DANS LE SEPTIÈME TON

Et

^^ÊÉ^^^

zLzsora:

Ti - dentés itellam Ma - gi

ga - vi - si sunt gaudio roagno,

ac

jg— la.

CE

:gii

PE^E^EElESi

et in • trantet do -

ÈE^EÉÉESÈf^

mura.

ob - tu - le - ront Do

mino,

3ig!-r> p J-j

ra \y.

auniin, thiu, et myr - rham, Aile -lu - îa.

viiKMNE VU magnificat du cinquième jour de l'octave de paques, dans

LE onzième mode TRANSPOSÉ (1).

ja:

az^tzofzo

Ta-le ->

mot Do

minum meum,

et ne - sci-o u - bi

zQ—g—

t=:it

:êi:#z

tnt

po - suemnc e - um : si tu susluli - sti e - um, die

f f f "■|?TF^P-E-g-|fj^^^^P^^

la.

to mi - hif al - le • In • ia, et e - go eum toUam, al • le - lu - ia.

La tradition des huit tons du plain-chant a été si générale pendant '^ne longue suite de siècles et Test même encore, que le fait historiée des quatorze modes s'est, en quelque sorte, perdu dans de vagues ^uvenirs chez quelques savants , et a été complètement inconnu des ii^usiciens de profession. La cause première des idées fausses qui se

(1) Ce ehant a des altérations de notes et de caractère tonal dans la plupart des Antipho- BÛwi imprimés ; nous l'avons rétabli d'après trois manuscrits des douzième, treizième et foÎBÔèae sîèeies de notre bibliothèque, et deux Antiphonaires de la Bibliothèque royale de Bruxelles.

rencontrent dans la plupart des traités du chant de TÉglise, est précisément cette ignorance y à laquelle il faut ajouter les innombrables altérations et mutilations des chants primitifs que le temps a vu se produire. Avec les modes transposés , nulle difficulté ne se présentait pour l'application de la loi tonale qui proscrit les fausses relations dans le chant; mais avec les huit tons seulement, cette application créait des cas particuliers où deux principes différents de tonalité étaient mis en contradiction. De là les incertitudes d'une part, et les systèmes opposés de Tautre.

Plusieurs causes accessoires avaient, d'ailleurs, contribué à multiplier les cas embarrassants : en premier lieu , le mode ou le ton n'était pas indiqué, soit par le chiffre, soit par le neume, dans les livres du moyen âge : de plus, les notations de ces livres offrent d'immenses difficultés par leurs différences d'aspect et les complications des . signes, lesquels ne sont jamais accompagnés dub, nidut|. Les plus ^ anciens manuscrits de Graduels , Autiphonaires, Responsaires et au — très livres, où le chant est noté par ces systèmes, n'ont même aucune marque indicatrice des intonations représentées par les signes : dan^ ceux d'un temps plus rapproché, les indications deviennent pli précises, et enfin, dans la deuxième moitié du onzième siècle parait une notation nouvelle employée dans des livres du douzième et du treizième, sans que, toutefois, les notations énigmatiques d^fi temps antérieurs disparaissent des Graduels et Autiphonaires. Av»^ la nouvelle notation cessèrent les incertitudes des chantres dans 1^^ choses les plus essentielles; cependant le b et le k; , par lesquels s'ind'mquent les intonations qui font éviter les fausses relations, étaient soi^^ vent sous-entendus ; aux chantres appartenait l'obligation de recoïm— naître, par ce qui précédait ou suivait, l'intonation nécessaire. Pli^^ tard, les traditions d'exécution se sont perdues, et l'intelligence ^ manqué aux premiers éditeurs des livres de chant ecclésiastiqm^ pour les remplacer par une notation exacte.

La question de l'emploi du demi-ton, réduite à Tétat de &it enc^" pirique, pour éviter la relation de triton, fut déjà agitée dès la conde moitié du onzième siècle, ainsi qu'oncle voit dans un traité iemitonio (1), dont l'auteur était un chanoine de Saint-Victor, nomncB-^

(i) ManuMTÎt de la Bibliothèque nationale de Parit, n** 538, du supplément latin.

Baaul de Laon, qui vécut à cette époque : il y discute , mais sans méthcNle et sans clarté, certaines circonstances où le bémol devait être employé. D'autres auteurs de traités du chant de FÉglise , dont les ouvrages sont postérieurs au temps de Raoul , ont essayé comme lui d^élucider cette question, sans y porter plus lumière. Une idée presque bouffonne s'établit dans leur esprit , comme un moyen certain pour justifier, dans l'exécution, la substitution du demi-ton au ton écrit dans la notation : le moyen consistait À supposer un changement momentané de gamme , qu'ils appelaient musique feinte (ficla ffiustca). Par cette feinte, la note fa devenait mi par le bécarre, et si c était ut qu'on changeait en mt, on employait le dièse au lieu du bécarre. On voit un exemple de cette dernière transformation dans un curieux passage de l'opuscule du P. Bonaventura , minorité de Brescia, intitulé Régula musicsB plansBy dont une première édition fut publiée en li^97. Voici ce passage, tiré du douzième chapitre, dans le langage de l'auteur, sorte de patois composé d'un mélange de nuiQvais latin et d'italien non moins incorrect :

« Item el semitonio cromatico sive excellente se fa per musica ficta^ « seu quando de tono per musica plana faciamo semitonium per ficla « mrnca. E questi tali semitoni cromatici, sive coUorati se fanno in ^ descensu , seu quando de fa vel de ui naturalis facimus mt acci- « dentalis , ut hic patet :

z^rangrand^g

ncs:

Ne nous étonnons donc pas de voir le dièse et le bécarre dans le fi^ de Spataro contre les erreurs de Gafori (1) et dans la Lucidaire d*Aaron (2), bien que ces théoriciens n'aient eu connaissance ni des Vuitorze ni des douze modes : ils considèrent ces signes comme sousentendus dans certains cas où il est nécessaire de faire disparaître, Yerg la finale , une relation directe ou indirecte de triton. U en est de même dans le traité du chant choral du P. Martinelli ; on y trouve

(1) inorl di Franehîni Gaforio da Lodi in sua defenstone, a del suo preceptore M. Bar^ ^''^^to Bamîs H'upano subiUmente dimostratî; Bologna, 1521 . ^)JMàdarto in musica di alcune opinioni antiehe e moderne; Venise, 1545.

la même doctrine exposée pages 63-6&>y avec l'exemple suivant à Tappui (1) :

Szg£^-^^i^^^

TV

Bc • ne • (li - cunt Do - minum.

Certains chantres et auteurs de traités du chant ecclésiastique, di* rigés par le sentiment de la tonalité moderne et non par les principes de la tonalité ancienne, ont introduit dans les troisième et quatrième modes des demi-tons par le dièse , lequel est absolument étranger à Tespèce d'octave qui régit ces modes. Le P. Frezza délie Grotte a commis des fautes de ce genre dans son Caniore ecclesiaslico : il y établit en fait (2) que les terminaisons qu'on vient de voir n'appartiennent pas seulement aux septième et huitième tons, mais aussi au neume de la deuxième terminaison des psaumes du quatrième : il en donne aussi pour exemple l'antienne suivante du même ton, parce qu'il i croit y voir une relation de triton dans le fa du mot currimm. Voiciâ cet exemple.

In o - do - rem un - guento - rum tu - o - rura cur -> rimuf

fe^^^3EÉ33Éd^^S

-> do - lc-8cen-tu -> li di -le - xc - runt te nimit.

Le P. Frezza aurait dû remarquer que le de fa de currimus a trop peu de valeur et que son mouvement est trop rapide, pour constituer un rapport de triton avec le si qui le précède; à vrai dire, ce n'est pas une note réelle. Le quatrième ton perd entièrement son caractère dans cette version : sa forme primitive, la seule conforme à k gamme du ton , est celle-ci :

(1) Ha retta delta voce corale^ eic.i Bologna, 167t.

(2) Il canton ecclesiaslico , bret^^ facile ed esatta notizia del C,

HZ

rà=^

fe?E3EES

In o - do - rem

un-gucnto - rum tu - o - rum cur - rimus

A - do - le - 8cen - tu - li

di - le - xc - ruul te ni - rois.

Plus altérée encore est cette antienne des vêpres de la fête duSaint- S^terement, dans le Vespéral du diocèse de Gand (1835) :

^^àèf^i^S^^^:?^

Mise • ra - tor Do -

minus es - cam de - dit ti - nien - ti • bus

se

gjg-g-

^^SpE^

i-Jz^z

me - mo - riam su - o - rum mira - bi

lium.

11 n'existe pas de gamme de cette espèce dans la tonalité du plain-

oliaDt; on ne peut même pas excuser les altérations par le prétexte

de la nécessité d'éviter des relations de triton , qui n'existent pas dans

le chant, et l'on y établit d'autres relations de quartes diminuées

l>eaucoup plus défectueuses. Enfin le caractère solennel de la mélodie

^st absolument anéanti par la manière dont les paroles sont proso-

diées. Nous croyons devoir mettre sous les yeux des lecteurs le chant

original, tel qu'il existe dans notre manuscrit de l'époque même où

^ chant a été composé , afin qu'ils fassent ]a comparaison entre les

deux.

mie

ra - tor Do

mi - nus es - cam de - dit timen - ti •

me - mo • riam

su - 0 - rum mi-ra - bi - li - um.

Quelques éditeurs des innombrables Graduels et Ântiphonaires , publiés pendant près de quatre siècles, ont cru devoir conserver les relations de triton dans un grand nombre de chants , et non les éviter

174 HISTOIRE GÉINÉRÀLE

par le bémol et le dièse , n'admettant que les huit tons vulgaires et rejetant, par système ou par ignorance, les neuvième, dixième, onzième et douzième modes transposés (treizième et quatorzième), dans lesquels ces fausses relations n'existent pas. Cependant, le simple bon sens indique que les compositeurs anciens de ces chants, qui ont montré tant d'intelligence et de goût, en leur donnant toujours un caractère analogue à l'objet des fêtes et au sens des textes, n'ont pu employer ces fausses relations anti-tonales, que les siècles subséquents ont condamnées , les appelant le diable en musique ( diabolus in musica). D'autres chantres ou éditeurs d'Ântiphonaires ont eu recours à un procédé différent : voulant faire disparaître les fausses relations, mais n'admettant ni le bémol ni le dièse , improprement appelés oecidentelSy ils ont imaginé d'altérer les formes des chants et en ont fait disparaître les notes qui composent ces relations désagréables.

L'anarchie d'opinions, en ce qui concerne l'admission ou le rejetdo— bémol dans les chants considérés à tort comme appartenant aux pre — mier, deuxième, cinquième et sixième tons , et du dièse dans ceax= qu'on désigne comme appartenant aux septième et huitième, cett^ anarchie , disons nous, s'est continuée jusqu'à nos jours et s'est mèm^ réveillée plus ardente naguère, à propos de la restauration du plain^ chant, dont nous avons signalé l'urgente nécessité , trente ans avan^^ que ceci fAt écrite à cause de l'immense quantité de versions capricieuses et dépourvues de goût que présentent la presque totalité dees éditions du Graduel et de l'Antiphonaire. C'est alors que nous avoms déclaré aux membres d'une commission chargée par l'archevèqi&c de Cambrai de prendre connaissance d'un grand travail fait par noims pour cet objet, que le retour aux douze ou quatorze modes primitifs était le seul moyen de rentrer dans les conditions où s'étaient trouvée les anciens compositeurs des chants, et de mettre fin aux discussion^ sans bases sur l'emploi des demi-tons dans le chant Grégorien. C'est de cela qu'a voulu parler M. Danjou, lorsqu'ayant reconnu des modes transposés dans l'Antiphonaire de Montpellier, il a écrit, dans 1* compte rendu de sa découverte, que ce fait donne raison à M. Piiiê* Au reste, notre profession de foi à ce sujet n'a pas été sans résultatoy les éditeurs des livres de chant du diocèse de Halines (1), de ReiiBB

(1) Graduait romanum juxta rhum sacroianctm romanm cceUsim cum euMm Pamil '\

et de Cambrai (1), ayant désigné les neuvième et treizième modes transposés pour quelques chants considérés auparavant comme appartenant aux premier et cinquième tons. Us ont, à la vérité, manqué âe courage, ou plutôt de logique, en beaucoup d'autres cas et tiu grand nombre d'imperfections d'espèces différentes déparent Ic^nrs Graduels et Antiphonaires ; mais ils n'en ont pas moins fait tin premier pas dans la seule voie qui puisse conduire à une vraie Ttstaoration de Toeuvre liturgique qui, nonobstant les atteintes barbares qu'elle a reçues, a traversé dix-huit siècles depuis son origine.