le

utn

fun - di

mus,

'^^^^^li^^^M^^.

VOS o - ra - re

Ro - ro - res,

eu - pi

mus

i^ïE^l^^i^^-g^^S

ut et il - las qui-bus nos cre • di

mus do - len - tas!

vas ! Iro - pi a - vem

Dans l'espace d'un peu plus d'un siècle, les progrès delà langue )c furent considérables. Au moment où fut prêchée la première

croisade, c'est-à-dire dans les dernières années du onzième siècle, le latin était la langue du clergé et peut-être aussi celle des châteaux féodaux; mais le peuple ne la parlait plus, quoiqu'il la comprit encore, puisque c'était en latin que lui parlaient ceux qui lexliortaient à tout abandonner pour la conquête de Jérusalem. La forme de la langue populaire, à cette époque (1096), apparaît dans un chant que répétaient dans leur marche vers la terre sainte ces soldats de la croiXy comme on les appelait, et la multitude de femmes, d'enfants, de vieillards et de gens de tout état dont se composait la cohue de la première croisade. Ce chant est formé de dix strophes auxquelles s'applique la même mélodie, avec quelques variantes rendues nécessaires par les paroles : nous n'en rapporterons qu'une, laquelle suffira pour faire connaître à la fois et l'état de la langue d'une partie de la France et le caractère du chant populaire à la fie du onzième siècle.

Chant des croisés.

G Ma -ri - a, Dcu mai

re y Dcu les e fils e

pai - rc;

Domna

fil - lo glo - ri - 08.

pair ais - sa-mcn;

^^=pl^ii^=l^

pre - la per

to-ta

jen , e ccl

ro nos so - cor ;

tor - na nos es a

plor (l).

Les croisades, comme chacun sait, furent la cause qui prépara une importante transformation sociale en Europe , laquelle s'accomplit

(1) « 0 Marie, mère de Dieu, Dieu est ton fils et ton père.; nolixï Dame, prie pour nous ion fils glorieux, ainsi que le père; prie pour ceux qui sont à toi. Ne refuse pas de nous secourir. Tourne-toi vers nous et vois nos pleurs. »

pendant les douzième et treizième siècles. Cette époque fut celle du commencement de la civilisation. L'influence de ces grands événe-* ments ne fut pas moindre sur la littérature, la poésie et les arts. Alors se développa l'activité de Timagination, auparavant sommeillante; elle se manifeste d'abord dans les chants des troubadours, des trouvères et des minnesingers, puis dans les romans de chevalerie : elle arrive à son développement le plus sublime dans l'épopée du Dante. Cimabue et Giotto ouvrent la voie à la peinture véritable par l'étude de la nature; le goût s'introduit dans les arts plastiques et décoratifs, et la musique prélude à sa création d'art nouveau par des recherches de formes et par des essais d'harmonie. On verra dans le cinquième volume de notre Histoire par quelles routes détournées elle finit par entrer dans son domaine.

l^e$ instrtnnents de musique des peuples latins jusqu'à la fin

du XV siècle.

Nous avons fait voir, dans l'introduction de ce onzième livre, que

lyre et la trompette sont les seuls instruments de musique dont

^ existence est constatée chez les Gaulois par des monuments anti-

q^es. Que d'autres organes sonores aient été en usage chez ce peuple,

^Pï*ès que la Gaule fut devenue romaine, cela n'est pas* douteux, les

"^'^^ains ayant porté les variétés de leur cithare et leur double flûte

^*^e^ les Gaulois aussi bien que chez les Bretons. Il est également cer-

^^^^ que la harpe, dont la représentation est offerte par quelques

'^oxi ^ujejjts ju moyen âge, sur le continent, y a été introduite

^ X' Angle terre, les Romains n'en ayant pas eu connaissance. La

P*^s ancienne figure connue de cet instrument a été trouvée par

^ ^obé Gerbert , dans un manuscrit du IX' siècle , à l'abbaye de

^^ïxt-Blaise , sous le nom de cithara anglica. On en voit la forme

^^ee 492.

Antéiieurement au dixième siècle on constate en France des preuves de l'existence d'autres instruments à cordes pincées, tels qii6 les psaltérions de différentes formes et la rot* , qui en fut une nriété. Un manuscrit du neuvième siècle, conservé à la bibliothèque d'Augers, donne la figure suivante d'un psaltérion carré à cordes verticales de forme grossière, comme on le voit dans la reproduction de la page 493 :

Fig. 23.

!rses autres variétés du psallérion sont mentionnées ou représ ù la mi^me époque ou un peu plus tard; l'un est le psaltérion il à forme triangulaire et cordes obliques jouées avec un plecn autre, à forme cintrée et à cordes verticales, se voit dans un eau de l'église de Saint-Georges de Bocherville ; le troisième , me arrondie, était appelé rôle. On en voit une figure au por-

la cattiédrale d'Amiens, ntaux instruments à archet, l'existence du croufA au sixième

dans le pays de Galles (lie de Bretagne), laquelle est prouvée 1 vers de Fortunat qne nous avons rapportés dans ce même vopage3'*i),cetle existence, disons-nous, suffirait pour expliquer duction de ce genre d'organes sonores sur le continent ; cepeni variété des formes, des dimensions et des manières d'en jouer, ent qu'on en fut redevable aux Arabes d'Espagne, qui firent la ife de la Gaule Narbonnaise en 720 et qui furent en possession quitaînc pendant vingt ans. Leurs kemangehs et leur rebab

devenir les modèles des vielles (violes) et des rubebes du moyen 1 est même à remarquer que rubebe et rebab sont le même mot, i riibehe était montée de deux cordes comme l'est encore le fécrit parle Farabi, et que la manière d'en jouer était la même, ne des instruments à archet de l'Europe aurait donc été la

même que celle des instruments à cordes pincées et à manche, tels que les diverses espèces de luths, de mandores, de mandolines et de guitares , imitées par l'Espagne et par Tltalie , d'après ïeoud et les tanbours arabes. Nous Tavons déjà dit et ne pouvons trop le répéter; tout nous vient de V Orient.

A ce propos, il est nécessaire de n'accorder qu'une confiance limitée aux écrivains des siècles de barbarie et du moyen âge dans ce qu'ils disent de la musique et des instruments. On voit un exemple remarquable du peu de solidité de leurs renseignements dans les vers de Fortunat où , faisant la description de l'église de Paris et de son clergé, à l'époque où saint Germain était évèque de celte ville, c'est-à-dire vers le milieu du sixième siècle , il dit que le chant de^ psaumes était accompagné des sons de l'orgue, de la lyre, des flùtea des trompettes, des cymbales et des tambours.

Hinc puer exiguis attemperat organa canais :

Iode senex largam ructat ab ore tubam.

Cymbalica; voces calamis misccotur acutis,

Disparibusque tropis Gstula dulce sonat.

Tympana rauca seDum puerilis tibia mulcet,

Atque hominum réparant verba canora lyram(i).

Ces noms d'instruments étaient nécessaires à Fortunat pour l'harmonie de ses vers; il les a pris chez les poètes de l'antiquité, sans se préoccuper de l'invraisemblance de la réunion de pareils instruments dans une église pour accompagner le chant des psaumes. Mabillon, se plaçant au point de vue de l'histoire de la liturgie gallicane, a soutenu avec raison qu'on ne faisait point usage d'instruments de musique dans l'église à l'époque où vécut saint Germain, lui-même n'en parlant pas dans ce qu'il a écrit sur cette liturgie. Cependant, tous les écrivains n'étant pas des Mabillons , il s'en est trouvé qui ont adopté sans examen le sens des vers de Fortunat. L'un d'eux a dit à ce sujet : a Fortunat, faisant la description de l'église et du clergé /( de Notre-Dame de Paris, sous le pontificat de saint Germain, évô- « que de cette ville, n'a pas oublié les orgues, les flûtes, les trom- <"( pettes, et les autres instruments qui accompagnaient le chant des « psaumes (2). » Un autre, traitant du chant de l'église, s'appoie

(1) Venant. Honor, Clem, Fortunati Carmina (Moguntiae, 1630), lib.'U, C. 10.

(2) D. Joly, chantre et chanoine de l'église de Paris. Tra'ué lûsioriquc des Écola cpiscopales et eccUsiasliques, P. III, cb. 30, p. 551.

de l'autorité des mêmes vers pour démontrer qu'ea 555 l'orgue était déjà en usage dans l'église de Paris pour accompagner le chant (1), tandis que le premier instrument de ce genre qui parut en France fut envoyé en présent à Pépin, dit le Bref, en 757, par l'empereur Constantin Copronyme, c'est-à-dire deux siècles plus tard. L'abbé Gerbert est dans le vrai lorsqu'il considère l'énumération d'instruments faite par Portunat comme un jeu de son imagination. Il est vraisemblable qu'il n'a parlé de l'orgue que d'après Vitruve.

Il est toutefois n^essaire d'entrer ici dans quelques éclaircissements sur cette question de l'existence de l'orgue dans la Gaule antérieurement il l'envoi d'un instrument de ce genre à Pépin par l'empereur grec : c'est ce que nous allons faire.

Il existe au Musée d'Arles un monument sculpté de l'époque galloromaine, où sont re[>résentées deux figures d'orgues. Le dessin du premier de ces instruments est ici reproduit :

Fig. 2i.

Ce monument offre un assez grand intérêt en ce qu'il fait connaître quelle fut la première conception de l'orgue pneumatique. Les

(1) Fileiac, Mélangri chou)), !■>, II.

406 HISTOIRE CfiM'RALR

deux personnages placés aux côtés de l'instrument tiennent dans leurs mains des conduits par lesquels il est évident qu'ils soufflent pour faire sonner les tuyaux, lesquels sont au nombre de neuf, placés entre les deux montants de la charpente. Aucune indication de clavier ne s'y faisant apercevoir, il est incertain si, par quelque moyen mécanique, les tuyaux se faisaient entendre tour à tour, ou si, comme dans les instruments diaphoniques du moyen âge, tous résonnaient à la fois. Au surplus, cela n'est que d'un intérêt secondaire pour la question qui nous occupe : ce qui importe dans ce monument, c'est l'insufflation par l'homme comme cause produc~ trîce du son dans les premiers essais de l'orgue pneumatique.

La figure de l'autre orgue représenté sur le même monument esi celle-ci :

Tout est énigmatique ici, parce que la représentation de l'instroment est fracturée. On se demande si les deux espèces de vases placés aux côtés de l'orgue sont les extrémités de conduits semblables àceni de la première figure , ou s'ils appartiennent à un orgue hydraulique et sont destinés à recevoir l'eau qui devait comprimer l'air contenu dans le socle de l'instrument.

Suivant toute apparence le monument d'Arles appartient au quatrième siècle : les premiers essais de l'orgue pneumatique auraient donc été connus à cette époque dans la Gaule méridionale : étaientils perdus ou oubliés quatre siècles plus tard, lorsque Pépin reçut de Constantinople l'orgue qu'il fit placer dans l'église Saint-Corneille de Compiègne ? Aucun moyen n'existe aujourd'hui pour résoudre cette question. »

Antérieurement au XI® siècle, on trouve peu de matériaux pour l'histoire des instruments de musique des peuples latins, soit chez les auteurs ecclésiastiques, soit dans les monuments sculptés ou peints. Les termes vagues dont se servent les écrivains ne fournissent que des indications incertaines, et le peu qu'ils disent sur ce sujet se borne presque à la mention de quelques noms d'instruments. Certains historiens et archéologues , qui se sont occupés de recherches relatives aux instruments en usage aux temps de barbarie , ont cru trouver des renseignements utiles dans un écrit faussement attribué à saint Jérôme (1), ainsi que dans les figures de ces instruments, imaginées et dessinées par des enlumineurs de manuscrits des neuvième et dixième siècles , d'après le texte de l'écrit pseudonyme. L'abbé Gerbert (2), Strutt (3), Bottée de Toulmon (4) et d'autres ont montré peu d'esprit critique en prenant au sérieux un écrit apocryphe rempli de divagations, ou en reproduisant de prétendues figures d'instruments qui n'existèrent jamais et dont la conception est absurde. Quel que soit l'auteur de la lettre à Dardanus, placée par les éditeurs des œuvres de saint Jérôme parmi les ouvrages qui lui sont faussement attribués, on n'en peut rien tirer d'utile pour l'histoire des instruments du moyen âge. Sauf la description d'un orgue, du bombulum et du choruSy dont il sera parlé tout à l'heure, il n'y est question que des instruments nommés dans la Bible, tels que les divers genres de trompettes, la flûte, la cithare, la sambuque, le psaltérion, confondu par l'écrivain avec le nebel ou nablCy qui était la harpe triangulaire

(1) j4d Dardahum de dlversis generibus mitsicorum instrumentis Eplstola XXVIII (Hicronymi o/7«ra, édition des Bénédictins, Paris, 1G93-170G, t. V).

(2) De cantu et musica sacra, t. II, lab. XXIIf, XXIV, XXV^

(3) j4 compleat 'vUw of the manners, costumfy etc., of the inluibitants of England, t. 1 , pi. XX, XXI, et Texplication des planches.

(4) Dissertation sur les instruments de musique employés au moyen âge (Paris, 1844, pp. 17, 54, 91, 9G ctsuiv.).

RIST. DE LA MUSIQUE. — T. ir. .32

des Hébreux, enfin, le tambour à la main. Tout cela est entremêlé de comparaisons mystiques avec les trois personnes de laSainte Trinité et les douze apôtres. Or, nous avons éclairci tout ce qui concerne les instruments de l'Orient dans les deux premiers volumes* de notre Histoire : pour ceux de ces mêmes instruments qui se sont introduite en Europe pendant les siècles de barbarie ou dans le moyen âge, nous n'aurons qu'à rappeler ce que nous en avons dit, en faisant connaître les modifications qu'ils ont subies , ce qui sera fait dans le cinquième volume, où sera continuée l'histoire de la musique depuis le douzième siècle jusqu'à la fin du quinzième.

L'orgue dont parle l'auteur de la lettre à Dardanus était, dit-il, composé de deux peaux d'éléphants cousues ensemble et formant une grande outre que comprimaient douze hommes pour en chasser le vent qui faisait sonner les tuyaux. Ceux-ci, au nombre de quinze et faits en airain, produisaient un bruit semblable au tonnerre qui se propageait à une grande distance. 11 ajoute que les orgues de Jérusalem étaient entendues jusqu'au mont des Oliviers. Du reste, il n'explique ni comment l'outre énorme était alimentée d'air, ni si l'orgue avait un clavier, ni , enfin , si les tuyaux sonnaient isolément ou par certains accouplements, ou même tous ensemble. On pourrait croire à ce dernier mode de résonnance, puisque l'effet produit ressemblait à celui du tonnerre, et que ce bruit était entendu à une grande distance.

Quoi qu'il en soit des orgues de Jérusalem, ce n'est pas dans le système de construction barbare, décrit dans ce qui précède, que furent construites les premières orgues introduites en Europe. Nous avons dit que le premier instrumentde ce genre qu'on vit en France fut envoyé à Pépin , père de Charlemagne , en 757, par l'empereur Constantin Ck)pronyme : or, on sait aujourd'hui quels étaient le système de construction et la forme des orgues dans l'empire grec , par le dessin qu'en a fait le célèbre voyageur archéologue M. Texier, d'après un bas-relief de l'obélisque de Constantinople élevé sous le règne de Théodose, probablement en 383 ou 38b. Au premier plan du bas-relief sont deux petites orgues placées aux extrémités de droite et de gauche, lesquelles sont jouées chacune par un organiste* Sur le soufflet qui fournit le vent à chaque orgue sont deux enfants debout, dont la fonction est de comprimer l'air contenu dans ce soufflet. Dans l'intervalle qui sépare les deux orgues sont deux joueurs de double flûte et huit danseuses. Nous reproduisons ici le premier plan du

bas-relief, d'après lequel on pourra comprendre ce qu'était l'orgue envoyé de Constantinople à Pépin le Bref, et qu'il fit placer dans l'église de l'abbaye de Saint-Corneille, 1 Compiègne.

Deux vers d'un poëte peu connu, nommé Jean-Baplùu de Mantoue, ont fait croire à quelques chroniqueurs que le pape Vitalien, né à Seguia, dans laCampanie, et qui fut élu en 657, avait introduit dans la chapelle pontificale l'usage de l'orgue pour l'accompagnement du chant de l'office, dans les fêtes solennelles. Désignant Vitalien par le lieu de sa naissance, le poète s'exprime ainsi :

Sigaius adjuDxit molli conflata métallo Orgsna.qia; fesiis résonant ad sacra diebus.

Si l'on s'en rapportait au sens rigoureux de ces vers , il faudrait en conclure que l'orgue était connu à Rome vers le milieu du septième siècle, ou cent ans avant que Pépin reçût en présent un instrument de ce genre ; mais on a la preuve qu'il n'en existait pas encore dans cette ville à la fin du neuvième siècle. Cette preuve se trouve dans unelettre écrite par le pape Jean VIII à Annon, évèque de Freisingen ; on y trouve ce passage : Precamur autem, vt optimum organvm cum artifice, qui hoc moderari et facere ad omnem modulalionis effieactatn potâty ad inslruclionem musics dtsciplins nobîs aut déferas, aut eum eisdem rtdditibua millas. II est évident que , s'il y eût eu un orgue dans la chapelle pontificale vers le milieu du septième siècle , le pape n'en eAt pas demandé un autre à un évèque de Bavière, deux cent quarante ans après; on en eût construit k Rome sur le modèle du premier. On a cherché à expliquer les vers de Jean-Baptiste de Hantoue par la supposition que le pape Vitalien avait introduit, dans le service divin des grandes fêtes, l'accompagnement des

SOQ HISTOIRE GÉNÉRALE

voix par les instruments ; mais cette explication n'est pas admissible, car il n'y eut jamais d'instruments dans la chapelle pontificale.

Après que l'orgue envoyé de Constantinople à Pépin eut été placé dans l'église Saint-Corneille à Compiègne , il en fut établi d'autres en divers lieux, où sans doute on introduisit des améliorations et des augmentations. Éginard nous apprend, en effet, que Charlemagne fit construire des orgues de dimensions relativement grandes pour la cathédrale d'Aix-la-Chapelle, par Georges, prêtre vénitien , considéré alors comme fort habile dans la facture de ces instrimients. Les orgues se multiplièrent pendant les neuvième et dixième siècles. Mabillon a démontré qu'elles étaient en usage au onzième dans les monastères (1). Ces renseignements sont les seuls qu'on ait sur les orgues du continent européen jusqu'à cette époque : on ne sait rien sur ce qui concerne leur système de construction ; ce n^est que dans les temps postérieurs que nous trouverons les documents nécessaires pour l'histoire de leurs modifications et de leurs progrès.

Les dessinateurs qui ont entrepris de représenter par une figure le bombulunij d'après la description énigmatique de la lettre à Da^ danus, n'ont produit qu'un objet ridicule dont il serait impossible d'expliquer Tusage et le but. Ce qui ressort de plus clair du texte dont il s'agit, c'est que le bombulum était une sorte d'orgue formé d'un corps métallique sur lequel étaient placés des tuyaux, et que la partie inférieure de ce corps résonnant ou renforçant les sons des tuyaux ne devait pas être posé à terre , afin qu'il put vibrer librement. Il serait difficile toutefois de comprendre quelle était la forme de ce corps d'aprèsladescription qa'ena faite l'auteur de lalettre ; mais le bas-relief du monument gallo-romain du musée d'Arles, dont il vient d'être parlé, présente le bombulum sous la forme d'une grande sphère de laquelle sortent de petits tuyaux assez semblables à ceux des jeux d'anches de nos orgues : la sphère ainsi que les tuyaux étaient en airain. Quel était le mode de production des sons de cet instrument singulier? L'homme placé près de la sphère et qui touche les tuyaux nous porte à croire que les tuyaux résonnaient sous l'impulsion du souffle humain et que l'air contenu dans la sphère, étant ébranlé par les vibrations des anches, communiquait ses ondor

(I) j4nnales ord'mis S, Benedicti, Lucques, 1736-1745, G volumes iu-fol. T. IV, pp. 34, 40, &51, CIS-GIG.

latioQs au métal de la sphère et donnait ainsi de la rondeur et de la force aux sons. Nous donnons ici la figure de l'iDstniment, d'après le monument d'Arles :

Le bombuîum n'a dû être en usage à Rome et chez les GaJio-Romains que dans les temps de décadence de l'empire, car aucun auteur de l'antiquité latine n'en a parlé; on ne l'aperçoit pa^ davantage au moyen âge. M. de Coussemaker a essayé de donner l'explication de la figure du bombuîum d'un manuscrit de l'ancienne abbaye de Saint-Émeran , laquelle a été dessinée d'après la lettre à Dardanus : mais tout cela ne sort pas du domaine de ta fantaisie (voir les Annales archéologiques de Didron, t. IV, p. 100).

Le chorus, dit l'auteur de la lettre à Dardanus, était en usage aux anciens temps dans la synagogue : c'était, dit-il, une simple peau avec deux tuyaux d'airain; l'air était fourni par le premier; par l'autre, les sons étaient émis : fuit chorus qitoque simyltx ptUis cum duobui cicuïis xreis, et fer priitiMm insfiralur, per secundum vocem emitlit. Évidemment cet instrument est la cornemuse; la soumpomahàe la Bible, symphonia de la basse latinité. Chez les Romains, le nom de cet instrument était tibia ulricularis, ainsi que nous l'avons dit ailleurs (1);

(1) Hittoirt gintralt delà mutiqat, I. ], p. 309.

502 HISTOIRE GÉÎNÉRALE

on peut donc s'étonner de l'emploi du mot chorus , dans la lettre attribuée à saint Jérôme, pour désigner un instrument de même espèce; toutefois il y a probablement une distinction à faire entre les deux expressions : tibia utricularis parait avoir été le nom de la cornemuse qui a deux tuyaux résonnants , dont un chante et Tautre, appelé bourdon, soutient un son grave invariable; or, d*après le texte de la lettre, Tinstrument décrit était une simple musette, n'ayant qu'un tuyau chantant sans bourdon : c'est là ce que désigne le mot chorus. Pour cet instrument comme pour plusieurs autres, M. de Coussemaker s'est laissé égarer par les figures fabuleuses de la lettre à Dardanus {Ann. arch.j t. IV, p. 38). Quanta la figure de la page suivante, qui représente un joueur de choruSy on y voit une modification de l'instrument qui prouve ce que nous venons de dire concernant sa nature ; car le musicien souffle dans une outre qui fournit le vent aa tube. La figure est tirée du livre de Gerbert,(/6 Cantu et musica sacra (t. II, pi. 33), d'après un manuscrit de l'abbaye de Saint-Biaise. Audessus de la figure on lit : unum genus chori. Les Arabes ont aussi deux mots pour distinguer la cornemuse de la musette : la première se nomme hhalil et l'autre souggarah (1). On ne trouve cependant le mot chorus chez aucun auteur de l'antiquité latine dans le sens d'instrument de musique, et le lexique de Facciolati ne le donne dans cette acception que d'après la lettre à Dardanus. Au sixième siècle, le mot symphonia avait conservé le sens de son origine sémitique soumponiak et désignait la cornemuse, ainsi qu'on le voit dans ce vers de la vie de saint Martin, par Venance Fortunat (2) :

Donec plena suo cecinit symphonia flatu.

Hais la signification des mots symphonia^ cifonia^ chifoniCy fut changée dans le moyen âge comme noms d'un instrument de musique; on les donna à la vielle. 11 n'y a rien à tirer de positif à ce sujet des divers passages de portes français cités par Du Cangel (3), Roquefort (h-) et d'autres, le nom de l'instrument y étant simplement cité sans explication ^ si ce n'est que ce même instrument était celui

(1) Histoire générale de la musique, t. U, p. IGO.

(2) Opéra otnnia quae extant, lib. IV.

(3) Gloss. medi» et infim» latinitatis, yoc. Symphonia.

(4) Glossaire de la langue romane, art. Symphonie,

des aveugles mendiants; mais Gersonet Hersenne prouvent le changement de signification qu'avait subi le mot : le premier donne une description exacte de la vielle, appelée symphonia (1) ; quant à Hersenne y il dit en termes précis que la symphonie était la vielle (2).

Un changement analogue se fit, dans le moyen àge^ pour la signification du mot chorus: après avoir été le nom de la musette , comme on vient de le voir, il devint celui d'un instrument à cordes. L'abbé Gerbert cite deux manuscrits où se trouve la figure d'un instrument de ce genre autour duquel on lit : Chorus secundum quosdam cum quatuor cordis. Gerson en fait un petit tympanon dans ce passage : Chorus vocatur a nonnullis vuïgaribus instrumentum quoddam^ instar trahis oblungum et vacuum, chordas habens grossîores muUôplus quam cithara duasautlres, quœ baculis erutispercussœ varie variant rudem sonum (3). De pareilles variations dans la signification des noms d'instruments n'ont eu d'autre cause que l'oubli de l'origine des organes sonores qui fut une des conséquences des siècles de barbarie qui succédèrent à la chute de l'empire romain. Dans l'état d'ignorance où végéta le monde occidental pendant plus de huit cents ans^ tout fut oublié ou confondu. Il s'agit aujourd'hui de dissiper des erreurs accumulées et de retrouver la vérité depuis longtemps perdue en ce qui concerne les instruments du moyen âge devenus, par une multitude de transformations et de perfectionnements, ceux de la musique moderne. La filiation , depuis les origines , nous parait être le seul moyen pour atteindre ce but et pour porter la lumière où régnaient les ténèbres. C'est ce que nous nous sommes efforcé de faire dans notre Histoire, depuis l'introduction du premier volume jusqu'à la fin de celui-ci : nous espérons ne pas nous écarter de cette voie dans le reste de notre ouvrage.

La plupart des instruments de musique en usage dans les treizième et quatorzième siècles existaient déjà au onzième, au moins dans un état rudimentaire , soit en Europe, soit dans l'Orient; des manus-

(1) Simphoniam piitant aliqui viellam vel rebeccam qiis minor est. At vero rectius exismatur esse musicum taie iustrumentum quale sibi vindicaverunt specialiter ipsi cœci. Hsc sonum reddit dum una manu resolvitur rota panrula thure linita et per alteram applicatur m cum certls clavibus chordula nervorum, prout in cithara, ubi pro diversitate tractuum rots, Yarietas hai^onic dulcis amœnaque résultat. Gers., Opéra, t. UI, p. 627.

(2) Harmonie universelle ;Tnïté des instruments, Ht. IV; pages 12.

(3) Gerson. Opéra, 1. 111, p. 627.

cpits de cette époque et même du dixième siècle en offrent les figures, parmi lesquelles on voit déjà le luth, les instruments à archet , l'orgue portatif, le psalterium, la harpe, un hautbois à huit trous et d'autres. Quelquefois le style des figures qui tiennent ces instruments ou en jouent indique des temps antérieurs aux époques où furent exécutés les manuscrits : c'est ainsi que celui qui porte le numéro 7211 à la Bibliothèque nationale de Paris, et qui renferme des traités de musique des neuvième, dixième et onzième siècles, contient la figure d'un personnage assis jouant d'une lyre berbère à huit cordes : le costume de cette figure et la correction du dessin ne permettent pas de douter qu'il offre la copie d'un monument gaUoromain du meilleur temps. Une partie de ce manuscrit est du douzième siècle et l'autre ^u treizième (1). Le chapiteau d'une colonne trouvé dans les ruines de l'abbaye de Saint-Georges-Boscherville, dont l'exécution remonte au onzième siècle (2), représente un concert exécuté par onze personnages, la plupart couronnés : on y voit la rubebbe à deux cordes, tenue entre les jambes du personnage qui en joue avec l'archet; un grand organistrum monté de trois cordes et placé sur les genoux de deux personnes dont une tourne la manivelle de la roue, tandis que l'autre fait mouvoir les touches do clavier. Le quatrième personnage joue de la syrinx; celui qui vient après tient un instrument à quatre cordes dont le corps résonnant t la forme d'une petite harpe et dont les cordes, divisées par trois chevalets, pouvaient faiçe entendre vingt intonations en raison des places où.elles étaient pincées. Le sixième personnage tient une rote, le septième une cithare à cinq cordes et le huitième une viole à trois cordes jouée avec l'archet, comme notre violon. A côté de celuici, on voit un saltimbanque, la tète renversée dans une coupe et les pieds en haut; puis vient une figure du roi David, peut-être, tenant une harpe à sept cordes que ce personnage parait accorder avec une clef. Les deux derniers personnages , assis en face l'un de l'autre, sont mutilés, mais ils semblent avoir été dans la position de frapper les clochettes d'un petit carillon placé à la hauteur de leurs têtes. Nous reproduisons ici ce curieux monument (voir page 505).

(1) Bottée de Toulmona publié cette figure dans les Instructions du comité historique dts arts et monuments du ministère de l'intérieur (Paris, Imprimerie royale, pi. VI).

(2) Même recueil et même planche.

Fig. 28.

Dans le cinquième volume, nous ferons connaître toutes les variétés de chaque genre d'instruments qui furent eu usage depuis le douzième siècle jusqu'à la fin du seizième.