I. II. III. IV. V. VI. VII

(1) Sicut in omni scripturâ XX et IIU liUeras, ita in omni cantu septem Untum babemits voces; nam septem tunt dies in hebdomadâ, ita seplem sunt voces in musicâ. Alic vero,qi]»

« On chercherait en vain , dans tous les ouvrages de Guido un mot , une allusion même indirecte, ayant quelque rapport avec les hexacordes et les muances : rien de semblable ne s'y trouve.

a 11 serait inutile , d'après ce qui précède, de chercher à démontrer que rinvention de la main musicale n'appartient pas à ce moine (puisque cette méthode est certainement liée au sytème de la gamme de six notes), s'il n'existait des manuscrits des ouvrages de Guido où se trouve la main , tels que ceux du Micrologue au collège du Christ à Oxford, n*^ 50, in-i**, et à Florence, dans la bibliothèque des Médicis, casa 29. Cette figure y est isolée et sans explication; nul doute que ce ne soit une addition faite par le copiste, nonobstant le silence du Micrologue. Il en est de même d'un manuscrit du douzième siècle dont le savant de Murr a donné la description et dans lequel, au milieu de plusieurs fragments , on voit la main avec cette inscription ; tnanus GuidoniSy bien qu'aucun passage des ouvrages de Guido ne s'y rapporte. Voilà donc trois inventions attribuées au moine de Pompose : les noms des notes, les hexacordes avec leurs mutations et la main Musicale, auxquelles il ne songea jamais. »

Quant à la notation du plain-chant qui lui est aussi attribuée, nous croyons devoir faire remarquer d'abord qu'il y aurait contradiction entre cette invention et celle des lignes de couleur appliquées à la notation des neumes dont Guido a été également gratifié; car, s'il eût inventé une notation à sons déterminés, il ne se serait pas occupé de l'autre , qui n'en a pas les avantages. Or, ainsi que nous l'avons démontré dans le livre précédent , c'est la notation des neumes dont il parle pour le chant, faisant voir toutefois que les lignes de couleur étaient en usage avant lui; et lorsqu'il a besoin, pour ses explications, de signes de sons déterminés, c'est à la notation des lettres, également connue avant lui, qu'il a recours. En vain chercherait-on, dans tous ses ouvrages, une phrase relative à la notation dite deplain-

super septem adjungimtur, eœdem sunt, et per omnia cantu similiter canuut iu uullo.dissimiles, nWi quod altiusdupUciter sonant : ideoque septem dicimus graves, septem vero vocamus acutas. Septem autem littene non dupliciter, sed dissimiliter designantur hoc modo :

r. ABCDEFG

a b c d at!|cdefg abcd.

JEpist. Guidunis Michaeli monactiOf ap, Gerbertum, Script, de mitsicd, t. II, p. 46.

rhanl : on ne la trouverait pas. 11 semblerait que tous les doutes à ce sujet dussent être dissipés par la notation employée daos ses ouvrages ; cependant il n'en est pas ainsi. Les manuscrits des œuvres de ce musicien célèbre présentept une singularité qu'on ne voit pas dans ceux des autresauteurs de traités de musique, à savoir, que tous les genres de notations s'y rencontrent, suivant l'époque et le lieu où ils ont été exécutés. Celui de l'abbaye de Saint-Évrault (aujourd'hui dans la Bibliothèque nationale de Paris ) offre des exemples de trois systèmes : le Micrologue y est noté avec les lettres romaines ; dans le prologue rhythmique de l'Antiphonaire, il y a des passages notés en neumes lombards tronqués et placés sur une ligne; enfin, l'Antiphonaire est noté avec quatre lignes, dont une (pour fa) est rouge, une autre (pour u() est verte ; et les deux autres, placées dans rin*ervalle et au-dessus, sont tracées simplement dans l'épaisseur du vélin et sans couleur. Les signes de notation placés sur ces lignes ne sont autres que des modifications de la notation lombarde qui ont donné naissance à la notation régulière du plain-chant. Il ne faut pas oublier que ce manuscrit est du douzième siècle , et que c'est le plus complet et le plus correct qu'on connaisse.

Suivant Tàge des manuscrits et les divers pays où ils ont été confectionnés, on trouve en eux tant de différences dans les systèmes de notation, qu'il est hors de doute que chaque époque, chaque contrée, et presque chaque école, en ont eu, ou de complètement dissemblables, ou du moins de très-diversement modifiés. De là vient que les copistes qui ont transcrit les ouvrages de Guido en ont noté les passages de chant avec les caractères usités dans leur école ou leur église; quelquefois ils ont même employé plusieurs systèmes dans le même manuscrit, soit pour faire étalage de savoir, soit pour certaines convenances relatives aux exemples qu'il fallait noter. C'est ainsi que, dans un manuscrit du Micrologue qui est à la bibliothèque Laurentienne de Florence, les exemples de chant sont notés en lettres latines rangées sur une ligne, et que, dans un autre,, du seizième siècle , qui a appartenu au P. Martini , les mêmes lettres sont placées à des hauteurs respectives : surabondance de distinction entre les notes qui ne pouvait être d'aucune utilité, les lettres étant suffisantes pour marquer la différence des sons. Dans un manuscrit d'où Cerone a tiré l'hymne Ut queant laxisy les lettres qui désignent les notes sont placées sur les lignes et dans les espaces d'une grande portée de

quatre lignes; dans un autre dont s'est sei*vi Caforî, ce sont les noms mêmes des notes qui remplissent la portée. Tout cela est dépourvu de sens. Deux manuscrits du quinzième siècle, qui renferment quelques écrits de Guido et qui sont dans la bibliothèque Ambrosienne de Milan, ont les exemples de la lettre à Michel notés en notes de plainchant sur ime portée de quatre lignes : les quatre manuscrits de la Bibliothèque nationale de Paris cotés 3713, 7211, 7369 et 7401 (ancien fonds) renferment aussi divers systèmes de notation» Notre manuscrit (du quinzième siècle), qui renferme le Micrologue, le prologue en vers de TAntiphonaire ou règles rhythmiques, le prologue en prose et la lettre à Michel, a des exemples notés en lettres, d'autres par les paroles dans les espaces d'une portée de cinq lignes ; d'autres par des neumes placés sur deux lignes rouge et jaune, dans leur espace, au-dessus ou au-dessous; d'autres, enfin, en neumes saxons sur des portées de trois ou de quatre lignes non colorées. Ou voit donc que les manuscrits qui contiennent les ouvrages de Guido ne fournissent aucun éclaircissement en ce qui concerne les inventions de notations qui-lui ont été attribuées, et qu'il faut en revenir aux textes de ces mêmes ouvrages, dans lesquels, ainsi que nous l'avons démontré, il ne se dit pas inventeur de ces choses.

Si nous examinons maintenant ce qu'on a dit de son invention prétendue du contrepoint, nous ne trouverons dans toutes ses productions que le dix-huitième chapitre du Micrologue où il a traité de la diaphonie par quartes , quintes et octaves, en quoi il avait été précédé par Hucbald un siècle auparavant. Dans le chapitre suivant, Guido aborde le second genre de diaphonie qui consiste dans le mélange des intervalles : quelque soin que nous ayons pris de chercher, soit dans le texte, soit dans les exemples , les améliorations qu'il aurait faites à cette autre espèce d'organumy nous n'avons pu les découvrir, et ses harmonies ne nous ont pas paru moins barbares que celles de son prédécesseur.

Il ne nous parait pas nécessaire de réfuter sérieusement ceux qui ont présenté Guido comme l'inventeur du monocorde, du clavecin, du clavicorde et de plusieurs autres instruments de musique. Le monocorde est clairement expliqué et figuré dans le huitième chapitre du premier livre des Harmoniques de Ptolémée, dans le traité de musique de Boëce et dans beaucoup d'autres écrits antérieurs à Guido : il ne Fa donc pas inventé; mais le premier il enseigna à en faire

usage pour apprendre la musique pratique. A-t-on voulu parler da monocorde j instrument de musique qui se jouait avec un archet? C'est possible; mais cette prétention ne serait pas plus justifiée, car on n'aperçoit pas l'instrument dont il s'agit avant le treizième siècle. Odon aussi se sert du monocorde pour l'enseignement de la musique , mais seulement comme d'une ligne tracée sur le papier pour y placer les lettres représentant les sons de l'échelle afin de juger leurs intervalles ; le monocorde de Guido n'est pas cela : c'est un instrument résonnant comme celui de Ptolémée et muni d'un chevalet mobile pour instruire l'oreille des intonations des notes. Quant aux autres instruments dont ou lui fait honneur, il n'en dit pas un mot.

Après le long examen auquel nous venons de nous livrer et en présence de nos conclusions, on nous dira peut-être : Si Guido nat l'auteur d'aucune des inventions qu'on lui a attribuées et que vous lui refusezy que lui reste-t-il donCj et sur quelles bases s'est établie la renommée universelle dont il a joui jusqu^à ce jour ^ Nous répondrons qu'il a eu des titres incontestables à l'admiration de ses contemporains ; mais, dans les temps postérieurs , personne n'a songé à ceux-là. Séduit par l'éclat de son nom et ne sachant rien des origines vraies de certaines choses de la musique , on les lui a rapportées. Ses ouvrages n'étaient pas lus; à peine les musiciens eux-mêmes en connaissaient- ils les titres avant que l'abbé Gerbert les eût publiés vers la fin du siècle dernier. De là les suppositions sans contrôle sur la nature des travaux du moine italien et les erreurs accumulées dans la suite des siècles. Ce que Guido a fait en réalité, nous allons le dire.

Chargé d'enseigner le chant à des enfants destinés au service des églises, il ne tarda pas à reconnaître que les moyens de former Toreille musicalement et d'inculquer la mémoire de Tintonation des notes manquaient absolument au milieu de la barbarie où était alors plongé l'Occident. Dans les premières années du onzième siècle, les orgues étaient d'une rareté excessive et ne se trouvaient que dans quelques riches monastères. Les autres instruments n'étaient guère plus faciles à trouver, et l'habileté nécessaire pour en jouer était plus rare encore, surtout dans les parties méridionales de l'Europe. Les leçons du maître , plus parlées que chantées , étaient la seule source d'instruction pour la musique ; hors de ces leçons, l'étude était impossible. De là l'inhabileté , l'ignorance de la plupart des chantres, après plusieurs années de fréquentation des écoles. C'est en cet état

des choses que Guido conçut son système d^enseignement basé sur deux procédés pratiques pour Tiûstructlon de l'oreille et le dévelopment de la mémoire des intonations. Us consistaient dans Tusage du monocorde, qui remplaçait avec avantage les instruments de ce temps, en ce qu'il donnait toujours les intonations justes, et dans le choix d'une mélodie familière pour la comparaison de ses notes avec celle du chant inconnu qu'on voulait lire et chanter. Le monocorde pouvait se faire partout et à peu de frais; c'était une boite oblongue ou même une simple planche aux deux extrémités de laquelle était tendue une corde en fil de fer ou de cuivre. Sur la lable étaient marquées les lettres qui représentaient dans leur ordre les sons de l'échelle musicale ; cette opération se faisait d'après les instructions de Guido ou d'après le dialogue d'Odon. Lorsqu'on voulait connaître l'intonation d'une note , il suffisait de placer un chevalet mobile sous la corde et sur la lettre qui correspondait à l'intonation cherchée , puis on faisait résonner la corde , et Ton entendait le son juste dont on avait besoin. En ce qui concerne la mémoire de l'intonation des notes, Guido trouva un moyen simple pour la développer en indiquant, comme modèle , léchant de l'hymne de saint Jean-Baptiste dont les syllabes de la première strophe répondent aux lettres G, D, E, F, G, o, du monocorde, lesquelles répondent à ces sons de la nota-

tion moderne : — ^ — y^— q— Q-

Ce n'est pas seulement à ces ingénieux procédés que se bornèrent les moyens d'enseignement du moine arétin : sachant très-bien que c'est par la dominante et la finale qu'on connaît le ton des antiennes et des répons qu'on n'a jamais entendus^ et que c'est à l'aide de la connaissance du ton qu'on pouvait parvenir à lire un chant inconnu noté en neumes , il imagina divers signes destinés à faire découvrir les notes caractéristiques des tons et qui paraissent, par les résultats qu'il obtint, avoir atteint le but. Le Micrologue et les prologues de son Antiphonaire renferment sur ces choses beaucoup d'instructions qui ne peuvent trouver place ici; nous nous bornerons à un seul passage du Micrologue dans lequel il fait voir la nécessité de connaître avant tout la finale des chants :

« .... Si nous entendons chanter quelqu'un, nous ignorons quelle, a est la première note , parce que nous ne savons si des tons, des « demi- tons ou d'autres intervalles vont suivre; mais, après que le

(( chant est fini, nous connaissons ce qui précède et le mode parla « finale C*est donc la finale qui nous instruit le mieux (1). »

Les résultats de ces procédés, obtenus dans l'école de Guido, furent considérés comme prodigieux ; ils excitèrent Tadmiration. Ce que les chantres ne faisaient pas avec certitude , après huit ou dix ans d'étude , c'est-à-dire , lire et chanter correctement un chant inconnu, les enfants, instruits par la méthode guidonienne , le faisaient sans peine après un ou deux mois de leçons et d'exercice. L'émotion produite en Italie par un pareil succès s'étendit jusqu'à Rome; le pape voulut connaître l'auteur d'une méthode si facile et apprendre de lui quels étaient ses moyens d'enseignement. Trois messages successifs appelèrent à Rome Guido, alors retiré à Arezzo : il dut céder au désir du saint-père et se rendit près de Jui. C'est Guido lui-même qui nous apprend cette circonstance de sa vie, dans sa lettre au moine Michel ; (( Le pape Jean (2), qui gouverne maintenant TÉglise romaine, ayant t( été informé de la réputation de notre école , et frappé d'étonnec( ment que par le moyen de nos proèédés et de nos antiphonaires « les enfants connaissent les chants qu'ils n'ont jamais entendus, c( m'a invité, par trois messages, à me rendre auprès de lui. Je me « suis donc mis en route pour Rome (3). » Guido expliqua samé* thode au saint- père, et lui fit voir son antiphonaire dans la même séance. Après quelques minutes d'instruction , le pape eut assez bien compris le but et l'utilité de cette méthode, pour être en état de trouver le ton d'une antienne et de la chanter. Saisi d'admiration; il s'écria plusieurs fois : Quelle merveille I II voulut déterminer Guido à se fixer à Rome, mais la santé de celui-ci, dérangée par les chaleurs de l'été et par la fièvre qui règne en certains temps dans cette ville, ne lui permit pas d'y rester.

Dans ce qui vient d'être dit se trouve la cause de la grande renommée du moine arétin : elle parait sans doute minime aujourd'hui

(1) Praeterea cum aliquem caotare Jaudimus, priniam ejus vocem, cujusmodi fit, igDonfflo$, quia utrum toui vel semitonia reliquieve species sequautur, nescinius. Fioito sero caiitu uN

timae vocis modum ex prxteiitis aperte agaoscimus Itaque fiualis vox estyquam meliusin-

tuemur. — Microl. cap. xi.

(2) Jean XIX, qui fut élu en 1024, ou, selon certains historiens, vers le mois de mai I02â.

(3) Summ^ sedis apostolicœ Johanues, qui modo romauam gubernat ecclesiam, audiens &• maai nostrae scholœ, et quomodo pernostra antiphonaria inauditos pueri cognoscereot ranli» valde miratus, tribus nuntiis me ad se invitavit. Adii igitur Romam, etc. Ap. Gerb., t. U, p. 44.

et Ton a peine à comprendre TefiFet qu'elle a produit. Cependant, si Ton se reporte aux années 1024 ou 1025, et si Ton songe à l'état misérable où se trouvait tout ce qui est du domaine de l'intelligence, après tous les désastres et toutes les dévastations dont avait souffert le monde occidental, on comprendra que l'idée de la méthode de Guido était alors un trait de génie. Si l'on veut savoir d'ailleurs comment il s'est fait qu'on ait gratifié la mémoire de ce moine d'inventions auxquelles il ne songea pas, on y parviendra facilement par la déduction des conséquences de ce qu'il a fait réellement. Guido a enseigné que, si l'on choisit l'hymne de saint Jean comme moyen de comparaison avec tout autre chant, et si l'on se met dans la mémoire les intonations des syllabes ut, ré, mî, /a, so/, /a, qui s'y trouvent, elles serviront à retrouver ces mêmes intonations dans les autres chants : qu'a-t-on conclu plus tard de cela, lorsque ces syllabes ont été adoptées partout pour la solmisalion? C'est qu'il a inventé le nom des notes. Ces notes représentent l'ordre de la. gamme; donc c'est lui qui en est l'inventeur. Cependant cette gamme n'a que six noies : il est donc évident qu'il est aussi l'inventeur de Yhexacorde ; or, la conséquence naturelle de cette gamme incomplète étant de changer les noms des notes lorsque le chant dépasse les limites de l'hexacorde y ce changement étant ce qu'on appelle muance, c'est encore à lui qu'en appartient l'invention. Toutefois les muances présentent de certaines difficultés pour le choix des nonis à donner aux notes ; elles ont été résolues par une sorte de calcul dans l'appellation des notes, lequel se fait sur les doigts et les jointures de la main : c'est donc Guido qui a imaginé la main musicale y et cela est si vrai qu'on Ta appelée manus GuidoniSy la main de Guido. Voilà la vérité sur toutes les parties du système, car tout s'y tient par un enchaînement. naturel. Ainsi s'expliquent les inventions attribuées à ce réformateur, par l'erreur sur le fait primitif.

Venons maintenant à ce qui concerne les instruments. Guido a indiqué la manière de se servir du" monocorde pour connaître les intonations, en les faisant sonner par l'impulsion donnée à la corde : cela a suffi pour le faire inventeur de l'instrument. 11 est vrai qu'un Grec, nommé Ptoléméey avait fait, pour ses expériences , usage d'un monocorde semblable, neuf cents ans auparavant : mais qui connaissait alors le monocorde de Ptolémée , voire même le nom de ce Grec? Plus tard, le clavecin existe : on ignore le nom de son

auteur : ne serait-ce pas ce Guido, inventeur du monocorde? Ce doit être lui. Et ainsi du reste. S'agit-il du contrepoint? Guido a traité des deux espèces de diaphonie ou d'organum dans son Micrologue et en a donné des règles, sans mentionner ceux qui en ont parlé avant lui. Cependant le moine Hucbald a fait aussi un long travail sur le même sujet et en a donné de nombreux exemples , cent ans avant lui. Mais quoi? personne ne songeait au moine obscur de la Gaule Belgique , alors que le nom de Guido était dans toute sa gloire. Cinq ou six manuscrits du Manuel de Hucbald étaient ensevelis dans des bibliothèques de monastères et les copies des ouvrages de Guido étaient répandues par centaines. Dans cette situation , il n'était pas possible qu'on ne le considérât point comme l'inventeur de Vorganum , qui était le contrepoint de son temps. Dans ce qui vient d'être exposé nous avons la conviction d'avoir fait l'histoire exacte des inventions attribuées à Guido.

Il est remarquable que ceux mêmes qui ont accordé à ce musicien célèbre tant de choses qui ne lui appartiennent pas, ont négligé ses titres réels à la place distinguée qu'il occupe dans l'histoire de la musique. Il en est un auquel personne n'a pensé et qui pourtant a ramené ses successeurs à la théorie rationnelle de la musique. Jusqu'à lui, tous les auteurs de traités de cet art écrits au moyen âge furent soumis à l'influence de Boéce et imitèrent les Grecs dans leur erreur concernant la division de l'échelle musicale par tétracordes. En faisant alliance de ces tétracordes et des modes grecs avec les tons du plain-chant, la plupart des auteurs en question tombent dans le faux et ne traitent poiut comme ils le devraient de la musique de leur temps. Le premier, Guido rejette tout cela et ne prend pour base de la musique que l'octave. Quelques-uns, parmi ses contemporains et ses successeurs, sont encore Grecs ; mais, dès la seconde moitié du douzième siècle , l'influence de Guido , sous ce rapport, devient dominante et les tétracordes disparaissent à jamais.

Cependant, qu'il nous soit permis de dire, en terminant l'examen de la doctrine de cet homme célèbre, qu'il n'a été compris ni par les musiciens du moyen âge , ni parles modernes. Ainsi que nous venons de le montrer, le moyen âge a cru qu'il s'était proposé dé substituer la solmisation par hexacordes aux formules grecques des tétracordes, et les modernes ont adopté cette opinion sans examen ; mais il n'y a pas un mot, dans ses écrits, qui justifie cette bizarre supposition. Ce

qu'on doit admirer chez Guidoy c'est Toriginalité de sa coDceptioQ de la théorie de la musique. Enserré dans la doctrine grecque comme tous ses prédécesseurs et ses contemporains^ il secoue cette entrave et rejette loin de lui ces distinctions d'hypatoïdes, de mésoldes, de nétoïdes. Plus de noms spéciaux pour chaque note de Féchelle générale des sons : il n'y a, dit-il, qu'une seule constitution de l'octave, à savoir par sept notes, qui , dans les autres octaves, se représentent dans le même ordre et aux mêmes intervalles. Le chant contenu dans une octave se retrouve exactement le même dans une autre; il le démontre par des exemples. Voilà le sommaire de cette doctrine rationnelle. Pour qui réfléchit, ce sera toujours un sujet d'étonnement que le moyen âge ait cru trouver exactement le contraire dans les ouvrages de cet homme. Peut-être en faut-il accuser son mauvais style, ses phrases mal faites et ambiguës, ses barbarismes et ses fréquents solécismes; mais l'erreur qui adonné naissance au système monstrueux des hexacordes n'en est pas moins l'un des faits les plus extraordinaires de l'histoire de la musique.

Le progrès intellectuel, qui avait été peu sensible pendant le dixième siècle, prit au onzième une direction ascensionnelle : la philosophie , les sciences, les lettres et les arts, participèrent à ce mouvement. En musique le dixième siècle n'avait produit que le Dialogue d'Odon, à la vérité supérieur par la méthode , dont il est le commencement, à ce qui l'avait précédé dans le neuvième. Dans le onzième , l'activité se communique de proche en proche : si l'art proprement dit ne se manifeste pas encore dans les conditions essentielles qui le constituèrent plus tard, du moins la didactique s'améliore.

Parmi les contemporains de Guido se trouve Bernon , moine bénédictin, qui fut abbé de Reichenau et mourut en 10^5. On a de ce moine divers écrits concernant le chant ecclésiastique. Le premier^ intitulé TonariuSj c'est-à-dire. Règle des tonSy est précédé d'une préface trèsdéveloppée qui contient l'exposé de la forme des tons, de leur nombre, de leurs caractères distinctifs et des intervalles qui les constituent. On y voit que Bernon ne borne pas à huit le nombre des tons et qu'il en compte neuf^ parce que le neuvième (la, sî, ut, ré^ mi, /a, 8olj la) n'est pas de la même espèce que le second, ayant sa division à la quinte au lieu de la quarte , et n'ayant ni la même finale , ni la même dominante. Ce sont les chants de ce ton qui, transposés une quinte plus bas, à cause de leur trop grande élévation pour les voix