinerons ce qu'on doit en conclure, en les comparant aux diverses formes qu'ont eues des modes désignés par les mêmes noms, et sans perdre pas de vue les différences d'époques.

Au nombre des textes qui offrent le plus d'intérêt, par la renommée et le mérite de leurs auteurs, se trouve au premier rang le passage du traité de la République de Platon qu'on a vu dans le chapitre précédent. On ne le répétera pas ici, et l'on se bornera à rappeler que le philosophe ne reconnaît de convenable pour des hommes courageux et dévoués à la patrie que les modes dorien et phrygien, repoussant les modes mixolydien et hypolydien, parce qu'ils sont plaintifs et efféminés, et les modes lynien et ionien, considérés par lui comme mous

et lâches, parce qu'on s'en servait dans les festins. Aristote, moins exclusif et abordant la question d'une manière plus philosophique, partage pourtant l'opinion de son maître à l'égard du caractère des modes; voici ce qu'il dit : « Dès que la nature des harmonies (modes) (( vient à changer, les impressions des auditeurs changent avec elle et « la suivent. A une harmonie plaintive, comme celle du mode appelé « mixolydien, l'âme se resserre; d'autres harmonies attendrissent les « cœurs; entre ces extrêmes, une harmonie procure à l'âme un calme « parfait, et c'est surtout le mode dorien qui donne cette dernière im- « pression; le mode phrygien, au contraire, nous transporte d'enthou- « siasme. Ces diverses qualités de l'harmonie ont été bien comprises '( parles philosophes qui ont traité de cette partie de l'éducation , et leur (( théorie est exactement conforme aux faits. Les rhythmes ne varient (( pas moins que les modes; les uns calment l'âme, les autres laboule- « versent, et les allures de ceux-ci peuvent être grossières ou de meil- « leur goût (1). » Plutarque parle aussi du caractère pathétique du mode mixolydien , comme on le veri-a plus loin (2).

Athénée, dansce qu'il dit du caractère des modes, s'accorde avec Platon, Aristote et Plutarque sur la grave sévérité du mode dorien ; mais il prétend que cette sévérité va jusqu'à la violence, ce qui est le contraire du calme que lui attribue Aristote. Au reste plusieurs erreurs évidentes se font reconnaître dans ce que ce grammairien d'Alexandrie dit des modes dans sa compilation. Suivant lui, le mode qui d'abord fut nommé eolie?i prit plus tard le nom à'hypodorien; or, parmi les treize modes de l'époque d'Aristoxène, comme dans les quinze modes d'Alypius, on trouve à la fois le mode éolien et le mode hypodorien. Si on l'en croit, le mode ionien fut d'abord sec; mais, les Ioniens de son temps étant devenus efféminés, leur musique avait changé de caractère. Il suffît, pour démontrer la fausseté de cette assertion, de rappeler les noms de Mélani})pide, de Phrynis et de Timothée, artistes qui vécurent plus de six siècles avant Athénée, et de se souvenir des traits qui les concernent dans les comédies d'Aristophane et de Phérécrate. Le même écrivain dit encore que les modes lydien et phrygien, étant dus aux barbares, n"ont été connus en Grèce que par la transmigration des Lydiens et des Phrygiens dans le Péloponnèse , sous la conduite de Pélops ; mais

(1) Politique, liv, V(8), cli.6, traduction de M. Barthélémy Saint-Hilaire, t. II, p. 151-155.

(2) Plutarque, Traité de musique, ch. 16.

qu'ils n'ont pas été considérés comme des modes grecs : cependant ces mêmes modes figurent dans les systèmes de modes grecs de toutes les époques, et le mode phrygien est un de ceux que Platon choisit pour sa République.

Le point important serait de déterminer quels sont les modes dont parlent Platon, xAristote et Plutarque. Tous trois accordent les mêmes qualités au mode dorien et au phrygien ; le premier est calme et grave ; le phrygien est véhément et inspire l'enthousiasme. Mais de quel dorien, de quel phrygien s'agit- il ? Sont-ce les modes primitifs, ou ceux des sept anciennes espèces d'octaves^ ou enlin ceux des treize modes? Dans aucun de ces systèmes, représentant des époques différentes, mais anciennes, la constitution des modes ne se ressemble. Dans les sept modes par espèces d'octaves, le phrygien prend la place du dorien et la gamme du premier de ces modes devient celle du second, en sorte qu'au lieu de commencer par l'intervalle d'un ton, cette gamme a son premier demiton entre le premier et le second degré. C'est autre chose encore dans le système des treize modes, où il n'y a pas plus de dorien que d'autres modes, tous étant formés sur le modèle de l'hypodorien. Plutarque, qui vécut après la réforme de Ptolémée, veut-il parler du dorien de ce mathématicien, qui l'avait descendu d'une quarte et lui avait fait prendre la place de l'hypodorien? C'est ce qu'il n'explique pas. Continuons.

Aristote et Plutarque considèrent le mode mixolydien comme le plus pathétique; Vâme se resserre sous son impression, dit le philosophe de Stagire, et Plutarque ajoute que c'est celui qui convient à la tragédie. Ici se présente encore la question : De quel mixolydien veut-on parler? Du mode primitif et asiatique de ce nom? il avait en effet quelque chose de toucTiant dans son caractère ; mais Aristide Ouintilien , qui nous le fait connaître, dit qu'il ne fut en usage que dans les plus ancieiis temps de la Grèce. Le premier demi-ton de sa gamme est entre la première et la deuxième note; le second entre la quatrième et la cinquième : c'est aussi un mode aigu. Avant Aristote, tout avait changé pour ce mode, car, dans les sept espèces de gammes dont parle Aristoxène, on l'avait baissé d'une septième, et, venant immédiatement après l'hypodorien, il était un des modes les plus graves. Dans le système postérieur des treize modes, il est replacé à l'aigu, mais sa constitution est changée, car ses demi-tons sont entre la seconde et la troisième note, et entre la cinquième et la sixième. C'est ce même mode qui devient Y hyperionien ou

Yiastien, dans le système des quinze modes, avant l'ère chrétienne. On voit quelles sont les différences radicales dans les diverses époques.

Parlons maintenant du mode lydien exclu de la République de Platon comme e^émitié, plaintif, et qui est précisément le contraire par son caractère majeur. C'est sous cette forme que nous le voyons parmi les modes des anciens dont parle Aristide Quintilien , ainsi que dans les sept modes d'espèces d'octaves. C'est le même mode qui, devenu le deuxième ton du chant de l'Église grecque, sous le nom de lydien, a pris dans le plain-chant romain le rang de ce splendide cinquième ton, dont le caractère solennel se montre, pour citer un exemple, dans l'antienne des vêpres de la Fête-Dieu, O sacrum cojivivium! Le mode qui, dans les treize d'Ai'istoxène, dans les sept d'Aristide Quintilien et de Bacchius et dans les quinze d'Alypius, porte le nom de lydien, n'est pas plus efféminé que le dorien, étant constitué exactement de la même manière et n'en différant que parce qu'il est plus élevé d'une tierce mineure.

A quelque point de vue qu'on examine les assertions des philosophes et des critiques, concernant les caractères moraux attribués aux modes, on n'en peut trouver la justification. Les théoriciens grecs, qui ont traité longuement de ces modes, de leur constitution et de leur classification, ne disent pas mi mot de ces prétendus caractères. Nous connaissons aussi ces mêmes modes dans la tonalité du plain-chant, et nous pouvons affirmer qu'il n'en est pas un auquel on puisse adresser le reproche d'être mou ou efféminé. L'imagination des Grecs, qui s'est donné une si large carrière dans la mythologie, était portée naturellement à tout exagérer et à transformer en prodiges des choses fort simples et d'un médiocre intérêt; c'est à propos de la musique que cette même imagination s'est particulièrement exercée. Ce qui a été vrai dans les temps primitifs, c'est que certains modes avaient un caj-actère mélancolique, produit par la nature mineure de leurs intervalles de sons ; tel était l'ancien mixolydien de l'Asie Mineure, dont Aristide Quintilien a donné la gamme, et plus tard Thypodorien. D'autres modes, au contraire, avaient le sentiment calme par le caractère majeur des intervalles, comme le lydien et l'hypophrygien des espèces d'octaves, au temps de Pylhagore et environ cent cinquante ans plus tard. Le sentiment dorien, très-exclusif, finit par faire disparaître cette diversité de caractère; ce fut sous son influence que s'accomplit la révolution qui transforma tous les modes sur le modèle de l'hypodo-

rien, véritable dorien du Péloponnèse, en sorte qu'il ne resta plus entre eux d'autre différence que le degré d'élévation de la gamme. Or cette révolution parait s'être accomplie précisément à l'époque de Platon et d'Aristote; on ne comprend donc pas leurs distinctions de caractères des modes.

Serait-ce que, chaque mode ayant un rhythme spécial qui en était en quelque sorte inséparable, ce fut surtout par ces rhythmes et par leurs variétés d'accentuation que les modes musicaux produisirent leurs effets? Cela paraît vraisemblable ; cependant nous ne devons pas oublier qu'Aristote, dans le passage de sa Politique rapporté plus haut, fait une distinction expresse entre l'impression produite par le mode et celle qui naît du rhythme.

Au surplus il est à remarquer que les philosophes de l'antiquité ne s'accordent pas toujours sur le caractère des modes. Prenons pour exemple le mode phrygien : Platon le considère comme convenable pour les chants religieux ; il ajoute qu'il est doux, suave, qu'il n'a rien de violent et que son genre est mixte ou composé. L'opinion d'Aristote sur le caractère de ce même mode est absolument opposée à celle de son maître. Voici ce qu'il en dit :

« Socrate a d'autant plus de tort, dans la République de Platon, de « n'admettre que le mode phrygien à côté du doiien, qu'il a proscrit « l'usage de la flûte. Dans les harmonies, le mode phrygien est à peu « près ce qu'est la flûte parmi les instruments; l'un et l'autre donnent « également à l'âme des sensations impétueuses et passionnées : la poésie « elle-même, dans les chants qu'elle consacre à Bacchus et dans toutes « ses productions analogues, exige, avant tout, l'accompagnement de la « flûte. Cest particulièrement dans les chants phrygiens qu éclate ce « caractère de passion, par exemple, dans le dithyrambe, dont perce sonne ne conteste l'origine toute phrygienne. »

Que s'il s'agit du mode lydien, l'opposition n'est pas moins complète entre Platon et Aristote." On a vu que le premier de ces philosophes en repousse l'usage dans sa RépubUque comme étant dangereux pour les mœurs ; Aristote, au contraire, le choisit pour l'éducation de la jeunesse et s'en explique de cette manière : « Je crois même qu'on pourrait « parmi eux (les modes) en trouver un qui conviendrait fort bien à « l'enfance, et qui réunirait à la fois la décence et l'instruction; et tel « serait, à mon avis^ le mode lydien, de préférence à tout autre (1). »

(1) Politique, livre Y (8), ch. 6.

80 HISTOIRE GEISÉRALE

Ces exemples me paraissent suffisants pour démontrer le peu de fondement de l'influence morale attribuée au caractère spécial de chaque mode de la musique grecque.

Plutarque fait une véritable logomachie, dans son traité de musique, à propos du mode mixolydien et du rhythme de ce mode. De quelque manière qu'on commente le texte, la version latine ou la traduction française, on n'en peut faire disparaître les non-sens. Voici le passage entier :

« L'harmonie mixolydienne a aussi quelque chose de pathétique, ce « qui la rend propre aux tragédies. Aristoxène estime que l'invention « en est due à Sapho et que c'est d'elle que l'ont apprise les poètes trace giques, lesquels, dans la suite, ont joint cette harmonie à la dorienne, (( parce que celle-ci a de la magnificence et de la noblesse, que celle-là (( remue les passions, et que la tragédie est un mélange de ces expressions u différentes. Ceux qui ont fait l'histoire de l'harmonie écrivent que la « mixolydienne fut inventée par Pythoclide, joueur de flûte. Suivant le « témoignage de Lysis, Lamprocle, Athénien, s' étant aperçu que cette « harmonie n'avait pas sa disjonction où presque tous les musiciens la (( supposaient, mais que cette disjonction se i'aisaitplus haut, en disu posa la ligure ou l'échelle de manière qu'elle s'étendait de l'aigu au « grave, comme qui dirait de la paramèse à Xhijpate des hypates (ou h la plus basse corde). Mais on prétend de plus que l'harmonie « hypolydienne, contraire, s'il en fut jamais, à la mixolydienne, puis- « qu'elle approche fort de l'ionienne, fut imaginée par l'Athénien Da- « mon (1) ».

En couunençant l'analyse de ce passage, il faut encore demander de quel mode mixolydien veut parler Plutarque. Suivant l'opinion d' Aristoxène, c'est, dit-il, Sapho qui l'invente : or, Sapho était de Mitylène, dans l'île de Lesbos;elle vécut près de six siècles avant J.-C. C'est donc du mode mixolydien de l'Asie Mineure qu'il s'agit et de sa forme primitive, qu'on peut voir au connnencement de ce chapitre. Cependant, quelques lignes plus loin, Plutarque dit que les auteurs de l'histoire de l'harmonie, c'est-à-dire de la tonalité, attribuent l'invention de ce mode à un joueur de flûte, nommé Pythoclide, lequel vécut environ cent vingt ans plus tard que Sapho, puisqu'il fut le maître de musique de Périclès. Alors le système tonal était celui des sept modes par es-

(1) De Musicà, c. XVI.

pèces d'octaves, et le mode mixolydien était devenu un mode giave, sans analogie avec celui de Sapho. Cependant c'est ce mode que les poètes tragiques ont emprunté pour leurs drames à cette femme célèbre, et non celui de Pythoclide, qui aurait produit l'effet contraire à celui qu'ils se proposaient. Dequel mode est-il donc question? Ce n'est pas tout, comme on va voir. Arrivant, on ne sait à quel propos, à l'invention du mode hypolydien par l'Athénien Damon, Plutarque dit qu'il est contraire autant que possible au mixolydien, puisqu'il approche fort du mode ionien. Ce n'est donc pas du système des sept modes que parle notre auteur, car l'ionien n'y avait pas été conservé; d'ailleurs l'hypolydien est un mode majeur et l'ionien un mode mineur. Il n'y a donc pas d'analogie entre eux. Cette analogie n'existe que dans les treize modes décrits par Aristoxène et dans les quinze modes d'Alypius; mais elle est commune au mixolydien comme à l'ionien, puisqu'il n'y a qu'une forme de modes dans ces systèmes, et qu'ils ne diffèrent pas l'un de l'autre. Burette, qui a bien vu qu'il ne pouvait être en effet question que des modes de ces systèmes, a tcàché d'expliquer les paroles de Plutarque, en disant que le mode hypolydien est rapproché de l'ionien et éloigné du mixolydien dans l'échelle des modes (1) : c'est une puérilité. Le fait est que Plutarque ne s'est pas compris lui-même. On peut en dire autant de ce qu'il rapporte sur ce que fit Lamprocle pour enseigner quelle devait être la disjonction dans le mode mixolydien : Burette se donne aussi beaucoup de peine pour expliquer ce passage (2) , auquel il y avait simplement à opposer que la disjonction a dû se faire dans le mode mixolydien, comme dans tous les autres modes, après le deuxième tétracorde, puisqu'il n'y en a pas d'autre possible (3).

(1) Remarques sur le dialogue de Plutarque touchant la musique, CXVI.

(2) Ibid., CXV.

(3) Les historiens parlent, en termes généraux, de prodiges opérés sur les Grecs par les influences de modes divers. Bœckh a bien vu que ces effets sont difficiles à expliquer par les seules tensions des modes, c'est-à-dire par leur degré d'élévation sur l'échelle tonale ; toutefois il pense qu'on ne peut nier la réalité de ces effets sans abjurer toute foi dans l'histoire. Voici ses paroles :

« Modorum effectus apud veteres cur tanti tamque varii fueriut, nullo modo explicari potest, si nonnisi tensione, hoc est acumine et gravitate, differebant ; nihilo magis tamen negare poterit quisquam, fuisse tantos musicœ gra'c;e effeclus, nisi forte omnem historiœ fidem toUendam putamus. « {De meiris Pindari, lib. 111, cap. VIII, p. 2l8.) Les analyses dans lesquelles j'ai abordé les questions concernant l'influence des modes, suivant les opinions des Grecs, n'ont pas pour objet les récits des historiens pour lesquels Bœckh réclame notre foi; elles portent sur des désignations précises de certains modes auxquels de graves philosophes attribuent des caractères déterminés ; or j'ai prouvé qu'en n'allant pas au-delà de l'époque où vécurent ces

HIST. DE LA MUSIQUE. — T. III. ô

Avant de terminer ce chapitre, qui pourrait être beaucoup plus long si l'on voulait rapporter toutes les méprises des écrivains grecs concernant la tonalité de leur musique, il paraît utile de faire remarquer une contradiction du passage de Plutarque qui vient d'être analysé avec les virulentes sorties d'Aristophane et de Phérécrate contre Mélanippide , Phrynis et Timothée, pour avoir essayé d'introduire leurs chants et leurs modes asiatiques à Athènes et à Sparte; car, si le mixolydien de Sapho fut adopté par les poètes tragiques de la Grèce pour la déclamation chantée de leurs pièces, et employé alternativement avec le mode dorien, d'où venait donc la réprobation dont étaient frappés les musiciens de Milet, dont les chants étaient empreints du même caractère et avaient des tonalités analogues? Ce qui était admis au théâtre ne pouvait être blâmé dans les concours; d'un côté comme de l'autre, l'accentuation passionnée était inséparable du caractère de la tonalité. C'est cette même accentuation que la gravité dorienne repoussait et dont elle redoutait les effets pour les mœurs. Au surplus, cette question intéressante se représentera et sera traitée dans les chapitres relatifs aux divers usages de la musique chez les Grecs.