LOI

ley - son Am - bo - rum sa • crum spi - ra - roen

^^Oi-O

ne- xus a • mor-que

ley - son.

La tierce n'étant pas mentionnée dans le texte du traité anonyme, et beaucoup de successions où elle eût été naturelle ayant de préférence la quarte, nous avons cru d'abord que la tierce qui se trouve sur a du mot amorqnt provenait d'une erreur de plume et qu'il aurait fallu ce qui suit au lieu de ce qui est dans le manuscrit :

h d e g aa

c'est-à-dire b a b^ c a

.ei o P~::^:-o-

ne - xus a - mor • que

Cependant, considérant que deux autres exemples du corps de Fouvrage ont aussi une tierce, nous avons dû croire que Tauteur. admettait cet intervalle par exception, quoiqu'il n'en parlât pas.

Aucun auteur connu n'a parlé de ce système bâtard d'organum et nous n'en avons pas rencontré d'exemples pratiques autres que ceux de cet ouvrage, lequel ne parait pas avoir été connu, ni avoir exercé d'influence sur ce genre de musique, si ce n'est peut-être dans quelque localité particulière.

Résumons ce qui vient d^ètre dit de Vorganum, Il n'a pas amélioré les relations des sons, si ce n'est qu'il a fait entendre quelques rares emplois de la tierce, le plus harmonieux des intervalles; il n'a pas fait disparaître les successions de quartes et de quintes, mais il n'en a plus fait un usage continu; aux successions permanentes de ces mêmes quartes et quintes il a substitué le mélange d'intervalles divers et il y a fait intervenir les mouvements oblique et contraire des voix ; par ces innovations, il a introduit dans la musique à sons simultanés les éléments d'un art nouveau qui, en se développant et se perfectionnant par de très-lents progrès, conduiront un jour cet art à sa constitution régulière et complète.

Nous aborderons dans le cinquième volume de notre Histoire les modifications de l'organum qui ont conduit à un genre de musique à sons simultanés appelée déchant.

CFIAPITRE SIXIEME.

LA DIDACTIQUE DE LA MUSIQUE DEPUIS LE SIXIÈME SIÈCLE JUSQu'a LA FIN DU ONZIÈME.

Devenue royaume barbare en 476 et tour à tour conquise par les Hérules, les Goths et les Lombards, l'Italie conserva néanmoins, jusque vers la fin du sixième siècle, les traditions grecques de la musique. Boëce les recueillit dans son traité de musique en cinq livres, ainsi que nous l'avons dit précédemment, et Cassiodore, qui vivait encore en 562, âgé de près de cent ans, en a laissé un souvenir dans le cinquième chapitre de son traité sur la discipline des lettres et des arts libéraux (1). 11 y fait encore Ténumération

{\) De artibus ac discipl'uùs llberalium litterarum, £jc opp.fXA\f edit. Rotomagi, 1G79.

des quinze modes d'Àlypius comme n'étant point abandonnés et les établit dans leur ordre naturel , mais en leur donnant les noms de tons. On trouve aussi , dans ce chapitre , la classification des sii genres de symphonies réalisés, trois cent cinquante ans plus tard environ , par Hucbald, dans des exemples notés : on remarque dans ce nombre les diaphonies de séries de quartes et de quintes, soit à deux voix, soit avec Toctave. Ces choses soi;it les plus considérables que renferme la partie du livre de Cassiodore consacrée à la musique. Après cet écrit, Tltalie ne parait plus avoir rien produit concernant la didactique ou la méthode appliquée à la musique, jusqu'au commencement du onzième siècle, c'est-à-dire pendant Tespace d'environ quatre cent cinquante ans.

Au septième siècle, le premier ou plutôt le^ seul auteur qui ait écrit sur la musique estTévèque de Se ville saint Isidore. Dans son célèbre traité des Étymologies ou des origines, divisé en vingt livres (l),les chapitres ik à 22 du troisième livre concernent la musique. Ce sont ces chapitres que Tabbé Gerbert a publiés, sous le titre de sentences de musiqueyàB.ns la collection des écrivains ecclésiastiques sur cet art, d'après un manuscrit de la Bibliothèque impériale de Vienne. La plus grande partie de ce qu'a écrit sur la musique i'évèque de SévUle offre peu d'intérêt, ne contenant que des faits généraux et des idées qui se trouvent partout sur le nom de la musique, les inventeurs supposés de cet art, sa classification en différents genres, ses diverses parties et autres choses sans utilité. Il n'en est pas ainsi du XIX^ chapitre du troisième livre, qui est le VP de l'édition de Gerbert, : il a pour objet la première division de la musique appelée harmonique. Les définitions qu'en donne Isidore ont une précision , une clarté, qu'on ne trouve point dans d'autres écrits du moyen âge. La musique harmonique, dit-il, est à la fois modulation de la voix et concordance de plusieurs sons simultanés. La symphonie est l'ordre établi entre les sons concordants du grave et de l'aigu , lesquels sont produits soit par la voix, soit parle souffle ou par le tact. Par elle, en effet, les sons les plus aigus et les plus graves concordent, en sorte que si l'un quelconque venait à dissoner, il offenserait l'oreille. Le contraire a

(1) Isîdori Uispalensls epîscopî Etymologiarum iibri XX.

La meUleure édition de cet ouvrage est celle que contient le troisième volume du Corptu grammaticorum latinorum veterum, publié par M. Frédéric Lindemann, Leipsick, 1833.

lieu dans la diaphonie, qui est Tunion des sons discordants ou dissonants (1). On voit que Tévèque de Séville exprime le sens véritable du mot grec diaphonie , et qu'il est en opposition formelle , sur ce point, avec Jean de Huris.

On pourrait s'étonner que là discordance dont l'oreille aurait été Llessée dans la symphonie fût l'élément de la diaphonie : tel est, €n effet, le singulier mystère de la musique du moyen âge, et c'est précisément ce qu'a constaté le philosophe du neuvième siècle, Jean Scot Érigène , disant de l'organum : « Tandis que les inter- <i valles (des sons) grands et petits sont entendus dans des proportions tt discordantes en longues suites^ ou en particulier et séparément, ils tt sont en même temps conjoints entre eux selon les règles rationa nelles de l'art musical (2). » C'est, comme on voit, d'une part la diaphonie, de l'autre la symphonie. On ne peut se refuser à l'évidence du fait : il y a eu , dans le moyen âge , un genre de musique qu'on savait être discordant (l'organum ou la diaphonie), de même qu'il y avait la symphonie, simple chant à l'octave. Si opposée que soit une telle musique au sentiment , on la voit néanmoins persister dans l'usage des discordances jusqu'au quatorzième siècle,, bien que s'améliorant par degrés sous de certains rapports, comme cela sera démontré par la suite. Recherchait-on dans ces discordances certaines sensations nerveuses^ que calmaient ensuite les consonnances de l'unisson et de l'octave? Cela n'est guère vraisemblable chez des peuples si éloignés des défaillances de la civilisation. Cependant le fait, prouvé par mille exemples, écarte tous les doutes qu'on voudrait élever contre la réalité d'une musique semblable. Jusqu'où le temps et la force de l'habitude peuvent oblitérer les facultés des organes serait un problème difficile à résoudre ; quant à la réalité de l'effet, on n'en peut donner de démonstration plus certaine que par les faits suffisamment établis. Or, quelle objection pourrait-on opposer, lorsqu'un maître de chapelle, très-savant musicien, tel que Gafori, nous apprend que de son temps, à la fin du quinzième siècle, on chantait encore à

(1) Harmonica est modulatio voci», et concordantia plurimorum sonorum elcoaptatio. Sym« phonia est modulationis temperamentum ex gravi et acuto concordantibus sonis sive in voce, în flatu, sive in puisu. Per hanc quippe voces'acutiores gravioresque concordant, ita ut quisquisab ea dissonuerit, sensum auditoris offendat. Cujus contraria est Diaphonia, id est, voces discrepantes vel dissonae.

(2) Voir, au premier volume de notre Histoire, la note 1, p. 173.

la cathédrale de Milan des litanies appelées discordantes (litaniae discordantes), dont il note ce spécimen?

mi - ne ini - se • re • re.

Cela est affreux, horrible, absurde; mais cela est.

Bède, surnommé le vinérabley fut la lumière du huitième siècle, et la gloire des Ànglo-Saxons, ses compatriotes : un tel homme, possédant la connaissance des langues grecque et latine , de la chronologie, de l'histoire , de la théologie , de la philosophie et des sciences, alors que Tltalie elle-même était barbare, est un phénomène extraordinaire. 11 naquit en 672 et mourut en 735. Bède est le seul auteur d'un Traité de musique composé au huitième siècle qui soit venu jusqu'à nous, celui que son élève Alcuin avait écrit ayant été perdu. L'ouvrage de Bède ne fournit pas de ];enseignements sur la musique de son temps : c'est un traité des principes généraux de cet art et des proportions numériques des intervalles des sons d'après la doctrine des Pythagoriciens. On reconnaît l'élévation de son esprit dans les phrases de son entrée en matière : // est à remarquer^ dit-il, que tout art est contenu dans le calcul : c'est ainsi que la musique consiste et se développe dans les rapports des nombres. (Notandum est, quôd omnis ars in ratione continetur. Musica quoque in ratione numerorum consistit atque versatur.) Le traité de Bède est contenu dans le premier volume de ses œuvres publiées à Bâle (1563) et à Cologne (1612). On trouve à la suite un autre traité intitulé Musica quadrata seu mensurata, faussement attribué à Bède et qui est d'un musicien du XUP siècle (1).

Deux traités de musique, composés dans le neuvième siècle, sont les seuls ouvrages connus de cette époque , si toutefois le Manuel de Hucbald n'a pas été écrit avant le dixième siècle, ce qui n'est pas prouvé. Le premier des deux ouvrages dont il s'agit a pour auteur un moine nommé Auréliende l'abbaye de Réomé ou Moutier-Saint- Jean, au diocèse de Langres, lequel parait avoir vécu vers 850. Sonli-

(1) Voir les articles j4rhtote (pseudonyme) et Bède, dans la Biographie universelle des nur siciens, 2* édition, lOIncI*^

vre (1), intitulé Musica disciplinaj est divisé en vingt chapitres. Le premier a pour objet Téloge de la science de la musique ; dans le second, où il est traité des inventeurs de cette science, se trouve l'anecdote de Pythagore qui, passant devant l'atelier d'un forgeron ef remarquant que les marteaux rendaient des sons différents, avait pesé les marteaux et, d'après les proportions de leurs poids, avait déterminé celles des intervalles des sons. Nous avons fait voir au septième livre la fausseté de cette historiette qu'on a répétée en cent endroits, depuis l'antiquité. La division de la musique en trois genres remplit le troisième chapitre : ces trois genres sont la musique mondaine, la musique humaine et la musique organique. La première , prise des idées pythagoriciennes concernant l'harmonie universelle, est exposée d'une manière superficielle par le moine de Réomé. Par musique humaine j Auréiien entend celle que Phomme aurait faite à l'imitation de la mondaine. Enfin, la musique organique est celle qu'on fait avec les instruments, et on ne comprend guère pourquoi elle est séparé ede la musique humaine. Celle-ci est divisée, dans le quatrième chapitre, en musique harmonique et musique rhythmique. Une partie du cinquième chapitre est copiée mot pour mot des définitions de l'harmonie, de la symphonie et de la diaphonie , par Isidore de Séville , qui viennent d'être rapportées. Dans le sixième, on retrouve les six genres de symphonies exposés par Cassiodore, ainsi que l'explication des quinze modes de la musique grecque. De tout cela, rien de véritablement utile ne peut être tiré pour la connaissance de la musique de l'époque. Dans les chapitres suivants, l'ouvrage d' Auréiien acquiert de l'intérêt, parce qu'il est le premier où se trouve une exposition régulière et complète des huit tons du chant ecclésiastique divisés en deux classes de tons authentiques et de tons plagaux.

L'autre traité de musique , produit dans le neuvième siècle, a pour auteur Rémi d'Auxerre, ain^ nommé du lieu de sa naissance. Quoiqu'il eût ouvert des cours de théologie et de musique à Reims, en 893, puis à Paris dans les premières années du dixième siècle, son enseignement ne put porter aucun fruit pour l'art considéré au point de vue de la pratique, car il avait pris pour sujet de ses leçons l'explication et le commentaire du neuvième livre de l'encyclopédie mé-

(1) L'ouvrage d'Aurélien a été publiépar Gerbert, Script, ecci, de musica, tXc..^ t. I,pp. 28' C3.

thodique de Martianus Capella, lequel ne concerne que Tancienne musique des Grecs. Son ouvrage , publié dans la collection de Tabbé Gerbert (1), roule sur le même sujet et n'a pas de divisions par chapitres : il y a'Hieu de croire qu'il n'est que la rédaction définitive de ses leçons ; on n'y trouve rien , en effet, qui ait quelque rapport à la musique du temps où l'auteur vécut.

Au commencement du dixième siècle, nous arrivons aux ouvrages connus sous le nom de Hucbald. En premier lieu se présente la question si tous ceux qui ont été publiés sous ce nom par Gerbert (2) lui appartiennent en effet. Le premier, tiré d'un manuscrit de la bibliothèque de Strasbourg et coUationné sur un autre de la bibliothèque des Mineurs conventuels de Césène, porte en tète : Incipit Liber Vbaldi peritissimi mtisici de Harmonica insUlulione. Si l'on compare ce premier Traité au Manuel du même auteur dont nous avons parlé, on remarque bientôt les différences essentielles qui séparent ces deux ouvrages et qui consistent : V dans l'objet de chacun de ces livres; 2<' dans la méthode d'ex«position , laquelle est, relativement au temps où vécut l'auteur, simple et progressive dans le Manuel, tandis qu'elle est obscure, embarrassée, dans l'autre ouvrage ; S"" dans la propriété des termes, par laquelle se distingue leManuel et qu'on ne trouve pas dans le premier Traité. Pour en donner un exemple, l'auteur de celui-ci, ayant à distinguer les sons qui ont la même intonation ou sont à l'unisson de ceux qui forment des intervalles conjoints ou disjoints, leur donne les noms de sons égaux et de sons inégaux, œqua- /es, inœquales soni. Qu'est-ce qu'un son inégal? Les sons peuvent être semblables ou différents d'intonation, de durée, d'intensité; ils ne sont point égaux ou inégaux. On trouve d'ailleurs dans cet ouvrage des idées fausses et de nature à jeter la confusion dans l'esprit du lecteur : c'est ainsi que l'auteur, quel qu'il soit, dit que les sons contenus dans deux octaves, l'une grave et l'autre aiguë, sont identiqueset ne diffèrent que parce que les uns sont chantés par une voix d'homme, les autres par une voix d'enfant, erreur reproduite de nos jours et qui a conduit certains musiciens à écrire pour la voix de ténor avec la clef de soi. L'obscurité jde langage qu'on remarque en beaucoup d'endroits de ce Traité de musique provient de ce que, n'ayant pas de no-

(1) Tome !•% pages 63-94.

(2) Id., pages 103-229.

talion invariable à sons déterminés pour représenter les degrés de l'échelle musicale et les intervalles dont il parle, l'auteur ne désigne souvent les sons qu'en citant l'antienne ou le répons dont le son initial correspond à celui qu'il veut indiquer, ou bien il a recours à certaines formules énigmatiques dont il n'explique pas suffisamment l'usage. . A cette occasion, nous croyons devoir faire connaître à nos lecteurs la cause de l'embarras éprouvé par tous les auteurs de traités de musique, depuis le sixième siècle jusqu'au douzième, pour la représentation de certains exemples nécessaires à l'exposé de leurs principes. Cette cause d'obscurité , qui rend si fa.tigante la lecture des ouvrages didactiques produits dans cette longue période de six siècles, n'a pas été signalée jusqu'à ce jour.

L'ancienne notation grecque et la romaine représentaient chaque son déterminé par un signe spécial ; par cela même elles étaient peu propres à écrire les chants de l'Église grecque d'Orient, lesquels sont chargés d'ornements ; de là les diverses notations des chants de cette Église, de l'arménienne et de l'éthiopienne, par groupes de sons indéterminés; de là aussi les notations gothiques ou neumatiques des conquérants ariens qui remplirent l'Europe depuis le commencement du cinquième siècle jusqu'à la fin du sixième. Par la suite des temps, l'habitude contractée de ces notations à intonations indéterminées, lesquelles s'étaient répandues partout, à cause de leurs avantages pour les sons liés , et nonobstant leurs graves inconvénients, cette habitude, disons-nous, fut cause de Toubli dans lequel tombèrent les anciennes notations à sons déterminés. Cet oubli devint à son tour la cause des embarras éprouvés parles auteure de traités de musique pour les exemples dontils devaient accompagner leurs préceptes. A l'aide des neumes ils pouvaient noter un chant d'Église dont ils voulaient rappeler les intonations ; le ton de l'antienne ou du répons étant connu, les signes acquéraient par là une valeur d'intonation déterminée; mais il n'en pouvait pas être de même dans les abstractions des principes ; là il était nécessaire que chaque son pût être représenté par un signe spécial. A la vérité, l'ancienne notation romaine des quinze premières lettres n'était pas entièrement perdue, puisqu'on la retrouve dans quelques manuscrits jusqu'au douzième siècle; il y avait aussi la modification de cette même notation , laquelle n'en avait conservé que les sept premières lettres, sous les formes de capitales dans la première octave et de minuscules dans la seconde;

mais la connaissance de oes systèmes de représentation des sons était devenue excessivement rare, peut-être même chez les professeurs et les écrivains. De là vient qu'on chercherait en vain un passage noté dans les traités de musique d'Isidore de Séville, de Bède, d'Aurélien, . et de Rémi d'Auxerre; de là aussi les circonlocutions de leur style obscur. Le dernier de ces auteurs, qui ne traite que de la musique de^ Grecs, ne fait pas le moindre usage de leur notation , ni même delà romaine par laquelle Boôcela traduit. Il en est de même dans le traité de musique que nous examinons, quoiqu'il ait aussi pour objet principal les télracordes de la musique des Grecs : cependant Hucbald connaissait la notation de> quinze lettres, dont il a fait usage en plusieurs endroits du résumé pratique de son Manuel.

Par les motifs qui viennent d'être exposés , nous ne croyons pas que le traité de musique dont il s'agit soit l'ouvrage de Hucbald etnous avons la même opinion des fragments dont il est suivi. Si nous nous trompions , il faudrait que ces ouvrages appartinssent à une époque beaucoup plus ancienne que .celle où fut écrit le Manuel et probablement au temps où Hucbald enseignait à Reims conjointement avec son ancien condisciple Rémi d'Auxerre.

Le Manuel de musique de Hucbald ne peut pas être considéré comme un traité complet et régulier des principes de cet art, même relativement au temps où vécut l'auteur : il n'a que trois sujets principaux, à savoir, la formation d'un système nouveau de notation , la tonalité du chant de l'Église, et la symphonie ou chant de plusieui*s voix à divers intervalles. L'ouvrage est divisé en dix-neuf chapitres. Le premier n'a point de titre : Hucbald y divise l'échelle musicale , dont le

son le plus grave, représenté par le F, répond à sol j^ =

en

quatre tétracordes auxquels il donne les noms de graves^ finaleSy supérieureSj excellentes. A ces seize sons, il en ajoute deux aigus, ce qui porte leur nombre total à dix-huit. Le penchant de l'auteur pour la musique des Grecs et pour leurs tétracordes ne lui a pas laissé voir que ce système s'applique mal aux huit tons du plain-chant, dont on ne peut saisir le vrai caractère que par leurs espèces d'octaves. Quant aux noms donnés par Hucbald aux tétracordes, les deux premiers seulement ont une signification exacte, les quatre premiers sons étant les plus graves de l'échelle , et les quatre suivants étant les finales des huit tons du plaint-chant. Le nom de supérieures donné

DE LA ^lUSIQUE. 527

aux sons du troisième tétracorde serait mieux appliqué à ceux du quatrième , et celui d'excellentes, que portent ceux-ci, n'a aucun sens raisonnable.

Pour la représentation des sons contenus dans l'échelle divisée en quatre tétracordes, Hucbald propose cette notation :

rABC DEFGabcd efg| Il

graves finales superiores excellentes

Le deuxième chapitre est rempli par l'analyse de cette notation , dont le but est de représenter les sons déterminés , en réduisant les .signes au plus petit nombre possible. Pour atteindre ce but, Hucbald imagine de n'avoir que trois modifications pour la tète d'un même signe, en présentant ces trois variétés de formes tournées à gauche dans le premier tétracorde; à droite dans le second; renversées et tournées à gauche dans le troisième ; renversées et tournées à droite dans le quatrième. Le troisième signe seulement change dans chaque tétracorde : dans le premier, c'est lalettre N ; dans le second, l'iota incliné, dans le troisième, le lamed hébreu; dans le quatrième, la lettre X. Quant aux deux sons aigus ajoutés auxtétracordes,ils sont représentés par les deux premiers signes couchés. Si Hucbald s'était proposé de faire adopter son système de notation pour le substituer à l'usage des neumes , il se trompa , car il ne pouvait remplacer les signes simples de groupes de sons qu'on voit parmi ceux-ci qu'en multipliant les signes de sons isolés ; dès lors, au lieu de la simplicité qu'il cherchait, il aurait eu la complication. La psalmodie seule est le genre de chant dans lequel cette notation eût pu être bien employée. L'avantage de ses signes est de représenter des intonations déterminées; mais il se trouvait depuis longtemps dans la notation romaine dets quinze lettres, ainsi que dans celle des sept lettres en caractères différents dans les deux octaves. Aussi simples et accessibles à toutes les intelligences, ces notations suffisaient pour l'emploi des signesd'intonations déterminées : il ne restait qu'à en répandre la connaissance par les traités de musique et par les écoles. L'utilité d'une notation nouvelle pour le plaint-chant était au moins contestable ; de là le peu de succès que rencontra celle de Hucbald. L'historien et poète

528 HISTOIRE GÉINÉRALE

Hermann Contraclus est le seul auteur d'un traité de musique qui Tait cité dans le onzième siècle ; cependant lui-même a fait usage d'un autre système pour la notation de ses chants (1).

Le troisième chapitre du Manuel de Hucbald concerne les finales du chant. Dans le quatrième il établit , assez inutilement, qu'il n'y a qu'un tétracorde en dessous des finales et qu'il y en a deux au dessus : cela est évident par ce qui précède. Le cinquième chapitre a pour objet d'établir en quoi consistent les différences de tons authentiques et des plagaux : Hucbald ne remplit cette t&che que d'une manière insuffisante et peu exacte ; du reste , il n'en dit que quelques mots. Les chapitres sixième et septième concernent les propriitis des sons. Ce que Hucbald désigne par ces mots n'est autre chose que rintonation propre de chaque note de l'échelle. Le tableau des signes de ces sons que renferme le septième chapitre est simplement un exercice dé solfège. Le huitième chapitre est le développement du sujet du troisième concernant les finales des tons avec des exemples qui font voir que, parles finales, on connaît les tons; ce qui du reste n'est pas douteux. Dans le neuvième chapitre est établie la différence entre le son pris dans son acception générale et le son déterminé ou le ton j suivant l'expression allemande : ainsi que le dit Hucbald , c'est précisément cette différence que marquent les deux mots sonus et phlkangus. Ce qu'il dit du ton, appelé en grec Itm^^wç, parce qu'il est dans la proportion sesquioctave^ est une erreur, car l'octave n'est pas composée de six tons, mais de cinq tons et de doux demi-tons mineurs. Une autre erreur lui est échappée lorsqu'il a dit, dans le même chapitre, que le limma est le diesis : le linuna est le demi-ton mineur et le diesis est le quart de ton. Les chapitres dix à dix- huit ont pour objets spéciaux les symphonies et diaphonies : nous avons exposé, dans le chapitre précédent, ce qui concerne ces divers genres d'harmonie barbare suivant les principes de Hucbald ; cela nous dispense de revenir ici sur ce sujet. • Dans le dix-neuvième et dernier chapitre, Hucbald examine comtn^f^i certaines choses sont impénétrables à notre raison : l'une de ces choses

(1) Od trouve aussi dans un manuscrit le dialogue d*0don de Cluny sur la musique aTCC un tableau de la notation de Hucbald disposée sur le monocorde ; mais c^est évidemment aoe addition faite par un copiste, car Odon explique la composition de Téchelle musicale par li notation des lettres.

est le pourquoi des effets produits sur les animaux par la musique.

Sous le titre de scolies sur le Manuel de musique [Scholia Enchiriadis deartemusica), Hucbald a écrit un autre livre qui, en partie, est un questionnaire sur le contenu de celui que nous venons d'analyser, et en partie un supplément de ce premier ouvrage. Ces scolies sont divisées en trois parties : on n'y trouve rien de nouveau en ce qui concerne les sons, leur notation d'après le système de l'auteur, les tétracordes et les symphonies ; mais les développements y sont plus considérables. La fin de la seconde partie et presque toute la troisième sont relatives aux proportions numériques des intervalles des sons. Ce qu'en dit Hucbald est le résumé de ce que contient le livre de Boëce sur cette matière.

Un dernier écrit de Hucbald a pour titre commemora/to (commentatio) brevis de lonis et psalmis modulandis : on y trouve les formules grecques du chant des psaumes dans les tons authentiques et plagaux, notés par le système dont il était inventeur.

Bien que Hucbald ne puisse pas être considéré comme un de ces esprits supérieurs qui impriment à leur époque un mouvement de progrès dans un art ou dans une science , il mérite néanmoins une place distinguée dans l'histoire de la musique, parce que ses ouvrages sont les premiers du moyen âge où certaines parties de cet art ont été traitées avec autant de méthode qu'il pouvait y en avoir de son temps. Pour la première fois depuis Boôce, c'est-à-dire, après une période de quatre cents ans, on voit dans ces ouvrages la doctrine musicale sortir des généralités obscures et s'appuyer sur les faits de pratique. L'art dont parle Hucbald est barbare comme son époque ; mais c'est précisément parce qu'il nous le fait voir tel qu'il était, que ses écrits nous inspirent un vif intérêt : c'est le premier jalon planté sur la voie qui doit conduire au grand art de la musique moderne.

Réginon , abbé de Prum , monastère de bénédictins au diocèse de Trêves, fut le contemporain de Hucbald, étant né vers 840 et mort en 915. Au nombre de ses ouvrages est une lettre adressée à Rathbod , évèque de Trêves , laquelle est suivie de formules tonales de deux cent quarante- trois, antiennes et de cinquante-deux répons notés en neumes saxons ou gothiques des plus anciens temps. Trois manuscrits de cet ouvrage existent dans les bibliothèques de Leipsick, d'Ulm et de Bruxelles. Gerbert a publié la lettre à Rathbod,