IIIST. DE LA MUSIQUE. — T. IV

de basse , ont été confondus avec ceux du premier ton et ont fait donner à ceux-ci le bémol à la sixième note, lequel ne devrait se trouver que dans les chants du neuvième ton transposé. Les récapitulations ou neumes, dont Bemon donne Texplication dans son TotioriuSy sont empruntés au chant de l'Église grecque. Le Tonarius renferme la classification des antiennes, répons, graduels, offertoires et communions dans leurs tons respectif. Le second ouvrage de Bemon est un traité des différences dans les versions des psaumes et dans les modulations de leur chant ( De varia psalmorum alque canluum modulatione ) : il renferme de curieuses recherches philologiques qui sont plus relatives au texte qu'au chant. Le petit traité De consona ionorum diversilaie est le troisième écrit de Bemon : il a pour objet de donner quelques instructions sur l'usage des chants d'espèces di£Pérentes dans l'office divin (1).

Hermann^ surnommé Contraclus parce qu'il avait les membres paralysés , fut moine de Reichenau dans le même temps où Bemon en était abbé. Auteur d'une Chronique estimée qui se trouve dans plusieurs collections historiques, il a laissé aussi deux opuscules sur. la musique. Le premier, dont le titre est simplement Musica, sans division de chapitres, ne contient qu'un exposé de la forme des modes grecs : il est sans utilité pour l'histoire de la musique. Hermann ne parait pas avoir eu connaissance de la méthode de Guido , mais il donne un exemple de la notation imaginée dans le siècle précédent par Hucbald. L'autre opuscule , intitulé Versus Hermanni ad diseernendum cantumy consiste dans une définition des intervalles en treize vers hexamètres , avec la clef d'une notation particulière, en lettres grecques et latines, qui, au onzième siècle, était en usage pour aider à déchiffrer les neumes (2) .

Deux auteurs, de traités de musique du onzième siècle viennent immédiatement après Hermann : l'un, Wilhelm, de Tordre des Augustins, fut abbé du monastère d'Hirschau; l'autre, Théoger, après avoir été simple moine, devint évéquede Metz. Tous deux, dans leurs opuscules, intitulés simplement Musica y traitent des tons du plainchant auquel ils mêlent encore les considérations des tétracordes, les mesures du monocorde et les proportions des intervalles diaprés Bo^ce

(!) Ces trois ouvrages sout dans la celleclioo de Gerbert souvent citée, t. l\, p. 62-127. (2)y^/W., pp. 125.163.

et Ptolémée. Wilhelm cite Guido, mais sans parler du système deshexacordes et des inuances auquel il parait qu'on n'avait pas encore songé. Il n'y a rien à tirer de ces ouvrages pour l'histoire de la musique au onzième siècle, si ce n'est la mention de leur contenu (1) .

Les deux auteurs qui complètent la série des écrivains du onzième siècle sur la musique , méritent qu'on fasse un examen plus étendu de leurs ouvrages. Le premier, Aribon, surnommé le Scolaslique et qu'on croit né dans les Pays-Bas, a écrit une sorte de commentaire sur certaines parties des ouvrages de Guido, dans lequel il rappelle des passages de ceux de Hucbald, mais sans le nommer. Les tétracordes ne sont pas encore bannis de l'ouvrage d' Aribon, et même il les considère sous les deux conditions de conjoints et de disjoints [synemenonet diezeugmenon) ; mais après avoir payé ce tribut au système grec expirant, il arrive enfin à la tonalité du moyen âge, à saint Ambroise et à saint Grégoire, à qui il en attribue la détermination, et à Guido qui en a défini toutes les parties ; mais il y mêle toujours les idées des tétracordes qui n'y ont que faire. Une division de l'ouvrage d'Aribon a pour titre Eœpoêition utile sur quelques passages obscurs de Guido (2) : ces passages sont dans le quinzième chapitre du Hicrologue : ils concernent les neumes. A vrai dire, le style de Guido, dans ce chapitre, n'a pas la clarté qui serait nécessaire pour cette matière, peu intelligible par ellemême. Aribon en refait quelques phrases dont la construction est, en effet, meilleure. Dans un de ces passages^ Guido parle de neumes qui indiquent des valeurs du double plus longues et plus courtes que d'autres; il ajoute que l'un d'eux est le trille [Et aliœ voces ab aliis morulatn duplo longiorem y vel duplo breviorem aut iremulam habeant ) ; or, Aribon confirme notre opinion que le quilisma est le trille [Iremula est neuma quem gradalum vel quilisma dicimus) . Toute la partie de son ouvrage qui concerne les tons du chant ecclésiastique est traitée aveô plus d'habileté qu'on n'en trouve dans les écrits des auteurs qui l'ont précédé. Aribon se montre philosophe dans le chapitre de son livre qui concerne l'effet moral de la musique [Demusicœ arlis moralilate). Platon est son autorité sur ce sujet (3) •

Jean Cotton, qui parait le dernier sur la liste des écrivains du on-

(1) Collection de Gerbert, citée, t. II, pp. 15-196.

(3) Utilis expositio super obscuras Guidonis sententias.

(3) Collection de Gerbert cilée, t. H, pp. 197-230.

548 HISTOIRE GÉJSÉRALE

zième siècle^ en ce qui concerne la musique, est, dit-on , le même que Jean ScolastiquBy moine de Tabbaye de Saint-Hatthias, près de Trêves. Son ouvrage a pour titre : Epistola Johannis ad Fulgenlium : il est divisé en vingt-sept chapitres. II parle de Guido avec admiration en plusieurs endroits de cet écrit; cependant il n'a pas compris la doctrine du moine de Pompose : ce que nous allons signaler dans son ouvrage indique vraisemblablement qu'il est le premier auteur du système des hexacordes avec les muances^ ainsi que de la main musicale.

Le treizième chapitre du traité de Jean Cotton a pour titre Super grœca notarum vocabula expositio : Fauteur y explique comment on peut appliquer les noms grecs des notes aux sons représentés par les lettres A, B, C, D, E, F, G^ a, b, c, etc.; mais ces noms, ne recommençant pas leur série d'octave en octave comme les lettres , et chaque son ayant un nom différent, de telle sorte que A s'appelle proslombanomene et a mise; B, hypaie hypalon et b paramêse; G, parypate hypalon et c trite diezeugmenon, Jean Cotton indique une manière de compter sur les doigts les sons des octaves, pour retrouver les lettres qui les représentent sous les dénominations grecques : c'est l'origine de la main musicale.

Dans le quatorzième chapitre, intitulé Quid faciendum sil de canlu, qui in perpétua cursu deficity il indique une méthode pour changer les noms des notes, quand, dans le cours du chant, d'autres notes que les finales prennent leur place, par suite de la différence des noms dans les octaves. Les suites de notes, dit-il, peuvent se produire sous trois aspects qu'on désigne sous les noms àeproluSy premier, deuleruSf second, et iriiuSy troisième (suivant le tondu chant). Pour savoir si les noms de prolus doivent être changés en ceux de deulerus ou de IrituSy et réciproquement, il faut examiner si le chant conduit jusqu'au demi-ton représenté par t[ ; dans ce cas, on change le nom de celui-ci en celui de E. D'autres changements ont lieu pour que les finales restent invariables. Ges trois modes de changement de désignation des notes sont évidemment les principes des trob hexacordes et de leurs muances. 11 nous semble que les historiens de la musique n'ont pas donné aux deux chapitres de VEpislola ad Fulgenlium l'attention qu'ils méritent, car c'est là que se trouve l'origine du système absurde de solmisation qui existait encore en Allemagne dans les premières années du. dix-huitième siècle et plus tard encore en Italie.

Depuis le cinquième siècle jusqu'à la fin du onzième , la musique de l'Europe occidentale s'est enrichie de quelques éléments .d'art barbare, à savoir : l'usage de sons simultanés par des mouvements divers de deux voix , une notation figurée qui doit devenir la source de la moderne y et l'orgue; mais dans tout cela l'art n'existe pas. On ne le trouve, sous un certain point de vue, que dans les chants de l'Église et dans ceux des peuples; toutefois, quel que soit l'intérêt qui s'attache à ces chants, on doit les considérer comme des produits du sentiment et de l'instinct, plutôt que comme des œuvres d*art. Quant à la théorie, ou plutôt à la didactique , elle a tourné sur elle-même, dans un cercle très-étroit, refaisant toujours les mêmes choses et les faisant aussi mal de siècle en siècle, parce qu'elle ne parvenait pas à se dégager des traditions grecques. La fin du dixième siècle et le commencement du onzième semblent cependant marquer une période d'amélioration dans la méthode d'enseignement par le dialogue d'Odon de Cluny et par les travaux de Guido d' Arezzo ; mais après eux le mouvement s'arrête et la didactique rentre dans son impuissance. La matière lui manque, par cela même qu'il n'y a pas encore d'art de la musique. Les théories n'ont jamais produit l'art, car c'est de l'art que sort la théorie. Peut-être serait-on resté longtemps encore dans cette situation , si la fin du onzième siècle n'eût donné le signal des Croisades d'où sortirent les circonstances favorables à la création de cet art de la musique dont tous les peuples anciens ont parlé sans le connaître et qu'ils ont cru posséder, n'en ayant qu'un instinct plus ou moins imparfait. Le douzième siècle va nous ouvrir des voies nouvelles pour la poésie chantée, d'une part, et pour certaines combinaisons des sons simultanés, d'autre part ; mais que d'égarements encore!