IIIST. DE LA MUSIQUE. — T. IV

intitulée : Epislola de harmonica institulione ad Rathbodum episcopum Trevirensem (1); mais il ne l'a pas fait suivre des formules tonales. Cette lettre est divisée en dix-neuf sections dont les quatre premières sont relatives à la tonalité du chant ecclésiastique. Dans les cinquième et sixième sections , Réginon expose la doctrine de Tharmonie universelle d'après Boéce; ce qu'il dit des instruments dans les septième et huitième sections est sans intérêt, car il se borne à en mentionner quelques-uns dans les trois classes : la cithare et la harpe dans la catégorie des instruments à cordes ; les flûtes, musettes, syrinx et orgues parmi ceux qui résonnent par le vent; enfin les cymbales et les tambours dans la classe des instruments de percussion. Les autres sections de la lettre concernent les intervalles et les divisions de l'échelle musicale suivant la doctrine des Grecs, En considérant la lettre de Réginon au point de vue de l'histoire de la musique au moyen âge , oh voit qu'il n'y a rien à en tirer; les formules neumatiques dont elle est suivie offrent plus d'intérêt, mais elles ne se trouvent que dans les manuscrits.

Le dixième siècle nous apporte pour la première fois un traité véritablement méthodique des éléments de la musique de cette- époque. Cet ouvrage , dont la forme est celle d'un dialogue entre le maître et le disciple, fut composé par Odon, abbé de Cluny, qui mourut dans ce monastère le 18 novembre 942. Ses droits à la paternité de ce manuel lui ont été contestés et Ton a prétendu l'attribuer à Guida d'Arezzo ; mais nous avons prouvé , par l'autorité même de ce moine célèbre, dont nous parlerons bientôt, que l'abbé de Cluny est le véritable auteur de l'ouvrage dont il s'agit (2).

Nous venons de dire que le dialogue sur la musique rédigé par Odon se distingue par la méthode : le lecteur en jugera par le rapide exposé du contenu de ce manuel que nous allons mettre sous ses yeux. Après avoir expliqué en termes simples et faciles à entendre que la musique est la science du chant et que le chant est une succession de sons, le maître dit comment, à l'aide de la division du monocorde , on parvient à déterminer les intonations de chacun des quinze sons diatoniques qui composent l'étendue de deux octaves,

(1) j4p. Script. eccUiiast, de Musica sacra, eic, 1. 1, pp. 230-247.

(2) Voir la notice sur 0 don dans notre Biographie universelle des musiciens , 2* édition» t. VI, p. 348.

dans lesquels étaient contenus tous les chants des huit tons en usage dans TÉglise ; car il ne faut pas oublier que l'éducation musicale n'avait point alors d'autre objet que de former des chantres pour le service divin. En même temps que le maître explique à l'élève comment on détermine les intonations sur le monocorde , il lui fait voir que chaque division correspond à l'un des sons des deux octaves et qu'on l'indique par une lettre qui en est le signe. Ainsi, écrivant le V pour signe du son de la corde entière, répondant à sol grave , il place A sur la première division qui est /a, B sur la seconde qui est sij C sur la troisième qui est ut ; il arrive à cette formule complète des deux octaves :

r. A. B. c. D. E. F. c. a. b. ^. c. d. e. f. g. aa.

Le son 16 est une extension au-delà de la deuxième octave, parce que le chant arrive quelquefois, par exception, jusqu'à ce son. Quant aux deux sons b et t], qui portent également le chiffre 10, le maître explique au disciple que parfois le chant exige , par sa contexture , le son b, et parfois le son % à l'exclusion de l'autre.

. Faisant ensuite remarquer que les espaces qui séparent les lettres sur le monocorde ne sont pas tous égaux, ceux de B à C, de E à F, de 61 à c, et de a à /"étant à peu près moitié moindres que les autres, le maître dit qu'on donne le nom de ion aux plus grandes distances de deux sons voisins, et celui de semi-ions (demi-tons) aux autres. Il résulte de là que chaque octave a cinq espaces d'un ton et deux espaces d'un demi- ton. Dans la seconde octave, si le chant comporte le son du b rond, l'intervalle du son a à ce son b n'est que d'un semiton; si, au contraire, le son S} (bécarre) est la note de chant, l'intervalle du son a au son t^ est un ton et celui de Iq a c n'est qu'un demiton.

Cela fixé, le maître fait voir au disciple qu'il y a sur le monocorde d'autres intervalles que le ton et le demi-ton ; car on peut comparer l'espace A, D, et l'espace A, E; or, il est évident que le premier est plus petit que l'autre, car il n'a d'intermédiaire entre les deux sons A, D, que deux tons et un semi-ton, tandis qu'il y a trois tons et un semi-ton entre les sons A, E. Le premier de ces intervalles ^st une quarle {diatessaron)^ l'autre une quinte {diapente). D'autres intervalles, plus grands encore, comme A, a,r, c, sont appelés octaves

{diapason ) : cinq tons et deux demi-toni^ séparent les deux sons qui forment les intervalles de cette espèce. Suivant la doctrine d'Odon , les intervalles de quarte, de quinte et d'octave sont plus naturels à la voix que d'autres appelés tierces et sixtes^ parce qu'ils sont invariables , tandis que ceux-ci peuvent être plus grands ou plus petits d'un demi-ton. Cette erreur persistait alors depuis l'antiquité.

Ces éléments étant connus, il ne restait qu'à poser la question des modes. A cette question : Qu est-ce que le mode? la réponse est que c'est une règle du chant qui se détermine par la finale. 11 y a quatre finales qui, dans les quatre modes principaux, sont en même temps les premières notes des octaves dans lesquelles se formule le chant. Les modes se divisent en huit; ceux dont le chant est dans les notes élevées sont les modes authentiques; ceux dont les notes sont graves s'appellent modes plagaux. Il y a quatre modes authentiques et autant de plagaux. On dit le plagat du premier mode , le plagal du second. Cela établi, Odon décrit les huit modes ou tons tels que les connaît le lecteur, et cite en exemples des chants de l'Église qui répondent à chacun.

Nous croyons cette courte analyse suffisante pour démontrer que le dialogue sur la musique de l'abbé de Cluriy est le premier manuel élémentaire et méthodique sur cet art qui ait été produit depuis les temps les plus anciens jusqu'au dixième siècle. La musique y est, sans doute, renfermée dans des limites fort étroites ; mais ces limites sont celles du temps où vécut l'auteur. Ce que nous y admirons, c'est la méthode progressive et sans lacune qui rend tout facilement intelligible, en commençant par les premières notions du son. Au moment où Odon prit la résolution d'écrire son ouvrage, aucun modèle n'existait pour le guider dans sa voie rationnelle.

Trois autres petits traités ou fragments ont été publiés sous le nom d'OdonparCerbert, à la suite du dialogue, dans sa collection d'auteurs ecclésiastiques sur la musique. Le premier est tiré d'un manuscrit de l'abbaye de Saint-Biaise : on le trouve aussi dans un manuscrit de la bibliothèque de Leipsick, mais sous le nom de Bernon. La matière de cet opuscule est, en grande partie, celle du dialogue; mais elle y est traitée avec de certains développements qui ne pouvaient entrer dans l'autre ouvrage. On y trouve aussi quelque chose sur la symphonie et sur divers instruments. Les deux autres opuscules nous paraissent dénués d'intérêt pour Thistoire de la musique.

La fin du dixième siècle n'est marquée , en ce qui concerne la musique , que par deux opuscules où Ton retrouve la doctrine des anciens pythagoriciens sur les proportions des intervalles des sons et sur l'harmonie universelle , d'après Boôce, Macrobe et Censorin. Le premier a pour auteur un arithméticien de Paris, de qui l'on a un traité sur les proportions de V abaque y ou architecture , et dont le nom est Bernelin , le jeune. L'autre petit ouvrage a pour auteur Adelbold, évêque d'Utrecht, mort en 1027. Il renferme des calculs sur les proportions du tétracorde des nèteSj dans la musique des Grecs, d'après les mesures du monocorde. Les ba^es de ces calculs sont empruntées au Traité de musique de Boëce et ne se rapportent point à l'état de cet art dans le moyen âge. Les deux opuscules dont il s'agit se trouvent dans la collection de Gerbert (1).

Le grand événement du onzième siècle, pour la musique, fut la réforme de la méthode d'enseignement des principes de cet art par un moine italien dont le nom a joui d'une immense célébrité pendant plus de huit cents ans. Né dans les dix dernières années du dixième siècle à Arezzo, dans la Toscane , Guido, auteur de cette réforme , fut moine bénédictin dans l'abbaye de Pompose. Nous avons fait ailleurs (2) , sur les circonstances de sa vie , des recherches laborieuses qui ne peuvent figurer ici ; quant à ses travaux, ils occupent une place si importante dans l'histoire de la musique , tant par leur propre valeur que par les erreurs considérables auxquelles ils ont donné lieu, que nous croyons devoir reproduire le travail auquel nous nous sommes livré sur ce sujet, persuadé, que nous ne pourrions le faire avec plus de soin; nous y ajouterons seulement quelques faits et considérations :

a Les inventions attribuées communément à Guido ne sont pas de peu d'importance : suivant certains écrivains , on ne lui devrait pas moins que la gamme et son nom; la nomenclature des notes, le système de' solmisation par les trois hexacordes et par les muances; la méthode de la main musicale; le perfectionnement important de la notation des neumes par les signes de couleur; la notation du plain-chant avec sa portée ; le contrepoint; le monocorde; le clave-

(1) Tome 1*% pages 304-330.

(2) Biogr, univ, des musiciens, t. IV, pp. 146-156.

cin, le clavicorde et d'autres instruments. L'historien de la musique, Forkel, a prouvé, dans une longue et savante dissertation (1), que la plupart de ces choses , ou étaient connues avant le moinç d^. Pompose, ou n'ont pris naissance qu'après sa mort; cependant il a négligé de donner quelques-unes des preuves les plus évidentes de ces vérités. En résumant ici ce qu'il en dit, nous ajouterons ce qu'il a oublié.

(i Jean-Jacques Rousseau qui, dans son Dictionnaire de musique, a accumulé les erreurs à l'article Gamme, dit, d'après Brossard, que Gui d'Arezzo a inventé la gamme et lui a donné son nom à cause du r grec qu'il avait placé comme signe de la note la plus grave dans l'échelle générale des sons. Il est singulier que Rousseau, qui dit avoir lu à la Bibliothèque du roi, à Paris, les ouvrages de Guido, n'y ait pas vu, au deuxième chapitre du Hicrologue , que le gamma a été placé par les modernes à la première note du système : In primis ponatur F grœcum a modernis adjanclum^ et que, dans ses règles rhythmiques, il dit encore : Gamma grœcum quidam ponuni anie primam lilieris, Guido n'eût-il rien dit à ce sujet, la preuve qu'il n'est pas l'auteur de l'adjonction de la note représentée par le gamma ne manquerait pas, puisque l'on a vu précédemment que Hucbald l'emploie, au commencement du dixième siècle, pour le même usage et qu'il se trouve aussi dans le Dialogue d'Odon comme premier signe de l'échelle des sons. Que signifie d'ailleurs cette invention de la gamme au onzième siècle? La gamme existe dès qu'il y a une musique constituée : nous la trouvons dans l'Inde avec sa notation plus de mille ans avant l'ère chrétienne , et les modes grecs ne sont que des gammes. Ajoutons qu'en aucun endroit de ses écrits Guido ne donne le nom de gamme à Téchelle des sons et qu'en général il la désigne par le nom de monocorde, sur quoi les degrés sont marqués ; en sorte qu'au lieu de dire qu'il y a sept notes dans la gamme, il dit : Septem sunt Ullerx monocordi sicutplenius posteademonstrabo (Prologue en prose de l'antiphonaire, ch. V). Voilà donc deux inventions de Guido anéanties à la fois. Venons aux noms des notes.

« Suivant l'opinion commune, Guido aurait tiré ces noms de l'an-

(I) Mlgem.Gesch. der Musik^X, H» PP« 230-288.

€ien chant de Thymne de saint Jean-Baptiste , dont les trois premiers vers de la première strophe sont :

Ut queant Iaxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum, Solve poUuti Labii reatum, Sancte Johaones.

« De là les noms uty ré, mi, fa, sol, la, que Guido aurait voulu donner aux notes de la gamme, réduites par cela au nombre de six; mais il suffit de lire avec quelque attention le passage de la lettre du moine de Pompose à son ami Michel, où se trouve la citation de cette hymne, pour acquérir la conviction qu'il n'a point prétendu y attachera sens qu'on lui donne. « Si vous voulez, >^ dit-il, «imprimer dans <( votre mémoire un son ou neume pour pouvoir le retrouver par- « tout et dans quelque chant que ce soit (connu de vous ou ignoré), « de manière à l'entonner sans hésitation , il faut mettre dans votre « tête la teneur d'une mélodie très-connue, et, pour chaque chant que « vous voulez apprendre, avoir présent à l'esprit un chant du même « genre qui commence par la même note, comme, par exemple, « cette mélodie dont je me sers pour enseigner aux enfants qui « commencent et même aux plus avancés :

Ut queant, etc. (I). »

« Ainsi ce n'est qu'un exemple que Guido veut donner à Michel, lui laissant d'ailleurs le soin de choisir quelque autre mélodie bien connue [alicujus noiissimâe symphoniâe), s'il en est qui lui soit plus familière. 11 y a, sans doute, une preuve de remarquable perspicacité dans le choix de l'hymne de saint Jean-Baptiste fait par Guido pour l'objet qu'il se proposait, parce que le son y monte d'un degré sur chaque syllabe ut, ré, mi, etc.; cette cantilène offre à cause de cela plus de facilité qu'aucune autre pour imprimer chaque son dans la mémoire; mais ce n'est pas à dire qu'un autre chant ne puisse con-

(1) Si qiiam ergo vocem vel neumam vis ita memoris commendare , ut iibicumque velis, in ■quocumque cantu, qiiem scias vel nescias, tibi mox possit occurrere, quatenus illum indubitantcr possis enuntiare, debes ipsam vocem vel neumam in capite alicujus notissimse symphoniae iiotare, et pro unaquaque voce memoriie retinendii hujusmodi symphoniam in promptu hal)ere, quse ab eâdem voce incipiat : utpote si( bsc symphonia, quâ ego docendis pneris in prijuis atque etiam in ultimis utor : Ui queant Iaxis, etc.

duire au même but. Au surplus, il demeure démontré^ par le passage de la lettre de Guido, qu'il n'a point songé à donner aux notes de la gamme les noms à'ulj riy mi, etc. Néanmoins ces noms furent bientôt admis pour désigner six notes du plain-chant, suivant le témoignage d'un écrivain nommé Jean Cotton, qui parait avoir vécu dans la seconde moitié du onzième siècle, et qui dit que les Français, les Allemands et les Anglais s'en servaient généralement : il rapporte leur origine à l'hymne de saint Jean, mais il ne cite point Guido comme auteur de cette invention.

« Si Guido n'a pas voulu donner des noms aux notes de la gamme, il n'a donc pas borné ces noms à six, et conséquemment il n'a pas imaginé le système de solmisation par les hexacordes et les muances, qui sera expliqué dans le cinquième volume ; mais en cela, comme en d'autres choses importantes, les erreurs qui le concernent sont presque aussi anciennes que lui. Bien qu'Engelbert d'Aimont, écrivain du treizième siècle , soit le plus ancien auteur de Traités de musique qui ait parlé de la solmisation par les hexacordes et par les muances comme d'une invention de Guido, néanmoins on a la preuve, dans la chronique de Sigebert de Gembloux, terminée en H 12, que, longtemps auparavant, cette théorie de la solmisation, ainsi que celle de la main musicale qui en est en quelque sorte inséparable, étaient considérées comme des inventions du moine arétin. C'est encore avec les paroles mêmes de Guido que se réfute cette prèten- ^ due invention qui lui est attribuée. En plusieurs endroits de ses ouvrages, il déclare qu'il y a sept notes dans l'échelle musicale et qu'il faut sept lettres ou caractères pour les représenter, a II y a nécesa sairement sept notes ou sept sons dans toute espèce de chant, dit-il, « comme il y a vingt-quatre lettres dans l'alphabet , comme il y a « sept jours dans la semaine, etc. (1). » Puis il en donne ces exemples dans les deux octaves du chant :