TABLEAU DE NEUMES

A Texception des quinze noms contenus dans les trois premi^^ vers et de deux qui se trouvent dans Tavant-dernier, la plup^ des noms de neumes portés sur le cinquième tableau ne figur^^ pas dans les quatre précédents tableaux. Cependant la pandula ^ le trigonicus sont identiques au cephalicus et n'ont pas moins ^ rapport avec le strophicus : dans l'exécution on ne pourrait ^^ rendre que de la même manière, car ils représentent évidemm^

(1) Une critique de ce tableau, par le P. Lambillotte (ouvrage cité, p. 30), lait qu'il n'a pas saisi la cause des transpositions de noms et de signes qui s*7 trouvent.

DE LA ^lUSIQUE. 203

le même mouvement de voix Tun que l'autre . Le cenix ne diffère pas davantage du clinis ou clivisj et le franculus est la même chose que le gnomon {x^iynn'^j quart de cercle), qui n'est lui-même que le punclum du premier tableau. 11 est assez singulier que cette nomenclature de quarante signes soit terminée par un vers qui dit e:xactement la même chose que celui des tableaux qui n'en a que dix-sept. Le lecteur remarquera que plusieurs noms de ce cinrj^uième tableau sont grecs. A ce propos nous rappellerons que le 4ymMili$ma est la même chose que le kilisma du chant de TÉglise g^-vrecque y non-seulement par le nom , mais aussi par l'effet qu'in- <J ^<{ue le signe.

Le grand nombre de signes du tableau qu^on vient de voir n'of-

Cmt^ pas encore le système complet de ceux qui furent en usage dans

I^^ s plus anciens manuscrits du chant grégorien , pour les longues

ites de mouvements de voix sur une seule syllabe qu'on y re-

^rquedans les répons, graduels, offertoires, communions, dont

sera parlé dans le chapitre suivant. Le Breviarium de musica de

tre bibliothèque, cité précédemment, renferme au chapitre

litulé de nominibus numarumy la liste de ces groupes de signes

3l lï nombre de cinquante-cinq , mais les noms n'y sont pas accom-

^|>agnés de leurs neumes. Un tableau de tous ces neumes, publié

parle P. Lambillotte (1) , d'après un manuscrit du douzième siècle ,

\ provenant de l'abbaye d'Ottsbauern , en Souabe , contient la même liste accompagnée de tous les signes : nous le reproduisons à la page suivante.

JL* (OOumge riic, pi. U.

204 HISTOIRE G1^:^ËAALE

6* TABLEAU HeUMATlQUB.

Pundunii Dipuntiuru TripiuicUuiu * Subpu/icùu * •

Apostropha^ Bistrophcu Tristrophou Vinjcu Bwirgis,

Virgcb prepuncUs, lîrgo/ prebipiuvdis^ ' layoy sublipurudùs. Vuvoy oonhipunctis. * Virgcu preùipiuiLis. ' * Vùycv sulftripunlù.

Virgiv oonlrtpuilctis! * VirgcbprediaUssais^ SuédùUesseris,^*

CrnidicUesseris? * Virqct prediapcntis* l/ir^cu subdiapenUs.

Viracb condiapentis/ % Cutturalis. tkdlunalis prepundh

CuUupalis suAptindis. * CuUuralis conpwidis, ' fiexau SUvphLcOA flexcu resupina^ Suuœscu Pes suibiptuiù Pss qu/LSSUS. fiss quassus suièipuiutis. * Pes/œxus. PesJ resupinus. Pes stratus: Pes sinuosas. Pes/lexus slropkùcus

Pes JtejZLS preiipunclis, Pes semipocaUs ut conexus. JEmîuoa

EmiMûcalis prepuncUs, EntCçocalis prebipimcUs. QuÀlisnxOje

.ccJ ••cet/ ^••oui

f^uUisnuv prepuncte^ QuUismjCb prebipuncte., ÇuUisnicu (ripunle/

Qiùlùsfncb predialessere^. ÇuiUsnuv predùapenle^ ÇuUisnuv œnpu

cjud*^ ioTt UtJ^

ÇuUismay subbipundei Çailisnia^ fleocu/ru ÇuUism/t- resupù

OuiUsmcu semnH>cal£^ PuUismoy sinjuLOsu/ru

A tous ces neumes composés, indiquant des mouvements de voix ^ndants et descendants, s'ajoutaient , ainsi que le dit Fauteur

Breviarium de musicay les douze autres signes fondamentaux qu'on vus dans les quatre premiers tableaux. Au treizième siècle, les ponSy offertoires et communions ayant été simplifiés dans le ant, et leurs longs passages vocalises sur une seule syllabe ayant i considérablement raccourcis, une partie des neumes composés .*on vient de voir disparut de la notation , et les noms de ces ^nes furent oubliés.

La notation neumatique , dont les signes se voient dans les trois emiers tableaux de ce chapitre , est celle que nous avons appelée jconne et qui peut être aussi nommée gothique , par les motifs que ^us avons exposés. C'est par ces mêmes signes que sont notés le as grand nombre de missels, de graduels, d'antiphonaires et i^utres manuscrits des chants de TÉglise catholique. Les plus an- 5115 de ces livres, c'est-à-dire, ceux des huitième, neuvième, Kième et onzième siècles, sauf quelques exceptions que nous t^ns connaître , n'ont aucune indication de modes ou de tons , ni icane marque quelconque, à l'aide desquelles on puisse déteriner les intonations représenlées par les neumes : il en résulte ie incertitude qu'on pourrait croire invincible , en ce qui concerne

signification des chants ainsi notés , et l'on parait fondé à mettre i question l'utilité d'une notation de cette espèce. La plupart des rivains qui en ont parlé, dans ces derniers temps, l'ont même -elarée absolument indéchiffrable; et ce qui est digne de remarque, ^ que ces mêmes personnes sont précisément celles qui , se faisant >s adversaires dans la question de la notation romaine de l'antilonaire grégorien , prétendent que c^est cette notation neumatique ^ est la romaine dont il s'agit. Elles ne comprennent pas qu'elles >mbent dans l'absurde, en supposant que le réformateur aurait ^oisi, pour la propagation de son œuvre , un système de signes nigmatiques , tandis qu'une notation plus simple et plus intelligible qu'aucune autre existait à Rome. Et pourquoi ces contradictions inanifestes? Parce qu'on voulait qu'un graduel du dixième ou du onzième siècle , existant dans un monastère de la Suisse, fût l'antiphonaire de saint Grégoire !

ftevenons^à notre sujet. Très-inférieure aux notations des Églises S'^ue, arménienne et abyssinienne, dans lesquelles le ton de

rantienne ou de rhymné est toujours indiqué par un signe , et dont les caractères acquièrent par ce moyen des significations déterminées, la notation neumatique dont nous venons de parler ne peut, par aucun moyen qui lui appartienne , faire connaître au chantre le point de départ ou la tonique y d'où doit dépendre la signification de toutes les figures de neumes. Si du moins les signes étaient toujours rangés avec ordre à des degrés proportionnels aux divers intervalles compris dans la gamme , on aurait pu j par de certaines considérations de relations tonales, deviner le mode, et dès lors la lecture du chant fi\t devenue possible ; mais le travail des copistes était fait souvent avec négligence, car, dans la plupart des manuscrits, les hauteurs relatives des signes manquent de précision et les formes ne sont rien moins que correctes.

Cependant il est un fait à l'abri de toute contestation , à savoi qu'il existe une immense quantité de manuscrits notés comme nou^ , venons de le dire et qu'ils étaient, de toute évidence, destinés à l'u j

sage des chantres d'églises. Leur utilité, ou pour mieux dire, 1

nécessité de leur existence était donc reconnue ; il y avait donc d méthodes de transmission pour l'emploi de ces livres de chœur : c méthodes, en quoi consistaient-elles? Elles ne pouvaient être q purement pratiques. Les maîtres devaient enseigner à leurs élèv la signification particulière de chaque signe et en faire répéter l'ex. cution vocale autant de fois que cela était nécessaire pour en fix le sens dans la mémoire et accoutumer l'organe à en rendre valeur. Puis venaient les applications sur la notation des livres (3^ chœur. Le maître chantait avec l'élève ; il donnait le ton et rectifia^ît les fautes : cet exercice , se renouvelant sans cesse, dans l'ancien temps, aux heures canoniques déprime, tierce, sexte, none, aixx messes , vêpres et processions , finissait par mettre dans la mémoire des chantres la plupart des mélodies de l'office, comme nous voyoo^ encore, dans nos églises, les vieux musiciens de chœur chante^ les messes et vêpres sans avoir de livres choraux sous les yeta^- Peut-être objectera- t-on que les manuscrits notés en neumes leurs textes et les signes musicaux en caractères si menus, que p sieurs chantres n'auraient pas pu les lire simultanément, comme le fait avec nos livres de chœur imprimés à grosses notes ; mais serait dans l'erreur, si l'on se persuadait que les chœurs étai& organisés au moyen &ge comme ils le sont aujourd'hui, A Vexc^t^

tkm des psaumes et des litanies , qui étaient chantés par tous les prêtres, les répons et les antiennes étaient réservés pour les chan*^ tresqoi n'étaient quedeux, aux premiers siècles, dans TÉglise catho« lique romaine comme dans TÉglise grecque, et qui, souvent, chan-» iaient alternativement.

Pour donner à nos lecteurs la connaissance de Tensemble et de Taspect d'un chant noté conformément au système le plus ancien de la notation saxonne , nous empruntons au graduel de Saint-Gall , conna sous le nom d' Anliphonaire de saint Grégoire ^ le verset du Sniduel du premier dimanche de TAvent, Oslende nobis ^ Domine, ^itricordiam tuamy et nous en donnons ici le fae simile.

VjfTcnac no bif clomtnc TaifcrTccrdliam

Ta unt ^-^

nobif

Le même chant , tiré de notre missel de Saint-Huhert des ArdeuDes, manuscrit de la fin du dixième siècle ou du commencement h onzième , fera connaître les différences de signes produites à la îttème époque, en des pays différents, par Texécution calligraphique. (Voir page 208. )

La notation neumatique ne pouvait pas rester d conditions énigmatiques où elle ne servait qu*à c mémoire des chantres : ses difficultés préoccupëre sieurs musiciens , lesquels imaginèrent divers i pour déterminer le ton de chaque morceau du cl Téglise; ce qui, sans faire disparaître les incer résultant de Talignement irrégulier des signes, fai moins connaître le point de départ et mettait cett< tion au niveau de celles de TOrient. Le premier employé consistait à placer en tète des antiennes, et autres chants , une des lettres de Talphabet la pondant à un degré déterminé de la notation roi par exemple D, pour le premier ton, E, pour le troi F, pour le cinquième, etc., parce que ces lettres s signes des toniques ou premières notes de la gamme

modes ou tons , car D répond à ré ^^ — »•>— ^1 , 1

^^o— , F à /a ^Q^—^—^. Le ton étant air

terminé, il ne s'agissait plus que de distinguer les de chaque son de Téchelle , par Texamen des ha respectives des neumes, si ceux-ci étaient conve ment alignés.

Quelquefois plusieurs lettres sont superposées indiquer quelques-uns des degrés de la gamme. L nuscrits offrent des exemples de cet arrangement très, à Taide desquelles Tordre d'élévation des n • ' ^. est rendu plus facile. Dans ces dispositions, les n .^^.S sont particulièrement des points. Le manuscrit (^^d Bibliothèque nationale de Paris, 7211, fournit un pie de notation de ce genre (page 127, verso). Ia ment que nous en avons extrait, et que nous reproduisons ic comprendre le mécanisme de la traduction d'une notation blable.

Extrait du manuscrit 7211

de la Bibliothèque nationale de Paris.

E c ce . mo dus pri/njus

Sic rwsd'tur aJtque^ secuuv dP.

Acci 'pi- iur

prohcUur Quùv - û/*s

■*'• 1>E Là msiQije. — T. IT. 14

• ,„ SexbiS

Sic 7U>s dtur esse.

• ^^ TTLOTU^ CUTI/

SepUrruLS ar rrwn^

UAIS & ^^"^

Traduction en notation moderne.

î - ce mo

dus primus;

Sic nos

nos - ci -

niSm

atque se - cun - dus;

Ac - ci -

tur

-f^^^^^\àhà^j:t^7A^

Tri

tus sic ;

Quar - tus et

^Mte^i^^^T^N^

?Q=ie^

proba

tur;

Quin • tus ad

Sfe^-e

^EBtE^S^

^JMàIà=UJÀ

te;

Sextus sic

nos - citur

feffipg:5gEiE|3;3^-ag^^o^JiJ-[i:^

ï - se;

Scptimus

ar - moniam te -

gj^ g ;5Tidd:^-=o:

gro^g

let

h*inc

Oc - ta

vus

bdd:

tam.

trouve une indication suffisante du ton des chants dans les

ules grecques d'intonation pour les huit tons de l'église , dont

je se conserva jusqu'à la fin du douzième siècle, dans les

où la notation saxonne était' seule employée, c'est-à-dire

les Gaules, en Espagne, en Angleterre, et dans une partie de

îmagne : elles font connaître la signification des signes, parti-

culièrement pour les quatre tons authentiques dont ces formmz^Xes sont caractéristiques. Reginon de Prume , Hucbald de Sainl-AnML:^^^ et les manuscrits de la Bibliothèque nationale de Paris , n«* 111^ ^/ 1121, du fonds latin, tous deux provenant de Tabbaye Saint-I4:^f. tial de Limoges , ainsi que d'autres monuments hbtoriques qu'iL serait trop long de citer, nous ont transmis ces formules , qui ne d i/. fèrent pas essentiellement de celles du chant romain , mais oik les notes sont plus multipliées, à cause de leur origine orientale.

Ces formules ont des noms barbares qui ont subi diverses mortifications, suivant les temps et les lieux; celles dont Tusage a ét^ 1^ plus général sont les suivantes :

Nonanoeane ou Noanneoane r»" ton authentique.

Aianeoane ou Noioeane 3* ton idem,

Noeoeane 6« ton idem,

Noioeane ou Noeoagis 7® ton idem.

Quant aux tons plagaux, qui sont les deuxième, quatrièm^^^ ' sixième et huitième, il y a moins de certitude, parce que la formul^^^^ pour tous, est noeagis. Cependant les mots grecs protos ( premier]^ "*^ ^' deuleros (deuxième), tritos (troisième) et lelarlos (quatrième), qu'o^^ ^-^ trouve joints à la formule du plagal dans quelques antiphonair( dissipent le doute, parce qu'ils signifient plagal du premier toi du deuxième, du troisième, du quatrième (1).

(1) Il ne faut pas croire que les mots barbares par lesquels on désignait les formules tons eussent par eux-mêmes une signification quelconque : ils étaient simplement ce qu'^* Veuouae des Latins. Celui-ci, comme on sait , est formé des voyelles du seadorum amen; les mots nonanoeane, noioeane ^ etc., étaient factices et n'avaient d'autre utilité que de d'indication it& tons. Reginon a expliqué cela dans ce passage :

« Qusritur a nonnullis quid siguiûcent illa verba per quœ tonorum sonoritatem in natun/i « musica discemimus? id est Nonannoeane et Noeagis ^ et Noioeane et his similia, et utnmi « interpretari eorum sensus possit? Ad quod respondendum, quod omnino nullam recipiiut « interpretationem, neque enim quicquam signiûcant, sed ad hoc sunt tantum a Gnecis re- « perta, ut per eorum di versos ac dissimiles sonos tonorum admiranda varietas aure aîmnl et « mente posset comprehendi. » {Regin, Prumens, De Harmon, insiit,, apud Gerberti, Script, eeclesiast. de musica, t. I, page 247.)

Le moine Aurélien de Héomé, contemporain de Reginon, s'exprime à peu près de ]« même manière dans sa Musica disciplina, ajoutant seulement que le nombre de sjllabes des mots du neume était en raison des modulations du ton. Voici ses paroles :

tt Caeterum nomina, qu» ipsis inscribuntur tonis, ut est in primo tono Nommnemme «t in secundo Noeane, et caetera quaeque moveri solet animus , quid in se cuntineant signifie»* tionis? Etenim quemdam interrogavi grsecum in latina quid interpretarentiur lingoa ? Rcspoo*

Odon de Clony, qui écrivit son traité de musique vers la fin du dixième siècle, nous apprend , au commencement de cet ouvrage , le seDS des signes représentatifs de ces derniers , lesquels se trouvent en plusieurs endroits, dans les graduels et antiphonaires, en notation saxonne. A défaut d'inscriptions, ces signes indiquent suffisamment les quatre tons plagaux; ainsi noeagis yp signifie plagal du premier ton, noeagis it, pïagal du second; noeagis Z » plaçai du troisième; noeagis <f^ ^ plagâl du quatrième. Ces signes étaient quelquefois remplacés par d'autres pris dans les éléments de Talphabet latin; leurs formes étaient celles-ci : j^, premier ton authentique; CC, deuxième idem; ^ , troisième idem; £, quatrième idem. A ces signes s'ajoutait le mot noeagis pour les modes plagaux.

Le ton étant connu par les formules du neume ou par les signes qu'on vient de voir, on trouve facilement la dominante parmi les signes de la notation , et par elle on peut reconnaître les autres notes, nonobstant les négligences des copistes. Par exemple, si Ton voit la formule de neume noioeane en tête du chant , sous la forme suivante (manuscrit 1118 latin de la Bibliothèque nationale de Paris, fol. 108) :

JVo'i'O' Cy' CL' ne^

On sait que c'est la formule du troisième ton , que la dominante de ce ton répond à ut et que la finale est mt , dont la tierce est sol. û'après ces données, on trouve la traduction suivante de la formule:

M — c^ O— Q o.^:i=rcl 43-% 1 ^^ O— rr

no-i-o-c - a- ne

' ^ nihll interpretari ted esse apud eos laeUntis ad?erbia; quantoque maior est vocis

^J**^ eoplures inicribuntur syllahae »

'^ loin, Aurélien dit encore : « excepto quod hsec lœtantis tantummodo sit tox, nibiU j/ .^'itid exprimentis, estque tonorum in secontinens modulationem » (cap. IX , apud Ger-

214 HISTOIRE G£^'ÉRALE

Cette traduction du neume étant faite , il n'y a plus de difficull pour la lecture du Gloria Patri dont elle est la formule et qui es noté dans le même manuscrit, comme on le voit ici, avec sa traduction

Glo - ricv palri ctjïli o et SpirL-tui sanc-to sicut e - ra/.' in. piind plo d rumoeLsemperel uv seculou seculo riun

Traduction.

Glo - ria patri cl fi - lio et spiri - tui san - cto si - eut e - r^=-

in princi-pi-o et nunc et sem - per et in sccula seculo - rum

"-^o-^^^Q-ôTT" cr"^^-^-r^— I

a- me-----n.

Les formules de neumes par les noms grecs se trouvent partL^ lièrement dans les manuscrits des neuvième , dixième et onzi^x siècles : dans les temps postérieurs , on voit plus souvent les cadeac de Ymowke latin. Ainsi que le P. Martini Ta remarqué, ces cadeno< ont été variées suivant les temps et les lieux (2) : il en a donné m table fort utile , bien qu'incomplète (3) .

(1) Cette iatonation du Gloria Patri du troisième ton diffère en plusieurs endroits, ^ tout à la terminaison, de celle du même ton en usage depub plus de 600 ans dansk cb** romain.

(2) Storia délia Musica, t. I, p. 398.

(3) I6id., ta?. V.

La forme des cadences de chaque ton étant connue , on en déduit , à Tinspec tion des signes y soit sur Veuouaey soit sur la terminaison sœculorum amen y le ton de Tantienne , après quoi la signification de la notation neumatique de celle-ci se découvre avec facilité. Prenons, par exemple, Tantienne du deuxièihe psaume des vêpres de saint Haur, tirée d'un manuscrit de la Bibliothèque nationale de Paris (n"" 53^^, ancien fonds latin) ^ et dont on voit ici le fac-similé {voy. ci-contre) :

Le psaume est Quare fremuerunl : à Tinspection du neume, seculorimi amen , on voit qu'elle est du huitième ton et que sa forme est celle-ci :

8C - cil - lo - mm a

men.

D après cette donnée, le sens de la notation de Tantienne ne présente plus de grandes difficultés, comme on le voit dans cette traduction :

cum adhuc

ju ni - or bo-nispol - le

ffg^w^^

ezmzt

mo - ri - bus magistri ce - pit ad - ja - tor e - xiste

ië=^f=°^Ff-^-ff=^

■MEi

c - ju8 mi - ra - eu - lo - rum co - o pe - ra -

es - se. Qaarc.

Aucune incertitude ne pouvant exister concernant la fin ton j il est évident que le dernier sigûe ou point est plac< haut dans le manuscrit (1) .

Il est bon de remarquer que y pour les lamentations de Je: on n'employait pas ces formules, mais un autre neume te la lettre hébraïque qui servait à distinguer les versets. Ces que parmi des fragments de ces leçons qui se trouvent dans nuscrit 74.0 du fonds latin de la Bibliothèque nationale de on voit les neumes de leurs tons. Ce manuscrit, qui provi Tabbaye Saint-Hartial de Limoges, est daté de 900. Le p verset a pour formule :

Aleph

Par le nombre de ses notes et par sa forme , ce neume n< convenir qu'au septième ton , lequel est transposé , pour doni chant le caractère grave et triste qui convient aux paroles : \ duction doit donc être celle-ci :

g=rc.=^g^ffd

"XX

A - leph.

(1) L'Office de saint Maur^ publié à Paris, clez Christophe Ballard, en 1687, une finale de l'antienne (p. 23), différente de celle-ci : elle a le dé&nt d'être in^ complètement étrangère an huitième ton.

D'où il suit que le chant de ce verset

ÇiLO-mûdo obs-cw' rcUxint esL aib • rvuoi> it être traduit de cette manière :

Qao - modo obs-cu - ratum est au

mm , etc.

-Aux divers moyens imaginés pour aider à l'interprétation des n^vihes dans la lecture, et que nous venons de faire connaître, il s'^B est ajouté d'autres plus efficaces. Le premier a consisté à tirer une ligne horizontale au-dessous ou au milieu des signes neumaticjues et à mettre, au commencement de cette ligne, une lettre destinée à servir de clef, par exemple C, répondant à tit, ou F, signe de /a; d'où il suit que les neumes placés sur la ligne représentent wl ou /a , suivant la lettre placée au commencement de cette ligne. Il ^n résulte aussi que les distances plus ou moins considérables des sï&nes, relativement au point de repaire, rendent beaucoup plus facile la détermination des notes auxquelles répondent ces signes, î^e lorsque ce moyen de comparaison n'existe pas. 11 est aussi à remarquer que les copistes rangeaient mieux les signes, lorsqu'ils *^aient une ligne pour guide.

I-es lettres du commencement des lignes étaient souvent rempla- <^es par des lignes coloriées qui avaient une signification positive ^^^s la notation de la musique : ainsi la ligne rouge appartenait à '^» la ligne jaune ou verte indiquait ti(. L'exemple que nous ^onuonij ici d'une notation de ce genre est tiré d'un fragment de Missel du dixième siècle en notre possession. La ligne rouge de ce '^gment n'a pas de lettre indicative : à l'époque où le missel fut ^^t , la couleur de la ligne était considérée comme suffisante pour ^^dîcation de la note (1).

^\ ^ P* Martini a donné trois exemples notés avec des lignes coloriées (Storia délia xj^*^^9 1. 1, p. 184), dont un est tiré d'un missel d*environ l'an 900 : tous trois ont des ^^^ au commencement des lignes.

FrAGMKNT d'un missel du X' SIÈCLE.

çlL.

2 ii\h

Ce chant est Toffertoire de la messe de la troisième férié deuxième dimanche de carême.

existe des manuscrits dans lesquels les ligues coloriéesont des es à leur extrémité gauche. Le motif qui fit choisir les notes t ut pour les représenter par ces lignes coloriées fut^ sans doute, ces notes occupent le centre des deux genres de voix employés

les églises. Nous ne connaissons qu'une seule exception * elle x)uve dans une antienne du manuscrit latin de la Bibliothèque maie de Paris, n** 778 de Tancien fonds : la ligne rouge y est léeà la lettre a {la).

tieureuse idée d'une ligne destinée à fournir un moyen perent de comparaison pour les hauteurs respectives des signes et

conséquemment, permettait de déterminer les intonations entées par eux, ne tarda pas à décider les copistes de manusà multiplier les lignes, pour fixer les positions de la plupart lotes. D abord ils tracèrent ces lignes dans l'épaisseur du vélin : tn voit un exemple dans le fragment du missel du dixième 3 dont on vient de voir le fac-similé : les deux lignes supplétaires, faites par le procédé dont il s'agit, appartiennent aux s la et ul. Sept degrés sont donc déterminés d'une manière ine , à l'aide de ces trois lignes , à savoir fa, la, ut, sur les »; mi est immédiatement au-dessous de la ligne de fa; sol est i la première ligne et la seconde , si entre celle-ci et la troie, et ré au-dessus de cette dernière. Après être entré dans cette

on ne pouvait manquer d'aller jusqu'à quatre lignes, parce ^ec ce nombre on avait toute l'étendue de chacun des huit tons la détermination des sons représentés par les neumes. On en ici un exemple , d'après un fragment de manuscrit du douzième 3, contenant le commencement de la prose qui se chante à la 5e la Sainte-Croix.

*^ îmî)cf crucjrauoUaiiîbc tiJCnuK

* * ^^ . yty*

Tiorquicniarcxuluïm tpçaali cjliia^'Dufec^

tueloCtaiigar ce lofdulcc liguû tîuict digf^

crctb ni taclodia- .

Traduction.

Laudes crucis attol - lamus nos

qui

crucb

Ti -Ô '' ^ ^

c • xul - tamus

spc

a - li glo -■ ri - a. (t)

D'après un passage du Traité de musique de Jean Cotton, déj*cité par nous , on a attribué à Guide d'Arezzo l'invention des lignée» pour rendre plus faciles la lecture et l'interprétation des neume^ '

(1) Ce chant est le même que celui de ]a séquence Lauda Sion Sahatorem, de l'office di Saint-Sacrement, composée par saint Thomas d*Aquin. L'abbé Poisson dit, dans son TréX^ théorique et pratique du plain''chant (p. 141), que celle-ci a étécomposce sur le chant de II prose de la Sainte Croix : il fonde son opinion sur de certaines incohérences de repos cntie les paroles et le chant. On remarque, en effet ,que les strophes 2, 8, 10, 11, 13, n'ont pM le repos au troisième vers, où se fait celui du chant. Herm. Adalb. Daniel , qoi a rappûtl les deux proses (Thés. hymnoL^ t. U, p. 78 et 97), n'aborde pas cette question dans ses savantes notes : suivant Jean Neale (iK/«^. Uyms^ p* 95), la prose de la Sainte Croix est k meilleur ouvrage d'Adam de Saint-Victor (the masterpiece ofjâdam ofS. Ftcior)i s'il enett ainsi, et on doit le croire, car Neale est très-exact dans les faits, la question est résolue, Adan de Saint-Victor ayant vécu un siècle avant Thomas d'Aquin.

DE LA MUSIQUE. Ml

L4iis Guido lui-même démontre que Tusage de ces lignes existait i^nuit lui y ainsi qu'on le voit dans trois vers de ses MasicâS régulas m^ythmcaSy qui servent de préface à son antiphonaire. Il y dit en srmes précis : « Quelques-uns mettent deux notes (différentes) entre deux lignes; d'autres en mettent trois; d'autres ne se servent pas de lignes , ce qui est une erreur grave , leur travail étant beaucoup plus difficile (1). » Quant à la couleur des lignes, ^do en parle comme d'une chose connue avant lui, dans cet autre iKJsage du même poème : « Pour que la propriété des sons soit saisie avec facilité, nous distinguons certaines lignes par des couleurs différentes, afin que l'œil reconnaisse immédiatement quelle place ocôupe chaque ton. La troisième note dans l'ordre (de la gamme ) (2) se voit sur la ligne qui est d'un jaune éclatant ; la sixième brille d'un rouge de cinabre. Les couleurs indiquent les positions des autres notes; mais les neumes qui n'ont ni lettres ni couleur sont comme un puits sans corde; bien que ses €aux soient abondantes, aucun de ceux qui les voient n'en profite (3). i> Dans ces passages, Guido parle de ce qui existe et on d'une invention qui lui appartienne. Au surplus, l'exemple iii])Iié par Martini, d'après un missel des premières années du iîxième siècle, ainsi que celui d'un autre missel du même temps donné par nous précédemment comme exemple , font voir que , plus d'un siècle avant l'époque où Guido écrivit ses ouvrages , les ^gQes coloriées étaient en usage.

Quelques monuments de grande importance, dans l'histoire des ■dotations du moyen âge, prouvent que les divers procédés imaginés

'') Quidam ponunt duas voces duas iiiter lineas,

Quidam teraas, quidam ?ero nullas habent lineas, Quibus labor cum fit gra?is, error est gravissimus.

if) La gamme dont il s^agit est celle-ci :

àf B, C, D, E, F, G, a, c'est-à-dire, la, si, ut, ré, mi, fo, sol, la.

Çll Ut proprietas sooorum dbceruatur clarius,

Quasdam lineas slgnamus variis coloribus : Ut quo loco quia ait tonus, mox discernât oculus. Ordine tertiae vocis splendens crocus radiât, Sexu ejus sed atfinis flavo rubet minio : Est affinitas colonim reliquis indicio.

At si littera ?el color neumis non intererit, Taie erit, quasi funem dum non liabet putcus : Ciii)us aquae, quamvis multae, nil proaunt yidentibus.

333 HISTOIRE GÉISÉRALE

pour rendre moins énigmatiques les livres de chœur notés en neui n'ont pas toujours été considérés comme suffisants , et qu'on a < nécessaire, en certains pays y de joindre aux notations neumatiq une traduction interlinéaire en signes plus généralement conn ou dont r interprétation était plus &cile. Parmi les manuscrii double notation y les plus intéressants sont ceux dont les neui sont traduits par la notation latine des quinze lettres. Le plus aac monument de ce genre contient un office de saint Turiaf ou Turii évêque de Bretagne , mort vers 749, lequel se trouve dans un i nuscrit du neuvième siècle , provenant du fonds de Saint-Germa et qui est à la Bibliothèque nationale de Paris. D'autres maD crits à double notation de neumes et des quinze lettres sont i même bibliothèque, sous les numéros 1928 et 7185, ancien fo latin, et 1120 du supplément. Un autre manuscrit du même dé littéraire, n" 1087, a une notation double d'espèce différente; notation en neumes est accompagnée d'une autre en simples poi qui en imite toutes les formes par leurs dispositions, et font v conséquemment toutes les notes représentées par les signes. Mais tous ces documents, le plus intéressant, le plus complet et le pi utile, sans aucun doute, est lantiphonaire du dixième siècle décc vert par feu H. Danjou dans la bibliothèque de la faculté de 11 decine de Montpellier, au mois de décembre 1846. Ce manusc: re nferme Tantiphonaire conforme au texte publié par les Bénédi tins dans leur édition des œuvres de saint Grégoire ; sa notatii est en neumes saxons sous lesquels se trouve celle des qoin lettres latines, qui en est la traduction. Les lecteurs jugeront ( l'importance de ce manuscrit par le fac-similé que nous donno ici de Yintrotl de la troisième messe de Noël. {Voy. p. 223.)

Ainsi qu'on le voit y la notation neumatique de ce précieux antiphonaire appartient au système saxon ou gothique , dont les monuments sont en beaucoup plus grand nombre que ceux de la notation lombarde, dont nous ferons connaître les formes ainsi que les rapports avec le système précédent.

§ II. De la traduction des neumes saxons ou gothiques.

Deux signes y dans les livres notés en neumes gothiques y ont un double signification de temps : ils représentent des sons isolés d'un^ durée variable, lorsqu'ils reproduisent un chant mesuré ou rhythmée^ et des temps égaux, s'ils appartiennent à la notation du plain> chant : ces signes sont le point {punctum) et la virgule {virga omm virgula).

Bien que le point semble devoir être conforme à la définition d

géomètres , il a différentes formes dans la notation des manuscrit suivant les temps et les lieux où ceux-ci ont été exécutés y comm^t^ on Ta vu dans nos six tableaux , ainsi que dans les exemples nous avons extraits de divers manuscrits.

La virga ou virgula se présente aussi sous diverses figures do: les plus fréquemment employées sont celles qu'offrent nos tableai ainsi que nos exemples extraits des manuscrits. .

Le point et la virgule représentant des sons isolés dont les 1: tonalions sont déterminées, d'une part, par le ton du chaLi noté, de l'autre, par la position de ces signes relativement a autres, une question se présente : à savoir quelle différence réelle existe entre le point et la virgule? Certains écrivains, qui se BatJit occupés des notations neumatiques , ont pensé que cette différence s€^ trouve dans l'intonation et que la virga représente un son plus élevé que le point (1). Leur erreur est évidente, car, s'il en étai^ ainsi, les différences d'intonation ne seraient pas marquées daims les manuscrits par des positions relativement plus hautes ou plu^ basses des signes. Cependant une différence existe entre le point ^^ la virgule, puisque, si ces signes étaient identiques dans leLS-î

(1) M. Tabbé Tasson, Mémoire sur la nouvelle édition du graduel ^ etc., p. 20. — M. Ti Jules Bonhomme, Principes d'une véritable restauration du chant grégorien f p. 83.

y il n*y aurait pas nécessité d'en avoir deux, un seul pouvant

I. Ces signes ont donc une destination différente dans la même

no'C^ation; or cette différence consiste dans la durée. Par exemple,

[u'on trouve cette combinaison des deux signes 1 . . , nous ne

ivons pas hésiter à reconnaître qu'ils n'ont pas la même significa-

\y et que, si les trois sons représentés par la virga et les deux points

ét^ûent égaux en durée y le passage serait noté par trois points ou

psLjr trois virgules. Des études comparatives sur un grand nombre

de cubants notés par les neumes nous conduisent à la conviction que

I3. durée de la virga est double de celle du punclum y lorsque les

d^^isx figures sont dans la même notation. Il existe des chants où la

^^<^S^® n'apparaît pas : en pareil cas y les sons isolés n'ont qu'une

s^^sJe valeur de temps ^ à moins que la prosodie et le rhythme ne

donnent à un point une valeur double d'un autre.

-^ l'exception du point et de la virgule y toutes les figures de ^^vi^mes représentent des mouvements de voix de deux, trois ou ^I^Qttre sons; c^ est-à-dire deux, trois ou quatre notes. Leurs signifi- ^^*^*ions peuvent se déduire de leurs formes, lorsqu'elles sont cor- ^^"^otes ou conformes à celles des meilleurs manuscrits; elles se démontrent d'ailleurs par le rapprochement des mêmes signes figurés ^^Hsles manuscrits à lignes coloriées ou noires, lesquels détermi* ^^nt les intonations.

Deux signes de la notation neumatique sont les indicateurs des

Mouvements de voix formés de deux sons, l'un ascendant, l'autre

^^scendant. Le signe du mouvement ascendant est le podalus;

^ ^titre est le clivis. La forme du podatus est sensiblement différente

^^118 les cinq premiers tableaux de neumes qu'on a vus précédem-

"^^nt. Le missel de Saint-Hubert (1), celui de Saint-Germain (2),

'^ graduel de Saint-Gall , l'antiphonaire de Montpellier et beaucoup

^*^utre8 monuments des onzième et douzième siècles , s'accordent à

'^ représenter ainsi o- Certains écrits, publiés dans ces derniers

^mps sur les neumes, renferment de longues dissertations concer-

^^Xàt la composition et la décomposition du podaluSy qu'on suppose

^'ïxié du point et de la virgule (3); ce qui revient à cette idée fausse,

^ ) Maniucrit de notre bibliothèque.

^) Manuscrit de la Bibliothèque nationale de Paris, p. 170, fonds latin. '^) M. Tabbé F. Raillard, Explication des neumes ou anciens signes de notation musi» ■nr. ne la vcsique. — t. it. 15

Bis

;îO«^*

leÇO^"" ., d'»*^**

,dttlt*»

icr;&ii:<^'^'£-^

fiOtvS

Ae ^•'^ Ti.'e <i*'^'

poti

en®'

uae ^rZ&ei. ^'^r:^ s V\ ^; i;>^\.^rV podal«» -.^^'^ ,ot.g

Vnt^'^^* A^ V»^^^'' Mes, **^^*; eènèt»^"^^'^U^JV^sso^**'l^*•^--■

^ Ae ^^«* \xoOS-^°'

,\aVÂon

dot*"

te<

w*»^ -: ioa« . "r^je ï«»r:: v^nj.:, . «^^ ».t. *.»*

Stt

aoctt^

ttit*^®

secotit*

-ite

.es

\Vgnes svb\e

ccVVe»

de Y»^:

ntvV'

,uf ^« '

es^

„î,^itc

Y^^lteç»^

fiCOtt

,...^:rs>.-r:>^s::.

Y»tve*)*;'^j;,^ous^«:^^eettve

\e P«""':^tè\al^o^

qoA

covft'

îausse

Vn^et?

eues soi^^^^*

toè »^«*'

Jeati

t»^»''^ '^-^^\SX^ ^^«^io^ ^^."fee«^ **''* V.* .. Pe»

av.

a^ot

ècn^»^^ Iles Vt»^'^''.\gtie

iend«'^*

jcens

seïis

cre

âe

B,»Veîi

Hi»

wi«-«

a«ri««"

moi»'

cale. «''•• Tv-^''^*

déterminé clairement par le verbe tenderey et la phrase doit être rendue par : le pied de deux noies doit croître en s'élevant. C'est le crescendo de la voix montante, principe d'expression qui existe encore dans la musique moderne, parce qu'il est inhérent à la nature humaine y dans la parole comme dans le chant. L'interprétation donnée à ce passage par l'écrivain dont nous parlons se trouve dans cette phrase : « La première note dû podalus doit être plus brève tf que la seconde^ ce qui explique la définition qu'en donne Jean « de Mûris : Pes notuHs biniSy etc. (!}. » Si le sens donné par cet écrivain au passage de l'auteur ancien était exact, le podatus aurait été Vappogiature ascendante dans le mouvement d^ seconde , et le part de voix dans les autres intervalles; il devrait donc être placé au nombre des signes d'ornement et il n'y aurait plus, parmi les neumeSjde signe pour la liaison de deux notes égales, qui existe cependant dans le chant grégorien comme dans toute musique , et dont on peut citer des centaines d'exemples tels que celui-ci, pris dans Yintrcltl de la messe du quatrième dimanche du carême :

nnzJÊLja

.cr

Oc - culi me - i, elc.

Écartons-nous des fausses voies dans lesquelles on s'efforce , depuis un certain temps , de faire entrer Thistoire de la musique , la *^duisant à des fail^ d'exception , accidentels, et à de simples curiosités; voyons-la telle qu'elle doit être , se développant par des • lois générales et toujours conformes aux nécessités de l'organisation humaine. Or, ce qu'il faut à toute notation du chant, c'est le moyen d'indiquer toutes les successions ascendantes et descendantes des Sons de la voix, car le chant n'est pas autre chose. Il n'y a donc rien de composé dans les signes neumatiques qui satisfont à ce *>csoin : ils sont uns, c'est-à-dire ce qu'ils doivent être pour leur destination, et rien n'est plus faux que de prétendre qu'ils se divisent ®n divers éléments. Ce que nous disons pour le podalus est vrai pour *o^8les signes qui représentent des mouvements vocaux consti- *uWfs du chant : il n'y a donc, réellement , de signes composés parmi

O) M. Tabbé Raillard, ou\Tage cité, iùid,

T., te "O" . â«.s «» ^t!le *»"'• t -oto »»' r«*

. DE LA iMUSIQUE. 229

que dans Tant^phonaire de Montpellier, notamment à la fia de la

première ligne du répons viderunl omnes.

Variscus est l'inverse du porrectuSy par sa forme et par sa destination. La figure de ce neume, dans le second tableau, est la plus conforme aux manuscrits bien notés; il est rare toutefois de le (rouver bien formé. Sa signification est celle des deux mouvements de voix en trois notes descendantes, comme ceux-ci :

rtri

EEE^

Cepen-

dant la première de ces successions est plus particulièrement attribuée à VancuSy dont la meilleure forme est dans le 3' tableau et dans trois passages de Vinlroîl de la messe du jour de la fête de Noël (Puer natus est nobts), de Tantiphonaire de Montpellier, dont nous avons donné le fac-similé. Dans ce manuscrit, les trois ancus sont traduits

par kihy c'est-à-dire par

Le iorculuSy signe collectif des deux mouvements de voix ascendant et descendant, se présente sous plusieurs aspects dont les significations sont différentes. Les formes les plus usitées de ce neume sont celles qu'on voit dans nos tableaux. La seconde de ces formes marque un mouvement montant de seconde et descendant de même , comme on le voit dans la dernière ligne du répons viderunl omnes de l'antiphonaire de Montpellier, où il est traduit par ghg^

c'est-à-dire