S HISTOIRE GÉNÉRALE
Dans ce ton, la dominante y c'est-à-dire la note entendue le plus fréquemmeut^ est la quatrième de la gamme. Le deuxième ton répond à celui à'ut de la musique moderne : sa dominante est la cinquième note de la gamme. Ce ton se mêle souvent au premier dans le développement du chant. Nous croyons inutile d'en rappeler la gamme.
Le troisième ton a pour note grave notre ré ; sa gamme a l'étendue d'une neuvième. La deuxième, la sixième et la neuvième notes sont à un demi-ton de leur note inférieure ; la gamme de ce ton est donc celle-ci :
La dominante de ce ton est la quatrième note de la gamme.
Le quatrième ton répond à notre ton de sol mineur, mais plus exactement au troisième labagah du mode isfahany neuvième circulation des Arabes. La gamme de ce ton a neuf degrés, comme on le voit dans cette notation :
fe^or-^^»^
Le cinquième ton, dont la gamme a neuf degrés, est analogue à notre ton de fa majeur, sauf le septième degré, qui y est étranger. Voici cette gamme :
La dominante de ce ton est la cinquième note. Le sixième ton est semblable au deuxième ton du plain-chant, romain, et sa gamme est celle-ci :
La dominante de ce ton est la quatrième note. Le septième ton est identique au huitième ton du plain-chant romain. Sa dominante est à la quatrième note. Sa gamme est celle^i :
rm^:~^"
— ^-^ nr^^^J — — — n
huitième ton dérive du quinzième tabagah du mode rast des es : sa gamme est analogue à celle de notre ton de fa dièse mi- » sans note sensible; sa dominante est à la quatrième note. Voici
gamme :
rg^zzcE
tacz^
neuvième ton a une gamme composée de neuf degrés ; elle Qd à notre ton de la majeur, mais avec un septième degré qui st étranger : sa dominante est la cinquième note. Voici cette me :
afin, le dixième ton est le plus aigu; il répond à notre ton de si eur, sans note sensible : la quatrième note est la dominante. :i la gamme de ce ton :
eux choses sont à remarquer dans les gammes qu'on vient de • : la première est que les tonalités des peuples orientaux sont en éral aiguës, parce que presque toutes les voix d'hommes sont des »rs; la seconde est que nous avons noté ces gammes une octave au- ;us du diapason de la voix de ténor, pour n'être pas obligé de î usage de plusieurs clefs.
illoteau, parlant du caractère des chants liturgiques des Coptes, qu'ils sont monotones et ennuyetAX à Vexcis : nous ne pouvons ager son opinion en ce qui concerne la monotonie , car un des .uts les plus choquants de ces chants consiste en un mélange ons complètement étrangers les uns aux autres , ainsi que nos BUTS ont pu s'en convaincre par V Alléluia inséré dans le prer livre de notre Histoire (1). On y a vu que le sentiment de la alité, qui s'établit au commencement, se perd entièrement dans suite, et qu'on y éprouve des impressions désagréables produites
t)ToiDeI, pages 203 et suivantes.
par des séries d'intonations si peu en rapport les unes avec les autres, qu'on n'y aperçoit point de base tonale. Or, tout cela est précisément le contraire de la monotonie , dont la signification est l'absence de la variété dans le ton comme dans la forme des phrases.
Quant à l'ennui causé par les chants coptes , il ne peut y avoir deux opinions à leur égard. Cet effet a plusieurs causes, à savoir d'abord, la longueur excessive des chants; en second lieu, l'insignifiance des formes mélodiques; enfin la répétition incessante des syllabes et des voyelles d'un même mot, laquelle ne permet pas de saisir le sens des paroles. Il est juste de remarquer cependant que ce dernier défaut, plus exagéré sans doute dans les chants coptes que dans aucun autre, ne leur est pas absolument particulier, car il existe aussi dans les chants de l'Église grecque. Nous pourrions en fournir de nombreux exemples, mais un seul suffira; nous le prenons dans un hymniaire des églises de l'Orient. Le voici : Aga aa aa a aaté é é é é mara kyyyri i i i i ou. La phrase musicale placée sur ces paroles est très-longue : ces répétitions de aaaaayéééé, yy a t, qui exigent chacune une articulation du gosier, produisent un effet ridicule. Les Coptes exagèrent cette sorte de monstruosité non-seulement en répétant les voyelles, mais en faisant entendre plusieurs fois la première et la seconde syllabe du mot, et en recommençant ce mot sans l'avoir achevé, jusqu'à ce qu'enfin ils le terminent. C'est ainsi qu'ils allongent leurs chants à l'excès : quelques mots suffisent à leurs interminables suites de sons, dont on ne saisit le sens qu'avec une extrême difficulté. A cette obscurité mélodique s'ajoute la lenteur du mouvement de la mesure. L'étranger qui assiste aux offices religieux des Coptes, en sort accablé d'ennui.
Ainsi que les Syriens, les Coptes n'ont pas de notation pour leur5 chants : les recherches de Villoteau, en Egypte, pour en découvrir une, ont été sans résultat. Il en a été de même, poumons, après l'exameiE que nous avons fait, à Rome et à la Bibliothèque nationale de Paris, d'un grand nombre de liturgies manuscrites des Coptes où l'on aperçoit pas un seul signe qu'on puisse considérer comme ayant une signification musicale. L'absence des signes de cette espèce, chez un peuple dont les chants religieux ont une longueur démesurée, est un des faits les plus singuliers de l'histoire de la musique ; elle ne peut
s*cxpliquer qu'en supposant les Coptes doués d'une mémoire phénoménale. On doit s'étonner de ce que , ayant emprunté à l'Église grecque d'Afrique toute sa liturgie, ils n'en aient pas pris les mélodies avec leur notation.
§ UI. Le chant de VÈglise abyssinienne oja éthiopienne. — Son carae^
tère. — Sa notation.
La liturgie éthiopienne sort de la même source que les liturgies copte et grecque d'Alexandrie : elle fut la première des liturgies orientales imprimées à Rome, d'abord en éthiopien ( 1558, in-fol.), conjointement avec le Nouveau Testament, par les soins de Pierre^ archimandrite d'Ethiopie. Son titre, dans la langue du pays, est Ttsfa^Sion. Dans l'année suivante fut publiée, dans la même ville, ane version latine de cette liturgie avec des remarques de plusieurs membres de la congrégation de la Propagande (1). Le chant occupe une place beaucoup plus importante dans la messe éthiopienne que dans les autres liturgies orientales : les plus anciens missels manuscrits attribuent toute la partie chantée au peuple ; plus tard , des chantres en ont été chargés, ainsi qu'on le voit dans l'Église éthiopienne du Caire. Nous croyons qu'il ne sera pas sans intérêt, pour les lecteurs de l'Histoire de la musique, de connaître les dispositions liturgiques de la messe éthiopienne , ainsi que les prières ori- ^nairement chantées par le peuple, dont nous donnons ici une traduction, d'après la version latine.
Arrivé au pied de l'autel, le célébrant, accompagné des diacre, «ous-diacre et autres prêtres assistants, récite plusieurs oraisons,
pmsil monte à l'autel et, se tournant vers le peuple, il dit :
« Paix à TOUS tous, »
^uoi le peuple répond :
« Et à votre esprit. »
Le diacre chante alors :
* U?ez-¥Ous pour la prière ; »
(1) M'usa qua JEtJùopet eommunUer utuntur, <jum etiam canon unU*ersalts appellatur, nune f^^tm ex ling^ ehaldaica, sive tethiojtica, m latinam conversa. Borna, 1559.
et le peuple répond, en chantant aussi et en se levant, « Seigneur, ayez pitié de dous ; »
puis le prêtre récite plusieurs oraisons et prépare Toblation ; quoi le peuple chante :
« Seigneur, nous t'adorons de cœur, et nous te glorifions. »
Après avoir encensé l'autel, le prêtre récite de longues j pour l'absolution des rois d'Ethiopie décédés , dont il fait l'éi ration par leurs noms; puis il honore la mémoire des saints patriarches. Les prières terminées, le peuple chante cette anti
« Nous adorons le Père, le Fils et le saint Esprit, unis dans la Trinité. »
Elle est suivie de la lecture, par le sous-diacre, d'une épi saint Paul, puis d'une autre épltre, dite catholique. Après celle peuple chante :
« Sainte Trinité, une dans ta substance, veille sur nous, et place-nous pi « saints disciples et tes élus : console-nous par ta miséricorde et par la t « ton saint nom. »
Une oraison , dite à voix basse par le prêtre , suit ce chani vient la lecture d'un chapitre des Actes des apôtres, et de pli oraisons qui précèdent l'évangile du jour. La lecture de cet gile est annoncée au peuple par le célébrant , et le peuple < immédiatement après :
« Gloire à toi dans tous les temps, ô Christ, notre Seigneur et notre Di( « cœurs bondissent vers Dieu, notre sauveur ; nous nous réjouissons dans « de Jacob : chantons le psaume et faisons sonner le tambour, le joyeux *ps «c et la cithare. »
Après l'évangile, le peuple chante encore :
« Saint; saint, saint tout puissant : les cieux et la terre sanctifiée son^pleî « gloire. »
Alors commence la consécration pendant laquelle le ; chante :
« Seigneur, notre Dieu, donne-nous la paix; Christ, notre roi, aie ] « nous. »
Après la commémoration des vivants, de la congrégation dèleset l'oraison pour obtenir la paix parfaite , le peuple cl
« Seigneur, ayez pitié des âmes de vos serviteurs et de vos servantes, qui i « riront de votre corps et boiront votre sang, n
Pendant la communion, lorsque le prêtre dit ces paroles : Ce pain U mon corps, que pour vous je partage en rémission de vos péchés, le euple répond en chantant :
« Amen. Amen. Amen. Nous croyons et dous sommes certaÎDS : sois loué, ô Seigneur, notre Dieu; oui» nous croyons que ce pain est ton corps. »
Le prêtre, prenant ensuite le calice, prononce ces paroles : Ceci est um sang, répandu pour vous et pour la rédemption d'un grand nombre: t le peuple chante :
• Seigneur, nous croyons que ceci est ton vrai sang. »
Après sa communion , le prêtre fait communier le peuple, qui hante ensuite :
« Notre père, qui êtes aux cieux, ne nous laissez pas succomber à la tentation après notre participation à votre saint corps et à votre précieux sang, et faites-nous la grâce de nous rendre dignes d'avoir communiqué avec ce système de gloire et de sainteté, qui surpasse toutes les intelligences ; soyez béni et que votre nom soit loué dans le siècle, et dans le siècle des siècles. »
La messe se termine par les dernières oraisons et par la bénédicion (1).
On voit que cette liturgie, en y comprenant toutes les cérémolîes de rÉglise , est beaucoup plus développée que les messes les >lus solennelles de la communion romaine : le peuple y prend une ?art considérable et ses chants y ont une grande importance. 11 lions reste à faire connaître le caractère de ces chants, leur tonalité, enfin leur notation.
Us Européens n'ont eu que des idées fausses sur la musique des peuples orientaux jusqu'au commencement de ce siècle , ou, pour mieux dire, jusqu'au jour où ceci est écrit; car nonobstant le Daérite considérable des travaux de Villoteau sur ce sujet, ils n'aient pas fait disparaître des préjugés enracinés depuis longtemps. I^ jésuite Kîrcher n'avait pas peu contribué à égarer l'opinion, en ce qui concerne les chants des nations asiatiques et africaines, par
(I) SoÎTant les renseignements recueillis par Sait, dans ses missions, et selon les pins modernes biitét de géographie, les Abyssins seraient chrétiens monophysites ou sectateurs d'Eutychès, et ?fpcndant ils admettraient le sacrement de TEucharistie , ce qui est contradictoire. Ce qui at vrai à cet égard, c'est que l'Abyssinie est divisée en plusieurs Ëtats où diverses nuances de fariftianiime sont répandues. Quant à la liturgie, dont nous avons donné un aperçu, elle est videmmcnt catholique.
son volumineux et indigeste traité de musique, cité déjà plusieurs fois dans cette Histoire pour ses erreurs. Trop confiant dans les notes qui lui étaient remises, il n'en examinait pas la valeur avec la circonspection qui eût été nécessaire. C'est ainsi qu'il a inséré, dans la huitième partie de son livre (1), une strophe de quatre vers prétendus éthiopiens avec un chant non moins défiguré, qu'il n'a pas manqué de faire harmoniser par un musicien de Rome, lequel prit une grande part à son ouvrage. La strophe éthiopienne de Kircher est écrite comme on le voit ici :
Gihon falach samai Zaiflas watu bernai Madur tamia bebala Watamla saalanu.
Le chant dont il accompagne ces paroles est celui-ci :
g—gL-ozzon
Gi - hon fa - lach sa - ma - i
7Sr
jar
zcr—^^n: rJ^
Zai - fias wa - ter bc - ma i
is:
JQl
Ma - dur tam - la be - bu - la
Wa - tam la su • a - la - nu.
Lorsque Villoteau fit entendre cette mélodie à des chantres éthic: piens, ils ne purent se persuader d'abord que les paroles app£i.f tinssent à leur langue ni le chant à leur musique ; cependant, ay^ri reconnu deux ou trois mots, après une longue étude, ils devinèrea i le reste et écrivirent la strophe dans le dialecte amhara de la langue éthiopienne, puis ils la chantèrent avec l'air original. Voici le résulta-* de la métamorphose (1) :
ARARAY ZÉMA.
{ModeAraray).
Mouvement modéré.
Gué
on
Fi - - so-ne
(t) Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, Rom», tGSO, } vol. înofol.
fé - la gué
S^^Se?^
oué
tou
ba • di-va Mendrc - te
incl
- lé Que
te - mcl
- lé sa-a
- la - ni.
La comparaison des paroles rapportées par Kircher avec celles des
chantres abyssins ou éthiopiens fait apercevoir entre les deux de
ocrtaines analogies, mais si vagues, qu'on ne peut s'étonner de la
difficulté éprouvée par ces chantres à les reconnaître. Quant au
calant , celui de Kircher ne conserve rien de Toriginal, à l'exception
« la première ligne, où, supprimant tous les ornements et même
mesure, on peut, jusqu'à certain point, retrouver ce mouvement
dical :
êzics
l^Jf^PI
Tout le reste est fait de fantaisie. Disons, une fois pour toutes, que les érudits et les voyageurs qui, jusqu'à l'époque actuelle, ont recueilli des fragments de musique orientale et ont entrepris de les expliquer, n'y ont rien compris et les ont dénaturés, pour les ajuster à leurs habitudes européennes : Yilloteau seul est entré dans le vrai à cet égard. Une preuve de ce fait, entre beaucoup d'autres, se ^uve dans les chants prétendument arméniens rapportés par Joachim Schrôder (1). Kiesewetter s'est égaré de la même manière, d&ns un livre (2) écrit en opposition avec ce que nous avons dit des ornements du chant de l'Église grecque, trente-cinq ans avant que ^ fût écrit (3). Son livre est un recueil de propositions erronées ;
\*)Tk€*aurus lingum armenicte, antiques et hodiernse, Amstelodami, 1C60, pp. 240-248. W UeterJieMiiuikderneuenGriechen, Leipsick, iSZS, peusim.
(S) Bétumé plùlosophique de VhUtoire de la musique, dans la Biographie universelle des "*««««*, r'édit. T. 1, pp. LXXIet 8uiv.
il en est de même de Touvrage de ce savant sur la musique des Arabes (1).
Au dire des Abyssins ^ saint Yared (2), apôtre de rÉthiopie, né à Semien ou Semen^ dans VAmharaj sous le règne du negous ou roi Kaleb, fut l'inventeur de la musique, ou plutôt du chant religieux. Le Saint-Esprit, sous la forme d'une colombe, lui avait enseigné cet art (^•lA^■, fnehalety musique), et lui avait appris les trois modes guez, etel et araray (3], qui sont, en effet, les seuls modes du chant abyssin. La gamme du premier mode {guez ) est celle-ci :
-r-fc o-Q-
Ce mode est celui de tous les chants des jours fériés. La gamme du deuxième mode [ezel) répond à celle-ci *
