La première forme indique un mou

vement ascendant de tierce suivi d'un autre descendant du même intervalle, étant traduit par hkh dans le même antiplionaire, à l'avant-dernière ligne du m^me répons. Ces trois lettres

^gnifient

La dernière forme désigne un mouve-

n^ent montant de tierce et descendant de seconde , ainsi qu'on le '^oit sur la première syllabe du mot magni, dans Vinlroîl de la troisième messe de Noël, du même manuscrit, où il est traduit par les

*^ftres kml, qui équivalent à JH — | iiEz^zzi}. Le troisième lorculus

^*** l'inverse du dernier, car il est le signe d'un mouvement de ^^^^nde ascendante suivi d'une tierce descendante. Ce signe est tra-

HISTOIBE GÉNÉRALE

duit dans ravaDt-dernière ligne du même inlroïi par les lettres kli^ qui répondent à 'H iE^~P"~

Enfin, le quatrième torcuïu$

Je

re

plus ou moins grand , marque en général un intervalle descendanS- .^t égal à l'ascendant, soit de tierce, de quarte ou de quinte; mais il est^ ^t excessivement rare que le signe soit assez bien proportionné et qu sa position relative soit assez déterminée, pour que Tintervalle reconnaisse, si la tradition ne vient en aide. Cela se voit avec évi dence dans Tanliphonaire de Montpellier où le même torculus, à dimensions égales, est traduit en lettres par des mouvements cendants de seconde , de tierce et de quarte , quoiqu'on n'aperçoi pas la moindre différence dans le signe interprété diversement, traduction littérale du manuscrit de Montpellier ne peut donc et considérée que comme la tradition écrite et non comme l'interpc:^^ tation exacte des signes tels qu'ils sont figurés. Les neumes dont il vient d'être parlé , ainsi que tous les autres , n'ont eu leurs pac^oportions exactes et leurs intonations déterminées que par Tusaft^ge des lignes coloriées et autres. Il ne faut pas croire pourtant cm oe l'invention si utile , si nécessaire de ces lignes ait reçu partout ^^oo application immédiate : nous avons des manuscrits du dixième siècle où la notation neumatique est accompagnée de lignes coloriées; cependant le plus grand nombre de graduels, d'antiphonaires, de responsaires et autres livres de cbant notés en neumes desdouzië me et treizième siècles, n'ont point de lignes, tant la tradition a de puissance pour le commun des bommes. On préférait se beurter contre des difficultés auxquelles on était babitué, plutôt que d'user d'un moyen simple pour les éviter. De là l'immense quantité d'altérations introduites dans le cbant de TÉglise.

Le scandicus : et le climacus A sont les signes de mouvements diatoniques ascendants et descendants de la voix : ils sont composés de deux ou trois points et de la virgule : si les poitt*^ s'élèvent obliquement vers la droite , le mouvement diatonique est ascendant; s'ils s'abaissent dans la même direction, le mouvem^^* est descendant. Dans ces combinaisons, la virgule a une val^^^^ double de cbacun des points, si ceux-ci sont au nombre de det*^»

scanflicuft. clflmacus.

l'effet est comme dans ces exemples : &^£If~f^

y a trois points avant ou après la virgule , ils ne représentent j le tiers de la durée de la virgule et n'ont que la valeur de trio-

\y comme dans ces exemples :

Cependant, si un point précède le seandicus, ou s'il suit le climacus, doit en conclure que les temps sont binaires et l'on traduit de

te manière

>i le point qui précède le seandicus et celui qui suit le climacus it sur la même position ou au même degrés la traduction doit être :

^gpi

On voit dans Tantiphonaire de Montpellier de fréquents usages d une tire formée de deux points et de la virgule qui ne se rencontre ns aucun des tableaux connus et que nous n'avons pas retrouvée ns les nombreux manuscrits étudiés par nous. Cette figure , dont ici la forme / , est toujours traduite , dans Tantiphonaire dont s'agit , par la répétition d'une même note suivie d'un mouvement scendant de tierce , comme dans cet exemple : kkhy c'est-à-dire

nf ~) — p^z ; il semble néanmoins que la traduction exacte devrait

r^— g pz|. Quoi qu'il en soit, il y a lieu de croire que ce

ime n'a été que d'un usage local.

Le salicus est aussi formé du point^et de la virgule : leur dispoon est celle-ci /• . La signification de ce neume est celle d'un moument ascendant de deux notes, dont la première est brève et

atre longue , comme dans cet exemple EE^EtrEJ-

Les signes qui représentent quatre notes liées sur une syllabe nt au nombre de trois : le premier est le strophicus, tel qu'il est niré dans le cinquième tableau des neumes. Les manuscrits en firent des formes plus ou moins modifiées , mais dont les contours 'cusentles positions de quatre intonations différentes et de mouments montant et descendant alternativement. Ces mouvements

:it ceux-

-ci : fc^izfzÈ

Quelques manuscrits très -anciens,

tels que le missel de Worms^ de la bibliothèque de TArseDaly à Paru (ii<> 192]^ le graduel de la Bibliothèque nationale , fonds de Sûnl Germain (n 168), un autre de la même bibliothèque, supplément, latin (n"* 165, ^^}, un antiphonaire de la bibliothèque Sainte-Geneviève, de Paris (BB, 14), représentent ces mouvements de quati sons par deux clivis dont le second est un peu plus élevé que le premier. En fait , le strophictM n'est pas autre chose , si ce n'est qu'ui léger trait courbe réunit les deux cHvi$.

La succession des quatre notes du sirophicus est représentée dans notre missel de Saint-Hubert et dans quelques autres manuscrits des dixième et onzième siècles , par un neume qui a exacte . ment la forme de Voriscus du premier tableau. L'effet qu^il re] sente est l'inverse de celui qu'on vient de voir, ainsi que le monti^n:^

cet exemple : -l^-F-p^^-g-

Dans d'autres graduels, antiphonaires et missels anciens^ que dans l'antiphonaire à double notation de Montpellier, cefc.1e même combinaison de mouvements est représentée par deux padaiu^, dont le second devrait être un peu plus bas que le premier ; mais la plupart des copistes chargés de la confection de ces manuscrits n'ont pas pris le soin de ces arrangements réguliers. Le slrophicut n'est, à proprement parler, qu'un podatus double réuni par une légère courbe.

Le trigonicus, qui se voit dans le cinquième tableau , se trouve dans quelques manuscrits des dixième et onzième siècles, notamment dans le graduel de Saint-Gall , appelé antiphonaire, au Benedictus qui suit le répons- graduel hâ^c dits de la Vr férié de la semaine de Pâques (page 110 du fac-similé publié par le P. Lambillotte). Ses mouvements de voix se traduisent sous cette forme:

. Ce sont aussi deux podatus accolés, dont le premier est

un mouvement ascendant de tierce et l'autre un mouvement de se conde. Quelquefois le second podatus marque aussi un mouvement d

tierce et la forme est alors celle-ci : ISEjbtfzp^. Le signe indiq^ même parfois un mouvement de quarte , comme S:

Dais il y a si peu d'exactitude dans la formation des signes que , our en avoir le sens précis y il faut comparer le passage de cette péce , ainsi que beaucoup d'autres , avec des notations neumatiques ignés.

Arrêtons-nous un moment pour faire une remarque importante. puis que , dans un autre ouvrage (1), nous avons appelé Tattend des musiciens archéologues sur les notations en neumes du yen âge, la plupart de ceux qui se so^t occupés de cette partie de stoire de la musique ont déclaré que ces notations, lorsqu'elles t dépourvues du secours des lignes /sont indéchiffrables; nousmes nous venons d en constater les incertitudes : cependant il faut pas s'y tromper, ce n'est pas le système en lui-même qui la cause véritable du découragement manifesté par ces écrivains ,

les signes ont tous une destination qui n'est pas équivoque, si i prend la peine de les étudier avec soin ; ce sont les négligences

copistes des manuscrits qui sont les véritables causes des obsités dont on s'est plaint. Non-seulement, ils n'ont presque lais indiqué le ton des chants , condition essentielle à l'aide de nelle on ne pourrait s'égarer dans le vague , ayant pour boussole Inale et la dominante de chaque ton , mais leur incurie se montre LS l'absence de proportions des signes, en ce qui concerne les ervalles que ces signes sont destinés à représenter, ainsi que is le placement de ces signes aux degrés de hauteurs relatives ils doivent occuper. Aucune apparence d'ordre ne se fait aperoir, pour ces choses, dans les manuscrits : tout porte à croire, me, que la plupart des copistes de ces mêmes manuscrits n'étaient i musiciens et ne se rendaient pas compte de ce qu'ils faisaient, l'on en veut une preuve évidente, qu'on ouvre le premier iduel ou antiphonaire venu, parmi les manuscrits non lignés 5 dixième, onzième et douzième siècle, et qu'on y cherche, ns un chant connu, certains passages où plusieurs syllabes se 3ooncent sur la même note , représentée par autant de points € de syllabes : ces points, signifiant tous la même intonation, iraient former une ligne horizontale ; mais jamais il n'en est ainsi, r 8UP quatre ou cinq points de cette espèce , il n'y en a pas deux

y iUsumé philosophique de l'histoire de la musique, dans la Biographie universelle des '«'Mi, !'• édit., t. 1", p. 160-166.

placés sur la même ligne ; ils sont tous ou plus haut ou plus bas 1 uns à regard des autres (1). Ces négligences des copistes n'ont ri( au surplus qui doive nouç étonner, si nous nous rappelons qu dans un autre ordre de choses bien plus simple , les érudits d dix-septième y dix- huitième et dix-neuvième siècles n'ont pu pa venir à la correction des textes de Tantiquité grecque et latin que par la comparaison d'une multitude de manuscrits , en 1 corrigeant l'un par l'autra, et parfois en procédant par conjc ture.

L'origine orientale du chant des églises d'Occident , et surtout celles de Milan et de Rome, se reconnaît dans les ornements qui furent inséparables jusqu'au treizième siècle , où ces fioritures co mencèrent à être transformées et alourdies. Peut-être faut-il fa: remonter le commencement de cette transformation d'une partie c ornements du chant ecclésiastique jusqu'au moment où la notati lombarde donna naissance à la notation noire proportionnel dont il sera parlé dans un autre livre de notre histoire : quoi <£ en soit, nous réservons pour la suite l'examen de cette questions

Les signes d'ornements de la notation neumatique étaient Ve phonus , le cephalicuSy le quilismaj Yancus et les pressus majeur mineur. Ainsi que l'indique son nom, YepiphonuSy dont on voit i forme dans nos trois premiers tableaux, était un ornement doi les intonations étaient plus élevées que le son de la note A laquell il s'appliquait, d'où l'on doit conclure que cette note le précédai A considérer la forme du signe , laquelle se termine en s'élevani il y a lieu de croire que l'ornement consistait en une petite no placée entre deux notes réelles distantes d'une tierce l'une de l'autr

breux exemples dans les manuscrits du treizième siècle dans lesqa< la notation du plain-chant a pris la place de la notation neumatiqu tel est celui-ci, pris dans rinlrotl de la messe du premier dimanc

(1) M. Jules Tardif, auteur d*un Essai sur les neumes, Paris, 1853, ayant attribué significations différentes aux variétés de formes de chaque signe qu*il a trouvées dans les nuscrits, et n'ayaut pas remarqué qu'elles sont simplement le fait des copistes, a donné sieurs interprétations différentes des mêmes neumes, à raison des traits plus on moin longés, de droite ou de gauche, qu'il leur a trouvés dans les manuscrits : de U les tn tious illusoires que présentent un certain nombre de ses groupes de notes.

et dont l'effet était celui-ci : î&=rz=2£ê3. On en voit de noD

id te le - va

3, ce qui revient à ceci, dans la

de TAvent : Ez:

notation moderne :

Ad te le - va - vi

Le cephaîicus , qui parait avoir eu deux formes dont une se voit dans notre premier tableau, et Tautre dans les deuxième et troisième, le cephaîicus y disons-nous, était un ornement inverse de Vepiphonus. Il consistait aussi dans une petite note, laquelle était descendante, ce qui d'ailleurs s'accorde mieux avec la forme du premier tableau qu'avec celle des deux autres , où elle se confond avec la figure de Yancus. L'offertoire du premier dimanche après VÉpiphanie nous offre deux exemples immédiats de l'emploi du cephaîicus, dans notre missel de Saint- Hubert; leur forme est celle qui se trouve dans le premier tableau. Voici le passage :

Ju • bi - la - ■ le

Les versions différentes des mêmes chants de l'Église, suivant les

(I) M. TaLLé Baillard {Explication des ncumes, p. 3G-38) rt le P. Lambillolte (Clef des *tlcdits grégoriennes dans les antiques systèmes de notation, à la suite de VAntijhonaire it teint Grégoire, p. 25-28) le sont <gaiis dans tout ce qu'ils ont écrit sur Vepiphonus el ^ftfhaHeus, d'aprèsdrs passages de Guido d'Arezzo et de Jrau de Muiis mal euteudus. Les *iHCi UquescenieSf ou qui semblent se fondre Its unes dans les autres, ne sont pas autre dose que Teffct de la petite r.ote dent Vepifficnus était le sigr.e. 11 est d'ailleurs à remarficrque Tablé Raillard et le P. Lambillotle ont mal noté le passage de Guido sur lequel ili tppuicDt leur opinion; leur notation nVst conforme nia Tédilion de Tabbé Gerbert (Script, '(clesiast,de musica, t. II, p. 17), qui est aussi fautive, ni avec les meilleurs manuscrits du ^ierologus de discipiinantis musicv, eap. XV. Guido note ainsi le passage dont il s'agit dans Kt tttnoscrits de cet ouvrage,

TK

^ u te w^m

lioot la traduction est Wï^A \rj^^ï^-d^A —

Ad te le - va - vi

On Toit que c'est notre interprétation qui est exacte.

temps et les lieux, n^étaient pas moins abondantes au moyen à] qu'elles ne Font été dans les temps modernes. Ce même commenct ment d'offertoire nous en offre un exemple dans notre graduel < treizième siècle y noté en notation sur quatre lignes : le cephalici ne peut trouver place dans la version que] nous reproduisons ici :

Ju - l)i - la - te

On vient de voir que la petite note descendante du cephalicus pc avoir deux mouvements , un de tierce et un autre de seconde : y a lieu de croire qu il pouvait aussi y en avoir un de quarte même de quinte, car c'étaient de véritables ports de voix.

L'antiphonaire de Montpellier présente deux traductions di quilisma , lesquelles font voir que , dans la pratique , ce signe d'oi nement avait deux significations différentes. La première était I groupe ascendant [grupetto des Italiens) : on le voit au commen cément de la troisième ligne du répons Puer nalus est nobis, où i

est traduit par kikij c'est-à-dire ;â JV^^pzz:fl> Le petit trait on

dulé qui se trouve au-dessus du k indique partout^ dans ce manus crit, les notes qui n'ont pas de valeur de temps, ce qui expliqa< ces paroles de bénédictin Engelbert (1), non habet arsim et th^rim Il n'est pas inutile de rappeler que le quilisma provient du kylism du chant de l'Église grecque et que leurs formes sont semblables La seconde interprétation du quilismay donnée par l'antiphonaire d Montpellier, se trouve à la fin du même répons, sur le mot angelui et dans le répons Yiderunt omnes : dans le premier, il est traduit pa

hik, c'est-à-dire fe — -^^^—p^: , et dans l'aulre par:^— ^ f ■

c'est Tappogiature double. Dans tous les cas semblables , le pet trait est sur l'avant-dernière lettre , mais jamais sur la dernière , qi est la note réelle.

La forme de Vancus qui se voit dans Tantiphonaire de Montpelli est semblable au même signe du troisième tableau. Le manosci

(1) De musicOf tractatus II, cap. XXIX, apiid Gcrbert (Script, ecciesiast, de musicti^ t. p. 319).

DE Lii MUSIQUE. 237

fournit deux interprétations de ce neume, signe d'ornements dont les directions sont inverses de ceux du quilisma. La première traduoiion de Yancu$ est composée de quatre notes ; elle se trouve dans Torfertoire de la messe de la seconde férié après Pâques y sur le mot diacil du texte, et dixit muUeribus, La signification du neume y est rendue par hgfg^ et le petit trait ondulé est placé sur f; la forme

qu*on voit ici fa ^^^' J, est le groupe descendant. La seconde

interprétation se présente trois fois dans VintroUàe la troisième messe de Moély et chaque fois il est traduit par kih, avec le trait ondulé

sur î, ce qui signifie :^ ^ J~| — |; c'est la double appogiature

descendante.

Les pressus représentés dans le premier et dans le cinquième tableau sont des trilles y ainsi que nous le fait voir en maint endroit le manuscrit de Montpellier. Les formes y sont les mêmes que dans 1^ tableaux dont nous venons de parler; elles sont telles, qu'elles ^^ laissent aucun doute sur leur signification. Il est vrai que les deuxième et troisième tableaux de neumes ont des signes différents pour les pressus; c'est un point surmonté d'une courbe plus ou moins irrégulière : nous expliquerons tout à l'heure l'objet réel de ces ^îgnes. Les pressus ne sont que la vox Iremula dont parlent les tuteurs du moyen âge, comme le prouve avec évidence le manuscrit de Montpellier. Quant à l'opinion émise par M. Nisard , dans ^^ articles de journaux sur la notation neum'atique , que les près- ^^ seraient des indications de tonalité, rien, dans les manuscrits, n© la justifie. Il en est de môme de l'assertion de M. Jules Tardif (1), ^ <^près laquelle les pressus auraient tenu la place des clefs de fa et ^*tt| (2). On ne peut considérer de semblables explications que

* (1) Hemme d'étude, qui a fait de grands travaux pour réclaircissemeut de la notation des

T^^Ucs et eo' a comparé les variétés d*api^ un grand nombre de manuscrits, dont il a donné

^ fac'SÎmiU dans quatre grands tableaux, M. Tabbé Raillard, qu'un système préconçu a

^K^ dans toutes les applications pratiques de ses recherches , a écrit dix grandes pages sur le

^^Utma, desquelles il n'y a rien à tirer qui soit exact, au lieu de s'en tenir simplement à la

^<^îUoo écrite qui donne tant de prix au manuscrit de Montpellier. — Le P. Lambillotte n'a

y^ ^ plus heureux dans l'explication qu'il a voulu donner des signes d'ornements et en général

^^i^cnmca, dans sa Clef des mélodies grégoriennes dans les antiques systèmes de notations,

(^) Essai sur les neumes, dans la Bibliothèque de l'École des chartes^ 3* série, t. V, p. 92,*

^ PH« 16 du tiré à part.

comme des hypothèses dénuées de fondement et Ton ne doit j^ , s'y arrêter.

On a mis en question le mode d'exécution des Iremulas oupressi^^ et s'appuyant sur certains passages soit d'Engelbert qui les aurait cc^j^z?parés aux sons vibrants de la trompette et du cornet , soit de Jér^ij^^ de Moravie , d'après qui leur effet aurait ressemblé aux rides causées par un vent léger sur la surface de l'eau (1), soit enfin d'une phrase de la préface de l'antiphonaire des Bénédictins où il est dit que dans la rapidité du mouvement des deux notes , on croit n'en entendre qu'une, on en a conclu que le pressm était un chevrotemni - Remarquons d'abord qu'il y a erreur quant à Engelbert , qui n'a p»-S parlé dwpressus, mais du quilisma (2), et dont les paroles ne peaveni-'t avoir le sens qu'on leur attribue , car jamais les sons de la troir»- * pette et du cornet n'ont eu d'analogie avec le chevrotement. A*"-! treizième siècle, où vécurent Engelbert et Jérôme de Moravie, W^ langue technique était souvent insuffisante, et ces vieux auteur*^ étaient parfois obligés de chercher en dehors de l'art des compara isons pour se faire comprendre ; c'est ainsi que Jérôme fait de Tag'î-' tation des ondes une image de l'effet du pressus, laquelle n'e^* pas heureuse, car elle en donne une idée très-fausse. Au surplus ^ tout ce qu'on a écrit sur ce sujet n'a conduit qu'à des malentendus il n'est pas douteux que le chevrotement a existé dans le chant d «^ moyen âge, mais il avait son signe particulier, le guUurali$j qui ^^ trouve dans le tableau publié par l'abbé Gerbert (notre cinquièni.^ tableau). Ce signe est précisément celui qui, dans les tableai^^ n°* 2 et 3, est donné comme celui des pressuSj ce qui provient peu*" être de ce que, dans de ceiHaines localités, le chevrotement avait pr^ la place du trille. La véritable signification du petit pressus (presses- ^ minor] était celle de l'ornement qui, dans l'ancien chant français»

était appelé flalté; son effet était celui-ci : :^ — '^ — f — : . Quant ^^ grand pressus (pressus major), c'était le trille proprement dit, do^^

(1) Est aiitem décora Tocis sive soni et celerrima proceUarisque TÎbratio. Procellam did' tur, eo quod (ut) procella flunuois aura levi agitata sioe aquœ iotemiptione, sic nota procd* laris in cantu fieri débet, cum apparentia quidem motus, absque tamen sooi Tel tocîs ille^ niptione.

(2) De musicOf loc. cit.

on voit ici la forme : : ^ ^^^iz€zi:3. Peut-être objectera-t-on que

cepressus est représenté dans le manuscrit de Montpellier par la niémenote répétée trois fois, comme kkk sur une seule syllabe? Le fait est exact; mais il faut remarquer que chacun de ces k porte à Textréoité supérieure de la tige verticale un très-petit trait qu'on ne voit point aux autres k isolés et que cet appendice parait avoir été destiné à Imdication du mouvement alternatif de la note marquée par la lettre à la note supérieure. Nous croyons devoir rappeler au lecteur, en terminant ce qui concerne le pressus^ que tous les orneinents qui furent en usage dans le chant des églises occidentales lui sont venus de celles de TOrient, où le trille a toujours été usité et où il l'est encore.

Le gutturaliSy signe du chevrotement dont il vient d'être parlé, a un effet semblable dans le chant de TÉglise grecque : cet effet est la répétition accélérée d'une même note, en contractant le gosier, d'où est venu le nom de son signe neuraatique, le gutturalis; cet effet peut être représenté ainsi :

Ce chevrotement, considéré longtemps, dans les écoles d'Italie, comme un des plus grands défauts que puisse avoir un chanteur, puce qu'il est absolument opposé aux principes de l'art du chant 8ap lesquels repose la mise de voix, est devenu de mode chez les dianteurs de l'époque actuelle, particulièrement en France. Il fait éprouver une pénible sensation à l'auditeur doué d'un goût pur, wrtout dans les mélodies d'un mouvement lent et d'un caractère soutenu.

Plusieurs autres signes , non mentionnés par les anciens auteurs

Retraités de musique, se trouvent dans les missels , graduels et an-

fiphonaires, mais ils y apparaissent plus rarement. On les voit

AQssi dans les cinquième et sixième tableaux. Quelques-uns de ces

ûeumes ont des formes spéciales de ligatures ; d'autres ne sont que

des compositions faites avec les premiers signes dont nous avons

expliqué le sens. Ils ont pour objet de représenter la valeur, par une

seule disposition neumatique, des suites de notes plus ou moins

340 HISTOIRE GÉINÊRALE

longues qui , dans les manuscrits , sont figurées habituellement par une succession de signes simples. Les ligatures dont il n*a pas été parlé précédemment et dont Tusage est plus rare que celui des autres sont au nombre de trois : la première est la pinnosa. On la voit dans la quatrième ligne du cinquième tableau. Le manuscrit de Montpellier en fait connaître la signification dans Vintraît de la troisième messe de Noël : la pinnosa y est traduite par les lettres kliky sur la première syllabe de nohis, ce qui, dans notre notation,

rend par -S— f — p^~ f H ; or, cette forme mélodique étant exac-

se

tement représentée par le slrophicuSj il est évident que la pinnm est un neume surabondant.

La pandula, dont le nom vient depandus, courbé, ce qui convient absolument à sa forme , se confond par cette forme avec le cefalim; cependant le mouvement ascendant de voix qu*il indique diffère de celui-ci en ce que la note ascendante n'est pas un ornement sans valeur de temps, mais une note réelle, comme on le voitdans le misseld^ Worms (1), dans notre missel de Saint-Hubert, et dans le manuscrit de Saint-Gall, au graduel du dimanche de Sexagésime, Sciant genU^i sur la première syllabe d'Altissimus : on y voit que la significatio'^

de Idipandula est celle-ci : jS—^-\ — r~r'~^fil . ^"~^2/ M» ^^

AI • lis • dinus

H résulte de ce passage, et de plusieurs autres de même espèce, qix^ si le cephalicus n'est qu'une note descendante d'ornement , la paf^^ dula est un mouvement réel de même nature.

VhypodicuSy qui se voit au commencement de la huitième ligii^ du cinquième tableau , était d'un usage rare , puisque nous ne 1'^' vous trouvé que dans un manuscrit de la Bibliothèque nationale d€ Paris (fonds de Corbie, n® 8) , et dans notre missel de Saint-Huberty au verset du graduel du commun de plusieurs martyrs , sur la dernière syllabe du glorificala. Sa traduction présente la forme suivaa^*

gloriCca - ta c&t.

(f) Manuscrit de la bibliothèque de l'ArseDal, à Paris, n** 192.

Toutes les autres figures de neumes et leurs noms indiquent des ompositions faites avec les signes simples et destinées à représenter des formes mélodiques plus ou moins développées , dans 3 moindre espace possible. L^élément le plus simple de ces neumes omposés est le point. Nous voyons dans le cinquième tableau que eux points inclinés à droite vers le haut ou superposés s'appelaient isiicus : ils étaient les signes de deux notes ascendantes ; gradicus était ^ nom de trois points disposés de la même manière et indiquait trois ons ascendants. Aux quatre points placés dans la même disposiion, le tableau donne le nom de tragicon qui, sans doute , est une aute du copiste ; le nom doit être tetragicon , mot grec barbare dont es deux premières syllabes signifient quatre. La figure ascendante le cinq notes ou cinq points était appelée exon. D'autre part, on voit dans le sixième tableau que deux notes ou deux points s'appelaient bipanclum, trois notes ou trois points Iripunclumy etc. Il en était de même de l'apostrophe ou pressus minory dont le nom était hUtropkaj et de l'apostrophe triple ou pres$us major, qui s'appelait fWrùpha ; enfin y il en était ainsi de la virgule , laquelle, lorsqu'elle était double ou équivalente à deux longues, prenaitle nom de bivirgis. La virgule, précédée d'un point, s'appelait virga prepunctis ; si deux points étaient avant la virgule , ce signe siscendant prenait le nom ^ tnrga prebipunclis ; si les deux points suivaient la virgule en descendant, le nom de ce groupe était virga subbipunctis . La virgule, pi^écédée et suivie de deux points, s'appelait virga conbipunctis y ce ^ signifiait que deux notes brèves ascendantes étaient suivies d'une longue plus élevée et qu'à celle-ci succédaient deux notes ^\es descendantes. Trois points ascendants, suivis de la virgule plus élevée, s'appelaient virga pretripunctis , et si la virgule était swvie de trois points descendants, le nom de cette figure était wrja mblripunctis. Virga conlripunclis signifiait que la virgule était Précédée de trois points ascendants et suivie de trois points descendants. Des noms analogues étaient donnés aux virgules qui , prêtées de quatre points, étaient appelées virga predialesserts ; suivies "^ même nombre, subdialesseris ; précédées et suivies , condialesseris ; P^^cédées de cinq points, prediapentis ; suivies du même nombre, '**^tapm/w; précédées et suivies, condiapentis.

L.es neumes formés de traits plus ou moins sinueux se combinaient avec des points placés ou avant ou après et ajoutaient à

niST. DE LA HtSIQUR. — T. IT. 16

leurs noms, en raison de la position des points, prepunciiSj ^^

punctts y subpunclis et subbipunctis ; ce qui signifiait qu'il y av^^-i avant ou après le signe un ou deux points ascendants ou desc^ ^, dants.

Les formes des ncumes composés de plusieurs traits diversem^/}/ tournés étaient aussi soumises à de certaines modifications : (i^est ainsi que le podaius ou pes s^appelait pes flexus , si son extrémi/e supérieure s'abaissait et prenait la figure du cUvis ; si le trait descendant du pes flexus se relevait pour indiquer un second meuvement d'ascension, it prenait le nom de pes flexus resupinus (pied fléchi et redressé); en sorte que, en raison de la dimension de chacun des traits du neume , le pes flexus resupinus pouvait représenter ces diverses successions de notes :

Aucun renseignement n'est donné par les anciens auteurs cou ' cernant le pes qucissus qu'on voit dans le sixième tableau , et l'antî' phonaire de Montpellier n'en montre pas d'exemple. L'adjecti' quassus, brisé, se rapporte, sans aucun doute, au trait qui tr» ' verse le podatuSj mais rien n'indique sa signification rou^cal^- Toutefois l'analogie nous fait présumer que le trait ondulé par Icqu^* le podaius est traversé était le signe d'un ornement qui s'ajouta^i* au mouvement ascendant de voix et que cet ornement était ur»^ petite note ; en sorte que , si le podaius indiquait un mouvemeï^*

ascendant de tierce , comme ^ — tz^ — , le trait qui le coup^**

aurait représenté cet effet

. Quant au pes stralms^

c'est-à-dire couché^ renversij qu'on voit dans le même tableau, i^ trait horizontal terminé par un crochet^ qui y est ajouté à la tète à^ podaluSy nous semble indiquer un ornement qui suit la seconde note du neume, lequel se terminait peut-être par une note réelle, de cette

manière

:w — j; mais ce n'est qu'une conjecture.

A juger du pes sinuosuSy autre signe du sixième tableau, par sa

forme et par son nom , le groupe de notes qu'il représentait devait

être contourné à peu près ainsi : HEfE^Erf^l-

Toutes les modifications du quilisma , qu'on voit dans le sixième tableau , ne peuvent être que des additions à Tornement du chant représenté par le neume ; il n'en est pas de même pour les points qui se combinent avec lui, car ils représentent des notes réelles dont la valeur de temps est déterminée : ces notes, sans aucun doute, étaient exécutées selon leurs conditions ordinaires, avant ou après la forme de Tornement indiquée par le signe.

Les compositions de signes dont nous venons de parler étaient

certainement en usage longtemps avant le onzième siècle , puisque

tous leurs noms se trouvent dans le Breviarium de musica anonyme

de notre bibliothèque, écrit dans la première moitié de ce siècle,

aiosique nous l'avons démontré précédemment; or l'auteur de cet

oavrage n'en parle pas comme de choses nouvelles. L'usage de ces

complications de neumes , toutefois , a dû être rare en tout temps et

surtout dans les treizième et quatorzième siècles où l'on s'était at-

taelié à opérer la simplification du chant et à faire disparaître une

pfltxiie des longues suites de notes des inlroïts, graduels, offertoires

^ communions dont sont remplis les plus anciens manuscrits de

lûissels, de graduels et d'antiphonaires. Dans les antiennes et dans

les hymnes , les neumes ordinaires de la notation ne dépassent pas

fcs nombres de dix-sept qu'on voit dans les trois premiers ta-

Meaux.

Les missels et les graduels manuscrits les plus anciens , c'est-à-

dipe ceux des huitième, neuvième et dixième siècles, ont souvent

^H signes de ligatures superposés, particulièrement les podataSy

^^euluê et slrophicus. Nous en voyons des exemples dans l'offer-

^ire de la messe de la Trinité y tiré d'un missel de la fin du neu-

^^^me siècle, appartenant à la Bibliothèque royale de Bruxelles.

l^s dispositions de neumes superposés sont, dans beaucoup de

CM , des causes d'incertitude pour l'interprétation. Si nous supposons

(J^e le podatus est placé au-dessus du torculus , nous en tirerons la

conclnsion logique que les intonations du premier neume sont plus

élevées que celles du second : or ce premier neume (le podatus)

est le signe ascendant de deux notes , et le torculus indique trois

50DS dont le deuxième est plus haut que le premier et le troisième.

Ces données étant établies et le ton du chant déterminé, la ti duction présentera les formes possibles qu*on voit ici :

^^ffffffftf^fftffff:^

Un seul moyen nous est offert pour résoudre le problème du choix à faire entre ces diverses formes ; il ne peut se trouver que dans la considération du ton, que nous supposons connu, car, s'il ne l'était pas , l'interprétation des signes ne pourrait aboutir. Supposons donc le ton connu et conséquemment aussi la dominante (1), ainsi qae les types ou formules de chaque ton; si le chant où se trouvent les deux signes superposés est du troisième ton authentique , on voW immédiatement q le la dominante est ul et que les formules habi^ tuelles de ce ton sont celles qui font les rep9s sur la quinte de L^ finale, c'est-à-dire sur 5i, donc les formes chiffrées par 1, 5 et ^ seront plus analogues aux types du ton. Puis, procédant par éliml'^ nation , on écartera le numéro 5 , comme ayant une forme beaucoo-'^ plus rare que les deux autres dans le troisième ton , et le choix m- ^ demeurera incertain qu'entre les formes première et septième, qu^ ^ toutes deux, sont également admissibles. C'est à des choix seiL^^ blables que doivent être attribuées certaines différences de form^^ qu'on remarque dans les graduels et antiphonaires du treizièm ^ siècle notés en plain-chant ordinaire.

Quelquefois le podatuSy suivi de deux points descendants, a, ai dessus, un antre podalus : en pareil cas, le ton étant connu, la ti duction n'est pas difficile et ne peut laisser de doute : le mouvemei commence par le podatus supérieur ; puis vient la descente nique de deux degrés indiquée par les deux points , et immédiat^^ ment au-dessous de la dernière note vient le mouvement du podai'

(1) La connaissance du ton, pour les chants de l*Église est toujours possible par la tra^ tion écrite dans les manuscrits des treizième et quatorzième siècles notés en notation de piochant ; car, bien que les altérations des chants primitifs y abondent, les tods n*j ont pas chances.

férieur. L'interprétation certaine de cette combinaison de signes îra donc analogue à celle qu'on voit ici : IB:

lec

■l — '— Dans les plus anciens graduels j qui ont des ornements du chant

lus multipliés que les autres , le podalus se combine avec le pressus

inor et avec des points descendants; les combinaisons de ce genre

Dt disposées de la manière suivante : précédant le podatus, le

ressus semble ne faire qu'un seul groupe avec les notes de ce

^igne; après le podatuSy un autre pressus plus élevé précède un

^B^cond podalus suivi de deux points descendants et d'une virgule

suscendante. On voit un exemple de cette combinaison dans l'offer-

't.oire de la messe de la Trinité cité ci-dessus; la combinaison se

trouve sur le mot quoque (1). La traduction des neumes offre cette

succession :

asjEg

tr-ti»

FbEtEzEl

La même pièce, tirée du même manuscrit, présente, sur le mot nobi5Ctim, une figure de neume composée du torculus et de la pandula , préc édée et suivie d'un point : c'est une des formes les plus compliquées. Dans cette combinaison , chacun des signes qui la composent conserve la même signification que lorsqu'il est isolé.

Inlerprétation de celte forme :

i^g^^fiOf^î

Le slrophicus et le porrectus se combinent avec d'autres neumes ^nsles manuscrits les plus anciens : comme les autres signes, ils conservent dans ces compositions les significations qu'ils ont étant

isolés.

Partout où se voient des neumes de ligatures superposés, la traduction doit commencer par les signes supérieurs, toutes ces dis- P^itions indiquant des formes mélodiques descendantes : lorsque les

(I) Voir ce passage au sixième chapitre de ce livre.

U^ mSTOlRE GÉNÉRALE

signes indiquent des successions ascendantes j ils se placent à la siJ^^^e Tun de Tautre y dans la direction de gauche à droite.

§ III. De la notation neumalique à points super posis^ et de la traduction de ses monuments.

Parmi les variétés de notations neumatiques, il n'en est pas qtJLi présentent plus de difficultés que celle des points simples ou supec*— posés, à cause des négligences des copistes. Souvent ceux qt«-i doivent représenter une seule intonation répétée sont si mal aligné^j qu ils semblent autant de notes différentes, et ceux qui sont de^" tinés à indiquer des intonations ou plus hautes ou plus basses m^^ gardent point entre eux de distances proportionnelles. Ce genre 9-^ notation est employé pour les chants syllabiques , ou pour ceux q n'ont que de rares emplois de plusieurs sons liés sur une seoL syllabe, tels que les proses de TÉglise. On sait que, dans la plupar des pièces latines appelées de ce nom , les règles de la quantité a sont pas observées , et qu'elles y sont remplacées par Tégalité d nombre de syllabes dans les vers, par la césure et par la rime. prose de la messe des morts en offre un exemple remarquable , do voici le commencement :

Dies irsc, dies illa, Solvet sxclum in favilla :

Teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus , Quando Judex est venturus CuDcta stricte discussurus !

Etc.

Dans quelques-unes de ces proses, le troisième vers rime avec -»^ sixième, le neuvième avec le douzième, etc.; tels sont le StcË^^ Mater j le Lauda Sion, et le Vent Sancte Spiritus. Le chant de plus grande partie de ces pièces est syllabique et sans distincti< de longues et de brèves : la mesure métrique y est absorbée .par rhy thme musical , ou binaire , ou ternaire , et , telle est la force ce rhythme, que la prosodie simple disparait même entièremei C'est ainsi que, dans le Dies irœ, le rhythme égal et binaire du chatransforme les brèves en longues et fait tomber les syllabes deu

deux, en temps égaux et longs comme des spondées , ainsi qu'on le voit dans ce commencement :

&^ar:

zizzëz:

Di - es i • ne, di • es il • la,

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